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《展翅的鷺》
阿爾弗萊德?西斯萊/1867
油畫/100×79cm
1839年生于巴黎 1899年卒于魯安河畔的莫萊
1857－1861年，西斯萊被其父親送到倫敦學習經商，但他卻利用這一機會參觀倫敦的大小博物館，對19世紀初英國畫家康斯特布爾和透納的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格萊爾畫室，在那里結識了巴齊耶、莫奈和雷諾阿。他手頭寬裕，沒有經濟方面的壓力，慷慨地幫助同他一起描繪巴黎地區風光的朋友們。他的這些風景畫應邀在官方畫展上展出。1870年，他因戰亂而破產，并被剝奪參展的資格。他的命運同印象派畫家朋友們的命運從此連結在一起，他參加了最初四屆印象派畫展。他在魯弗申、瑪麗－勒魯瓦以及后來的塞夫勒等地尋找題材。他的畫題材鮮明，構圖工整有序，天空往往占據很大空間，但又有細微的差異。1880年后，他在魯安河畔的莫萊定居，這時他的畫法發生了變化：筆觸變得更加寬厚。他效仿莫奈，以周圍的風景為題材，根據一天中不同的時刻和大氣的變化來觀察河上的小橋或遠處的教堂，從而創作了許多充滿詩意的風景畫。1897年，他最后一次去英國，在那里也畫了幾組風景畫。雖然畫商杜朗－盧埃爾和喬治?帕蒂全力支持他，為他舉辦個人畫展，但他在生前并不為人所知，他的作品只是在他去世后才被發現，并得到公正的評價。
美術館建于1855年的萬國博覽會期間，沙龍畫展的場所就設在美術館的鋼鐵和玻璃建成的寬闊的大廳內。像所有希望出現在沙龍畫展上的藝術家一樣，A.西斯萊在1867年5月1日開展前的幾個星期，就寄了兩幅畫。但是這兩幅畫被評審委員會裁定不配在這樣有威望的畫展上展出。他不是惟一被排斥的創新畫家，因為在他的朋友中，巴齊耶、塞尚、莫奈、畢沙羅和雷諾阿也被拒絕了。事實是評委們已經接到了嚴格的命令，并認真地執行了那些命令。結果，1867年的畫展目錄里登記了2745件作品，就是說，比前一年少了近600件作品，因為在1866年，作品數高達3338件。這些數字掩蓋了一個可怕的現實，因為有數十位畫家和雕塑家被這嚴厲的裁決阻止參加畫展向來自歐洲和美洲的公眾展示他們的作品。在藝術畫廊剛剛出現的時期，被排斥在沙龍畫展之外會帶來嚴重的后果：不被人看見的藝術家不能指望接到足夠訂單來放心搞創作，所以他只能依靠賣幾幅國家允許的作品來維持生計，可這些收入甚微，幾乎不能使他繼續開拓他的繪畫事業。
這樣的事發生過好兒次，評審嚴厲到引發了藝術家們的一次集會、幾次游行和幾次請愿，國家檔案文件對此都有記載。他們當中最富裕、最樂于幫助別人的是巴齊耶，前面提到的所有年輕人都有在他的畫室里聚會的習慣，是他最先發出請愿的倡議。第一個在要求成立落選者沙龍的文件下面簽字的是西斯萊。但此次行動沒有結果，每個人又都回到自己的工作中去，試圖找一個繪畫愛好者來確保自己起碼的經濟獨立性。
巴齊耶和西斯萊在一起度過了一段時間(但6月17日之前他們分開了，人們知道這一天西斯萊在隆弗洛爾陪在妻子身邊，她剛給他生了一個兒子)，他們兩人都畫了一幅靜物畫，這幅靜物畫受到一只死鷺的啟發，死鷺的一個爪子吊在桌子的邊上，桌子后面是一些武器和獵人的皮挎包。鳥的脖子和嘴放在一塊白布上，靠近幾只較小的鳥，僵直的小鳥尸體與充分展開的翅膀的曲線形成明顯對照。兩幅畫現在都收藏在蒙彼利埃的法布爾博物館，然而這兩幅畫的區別在于有不同的取景：巴齊耶選取了一塊較窄的畫布，其整個寬度被飛禽的翅膀占據；西斯萊則選擇較寬、不太高的畫布，在畫中，除繪畫對象外還有大片空白地方，畫面的深色與羽毛的白色和從桌布到地上略帶粉紅色和藍色的白色形成明顯對比。羽毛的色調雅致，羽毛上并排著灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色調的雅致和顏料的質感明顯參考了19世紀60年代中期馬奈的藝術。
回顧這幅畫時應該提及另一個未來的印象派的成員，他看過這幅畫中被捕殺的鳥也目睹了他的兩個同行畫這只鳥的過程，他就是雷諾阿。他在同一時刻創作了《在畫架上畫畫的巴齊耶》(奧賽博物館)這幅畫，畫中模特兒坐著，手里拿著調色板和畫筆，注意力集中放在一個畫架上的一幅畫上，這是《展翅的鷺》的草圖。這幅作品就這樣把三個準備在官方畫展之外尋求發展的畫家連在了一起。
這幅畫是西斯萊作品中的罕見之作，他在整個繪畫生涯中，只有九次以靜物為題。幾乎在同一時間，他試圖在一幅非常近似的構圖中畫另一只死禽，題目為《野雞》(巴黎私人藏品)。這兩幅畫不可否認地使人想到18世紀的靜物畫的偉大傳統，猶如當時被重新發現的夏爾丹或烏德里作品里所體現的。所以可以肯定，在我們面前的是這樣一幅畫，它就像一份宣言書，出自一位欲尋求與眾不同發展道路的藝術家之手，要求無論是古代風格還是現代風格，各種風格可以共存。
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《從巴迪儂的花城望去的蒙馬特高地》
阿爾弗萊德?西斯萊/1869
油畫/70×117cm
1869年，阿爾弗萊德?西斯萊及其妻兒居住在巴黎西部、位于蒙馬特高地低處的花城17號。與蒙馬特高地俯視的巴黎市中心不同，這個街區在拿破侖三世統治時期未經大規模的城建改造。那里有開闊舒展的空間，保存完好，幾乎仍處于野生狀態的自然環境，這些地方未因新建公園的需要而受損。這些特點使這個街區成為首都幾近神秘的地段。而有些作家把這里當作其小說中的場景，例如貢古爾兄弟所著《熱爾米娜?拉塞德》中的某些部分即以此為背景。導游一定會提議在巴黎這個名副其實的平民區做一次漫游。這里與時尚無緣，狹窄的、有時是陰森恐怖的街巷形成的迷宮會讓你不寒而栗。貢古爾兄弟和上面提到的那本書讓我們對當時的街區、街區的組織、布局和在那里活動的形形色色的人有了認識。書中寫道：“在這之后，要穿過鐵路橋，需繞過這個破敗的拾荒者的聚居地。這是在克利尼昂古爾南邊一個利穆贊人居住的街區(利摩日地區的一些人來到巴黎找工作，聚居在蒙馬特高地邊緣的這個街區，保持著他們的傳統)。他們很快就對這些用偷來的殘磚碎瓦蓋的暗含恐怖的房子感到厭惡。這些房子簡直就是一些簡陋的棚子和洞穴，令熱爾米娜隱隱感到害怕，她覺得夜間這里會發生各種罪惡行徑。”
這個地方乍看上去不值一看，但卻有不少長處：它可以給每個人提供廉價住房，特別是可以給藝術家們提供在首都其他地方找不到的創作對象：任保存完好的大自然中普通人的生活。對住在附近的西斯萊而言，還有其他值得稱道的好處：他同巴齊耶共用的畫室位于南邊不遠處，他與馬奈、德加、莫奈和雷諾阿經常見面的蓋爾布瓦咖啡館離這兒也不遠。
西斯萊把這里的景物作為創作對象，從而成為一長串在此創作過的藝術家中的一員。在他之前，喬治?米歇爾、夏爾一弗朗索瓦－多比尼以及約翰－巴爾洛德、容金德等也曾在這里作畫，他們對蒙馬特高地的全景效果和浪漫的一面情有獨鐘。而在他之后，則有讓－弗朗索瓦?拉法埃里、文森特?凡?高以及保羅?西涅克在此作畫。他們超越創作對象，不拘泥于細枝末節，把這個街區當作造型藝術的試驗場。再往后還有莫里斯?烏特里約和帕勃洛?畢加索。西斯萊正如卡米耶?畢沙羅數年前做的一樣，在這個介于城市與鄉村之間的街區尋求一種嚴肅的現實主義。畢沙羅的作品深受多比尼、卡米耶?柯羅以及泰奧多爾?盧梭作品的影響。而西斯萊又吸收了畢沙羅作品構圖的某些成分：綠色的空曠的前景，幾棵光禿禿的樹干巧妙地點綴其間，把你的視線引向一排使構圖得以完整的低矮建筑物，上面是飄著幾片球狀云的灰藍色天空。色調明快，筆觸準確，與他過去所作的《拉賽勒圣克羅的粟子樹林陰路》或《展翅的鷺》(亦參加本畫展)等畫作有很大不同。這表明畫家把前人乃至于同代人和朋友視為楷模，對他們的作品如饑似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年畫的巴黎的某些場景便會對此深信不移。
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《拉賽勒圣克羅的栗子樹林陰路》
阿爾弗萊德?西斯萊/1865
油畫/129.5×208cm
西斯萊18歲時被送到倫敦學商業，但他似乎在博物館逗留的時間比看審計方面書籍的時間多。他的書信告訴我們，他常去倫敦國立畫廊。他喜歡看18世紀英國畫家庚斯博羅、康斯太勃爾和透納的風景畫。三年后他回到巴黎，結交弗雷德里?巴齊耶，并開始上瑞士籍畫家夏爾?格萊爾的課。在格萊爾的畫室，他認識了皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿和克勞德?莫奈。莫奈常常不贊成老師講的，所以他一般不在那里逗留太久。我們沒有西斯萊這兩年學習期間的任何作品，也沒有畫家早期的作品。我們收藏他最早的作品就是此次展出的《展翅的鷺》(1867年，蒙彼利埃法布爾博物館藏)。他幾乎從不畫靜物和肖像，他的全部精力都用在了風景畫上。在1870年戰爭之前的一個時期，他在巴黎及其近郊、特別是在拉賽勒圣克羅(位于首都西部的大樹環抱的小城)。有時也跟朋友一起在楓丹白露的森林中作畫。有時還同一兩個朋友到稍遠些的地方露天作畫。1865年，他同雷諾阿住在勒阿弗爾，1867年他住在隆弗洛爾。那時西斯萊的畫深受在巴比松搞創作的現實主義派畫家們的影響，但他有些油畫作品也使人聯想到卡米耶?柯羅的某些不朽作品所表現出的詩情畫意。西斯萊第一次參加正式畫展自稱是柯羅的學生。他對上述二者所作的參考不再使傳統派討厭，他們便說服評審團，展出了他選送給1866年沙龍展的兩幅畫。
除了1866年展出的這兩幅畫以及前面提到的《展翅的鷺》和最近發現的幾幅油畫之外，巴黎小宮殿博物館收藏的這幅畫曾在長時間內被認為是我們所能知道的畫家的第一件作品。他過去的作品在普魯士軍隊1870年進攻巴黎時被普軍毀掉了。
西斯萊早期的、注明為1865年創作的這一巨幅畫題為《拉賽勒圣克羅的栗子樹林陰路》，但某些評論家則認為畫中表現的是楓丹白露森林的邊緣地帶。畫家所以創作如此大的畫，大慨是想將其送到權威的畫展上展出。這類畫展可以使藝術家成名也可使其毀譽，也會涌現出一些能保證畫家經濟上獨立的畫迷。他大慨也曾嘗試將其推薦給1867年的沙龍評審團，我們知道這一年他送去的畫未被采納，但不知畫的內容是什么。西斯萊作品的構圖及色調與柯羅風格的畫大相徑庭，看上去更具有巴比松畫派、特別是泰奧多爾?盧梭的風格。大氣的構圖、無拘無束重疊的平行景區與柯羅眾多作品的風格迥然小同。柯羅作品的特點是路的兩邊必有與畫面垂直的樹林。而西斯萊自稱是柯羅的門徒。這幅莊重的畫筆觸更加堅定有力，畫上的每一個觸點都顯示出畫家的個性，這也與柯羅流動的技法及其在顏色上再透明的淡色、從而表現出色彩上的微妙差異的愛好迥然不同。最后，他倆在用色上也很不相同。西斯萊不局限于色彩的融合，而是常常使用大膽明快的色彩和對比色。這使人從中看到居斯塔夫?庫爾貝的某些風景畫的特點。西斯萊在沙龍上欣賞過庫爾貝的畫。如果說當時還有其他畫家也以同樣的方式作畫，那就是巴齊耶和莫奈。尤其是在莫奈的現代作品《沙伊的大街》(1885，奧賽博物館藏)中可以感到他同樣喜歡使用大膽明快的顏色，使畫面顯得有生氣。
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《魯弗申的花園小路》
阿爾弗萊德?西斯萊/1873
油畫/54×73cm
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??? 1870年西斯萊和他的妻子、兩個孩子(他的第二個孩子，即第一個女兒雅娜－阿黛爾生于1869年1月29日)住在巴黎附近的布吉瓦爾村，他們眼睜睜地看著自己的房屋及屋內所有畫作被進攻巴黎的普魯士軍隊毀掉。逃離被毀的家園的西斯萊避難于巴黎，在那里待了整整一年(1871)。這年年底，妻子又給他生了第三個孩子，也就是第二個兒子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次離開巴黎去找莫奈。為了作畫，他臨時住在巴黎邊上的兩個小城阿爾讓特依和維爾納夫拉加萊納。畫商保羅?杜朗－魯埃爾買下西斯萊的幾幅畫，并請他到自己在倫敦的畫廊展出。但這點收入不足以維持全家在巴黎的生活。于是，這年秋天他們一家移居魯弗申附近的弗瓦贊鎮。這個小鎮因路易十四曾經住過而聞名，而其住所在大革命時已被摧毀。當時，西斯萊在藝術上是多產的，連這個地區冬天發的洪水也給了他創作的靈感，這使他有機會畫了第一批以水災為主題的畫，例如《拉洛熱島的渡船?水災》(1872，哥本哈根皇家博物館藏)。后來在1876年他創作了同樣題材的畫，例如《馬利港的洪水》(1876，馬德里卡門?蒂森－波內米薩博物館藏)。1872年的沙龍展評審團與1871年一樣都顯得極為嚴格，西斯萊的作品被巴黎拒絕了，而杜朗－魯埃爾繼續在英國的畫展上展出他的作品。
那時他主要的創作對象是離他住所不遠的魯弗申村，他以多幅畫作描繪村子的各個方面。他的畫具有幾何學般的嚴謹，華美地描繪了路易十四時代留下的不多的幾樣有紀念性的物品(《馬利的機器》，1873，哥本哈根皇家藝術博物館藏)以及這個村人們現在的生活。這個村子經歷了兩個世紀前的輝煌之后又恢復了鄉村的寧靜。這些作品首次為他贏得了新聞界對他的積極評價。埃內斯特?舍諾在1874年4月2日的《巴黎日報》上這樣評論上面提到的《馬利的機器》：“我過去和現在都未曾見過這樣一幅如此完美的，使人有身臨其境之感的表現‘露天’景象的畫。”
用同樣的溢美之詞來評論此次展出的表現魯弗申景色的畫亦不為過。這幅畫描繪的是這個村的花園小路。這條路從弗瓦贊鎮沿著小山丘下來，直通塞納河以及為現代風景畫家所青睞的馬利和布占瓦爾村。畫的右邊是已不復存在的老城堡的墻，藝術家的畫架就放在旁邊。左邊是把一排小房子和小路隔開的籬笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得體的樹，這形成了一條指向朦朧地平線的直線。朦朧中混雜著淡淡的藍色和紫色，是遠處房屋隱隱現出乳白色。從右邊樹的顏色或左邊樹小修剪的樣式，從左邊婦女戴的黑色長圍巾以及從投在路上的大片陰影，都可明顯看到時間和天氣的痕跡：冬天來了，太陽低了，投下藍紫色，近乎金屬般光澤的陰影，同受光部分的金黃色相映成趣。用很少的顏料，疾速的筆鋒畫出晴朗的，淡藍中央以淡紫的天空，使人越發感到冬景中的嚴寒。這幅畫比第一次印象派畫展還早一年，但它已表現出印象派繪畫的造型和技法的各個方面，這使評論家和觀眾大惑不解。與美術學院及其追隨者主張的繪畫技法背道而馳的這種細膩并具震撼力的筆觸在這幅畫中尤其表現得淋漓盡致。
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《莫瑞橋》
阿爾弗萊德?西斯萊/1893
油畫/65×73cm
