印象派：一個革新的畫派
印象派是伴隨著1874年的轟動畫展而正式誕生的。但這一新的畫派在19世紀(jì)60年代已初見一些端倪。19世紀(jì)中葉，風(fēng)景畫的創(chuàng)作發(fā)生了重大變化。風(fēng)景不再僅僅是一個背景，一個用作構(gòu)圖陪襯的背景，而是成為畫的主體。畫家樂于在風(fēng)景中加入人物的形象。
巴比松派畫家的教益和印象派最初的跡象
歷史風(fēng)景畫的古典傳統(tǒng)原則以及浪漫風(fēng)景畫特點遭到一群藝術(shù)家的徹底摒棄。他們更崇尚接近大自然的繪畫觀。這些名副其實的“風(fēng)景畫家”走出巴黎，到楓丹白露的森林中徜徉。他們住在馬洛特、沙伊昂比爾和巴比松等小鎮(zhèn)，在那里奠定了巴比松畫派的基礎(chǔ)。為了追求真實，他們努力直接接觸大自然。為了準(zhǔn)確地再現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，他們細(xì)心觀察日常的生活場面，觀察正在田間或林中勞作的農(nóng)民(米勒的《晚鐘》和《拾穗者》，1857年沙龍展出，奧賽博物館藏)以及動物(見特羅揚、多比尼、羅莎?博納爾、庫爾貝等人的作品)。
正是在這一背景下，莫奈、雷諾阿、西斯萊和巴齊耶也開始拒絕學(xué)院派的清規(guī)戒律。1863年，他們離開格萊爾的巴黎畫室，來到沙伊昂比爾的白馬旅店。他們在一位大師領(lǐng)導(dǎo)的畫室暫住，主要的好處是這些未來的“印象派”畫家可以見面、交流，而不是聽那些太受約束的繪畫課。這段經(jīng)歷后來表明對他們以后的發(fā)展大有裨益。這四位畫家的第一批作品表明了他們從這些前輩那里獲得的教益。
1892年，西斯萊對評論家阿道爾夫?達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強烈地感受到大自然。”所以，印象派畫家是屬于巴比松派風(fēng)景畫家一脈而躋身于19世紀(jì)法國畫派的著名畫家之列。他們年輕時的某些作品深受柯羅的影響，貝爾特?莫里索還曾是柯羅的學(xué)生。在他們早期的習(xí)作中，這些未來的印象派畫家表現(xiàn)出與過去的自然主義畫家們同樣的質(zhì)樸風(fēng)格。
馬奈的《草地上的午餐》這幅畫(奧賽博物館藏)觸怒了官方沙龍的評委和1863年落選者沙龍的觀眾們。在這幅畫中，周圍的風(fēng)景仍只是作為人物的背景。但是，如果說馬奈試圖使人聯(lián)想到過去的一些大師(拉斐爾、喬爾喬涅和提香等)，那么現(xiàn)代生活場景中的這個裸體女人則使人想到一個“現(xiàn)代”主題“鄉(xiāng)村一景”，就像莫泊桑在其短篇小說中所描述的那樣。這一歷史性畫作宣示著外光畫的出現(xiàn)。
將人物放在風(fēng)景中，是年輕的馬奈探索的目標(biāo)。他在其巨作《草地上的午餐》中就做了這種嘗試。這幅畫原本是為1866年沙龍準(zhǔn)備的(附畫1)。畫的初稿以及前期的習(xí)作都是在楓丹白露森林中的一條小路上畫的(《沙伊的石路》，奧賽博物館藏)。1920年馬奈對特雷維斯公爵說過：“我當(dāng)時像其他人一樣，先畫一些小幅對景寫生，然后再在我的畫室里組合成一幅畫。”。如此大尺寸的畫幅(4米多×6米)是受了庫爾貝的“大機器”的啟發(fā)，但在外光畫中不具代表性。后來發(fā)展起來的外光畫都是便于運輸?shù)摹Ｓ捎谶@一原因，《草地上的午餐》未能完稿，后來畫作又被分割(重要的兩部分現(xiàn)存于奧賽博物館)。畫上的這些日常生活中的人物聚攏在有陽光照射的樹下，處在明亮的氛圍中：場面幾乎是以照相的視覺營造的。
1.《草地上的午餐》 馬奈 1865-1866 奧賽博物館藏
同樣，莫奈的《花園中的女人》(奧賽博物館藏)(附畫2)也是一幅在室外創(chuàng)作、取材于畫家在維爾達弗萊的花園的自然景色的杰作。在這件作品中，莫奈成功地表現(xiàn)出原初“印象”的自然性：陽光透過樹葉灑落下來，在地上形成明暗分明和斑駁的光影。這一巨作被1867年的沙龍拒之門外，而為巴齊耶所收購。巴齊耶的《家庭團聚》(奧賽博物館藏)(附畫3)則為1868年的沙龍所接受。這幅畫在某種程度上是對《花園中的女人》的呼應(yīng)。
2.《花園中的女人》 莫奈 1866-1867 奧賽博物館藏
3.《家庭團聚》 巴齊耶 1867 奧賽博物館藏
19世紀(jì)60年代，年輕一代的畫家(馬奈、畢沙羅、莫奈、雷諾阿、西斯萊、巴齊耶和塞尚)遵循巴比松派畫家的榜樣，繼續(xù)要求一年一度的沙龍評審團承認(rèn)他們的繪畫，希望能參加這一官方藝術(shù)展。然而，盡管印象派畫家們不否認(rèn)他們同過去的聯(lián)系，甚至有時采用巴比松畫派的技法，如庫爾貝用利刀著色的做法或多比尼的技法，但是他們與巴比松派不同，不再在風(fēng)景畫中使用任何“浪漫派”筆觸，而是注重風(fēng)景畫的客觀性。而這種客觀性只是在過去一些野外寫生的小樣中才能見到。多比尼曾以傳統(tǒng)技法表現(xiàn)四季的輪回。而同樣畫這一古典主題的米勒在技法上則有所創(chuàng)新。米勒在1874年第一次印象派畫展的前夕創(chuàng)作的《春天》(1868―1873，奧賽博物館藏)，畫中畫了彩虹，并給予光線重要地位，這預(yù)示了畢沙羅、莫奈和西斯萊筆下的鮮花盛開的果園。他們也如此喜歡春天的到來。
1870年，隨著普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)和后來巴黎公社的成立，一個時代結(jié)束了。這些政治事件對藝術(shù)生活產(chǎn)生了重要影響。其中最直接、最痛苦的影響之一是巴齊耶在博納拉羅朗德戰(zhàn)場上英年早逝。這些事件還造成藝術(shù)家們四處飄流。莫奈決定離開法國，第一次接觸倫敦。
在倫敦，莫奈認(rèn)識了未來印象派繪畫的畫商保羅－杜朗－盧埃爾，此人后來給予畫家們非常友好和寶貴的支持。根據(jù)這位畫商在其《回憶錄》中的記敘，莫奈是經(jīng)畫家多比尼的介紹與盧埃爾相識的。多比尼在向其介紹莫奈時說：“這個人比我們大家都強。買他的畫吧!”
畢沙羅也跑到了英國，并與莫奈建立了忠誠的友誼。兩個人一起參觀倫敦的博物館，欣賞英國派風(fēng)景畫家康斯泰勃爾、博寧頓，尤其是透納的作品。莫奈從透納的作品中發(fā)現(xiàn)了一種非常特別的藝術(shù)，與他后來一些被稱為“印象派”的作品、特別是《日出?印象》(馬爾莫當(dāng)?莫奈博物館藏)(附畫4)所表現(xiàn)的視覺相一致。曾在1874年第一次印象派畫展上展出的這幅著名的海景畫，是作者追憶透納的風(fēng)景畫而在勒阿弗爾創(chuàng)作的。這一印象派繪畫的淵源，畢沙羅是在此后很久的1892年才承認(rèn)。他說：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”
?
?
#p#副標(biāo)題#e#
?
4.《日出?印象》 莫奈 1872-1873 馬爾莫當(dāng)?莫奈博物館藏
父母是英國人因而是英國國籍的西斯萊，他是博寧頓水彩畫的崇拜者。他應(yīng)當(dāng)算是一個英國畫家呢還是更多地屬于法國的風(fēng)景畫派？西斯萊直到1899年去世也未取得他強烈要求的法國國籍。西斯萊一生都住在法國(除了幾次回英國小住)，并致力于描繪巴黎大區(qū)的風(fēng)景。他善于在其令人陶醉的、細(xì)致入微的作品中表現(xiàn)巴黎大區(qū)的迷人風(fēng)光。盡管如此，西斯萊終究沒有去掉英國人的痕跡，這使他在印象派畫家中與眾不同。
最初，這些未來的印象派畫家對前輩畫家鐘愛的寫生地表現(xiàn)出近乎子女對父母的忠誠。他們重走楓丹白露森林小路或是去諾曼底。后來他們另走自己的路。放棄一年一度的沙龍(他們中仍有一些人入選沙龍)，轉(zhuǎn)而熱心于“印象派”畫展，或舉辦個人畫展(一般是在支持印象派的畫商杜朗－盧埃爾的畫廊舉辦)，同時前去更符合他們這個時代的新的寫生地。距離巴黎的遠(yuǎn)近，是選擇寫生地、同時對19世紀(jì)下半葉風(fēng)景畫的演變構(gòu)成一個決定性因素。當(dāng)時水陸交通網(wǎng)得到大大發(fā)展。此外，還出現(xiàn)了汽輪、尤其是火車等快速交通工具，這使那些城里人想避開城市的喧鬧、到“郊區(qū)”或周圍的農(nóng)村度過幾個小時時光成為可能。
作為自己時代的人，1870年的畫家們畫的是離巴黎不遠(yuǎn)、從巴黎很容易去到的地方，從而表明他們對于交通工具有很大的依賴性。寫生地分布在鐵路或塞納河沿線，這與道路和交通工具的發(fā)展完全吻合。年輕的畫家們首先選擇的是布吉瓦爾、沙圖、魯弗申和馬利勒魯瓦地區(qū)。后來在普法戰(zhàn)爭和巴黎公社時期，他們分成幾派。莫奈在英國經(jīng)多比尼的介紹認(rèn)識了杜朗一盧埃爾。1871年12月，他從英國回法國后居住在阿爾讓特依，而畢沙羅則選擇了蓬圖瓦茲和瓦茲河畔的奧維爾，當(dāng)時塞尚也在這里創(chuàng)作。雷諾阿則幾個地方都去，有時和莫奈，有時和西斯萊一起作畫。
在19世紀(jì)下半葉，這種對法國農(nóng)村的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)田野風(fēng)光的畫占主導(dǎo)(在畫室創(chuàng)作的“英雄的”和“歷史的”風(fēng)景畫減少)，對應(yīng)了法國人的民族主義情緒的高漲。導(dǎo)游們向游人介紹值得一看的地方和值得注意的景點，很多城里人沿著弗雷德里克?莫羅和羅薩內(nèi)特在楓丹白露森林走過的路漫步(福樓拜：《情感教育》，1869年)。列昂?薩伊在1867年出版的《巴黎指南》關(guān)于鐵路的一章中寫道：“巴黎人夏天都到離巴黎四五十公里遠(yuǎn)的郊區(qū)去，其出行的遠(yuǎn)近取決于時間和價格。”
新的繪畫題材：一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的法國形象
印象派畫家不僅僅是利用出現(xiàn)不久的道路和交通手段。他們更是將其看作值得他們?nèi)ギ嫷膭?chuàng)作題材，與房子、磨坊、池塘和森林一樣重要，并將其搬上畫面。過去法國和意大利的大師們的傳統(tǒng)做法是在畫中利用道路造成一種三維空間的幻覺，而17世紀(jì)荷蘭派的風(fēng)景畫家則把道路作為一個正式的創(chuàng)作對象。印象派畫家效仿荷蘭畫家的做法，不滿足于描繪正在整治中的鄉(xiāng)村和“郊區(qū)”，反映那里的休閑活動，而是執(zhí)意地描繪通往那些地方的交通手段。有多幅油畫都以一種特別的亮調(diào)子表現(xiàn)出印象派畫家對工業(yè)化的贊頌。莫奈常常駐足于(《阿爾讓特依的鐵路橋》(1873年，奧賽博物館藏)(附畫5)前面，而雷諾阿則在《沙圖的鐵路橋》(1881年，奧賽博物館藏)(附畫6)前支起了畫架。新修的道路不斷給畫家們以靈感(畢沙羅《魯弗申的馬車》，1870；《魯弗申大街》，1872，奧賽博物館藏)。
5.《阿爾讓特依的鐵路橋》 莫奈 1873 奧賽博物館藏
6.《沙圖的鐵路橋》 雷諾阿 1881 奧賽博物館藏
印象派畫家把道路、鐵路、河流和橋梁以及各種相應(yīng)的交通工具(馬車、火車和船)搬上畫面，從而創(chuàng)作了一種風(fēng)景畫的新圖像，描繪一種由于當(dāng)時的工業(yè)化而“變得更美的風(fēng)景”。他們用通俗的畫面讓同時代的人了解工業(yè)化。但是除了像左拉這樣一些有遠(yuǎn)見卓識的評論家外，很多觀眾看到的只是顯然無意義的主題和一種由特殊的技法、全新的風(fēng)格所產(chǎn)生的視覺刺激。然而，印象派的作品遠(yuǎn)比其讓人以為的直接易懂復(fù)雜得多。其實畫家們選擇創(chuàng)作題材是很用心的。他們畫的風(fēng)景畫中有一種法國的傳統(tǒng)形象與進步帶來的新事物之間的平衡。工業(yè)進步使法國具有現(xiàn)代化的面貌；畫家們把“現(xiàn)代性”引入繪畫。
盡管巴比松派關(guān)于回歸大自然的主張吸引印象派畫家，但他們在接受的同時，并不截然反對正在給法國農(nóng)村帶來許多變化的工業(yè)化。相反，他們從人類對風(fēng)景的變革影響中找到了美。畫家們以自己的方式贊美法國在遭到普法戰(zhàn)爭的破壞(道路、橋梁等)之后進行的重建。盡管他們部分地繼承前輩畫家，畫森林、畫古老的莊園和磨坊，但同時伴以現(xiàn)代建筑、工廠，反映了他們國家一個準(zhǔn)確與完整的視覺形象。
正當(dāng)有一些印象派畫家仍面向過去，另一些則為進步和“現(xiàn)代文明”所吸引。畫家們選擇不同的寫生地，影響了他們的作品以及他們給我們描繪的當(dāng)時法國農(nóng)村的形象。
印象派畫家中最固執(zhí)于創(chuàng)作大量農(nóng)村和田野風(fēng)景畫的，當(dāng)屬畢沙羅。奇怪的是，他也被看做是一個“城市風(fēng)景畫”大師。他注重反映交通道路的經(jīng)濟、工業(yè)和商業(yè)風(fēng)貌，這使他選擇了蓬圖瓦茲市和附近有農(nóng)民居住的地區(qū)為寫生地。固然他對鐵路運輸方面的創(chuàng)新很感興趣，但他的畫面更反映農(nóng)村老式、傳統(tǒng)的一面，有馬車和馬行駛的路。他在其“鄉(xiāng)野”作品中，常常畫有農(nóng)民，沒有任何現(xiàn)代化的痕跡，而是更樂于描繪傳統(tǒng)形式的農(nóng)業(yè)。印象派畫家在其作品中再現(xiàn)的法國農(nóng)村顯得不符合時代，遠(yuǎn)離農(nóng)業(yè)經(jīng)營方式的進步。這種態(tài)度與他們對待交通道路和交通工具采取的態(tài)度截然不同。畢沙羅的風(fēng)景畫中總是有人，猶如西斯萊反映巴黎大區(qū)的小村子的通俗畫始終有人物一樣(《弗瓦贊村》，1874年，奧賽博物館藏)(附畫7)。他們畫中許多細(xì)節(jié)表現(xiàn)人的存在，與塞尚無人的風(fēng)景畫(《縊死者之屋》，1873年，奧賽博物館藏)(附畫8)正相反。
7.《弗瓦贊村》 西斯萊 1874年 奧賽博物館藏
8.《縊死者之屋》 塞尚 1873年 奧賽博物館藏
畢沙羅(《蒙福科的收獲季節(jié)》，1876，奧賽博物館藏)和莫奈(《草垛?夏末》，1890，奧賽博物館藏)都擅長表現(xiàn)人們耕作的農(nóng)村以及那里的田野。莫奈和雷諾阿也創(chuàng)作更反映人工的“現(xiàn)代化”的作品，這與當(dāng)時畫巴黎郊區(qū)“農(nóng)村一景”的時尚相一致。
最后，某些印象派畫家也利用了1850－1890年間的園藝熱。當(dāng)時，園藝既是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)。人們熱衷園藝成風(fēng)，以致一些花園的主人編寫出版游覽指南。畢沙羅畫的是“實用花園”(《蓬圖瓦茲，春天，果樹和菜園》，1877，附畫9；《獨輪車?果園》，約作于1881，奧賽博物館藏)。而吸引印象派畫家注意的尤其是“休閑花園”，如莫奈(《花園中的女人》，1866－1867，奧賽博物館藏)，巴齊耶(《家庭團聚》，1867，奧賽博物館藏)，以及住在蓬圖瓦茲的畢沙羅(《赫米達奇花園一角》，1877，奧賽博物館藏)，還有卡耶博特，他與莫奈一樣都喜歡花。
?
#p#副標(biāo)題#e#
?
9.《蓬圖瓦茲，春天，果樹和菜園》 畢沙羅 1877 奧賽博物館藏
不同的寫生地、新的繪畫題材、筆觸和色調(diào)的碎化這種非常獨創(chuàng)的繪畫技巧，這就是印象派的貢獻。對當(dāng)時已成為研究對象的光的敏銳運用，也是他們的貢獻之一。
印象派畫家們用畫筆表現(xiàn)大自然在不同季節(jié)中的變化。他們從嚴(yán)寒中獲得創(chuàng)作“冬景”或“雪景”的靈感(莫奈，《喜鵲》，1868－1869年，奧賽博物館藏)(附畫10)。他們尤其迷戀雪景，因為畫雪景是他們研究光的變化的絕好機會。他們運用色彩的微妙差別，在畫面上鋪加上一些小小的彩色斑點用這種筆觸的碎點畫出的地面不再是均勻的白色，而是泛著淡淡的藍光。同莫泊桑(《春天》，1881)一樣，畫家們興奮地迎接嚴(yán)冬過后美好日子的到來；他們的畫不再是氣氛低沉、肅穆的，取而代之的是滿眼綠色、花滿枝頭、歡快愉悅的風(fēng)景。畢沙羅、莫奈和西斯萊用畫筆真實地再現(xiàn)了春天花團錦簇的果園令人賞心悅目的氛圍。在收獲的季節(jié)，畢沙羅不是在蓬圖瓦茲地區(qū)就是去他住在馬埃納的朋友皮埃特家里畫農(nóng)村生活的場景(《蒙福科的收獲季節(jié)》，1876，奧賽博物館藏)。
10.《喜鵲》 莫奈 1868－1869年 奧賽博物館藏
在一些畫展上展出的印象派作品的題目說明，色彩、季節(jié)、時間遠(yuǎn)比地點重要得多(例如畢沙羅的《紅色屋頂?村子一角?冬景》，1877，奧賽博物館藏)。左拉在1876年指出：“我所說的畫家們被人稱為‘印象派’畫家，因為他們中的多數(shù)人首先致力于傳達的是事物給人的真實印象……”
除了季節(jié)的交替之外，景物在一天內(nèi)的變化，從冬天凌晨最初的數(shù)小時(畢沙羅，《霜》，1873，奧賽博物館藏)到黃昏和秋天的落日，都令印象派畫家們感興趣。莫奈致力于再現(xiàn)對象隨著一天內(nèi)時間的推移、季節(jié)和天氣的變化而不斷發(fā)生的變化這種繪畫方式導(dǎo)致產(chǎn)生了19世紀(jì)90年代的“系列”畫作(草垛、白楊樹、教堂等)。他喜歡反映所畫景物的瞬間形態(tài)。他注意空氣和光，即注重在他的眼睛和創(chuàng)作對象之間的東西，試圖畫出不可觸知的東西。
印象派畫家擅長表現(xiàn)法國農(nóng)村，同時也能在城市、特別是在巴黎和盧昂找到靈感的源泉。他們被豪斯曼男爵創(chuàng)造的“新巴黎”迷住了。以火車站為象征的現(xiàn)代工業(yè)時代的建筑進入他們的視線。火車站以及其他新建的玻璃和金屬建筑物是工業(yè)時代的見證。(莫奈，《圣拉扎爾火車站》，1877，奧賽博物館藏)(附畫11)。1877年左拉寫道：“如同其父輩在森林和河流中找到詩一樣，我們的藝術(shù)家大概在火車站中找到了詩。”他們的“城市風(fēng)景畫”給人以居高臨下之感，在透視和取景方面往往受到日本版畫和剛誕生不久的照相藝術(shù)的啟發(fā)。此外，他們的許多作品是描寫首都的休閑娛樂生活：賽馬、音樂、咖啡音樂會、歌劇、舞蹈(如德加的畫)、群眾性舞會(雷諾阿，《煎餅?zāi)シ坏奈钑罚?876，奧賽博物館藏)(附畫12)、在公園和林陰路上散步(如莫奈、畢沙羅和卡耶博特的畫)等等。
11.《圣拉扎爾火車站》 莫奈 1877 奧賽博物館藏
12.《煎餅?zāi)シ坏奈钑?雷諾阿 1876 奧賽博物館藏
盡管印象派畫家們喜歡表現(xiàn)景物的變化，但也有些畫家有時樂于以自己的方式創(chuàng)作肖像畫。
德加把畫筆指向“平民社會中的人物”，例如洗燙衣女工、坐在咖啡桌前的女人等(《咖啡館》，又名《苦艾酒》，1876，奧賽博物館藏)。德加還畫了不少朋友的肖像。
德加把畫筆指向“平民社會中的人物”，例如洗燙衣女工、坐在咖啡桌前的女人等(《咖啡館》，又名《苦艾酒》，1876，奧賽博物館藏)。德加還畫了不少朋友的肖像。
雷諾阿在印象派中可稱得上是“肖像畫家”，因為他特別喜歡畫女性的面部。他的模特兒顯現(xiàn)了人生的不同階段：從面部表情豐富的嬰兒和孩子(主要是畫家自家的孩子)到打扮入時的女人。雷諾阿也善于捕捉青年人的無憂無慮、高興的心情和青春氣息(《彈鋼琴的年輕女郎們》，1892，奧賽博物館藏)，還善于表現(xiàn)小人物的情態(tài)(如《手持玫瑰花的加布里艾》，1911，奧賽博物館藏)。而西斯萊除了很少的幾次例外，一生不畫這一題材。
和畢沙羅一樣，塞尚在一生中畫了許多自畫像。據(jù)說，塞尚對畫商沃拉爾說過：“藝術(shù)的終極是人像。”(在塞尚藝術(shù)中，“人像”一詞即指“肖像”)他不著力表現(xiàn)面部的瞬間表情，而是注重刻畫模特的內(nèi)在氣質(zhì)和性格。他是在他身邊的人中間選模特，所以，他讓后來成為其妻子的伴侶霍爾騰絲?菲蓋長時間擺姿勢，畫了多幅塞尚夫人的肖像。在這些肖像畫里，畫家運用了他畫靜物用的幾何化處理手法，從而預(yù)示了20世紀(jì)初繪畫上的新探索――立體派(《拿咖啡壺的女人》，約作于1890－1895，奧賽博物館藏)的出現(xiàn)。
青年莫奈的作品中也有幾幅肖像畫。1868年他畫了一幅側(cè)著身子、似乎是從背部看去的肖像畫《戈迪拜爾夫人》(奧賽博物館藏)。后來隨著莫奈年齡和經(jīng)驗的增加，他放棄了肖像畫，專致于畫大自然。但要指出的是，1886年，他以其兒媳蘇珊娜?歐什德為原型創(chuàng)作了兩個版本的《打陽傘的女人》(奧賽博物館藏)。莫奈把這兩幅畫叫做《外光下的人物習(xí)作》。這兩個處理“如同畫風(fēng)景一般”的人物輪廓已經(jīng)非人物化了。
在肖像畫領(lǐng)域、印象派女畫家貝爾特?莫里索(女兒朱麗?馬奈是她最喜歡的模特)和瑪麗?卡薩特成功地表現(xiàn)了“母愛”(貝爾特?莫里索，《搖籃》，1872，奧賽博物館藏)(附畫13)和當(dāng)時的室內(nèi)場景。這些畫面使我們今天能夠抱著懷舊的心情領(lǐng)略上個世紀(jì)生活的藝術(shù)。
13.《搖籃》 貝爾特?莫里索 1872 奧賽博物館藏
今天，印象派已遠(yuǎn)離其誕生之時所遭遇的抗議和驚世駭俗的氣氛。自從卡耶博特的贈品在1896年堂而皇之地進入盧森堡博物館以來，印象派的作品就得到了藝術(shù)愛好者、收藏家和博物館眾多參觀者的熱情認(rèn)可。
