《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》 卡米耶·畢沙羅/1873 油畫/61×73cm 1830年生于安的列斯群島的圣托馬斯島 1903年卒于巴黎 與父親的想法不同，畢沙羅自幼便對藝術表現出濃厚興趣。但直到25歲時，他才來到巴黎，開始接觸藝術界。在這之前的1853年，他曾和畫家
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《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》
卡米耶?畢沙羅/1873
油畫/61×73cm
1830年生于安的列斯群島的圣托馬斯島 1903年卒于巴黎
與父親的想法不同，畢沙羅自幼便對藝術表現出濃厚興趣。但直到25歲時，他才來到巴黎，開始接觸藝術界。在這之前的1853年，他曾和畫家梅爾貝一起在委內瑞拉住過一段時間。他在巴黎先認識了柯羅，后又利用在私人畫室聽課的機會認識了莫奈、塞尚以及后來的巴齊耶、雷諾阿和西斯萊。1864－1870年，他最初創作的巴黎風景畫，通過評審團的評審，參加了官方畫展。1870年，他為躲避戰火來到倫敦。但從倫敦回國后，他卻被剝奪了參展資格。從此，他的命運就和印象派畫家的命運緊緊地連在一起。他們都喜歡采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和顫動的筆觸來表現當代的風景。畢沙羅懷著強烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主義手法，但后來又回到原來的技術老路上去了。1892年，畫商杜朗－盧埃爾舉辦畢沙羅作品回顧展。此后，畢沙羅潛心描繪城市風光，尤其喜歡俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，這為他贏得了國際聲譽。
雅各布?阿布拉哈姆?卡米耶?畢沙羅1830年7月10日出生時是丹麥公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群島的移民聚居地圣托馬斯島。他的父母均為遵守教規的猶太教徒，屬于島上最富有的資產階級階層。他還在孩提時代，父母就把他送進巴黎的學校，受到非常好的教育。當時他已顯露出繪畫天賦。父母本來是要這個年輕人像父親一樣從商，但他在1855年放棄了其他任何職業，而選擇了繪畫。那一年，畢沙羅作為實習生在丹麥風景畫家弗里茲?梅爾伯的帶領下乘船去了委內瑞拉。他在委內瑞拉這次至關重要的逗留期間，創作的繪畫作品已經表現出他對傳統的鄉村社會的興趣。翌年，他回到法國，經常出入安東?梅爾伯的畫室，但他更喜歡柯羅和多比尼的畫。他長期以來在繪畫上使用的大膽明快的畫面構造和豐富的筆觸就反映出這兩類畫家對他的影響。正如評論家菲力浦?布爾蒂指出的那樣，畢沙羅作品的風格堅實樸素，有陽剛氣。這一風格與莫奈和雷諾阿更為簡潔的畫作相比更顯突出。這也解釋了為什么塞尚從1860年起、戈古安則在十年后都將畢沙羅視做如他們自己承認的“老師”的原因。
畢沙羅涉足瑞士學院的畫室之后，結識了莫奈、塞尚和居約曼。畢沙羅1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬圖瓦茲，后來曾在離巴黎僅幾公里，坐火車便能到的盧夫西思小住。在這一時期內，盡管他在1864年和1865年還聲稱是柯羅的學生，但在沙龍上他則以風景畫的新價值觀的代表自居。當時與畢沙羅過從甚密的作家兼評論家埃米爾?左拉1868年曾盛贊畢沙羅的《雅萊的山坡》(紐約大都會美術館藏)：“這就是現代的農村。人們感到有人走過，他們在翻地耕田，令天際含悲……畫家的秉性使他從平凡的現實中提煉出真正的生活和力量的詩。”與那些特別鐘愛未經人工雕琢的大自然和自然生長的森林的巴比松派前輩不同，畢沙羅實際上是一個鄉村風景畫家，他竭力表現人與環境的統一，并從中汲取營養，表現房屋和農村的和諧一致，這在巴黎郊區是可能的，也是可見的。
在這方面，他更接近米勒，從《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。彎腰駝背的老人和他緩慢的步伐就是佐證。這幅畫是畢沙羅一家回到法國兩年后畫的，全家為躲避普法戰爭曾定居倫敦。回法國后，他們先是住在巴黎附近的魯弗申，1873年初遷至蓬圖瓦茲，前后住了十年。畢沙羅和他的夫人、3個孩子(其中一個是后來成為新印象派畫家的呂西安)分別住在蓬圖瓦茲高地的埃爾米塔日街區的幾處房子里。這些房子都是較新的建筑，不遠處卻有一個古鎮，還有一些17－18世紀的建筑物。這幅畫表現出這些在畢沙羅的筆下更顯堅固和年代久遠、厚實的房屋與潛心于菜園的老農之間的密切聯系。整幅畫透著健康的鄉村氣息，給人以豐滿而古老的印象。由光禿禿的樹木，冒煙的煙囪以及耕得井然有序的田地構成的初秋景色加深了這種印象。
畫面所顯示出的力量首先來自層次鮮明的構圖，因為作者有意在建筑物的整體和樹木之間造成強烈對比。同時也源于色彩之間隱隱約約的和諧。綠色和藍色，灰色和米黃色，甚至是煙囪管道的紅色都被置于次要地位，不添加任何無用的光澤。在右邊的厚實房屋(這是惟一的一處隨意之筆)上面，樹木勾勒出詩一般的圖案。畢沙羅擅長的這種曲折的筆法使畫面顯得生機勃勃，增加了對角線的實際效果。人們的目光必然會投向畫的上部，畢沙羅在這里畫的是馬圖蘭城堡，這是其女友瑪麗?黛萊姆的住所。數月后，他在12月份的一個大雪天，畫了同樣的主題(私人收藏)。從此，他開始創作一系列表現光線變化的畫，其風格與莫奈后來的系列作品一脈相承。
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《蓬圖瓦茲附近的艾尼麗街》
卡米耶?畢沙羅/1874
油畫/55×92cm
這幅畫是在創作《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》幾個月后畫的。它的主調是春天的綠色和較為柔和的筆法。畢沙羅一家1883年前一直住在埃爾米塔日街。這條街把瓦茲河畔和艾尼麗路連在一起。艾尼麗路通向往北八公里處的小小的艾尼麗村。畢沙羅再一次離開大城市，醉心于附近尚保留完好的小鎮的鄉野氣氛，同時又不因此而回避對這條他走了十年的街道所做的現代化改造。事實上這條加高的路和畫中右邊的小橋就剛剛被改造過。但這些改造與周圍的風景很自然地融合在了一起，絲毫沒有影響畫面的和諧和溫馨。這與柯羅的風景畫遙相呼應。
這幅畫注重色彩的調和，用以構圖的線條幾乎像幾何圖形般相互連接。它的構圖是橫向的，并延伸下去，以致我們都能感覺處于中心位置的那輛馬車行走之緩慢，還有那些相向而走的行人們之不緊不慢。他們有的戴著無邊軟帽，穿著長裙，有的穿著藍色工作服，戴著鴨舌帽。這說明所有這些農民形象當時都在庫爾貝和米勒畫家的腦海中。從這些人物身上可以看出一個給人以安定感且也顯得非常安定的世界內部充滿著的生機。《艾尼麗街》堪稱是把運動與永恒、把鄉村的力量和在某個明媚春光下的大自然的微顫完美結合的絕好典范。在寬闊的藍灰色天空下面，這條鄉村小路“最大限度地讓人感受到空曠與孤寂”(Th．杜雷語)。這是只有畢沙羅才能做到的。
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《埃爾米塔日花園一角》
卡米耶?畢沙羅/1877
油畫/55×46cm
該幅畫幾乎呈方形，和上一幅一樣，也是由卡加諾維奇夫婦于1973年捐贈的。其畫面遠離我們原來熟悉的畢沙羅常畫的環境，而更接近城市文明，類似莫奈筆下的花園。這不再是鄉村的菜園，而是供人觀賞的庭園。園中不再種有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工種植的錯落有致的花卉、樹木和灌木叢。表面上看，這只是一些無關痛癢的差別。1874年首屆印象派畫展上，有人指責畢沙羅熱衷于畫那些普通的蔬菜，而對名貴植物不霄一顧。畢沙羅在1887年寫給兒子呂西安的信中把自己描繪成一個“身無分文的布爾喬亞”，不屬于某一階層。我們不要把他想象成一個生活在蓬圖瓦茲附近農村里的離群索居的隱士。他不但看過雷諾阿和莫奈的類似作品，而且也熟悉這里所描繪的住房和居民。
這樣的住房出現在他的數件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，畫的只是建筑物正面的一部分。瑪麗?德思雷姆(1828－1894)及其姐妹曾是這座住宅的主人。大姐是一名忠實的共和黨人和議會議員，她用筆桿子捍衛共和思想，井積極參加在巴黎舉行的國民大會。她家境殷實，出資把馬杜林修道院修繕一新，使其成為當地的一大景觀。畢沙羅是她的朋友，1876年前后曾數次描繪過圍繞這座雄偉的建筑物的花園。
奧賽博物館收藏的這幅油畫不能因其尺寸較小而容易被看成是一幅草圖。其實，它標志著氛圍的顯著變化。畫面著力表現了兩名沒有成人陪伴的少女坐在長椅上玩耍的情景，她們在濃密的樹陰下交頭接耳，竊竊私語。畫家在適當的距離內細致地觀察兒童內心的秘密和遐想。和柯羅的作品一樣，該畫以這兩個人物為軸心，與圍繞四周的多根線條一起構成合理的布局。一小片白花宛如童話里的一葉輕舟，若隱若現，這是印象派畫家經常使用的表現手法。
右邊朦朧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企圖吸引游移的日光和飄乎的感受。目光的轉移并沒有破壞構圖的穩固性。這近似于塞尚作品中常見的構圖。兩位畫家在一個時期里經常在一起作畫，相互影響。短促顫動的筆觸，特別是喜歡在畫面上方用濃重的綠色表現隨風搖曳的枝葉，這是他們之間具有決定性意義的長期合作的標志。
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《艾拉尼的瘋人院》
卡米耶?畢沙羅/1885
油畫/73×60cm
? 1880-1885年間，由于經濟形勢惡化，繪畫作品市場萎縮，物質條件相當困難，但是畫家畢沙羅的事業卻有一定的發展。蓬圖瓦茲畫家小組(包括塞尚、高更、吉約曼等人)內部的共同探討以及畢沙羅在成為修拉和西涅克旗下的新印象主義畫家之前對光線效果的研究，這些都是促其發展的原因。1882年，他離開蓬圖瓦茲前往奧斯尼，并于1884年在埃普特河畔艾拉尼定居。他在1892年買下的寓所里與世長辭。格勒諾布爾美術館的這幅畫作于畫家抵達艾托尼后不久。按畫中的光線和自然環境來判斷，作畫的時間應該在年中。
如同塞尚的《縊死者之屋》(1873，奧賽博物館)一樣，這幅畫的名稱取自傳統地名，強調作品表現的是某一特定的紀念地。雖然采光層次不太明顯，但構圖具有這一時期的特征：畫面重疊，空間較少，給人一種沉悶和神秘的感覺。最前面橫著一根護欄，其線條富有旋律感，抑揚頓挫，很有日本風格。高更和塞尚在他們后來的一些作品中也運用了這種旋律線條。盡管畫面采用新的稠密手法，令人驚訝，但光線顫動的效果依然極佳。除了大型物體－－左邊的房屋和對稱的草垛－－周圍的景色采用的是熱烈明快的色彩。明亮的綠色、鮮艷的黃色、橘紅色和淡紫色構成色彩斑斕的畫面，沒有一點傷感，它預示新印象主義將在下一年里得到蓬勃發展。
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《蒙福科的收獲季節》
卡米耶?畢沙羅/1876
油畫/65×92.5cm
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《雪中的林間大道》
卡米耶?畢沙羅/1879
油畫/54×65cm
著名的印象派繪畫作品收藏家、羅馬尼亞人喬治?德貝里約在1878年花了210法郎買下莫奈的《日出?印象》。這幅畫后來曾在世界各地巡回展出。畢沙羅的《雪中的林間大道》也屬于他的私人收藏。喬冶?德貝里約是順勢療法派醫生，他一共收藏了畢沙羅的十幾幅作品。畢沙羅和他的朋友加什醫生一樣，也對順勢療法頗感興趣。1873年，他在蓬圖瓦茲定居后，依然經常回巴黎作畫，并結識了不少朋友，其中德加是他在版畫方面的主要合作者。1878年，畢沙羅在蒙馬特區租下一臨時住所，距離本畫中雪景所在的地方不遠。
畫面左上方的屋頂就是當年的羅蘭中學，即現在的雅克?德庫爾高中，位于羅什舒阿林蔭道和凡兒登大街之間。任喬治?德貝里約那里接受治療的馬奈曾在這所學校里學過人文科學。畢沙羅常在巴黎城北作畫。馬奈當時的幾幅畫也取材于那里。本畫名稱中的“城外林間大道”與實際情況并不相符，因為從1860年起整個城區已擴大至今天的范圍。此外，在1890－1900年這一時期之前，類似題材在畢沙羅的創作中是很少見的。那時候，他經常喜歡逛市中心的“大馬路”，對摩肩接踵、光怪陸離的街景情有獨鐘。他在本畫中沒有刻意突出空間，而是試圖用路旁一排排樹木形成的斜線在遠處逐漸交匯，來增強透視效果。
這是他在1879年一年里畫的6幅雪景中的一幅。畢沙羅比其他所有印象派畫家更熱衷于白色的氛圍、藍色的投影以及幽靈般的若隱若現。天空中飛舞著鵝毛大雪，四周一片寂靜，行人和馬車小心翼翼地行走在厚厚的積雪上，整個畫面充滿動感。這是畫家慣用的技法。在一片白茫茫中，點綴著這些灰暗的影子，猶如一段樂章里幾個跳動的音符。最前面的人物是按兒童畫的風格綜合而成的，顯示了野獸派的某種幽默風格，尤其像野獸派畫家德朗描繪倫敦和科利尤爾街景的一些作品所表現出來的。毫無疑問，風雪中狼狽不堪的巴黎人成了畫家筆下善意嘲諷的對象。
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《塞納河和盧浮宮》
卡米耶?畢沙羅/1903
油畫/46×55cm
從1893年起，在生命最后的十個年頭，畢沙羅不再把田野、農村和農民作為創作的題材，而是把目光轉向城市：諾曼底的魯昂和迪亞普，尤其是首都巴黎。他住在巴黎市中心，被繁華的街景所吸引，也許是受日本銅版畫或照相術的啟發，他從旅館房間的窗戶俯瞰大街上來去匆匆的人群和熱鬧場面。他后來又為新修的歌劇院大街畫了一系列作品。在他看來，整條大街五光十色，燈火輝煌，充滿活力。再后來，他又被位于塞納河畔、盧浮宮腳下的杜伊勒利宮花園牢牢地吸引住了。1900年，他索性在塞納河左岸，離新橋不遠的多芬廣場28號租了一套公寓。這樣，他便在不知不覺中更接近塞納河了。他在那里創作了一系列以塞納河和盧浮宮為題材的作品。
12世紀末，菲利浦?奧古斯丁國王下令建造一座城堡，作為保衛巴黎的要塞。一個半世紀后，查理五世將其改造成王宮。數百年里，一代代君主都曾對其進行過修繕和擴建。但從路易十四起，即在17、18世紀，這座宮殿曾一度受到冷落，因為當時的國王更青睞凡爾賽宮。19世紀初，拿破侖一世下令對整個建筑進行加固，并重新翻修屋頂。他的侄子拿破侖三世從1852年起也曾多次下令進行修復和擴建。
18世紀末，有人建議將王室的收藏品集中存放在盧浮宮，使其成為一座博物館。大革命時期，根據1793年的一項法令，這項計劃終于付諸實施。同年11月8日，中央藝術博物館正式向公眾開放。
1900－1903年，畢沙羅把主要精力放在巴黎的這一歷史名勝上。可是，他的健康狀況每況愈下，并患有嚴重的眼疾，因此不可能到近處寫生。于是他在寓所三層的窗戶口創作了30多幅有關此名勝的作品，畫中天空和河水占據了一個新的重要位置，以此來表現這一地域的柔意與恒久。
畫面的近景被新橋附近的雅綠園的一角占據著。寥寥數筆勾畫出花園里的幾個游人――例如，一片玫瑰色就代表婦女的裙子――他們正注視著從藝術大橋橋洞下緩緩駛過的駁船。畫面左側是兩棵葉子已全部脫落的大樹，右側是拖著長長身影的盧浮宮。路易十四時期建造的配樓具有古典建筑風格：三角楣、壁柱、欄桿上的圓柱以及屋頂平臺都體現了這種風格。它與小走廊和“水邊長廊”等舊建筑遙相呼應。通向宮內的拱頂狹廊兩側建有小鐘樓，再往前走便可到達拿破侖三世時期建成的，帶有高高屋頂的盧浮宮。遼闊的天空呈蔚藍色，空中飄著幾片粉紅色的薄云，陽光透過云層灑向大地。盧浮宮、藝術大橋和雅綠園的筆直線條使整個畫面顯得十分穩重。年邁的畫家試圖通過灰色、淡褐色和淡紫色的色調，用靈活輕快的筆觸，來描繪充滿整個畫面的天空、市內空氣中彌漫著的冬季的晨霧和光線的顫動。1903年，他在給兒子呂西安的信中說道，他在這里找到了體現“光線極佳的題材”。
