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??? 拉斐爾被譽為意大利文藝復興三杰之一，懷抱著新柏拉圖主藝術理想，以其洗練的畫技，將文藝復興的人文主義發揮到極致。雖然他留下的作品不多，其作品所展現的光華，影響后世甚遠。拉斐爾從前代藝術大師們的畫風的技法中擷取養分，幻化出柔和、圓潤、飽滿的調和之美。他的圣母系列作品，更是美術史上不可多得的杰作。拉斐爾以世俗化的手法，將傳統的宗教題材描繪成現實生活中的理想美，稱頌一般人類線性的光輝，洋溢著幸福與歡愉，更加體現了他的人文主義思想。拉斐爾的藝術被后世稱為“古典主義”，不僅啟發了巴羅克風格，也對17世紀法國的古典學派產生深遠影響。就美術史的角度而言，拉斐爾不僅是文藝復興時期的畫家，更為后世開啟一扇創作黃范的新窗。
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? 拉斐爾（RAFFAELLO SANZIO)（1483-1520） 意大利畫家。1483年4月6日生于烏爾比諾 ，1520年4月 6日卒于羅馬 。原名拉法埃洛?圣喬奧 。自幼隨父（烏爾比諾公爵的宮廷畫師）學畫，后又轉入佩魯吉諾門下，1500年出師。 拉斐爾早期作品就顯露出非凡的天才。21歲時畫的《圣母的婚禮》不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術精華，而且后來居上，無論構圖與形象塑造都有所創新。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，圣母瑪利亞及其夫約瑟形象的端莊、文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。
?? ?? 1504 ～1508 年他居留佛羅倫薩，那里一度恢復的共和政治、民主精神和人文主義思想影響了他。同時他對各畫派大師的藝術特點均認真領悟，博采眾長，特別傾心學習達?芬奇的構圖技法和米開朗琪羅的人體表現及雄強風格，使其獨具古典精神的秀美風格日趨成熟，從而迅速取得了和達?芬奇、米開朗琪羅鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母畫像，和中世紀畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現了人文主義思 想。其中最有名的是《帶金鶯的圣母》（藏佛羅倫薩烏菲齊美術館）、《草地上的圣母》（藏維也納美術史博物館）和《花園中的圣母》( 藏盧浮宮博物館）。1512～1513年繪成的大型油畫《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒組成的三角形構圖，莊重均衡，圣母和耶穌的體態健美而有力量，表現了母愛的幸福與偉大。另一幅更為高大的是祭壇畫形式的《福利尼奧的圣母》和稍后創作的《椅中圣母》、《阿爾巴圣母》，都堪稱是他完美無缺的作品 。
1509年后，他被羅馬教皇尤里烏斯二世邀去繪制梵蒂岡皇宮壁畫，其中簽字廳的壁畫最為杰出。這批遍布大廳四壁 和屋頂的繪畫，分別代表了人類精神活動的4個方面：神學、 哲學、詩學和法學，作品除發揮了他特有的繪畫風格外，還特別注意到了繪畫表現與建筑裝飾的充分和諧，給人以莊重顯明、豐富多彩之感。這期間重要作品還有為埃利奧多羅廳繪制的《埃利奧多羅被逐出神殿》和《波爾申納的彌撒 》，為火警廳繪制的《波爾戈的火警》和為法爾內西納別墅繪制的《加拉泰亞的凱旋》等。這些作品的形象塑造和光色運用 都達到了新的境界，被譽為古今壁畫藝術登峰造極之作。拉斐爾23歲時自畫像《西斯廷圣母》 他的肖像畫也有很高成就。特點是形神兼備，氣韻盎然。 多采用微側半身姿態，將背景隱去，唯以人物自然親切的神態突出于畫面。代表作為《卡斯蒂廖內像 》和《披紗女子像》。前者描繪一位學者，其優雅的風度和深厚的學識表現得淋漓盡致。后者描繪的是一位女郎，她的容貌和作者筆下的圣母形象近似，但典雅的服飾，健美的體態，恰如其分地表現了生活中的女性。
??? 1520年春 ，他已患重病 ，仍在繪制《基督變容》，雖未能完成，但出自其手的部分仍光輝照人，氣勢磅礴，表明在生命的最后一刻，他還在不斷探索、豐富和完善自己的風格。
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西斯廷圣母The Sistine Madonna 1513-1514年 265×196厘米 現藏德累斯頓博物館
??? 《西斯廷圣母》是32歲的拉斐爾在他的創作黃金期繪制的，是他的重要代表作。她給我們講了一個宗教故事。畫面上，厚重的帷幔向兩邊徐徐拉開，圣母瑪麗亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊，跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒巴爾巴娜。前者穿著沉重的法衣，恭敬地望著圣母，用手指著喧囂的人間；后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。兩個長著翅膀的安琪兒嘲諷地望著人間。圣母嫵媚優雅、氣度高貴的臉上流露出驚異的神情，眉宇之間充滿了憂郁，為了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。基督殉難處正在前面好不容情地等待著她，但她還是義無反顧地來了。風吹亂了小基督的頭發，他緊緊地依偎在母親懷中，睜著大眼睛望著人間，目光里充滿了惶恐和不安，似乎他已明白這里將要發生的一切。拉斐爾在《西斯廷圣母》中出色地表現了光明與黑暗之間的對抗。
??? 果戈理說，拉斐爾?桑齊奧是一位崇高的藝術神化創作大師。他天才地吸收了達芬奇的藝術精華和米開朗基羅蒼勁有力的創作風格。瓦薩里認為，拉斐爾的畫，他的畫中人物“與其說是用顏色和線條構成，倒不如說是用血和肉組成。”被認為與達芬奇的《蒙娜麗莎》并駕齊驅、不分仲伯。
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大公爵圣母(Madonna dell Granduca)，84×55厘米? 佛羅倫薩庇蒂美術館
??? 拉斐爾短短的一生（只活了37年）創作了近 300幅畫，其中以描繪圣母的畫幅占絕對優勢，所以人們習慣上把拉斐爾與嬌美柔順的圣母形象聯系在一起。拉斐爾的圣母像就性格特征的表現風格來看，也是隨時代而略異的。這一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年間，其時畫家剛來到佛羅倫薩。他對前輩懷著無限的崇敬，尤其是對達?芬奇的敬仰。這一幅圣母像就具有這一時期的歷史特點。圣母顯得沉靜、莊重，盡管未被神化，卻也略顯得圣潔化。畫家也很注重表現人間的母性美。但這種母愛帶著一種對世界的膽怯心理特征，多少流露出拉斐爾內心深處的宗教情感。
???? 當然，在這幅圣母像上沒有添加華蓋與寶座，象某些前輩畫家所習慣畫的那樣。但也較少世俗化色彩，不象他后來一些把圣母處理在大自然中的杰作。拉斐爾加重了這幅畫的背景，把注意力集中在圣母的臉部刻畫上：那雙低垂而溫存的眼神，圣母與圣嬰的滋潤的膚色，與圣母臉上那種不帶笑容的莊美相結合，使畫面充滿著圣歌般的詩意。這樣畫，可能是為了滿足人們所期待的圣母馬利亞對世界的愛，以換取祈禱者們的虔誠心愿。據說，當時一位公爵夫人因沒有孩子而發愁，后來在這幅畫前祈求圣母的恩賜，不久，果然生下了一個漂亮的男孩。
??? 這幅畫原屬斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此畫名。作于木板上，有84×55厘米，此畫現藏佛羅倫薩庇蒂美術館。
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《 母與子 》 美國華盛頓國家美術館藏
?? ?畫中，圣母子坐在凳子上，背后一片柔和景色。這天，風和日麗，我們可以看到遠處的山巒融進淺藍色的天空。右邊的幾簇矮樹叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬于宗教的世界。母親與孩子頭上環繞的兩道光環，是他們圣潔的標志。拉斐爾無需用這種標志來展現他所要表達的東西。他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢幻般的臉畫得如此溫柔，當我們看著她時，我們想到的只能是圣母。她那雙大大的眼睛根本沒看任何東西，因為它們追隨著她的思緒。她正在沉思，似乎沒有注意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那只擱在膝蓋的手上。她的另一只手抱著嬰兒。 當我們把她的雙手與臉放在一起理解的時候，我們感到她似乎已經忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來前程。與他的母親相比，小耶穌畫得比他那個年齡的男孩大是自然的。拉斐爾創作這個孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫中的重要位置。看圣母子的臉，我們可以發現，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘杰出的雕塑家普拉克西特利斯創作的維納斯頭像有著驚人的相似，因為，拉斐爾是文藝復興時期的一位藝術家，他一直在對古代藝術進行研究。但也有不同，拉斐爾把圣母的臉畫得更加溫柔，他把古代女神的神態畫得更精致、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術作品以新的基督教的含義。拉斐爾賦予了古代美以新的生命。在他的畫中，古代藝術獲得了再生，并發展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復興時期繪畫的最高水平。
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圣母子（奧爾良圣母）
??? 1504年，拉斐爾到了佛羅倫薩，他的藝術視野開闊了。他注意到唐納太羅、基培爾蒂，還有達?芬奇等人的嚴謹寫實手法，從中學到許多尊重生活現實的藝術方法，這為他獨特的肖像畫奠定了良好的基礎。拉斐爾從不塑造剛強有力的英雄人物，而是偏愛畫些溫柔美貌的圣母與圣嬰，給圣母的形象以特殊的文雅；構圖上也很柔和圓潤。他的圣母像可以說囊括了文藝復興時期所有圣母像的一切優點，著重體現出民間母性或少女的一種精神品質，她們的善良、端莊純潔和美麗，在畫家筆下被渲染得淋漓盡致。她們已完全撕下了宗教的外衣，直率地說，就是在表現現實生活里的母性。
??? 拉斐爾一生畫了許多圣母像，這些圣母像隨創作年代不同，具有不同的氣質。在早期的圣母像里，一般偏向純樸的平民婦女。拉斐爾居住到羅馬以后，他的圣母像開始從平民地位登上宮殿的寶座了，人間的母性轉而成為女王式的圣母。這里的一幅《圣母子》（又稱《奧爾良圣母》，作于1506年，因它曾歸于烏爾賓諾的奧爾良家所收藏）就屬于前期的圣母。圣母的內心顯得那樣恬靜與歡樂，她在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以平易近人的美感，圣母的世俗性不僅從服飾，還從形象的人情味上得到充分體現。圣母臉容親切，洋溢著一種天倫樂趣的情調。色彩與線條的和諧也富有音樂性。
背景說明
拉斐爾畫圣母從不照抄模特兒，但也不是憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構思的。他從現實中抽出各種美麗婦女的觀念，加以綜合分析。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中就說過：“為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個作為我的模特兒……但由于選擇模特兒是困難的，因此在創作時，我還不得不求助于我頭腦中已形成的和我正在盡力搜求的理想美的形象，它是否就是那樣完美，我不知道，但我正努力達到完美的程度。”這段話能幫助我們了解這位畫家創作圣母形象時所遵循的現實主義原則，感受到人間女性的美。這在中世紀禁欲主義的時代里是不可想象的。拉斐爾對圣母的贊美，實際上是這位藝術大師的人文主義思想的突出表現。其先進性首先在對生活美的價值觀上，它已經戰勝了厭世哲學。
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《椅中圣母》約1514年 直徑71cm 板油彩 佛羅倫薩 彼蒂宮
???? 拉斐爾的圣母像是他的藝術生涯豐碑。他那些圣母之具有的完美品質，乃得益于他對人間女性的敏銳洞察力。人們把他的《西斯庭圣母》奉為他的女性畫的集大成者。這一幅《椅中圣母》，我們可以認為是拉斐爾圣母形象的頂峰了。 這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個形象，比他以住任何圣母子畫像更富有生活氣息。但人們不禁要問，為何畫家把三個生動的形象塞在這已很少間隙的圓形框內呢？１８２０年，意大利有一本《隱士傳說》，內有一則傳聞，說從前有一德高望重的隱士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡樹才幸免于難。后被一酒家女兒救下并受到款待。在酒店過了一宿后，翌晨離開了林子。走時他預言，救他的橡樹與這位姑娘將得到永恒的善報。若干年后，橡樹被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也結婚生了兩個兒子。一天，拉斐爾路過這里，見到這兩個天使般的孩子與年輕漂亮的母親，繪興油然而生。可眼前沒有繪畫工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店門邊一個橡樹酒桶底上畫下這母子三人形象。這就是這一幅《椅中圣母》誕生的由來，它似乎應驗了當年隱士的預言。 傳說畢竟是傳說，從美術史角度看，這種傳說缺乏歷史佐證。因為《隱士傳說》是于１８２０年編撰的，它不能作為史實依據。況且１９世紀初的傳說集，是意大利浪漫主義文藝思想高潮中的產物。把隱士秘傳與３００年前拉斐爾的藝術杰作聯系起來，只符合當時一部分人的崇拜心理。 再說，《椅中圣母》一畫也非畫家的即興之作。我們從圣母的頭巾、繡織著民間圖案的帶穗披肩以及紅色上衣、藍色斗篷等裝束來看，證明畫家是深刻觀察了意大利民間婦女形象后的室內創作成果。拉斐爾非常仔細地把三個人物處理在一個狹小的圓形框內。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實際的樣子，約翰就會擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。雙手合掌的約翰把一根具有象征意義的拐杖挾在左手肘里，這樣，他既是普通的拐杖，又預示耶穌將以牧師的身份走向人間。這根拐杖的柄端是一個簡陋的十字架，它暗示約翰將在荒野中多次呼叫耶穌，也暗喻耶穌受難于十字架的未來。 在基督教的圖像學中，紅色一般象征天主的圣愛，藍色象征天主的真理。一般的宗教畫，圣母的穿著必須有紅、藍兩色。 圣母馬利亞胸前的披肩是繡花綠地。綠色有補色作用。從色彩上看，畫家在縝密地進行設計，證明拉斐爾繪制此畫也絕非偶然。再從三個形象的親密無間的關系來看，馬利亞親昵地抱緊兒子，低眉斜視著畫外，展現一種女性的嫵媚。這一姿態與表情，令后世不少觀眾為之神往，欣賞者當見到這幅圣母像時，油然地產生一種對美好生活的聯想。形象的自然美與結構的造型美把母子情愛的精神美傳達得淋漓盡致。這種構思，即便再過幾百年，仍將是人們最愿意欣賞其美的造型藝術。 在拉斐爾的時代，意大利上層的審美觀滋長了一種新柏拉圖主義，這就是追求理想美術的藝術王國，但卓越的藝術家所宣泄的理想美決不是否定現實，而是讓藝術走在現實的前面。為了激發虔誠的基督徒心靈中所存在的對美的理想，畫家必須盡善盡美地去捕捉現實的美。據可靠的史料所稱，這一幅畫上的椅中圣母不是別人，正是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。此畫作于１５１４－１５１５年間。如果是這樣，拉斐爾以自己的戀人作為永恒的理想美的范本，就不難理解了。這幅畫的圓框直徑為７１厘米。現藏佛羅倫薩庇蒂美術館。
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披紗的夫人(冬娜?薇拉塔)
??? 如我們在賞析拉斐爾的其他肖像畫中所提到的，這位畫家非常注意認真觀察。他的許多圣母像都是在觀察許多美麗的女性形象中選出的。但據史料所載，拉斐爾有一個最理想的模特兒，常常被用于他描繪的一系列圣母像中。這個模特兒是誰?學者們眾說紛紜。其中這一幅題為《披紗的夫人》(又名：《冬娜?薇拉塔》)肖像，可能是他的意中人的真實形象。 這幅肖像運用了一種極為豐富的繪畫語言。畫家充分發揮他那色彩的表現力，在這幅畫上每一筆都是一絲不茍的。從美麗膚色到華貴服飾上的綿密衣褶都被細致入微地描繪出來。拉斐爾如此含情脈脈地再現這個肖像的美，乃因畫上的披紗女郎是拉斐爾的情人芙納蕾娜。女郎披上頭紗，讓畫家去描寫：她那雙象天鵝絨般閃光的眼睛，安詳而略含倩笑的臉龐，以及按在胸前的那只右手，刻畫得十分細膩。華貴的衣裙上的百褶紋，采用一種淺絳、銀灰色調子來表現，和肌膚的色彩相爭輝。這種大膽的用亮色來轉換的色彩手法，在16世紀時還未曾見到過，只有魯本斯那幅大型油畫連作《馬利亞?美第奇生平》上才看到這種色彩處理。顯然，這與以往拉斐爾所畫的圣母像截然不同。這是一種白色主旋律，它是從真實的對象中觀察得來的。由于畫家以觀察為基礎，女性的理想化成分減少了，去掉了不必要的神秘色彩，增強了形象真實感。在畫家的心目中，這位平凡的冬娜?薇拉塔，是一種理想的女性美。 如果拉斐爾真是以這一幅“披紗的夫人”上的女人為其所有最成功的圣母像作模特兒的，那么我們確有理由這樣說：拉斐爾的圣母之所以美，乃因她們都來自民間凡胎。此畫約作于1514年，有85×64厘米，現藏佛羅倫薩的庇蒂美術館中。
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《拉芙娜?莉娜》 拉斐爾 油畫 1518年 85×60厘米 現藏羅馬國美術館
??? １５１４年，拉斐爾在給他的一位友人、外交家兼政治活動家巴達薩爾?卡斯蒂利昂伯爵的信中談到他在創作完美的女性肖像時說：“我坦率地告訴您，為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個，作為我的模特兒。您一定會同意我的意見。由于選擇模特兒是很困難的，因而我在創作時不得不求助于頭腦中已形成的或正在搜尋的理想美的形象，它是否就那樣完美無缺，我不知道，但我努力使其達到完美的程度。”這一番話不僅可幫助我們理解拉斐爾的許多圣母像，還有助于我們賞析這一幅《拉芙娜?莉娜》畫。 這一幅女子肖像是半裸著身子的，這在拉斐爾的全部圣母像中是個例外。有人對于此作是否為拉斐爾所繪存有疑義。眾所周知，拉斐爾受寵于教皇利奧十世，教皇賜給他一頂紅衣主教的帽子，并想把紅衣主教比比耶納的一個侄女嫁給他。天性溫和的拉斐爾沒敢峻拒，但對這樁婚事一直拖著。看來畫家別有所鐘。 關于拉斐爾的愛情生活，沒有可靠的史料。據意大利美術史家瓦薩里的記述，拉斐爾是個多情種，極愿討好美麗的女性，且向她們表示時刻準備為其效勞。那一幅肖像畫《披紗的夫人》據稱就是他所鐘愛的一位富有魅力的女性冬娜?薇拉塔的肖像，可是依學者們分析，這一肖像仍屬于半虛構性質。 此外，拉斐爾最早還愛過一位女性，叫拉?芙納蕾娜，她是羅馬一家面包房主的女兒。人長得很美。有的美術史家認為這幅半裸體肖像就是以她為模特兒的。 這一幅畫是拉斐爾晚期的創作，而且有明顯的風格主義特點。有人根據這一特點，說此畫是他的得意門生朱里奧?羅馬諾完成的。１５１８年間，拉斐爾在創作法爾奈塞別墅天頂畫與其他大壁畫時，確已有他的弟子們參加工作了。學生們常按照拉斐爾的素描稿去上色彩正稿。在他為數眾多的學生中，朱里奧?羅馬諾是他最得意的高足之一。有鑒于此，有人斷認此畫是這位學生在拉斐爾的素描稿基礎上完成的杰作。但這幅畫是拉斐爾按照一位他所看中的女性模特兒所作的，這一點已是確鑿無疑了。只是這模特兒究竟是誰，只得留待以后的研究成果來揭曉了。 現就這一幅肖像的坐勢與手勢看，都與《披紗的夫人》一模一樣。１６世紀末之前，這幅畫一直歸羅馬一位伯爵夫人所收藏。現此畫收藏在羅馬國立美術館內，是一幅繪于木板上的油彩肖像，約８５×６０厘米，作于１５１８－１５１９年間。
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《草地上的圣母》 113x88cm? 1506年? 維也納藝術史美使館
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《戴面紗女子》 1516年 82×60.5cm? 佛羅倫薩彼蒂宮美術館
1516年，拉斐爾畫了著名的女性肖像《戴面紗女子》，據說是拉斐爾的情人，因此描寫得十分細膩動人，含情脈脈，特別是臉部表情和手指按捺胸前的柔軟度，仿佛有生命力般栩栩如生，而乳白色絨衣質感以及頭上披戴的絲巾，也刻畫入微，有著精彩的表現。
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圣禮的辯論? Disputa (Dispute Over the Sacrament)，繪于1509-1510
??? 16世紀初，負責圣彼得大教堂與梵蒂岡宮的總建筑師是拉斐爾的叔父布拉曼特。為了讓拉斐爾來羅馬一顯身手，建筑師說服了教皇朱理二世，請這個年僅25歲的畫家前來羅馬完成教皇辦公室內一系列壁畫。按照教皇原來的意圖，在這間辦公室內繪制的壁畫有一個總主題，即贊譽天主教及首腦們。這意味著用富麗堂皇的壁畫來宣揚羅馬教權的威望。所有壁畫的內容都必須涉及羅馬教廷的歷史，并且要把朱理二世及其繼承人利奧十世的肖像畫進去。按照這種要求，拉斐爾來到羅馬后，對四面墻上的壁畫作了認真的思考。現從這四幅大壁畫的構圖內容來看，要比原來欽定的綱領要廣泛些，或者說，拉斐爾的構圖基本上是與教皇的意圖相矛盾的。畫家在這里借助于不同的題材情節，試圖表現一種人類智慧與文化的最高境界。因而盡管與教會的宗旨是不符的，卻也難以反對。畫家把當時社會崇尚的“神學”、“哲學”、“詩學”、“法學”4種學問用宏大的繪畫來加以贊美，正符合了人文主義的思想內容。 這一幅《圣體辯論》即屬于第一室內的《神學》主題。拉斐爾用基督教會展開對圣體的“學術研究”的形式來展現一幅宏偉的多人物場面。所謂“圣體辯論”(又稱“圣典辯論”)即是基督教的“圣事”。但天主教、東正教兩者儀式不一樣。基督教認為圣事是耶穌基督親自訂立，并具有一定形式的宗教禮儀。圣事有七件，即圣洗、堅振、告解、圣體、終傅、神品和婚配。畫家在這里描繪的是基督教中三位一體的神圣不凡與神甫們在隆重圣事上談論圣典細節的場面。這里有作為圣餐(即圣體)象征的圣餅，它放在全幅構圖中間的祭壇上。畫上展開的事件共分兩大層次，即兩個不同場面–人間與天上。在天上，象征圣父的形象是在圓拱形畫面的最高處，兩側有諸神與天使長加百列；在他的下面是處在光芒萬丈的圓形光環之中的耶穌，他以裸體形象展現。在耶穌兩邊，是圣母與施洗約翰，在耶穌的云彩下有一球形，內有一只鴿子，它是圣靈的象征，如此來構成三位一體(即圣父、圣子、圣靈)。圣經中所述的各路先知與使徒們分坐在兩側，氣勢十分莊嚴，腳下彩云翻滾，形成一個天上人間的大間隔。在這一長條的浮云下面，乃是數量眾多的人間著名人物形象。這里有神甫、主教、祭司、老人和年輕人。每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲里柯，等等歷史人物。拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條理地、節奏感強烈地布置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的圣人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結實嚴謹，有的落落大方，一派學者風度。這里的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現力。 簽字大廳是梵蒂岡內一間規模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其墻壁本來的造型進行描繪。拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建筑細部，使畫面與墻面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。 另一個特點是，所有四幅壁畫，除了“詩學”以外，都是與宗教哲學有關的。可是“詩學”恰好與“神學”這幅壁畫毗鄰而居，這種基督教與異教(希臘神話被視為異教)和平共處的現象，正說明了當時教會對于異教文化的容忍態度。在這里既可見到亞當與夏娃獲罪的事跡，也能領略阿波羅如何戰勝馬爾斯的神話。它們與作為上帝兒子的耶穌求同存異，恐怕不是諷刺，也不是鬧笑話，乃是拉斐爾時代的一種思想進化的現象。當時人們，甚至連教會司職人員也對一些宗教清規戒律持陽奉陰違的態度。歷史總是這樣，當年基督教被羅馬軍百般鎮壓，最后和解了。現在這座教皇辦公的官方大廳里，基督教也與古代羅馬文化趨于和解。不管怎樣，拉斐爾在這里是有意無意地注入了一種戰勝禁欲主義的入世思想。這幅壁畫的制作年代約在1509～1510年間。壁畫的底邊為769.5厘米。
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雅典學院?The School of Athens，繪于1510-1511 寬800厘米 現藏梵蒂岡博物館
?? 現藏梵蒂岡博物館拉斐爾為梵蒂岡宮繪制的三幅巨型壁畫之一。在《雅典學院》的畫面上,作者把古希臘以來的著名哲學家和思想家聚于一堂,其中包括亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖、畢達哥拉斯、還有藝術家自己。整個壁畫洋溢著濃厚的學術研究和自由辯論的空氣,所有的人都是那樣毫無拘束地按照自己的意志和個性在進行活動,他們或者在一起侃侃而談,或者是獨個兒在那里進行思考,人物或立,或坐,或緩步走動,人文主義的藝術家總是設法使畫面上的人物享有充分的自由。如果說米開朗基羅的壁畫是在頌揚人的無限強大的意志和創造力,那么,拉斐爾的《雅典學院》便是唱出引人的自覺和清醒理智的贊歌。此畫中,拉斐爾不僅塑造了那些思想家的典型形象,揭示了他們各自不同的性格特征和豐富的精神面貌,而且在構圖上還巧妙地利用建筑的特點,把畫面上背景,建筑物的透視和前面真實建筑物的半圓拱門連接起來,擴大了壁畫的空間效果,使建筑物顯得更加寬敞,壯麗。
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耶酥的復活?1517年 410×279厘米 現藏倫敦國立美術館
?? 《耶酥的復活》是拉斐爾應紅衣主教朱利奧?美第奇邀請為法國納博納教堂繪制的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最后一幅杰作。內容取材于馬太福音：耶穌帶著彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。忽有摩西、以利亞向他們顯現，并同耶穌說話。忽然有一朵光明的云彩遮蓋他們，從云彩里傳出來聲音說：“這是我的愛子，我所喜悅的，你們要聽他。”門徒聽到，就俯伏在地，極害怕。耶穌進來，撫摸他們說：“起來，不要害怕。”他們舉目不見一人，只見耶穌在這里。在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中卷起的風暴中，圣光和云朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺臥著的是嚇壞了的門徒。畫家在這里運用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉的運動感，三個門徒中姿態各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉向，都表明在神力面前無能為力。畫面劃分為天上和人間兩部分，據記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學生們畫的。但據考證，畫面左下角的那位圣安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態動作前伸轉首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年后的卡拉瓦喬所發展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。
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圣母的婚禮 1504年 170×117厘米 現藏米蘭布列拉美術館
??? 這幅畫的構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫻靜優雅的風格特征外，開始顯露自己獨特的柔美風格。畫面取對稱式布局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運用透視使空間深遠。畫面前景仍以對稱式布滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞后面的一組女子是她的女友，而約瑟背后的男青年則是求婚者，他們手執求婚標志的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中注定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。
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《圣喬治與龍》
??? 1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉的烏爾賓諾公爵以“嘉德勛章”，公爵為了答謝英王，委托21歲的拉斐爾繪制一幅歌頌英國守護神圣喬治的小型圖畫，并要求他在畫中把圣喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，這一幅最為杰出，顯示出拉斐爾自己的藝術個性。
??? 畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，圣喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美。畫家更多關注繪畫的造型形式，而對人物的內在精神、生死搏斗的勇武氣質刻畫缺乏力度，達不到達芬奇所作《安加利之戰》中人物和馬的精神表現。
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《巴爾達薩雷伯爵像》
??? 比拉斐爾小5歲的巴爾達薩雷伯爵，是畫家的摯友。在這幅肖像中，畫家不僅細膩刻畫了伯爵的形象和性格特征，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質感鮮明。畫家更著意于挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內在氣質，作為外交家、政治家、作家和學者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現的表現。構圖采用正三角形，使畫面沉穩和莊重，這與人物身分，修養和心態十分吻合。
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#p#副標題#e#
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該拉忒亞 濕壁畫 1514年 225×295厘米
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赫利奧多羅斯被趕出廟宇 壁畫 1512年 底長750厘米 現存羅馬梵蒂岡博物館
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帕爾納蘇斯山 1510-1511年 現藏梵蒂岡博物館
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教皇利奧十世和二主教像 1518年 畫布 154×119厘米 佛羅倫薩烏菲齊美術館藏
??? １５１３年，新教皇利奧十世繼位。與朱理二世一樣，也聘請名藝術家為他歌功頌德， 繪制壁畫。利奧十世要求拉斐爾為他的梵蒂岡辦公室作壁畫。這使拉斐爾窮于應付，后來他 不得不招收大量徒弟以為幫手。有些大構圖壁畫就是由他起草讓學生們繪制的。然后再由拉 斐爾作些修改與潤飾。當然，這在一定程度上也妨礙了拉斐爾的獨立構思，但肖像畫必須由 他親自去完成。 這是拉斐爾在去世前３年完成的一幅杰作。從１５１８年開始畫，至第二年正式完稿。 畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉側的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受 光范圍不一樣，從而構成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色 披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一 大片大理石般冰冷的暗影所調和。 教皇形象被刻畫得較為細致，他手持放大鏡，在閱讀一本用細密畫裝飾起來的大手抄本。 目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。據說，利奧十世對人文主義哲學很感興趣，平時也愛從古 典哲學中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態。拉斐爾似乎洞察這一切， 以神來之筆把人物對經學與哲學矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。據史料所述，拉斐爾 對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。１５１９年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣說：“很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不象您那樣具備如 此偉大的學識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱旋門等 建筑……而您首先要考慮的應是關懷那些不多的建筑如何得以保全，它們是古代祖國和偉大 的意大利的光榮。”從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在于 期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。 此畫也是繪制在板上的。約１５４×１１９厘米，現藏佛羅倫薩市烏菲齊博物館。
??? 拉斐爾不僅以描繪婦女與圣母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中占一定地位。但從性 格刻畫得出色的肖像來看，則要數這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最為典型。這是 一幅群像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲?德?羅西、教皇的外甥樞 密官米里奧?德?美第奇。這種以多人物出現在一個畫面上的肖像畫格式，為后來歐洲出現 的群體肖像作出了范例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。
波爾宮火警? 濕壁畫 1515年 670×1515厘米 梵蒂岡博物館藏
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圣母與圣子
