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《阿爾讓特依》
克勞德?莫奈/1872
油畫/50×65cm
1840年生于巴黎 1926年卒于吉維爾尼
莫奈的童年是在勒阿弗爾度過的。他在那里結(jié)識(shí)了尤金?布丁。在布丁的鼓勵(lì)下，他開始習(xí)畫。1862年，他曾拜一位學(xué)院派畫家為師，但收效甚微。于是，他便同巴齊耶、雷諾阿、西斯萊等朋友一起，自學(xué)繪畫。他們常在楓丹白露的樹林邊或諾曼底海邊寫生。莫奈的畫起初在官方畫展上曾獲得不小成功，但不久就遭到封殺，原因是他在室外創(chuàng)作的一些作品，例如《花園中的婦人》(1866，奧賽博物館)，引起不少人的反感和抵制，人們難以接受這種具有高度自發(fā)性、概括性和技術(shù)自由的畫法。1870年，莫奈去了倫敦，以躲避當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂。1871年，他途經(jīng)荷蘭回國。在這期間，他有機(jī)會(huì)接觸從弗蘭斯?哈爾斯到透納等繪畫大師的作品，從中獲益匪淺。在他1872年在勒阿弗爾港創(chuàng)作的，曾參加首屆印象派畫展的作品《日出?印象》(馬爾莫當(dāng)博物館)中可以清楚地看出這種影響。莫奈從此成了新繪畫的領(lǐng)頭人物。無論在他居住的地方(從1883年起住在吉維爾尼)，還是在他造訪的城市(1899―1901年間，三次訪問倫敦)，他的作品均引起廣泛關(guān)注。經(jīng)過不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后畫了許多以睡蓮為題材的作品，最終成為最著名的印象派繪畫大師。
1870年法國經(jīng)受了被普魯士擊敗的打擊，次年年初，巴黎公社人民起義又血洗首都，莫奈和其他藝術(shù)家一樣，因害怕上前線而躲到了倫敦。隨后他的妻子和兒子也來到了這里。他在倫敦參觀了許多美術(shù)館，對英國畫家康斯太勃爾和透納(Turner)的繪畫技巧十分感興趣。他們對光的特殊處理使物體的輪廓變得模糊，并將畫的主題分解成色彩的符號(hào)。回法國前，他在荷蘭小住幾周。那里的河流和大海的景色又給了他用別具一格的構(gòu)思，表現(xiàn)一種新的造型藝術(shù)的高超技藝的機(jī)會(huì)，那些飽蘸著色彩的筆觸像是在畫布上跳躍，這些色彩通常是純色的《贊丹》(1871，奧賽博物館)。
同到法國后，他定居巴黎，住在第二帝國時(shí)期改造的一個(gè)新區(qū)：歐洲區(qū)。這個(gè)區(qū)靠近圣拉扎爾火車站，是藝術(shù)家的搖籃。莫奈在1871年12月搬到阿爾讓特依居住后，還經(jīng)常回到這里。那時(shí)他的創(chuàng)作活動(dòng)十分頻繁，他多次畫周圍的自然景色，附近的塞納河，特別是他還積極探索如何把人物安排在風(fēng)景畫中。他不再畫華麗的室內(nèi)肖像畫，如這次展出的戈迪拜爾夫人的肖像，這些畫上的光線配置都是純理論的。他潛心畫一些親人的畫像，他的妻子和兒子在大自然中的畫像，畫的色調(diào)和光線都和周圍環(huán)境相吻合。《陽光下的丁香》(1872，莫斯科普希金博物館)完美地反映了他的追求。畫中他的妻子卡米耶站在一棵開滿花的樹陰下，她的臉和裙子都反映了周圍的色彩：粉紅色和綠色印在了她的白裙上，光線透過樹葉和鮮花落在她的身上，留下鮮亮的筆觸。
但從1872年到1878年1月他離開阿爾讓特依之前，他畫得更多的還是純風(fēng)景畫。這些畫流露出一種重又找回的幸福。的確，這時(shí)政局平靜，莫奈充滿創(chuàng)作激情，生活也不再拮據(jù)，這全靠1870年他在倫敦結(jié)識(shí)的一位商人保羅?杜朗－盧埃爾的幫助，這位商人僅在1872年就買了他29幅畫。
他1872年畫的這幅畫，地平線右側(cè)的鐘樓是阿爾讓特依的圣德尼教堂，這就向我們揭示了寫生的地點(diǎn)。有了這個(gè)標(biāo)記，再看整個(gè)構(gòu)圖，便可以看出當(dāng)時(shí)莫奈為了畫出全景，非常可能在一艘布置成畫室的船上作畫。他的視野從遠(yuǎn)景地平線左面的阿爾讓特依，一直到右面的奧爾日蒙山，還有近景左側(cè)的馬朗特島的樹叢。在這三個(gè)地點(diǎn)之間，有一些游船，有的收著帆，有的張滿帆，在風(fēng)中盡情嬉戲。這提示我們，阿爾讓特依曾是巴黎地區(qū)的一個(gè)度假勝地，是游艇愛好者所青睞的地方。莫奈不用過于強(qiáng)烈的色調(diào)，而用非常柔和的色彩來表現(xiàn)河面上的平靜，但是畫中央的兩個(gè)似乎正在給船安裝纜帆的人物卻多少打擾了這份寧靜。一個(gè)夏日的晴天，淡藍(lán)色的天空上飄著絲絲白云，遠(yuǎn)處村莊和山丘呈銀灰色，籠罩在一片薄霧之中。水也像天一樣多姿多彩。畫的左側(cè)都很獨(dú)特，那里有用綠色筆觸由淺到深畫成的植物，它們還在畫面上投下了陰影。莫奈注意到視覺印象的轉(zhuǎn)瞬即逝，他在處理陰影和倒影時(shí)，常把它們作為構(gòu)圖的中心。這種做法在這里十分明顯。在畫的右半部的那艘船，沒有任何復(fù)雜結(jié)構(gòu)，只有伸向天空的兩根桅桿和它們在水中的倒影，它們的高度幾乎與畫的高度相當(dāng)，并與左邊的垂直擴(kuò)散線條互相呼應(yīng)。
這幅畫描繪了一個(gè)剛通火車，被譽(yù)為旅游休閑勝地的地區(qū)的和平景象，盡管它的審美觀和學(xué)院派的教條相去甚遠(yuǎn)，但仍不乏吸引人之處。保羅?杜朗－盧埃爾買了些這樣的風(fēng)景畫，其他愛好者也有意購買。可是，當(dāng)畫的作者打算將它們提交公眾評(píng)判時(shí)，反應(yīng)卻異常激烈，他們拒絕承認(rèn)他，各種嘲諷鋪天蓋地地向他襲來。
《阿爾讓特依的塞納河》
克勞德?莫奈/1873
油畫/50.5×61cm
1873年，莫奈和他的朋友們一樣，放棄把他的作品提交給官方畫展的評(píng)審團(tuán)，他也拒絕參加另立門戶的，但經(jīng)政府批準(zhǔn)的畫展――新落選者沙龍。皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿參加了這一畫展。然而，藝術(shù)家們和支持他們的記者們卻依然十分活躍。評(píng)論家保爾?亞歷克西在藝術(shù)家經(jīng)常聚會(huì)和交流意見的蓋布瓦咖啡館聽到不少爭論，受此啟發(fā)，他在5月5日的《民族未來》報(bào)上發(fā)表了一篇文章，提出要取消沙龍?jiān)u審團(tuán)以及要建立一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家協(xié)會(huì)。幾天后，莫奈對此作出了反應(yīng)。他提出要建立一個(gè)由不愿聽命于學(xué)院派的清規(guī)戒律，希望描繪自然和日常生活的人組成的藝術(shù)家團(tuán)體。但直到次年年初，即1874年1月17日，《藝術(shù)編年史》才登載了有關(guān)協(xié)會(huì)成立的文章：“一個(gè)由畫家、雕刻家、版畫家、石印家組成的，人員和資本機(jī)動(dòng)的合作股份有限公司于12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1．組織自由展覽，既不設(shè)評(píng)審團(tuán)，也不設(shè)榮譽(yù)獎(jiǎng)。每一個(gè)公司成員都可展出自己的作品；2．出售參展作品；3．盡早發(fā)行一份只談藝術(shù)的報(bào)紙。”但必須指出的是，最后一個(gè)愿望只是在1877年才暫時(shí)實(shí)現(xiàn)。印象派的開拓之旅終于起程。在以后的數(shù)年里，莫奈與其緊密相隨。
參加這個(gè)新協(xié)會(huì)的藝術(shù)家們在1874年展出了自己的作品，但他們的美學(xué)觀點(diǎn)不盡相同。首次參展的有傳統(tǒng)派藝術(shù)家，如畫家愛德華?布朗東、雕刻家奧古斯特－路易－瑪麗?奧丹，也有美學(xué)革新的擁戴者。克勞德?莫奈屬于革新派，他展出了5幅油畫和7幅色粉畫。沒有一幅畫的標(biāo)題明確地提及他居住的阿爾讓特依，但卻有標(biāo)有巴黎和勒阿弗爾的畫。由此可以推斷，保羅?杜朗－盧埃爾和另外幾個(gè)愛好者已購買了他最新的畫作，包括這幅展品。我們對這幅畫在1881年進(jìn)入杜朗－盧埃爾畫廊前的情況一無所知。
這一次，莫奈把他的畫架支在了陸地，將目光又一次投向阿爾讓特依的村莊。在天水交接處，這個(gè)村莊半隱半現(xiàn)在河中央小島上的樹叢后，村里的鐘樓又一次非常清晰地出現(xiàn)在畫面上。還是他那經(jīng)久不衰的構(gòu)圖：右邊一大曲線，左邊畫出的對角線把人的目光引向遠(yuǎn)景。畫家對秋天色彩的運(yùn)用以及把這些色彩點(diǎn)綴到畫布上去的手法深刻地顯示了他的獨(dú)到之處。整個(gè)阿爾讓特依沉浸在一種即將逝去的光線中，這種光線只有莫奈才能表現(xiàn)得如此自然。他的每一筆都既短促又精確，這無疑更能表達(dá)出視覺感受的瞬息萬變。他用豐富的色彩來表達(dá)這種瞬間的視覺所見，盡管學(xué)院派評(píng)論家因此說他作畫草率。
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#p#副標(biāo)題#e#
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《艾特達(dá)的馬納博特：水中倒影》
克勞德?莫奈/1885
油畫/65×81cm
地處科鎮(zhèn)諾曼底海岸的艾特達(dá)有著十九世紀(jì)藝術(shù)家們最為欣賞的景色。它的名氣來自于它的天然奇觀奇形怪狀的白堊懸崖，水流沖擊出的三個(gè)拱孔，上游門和下游門以及位于側(cè)面被海水雕刻出來的一根奇特的尖針，即高達(dá)70米的一塊方尖形紀(jì)念碑和馬納博特(大門)等。容金德于1851年來到艾特達(dá)。柯羅雖然喜愛農(nóng)村勝過海灘，但還是在1872年畫了了這個(gè)海灘，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。布丁和他的朋友莫奈被同樣的題材吸引。而流動(dòng)的海水對堅(jiān)固的白堊峭壁的沖擊吸引了德拉克洛瓦，他用這個(gè)主題畫了些水彩畫和水粉畫，比1869年來這里的庫貝爾和1868年首次來此地小住的莫奈都要早。德加于1882年，雷諾阿于1883年分別來到這里觀看遼闊的天空，時(shí)而平靜時(shí)而狂暴的大海，聳入云霄的峭壁，空氣以及變幻無窮的光線。
自1868－1869年冬在艾特達(dá)小住后，莫奈在1883－1885年間每年都叫到這里。1885年9月中旬，他離開吉維爾尼來到達(dá)里，一直住到12月中旬。起先，全家一起來，住在他的朋友，印象派繪畫作品的大收藏家，男中音歌唱家讓－巴蒂斯特?富爾家中。后來，他獨(dú)自住在小旅館里，按自己的習(xí)慣生活，走遍峭壁間的小路。他從一切可能的視角觀察它們：從山頂，從海灘或緊靠水邊。有一次，11月27日，他思想過于集中，一股潮水把他沖到懸崖壁上，回落時(shí)又把他連同他的畫架、畫布和調(diào)色板一起卷走。能在和素材的互動(dòng)中作畫，在印象派畫家看來，這全歸功于一種能把顏料裝進(jìn)小管內(nèi)的新工藝。人們不再用需要研碎，再和一種配方極為保密的黏合劑攪拌后才能使用的顏料作畫。這種顏料搬運(yùn)時(shí)必須將它們放在皮口袋里。由于它們會(huì)被氧化，所以需要比較笨重的裝置。1841年，美國畫家約翰?蘭德發(fā)明了放顏料用的軟金屬管，從此，畫家們就可以帶著輕便的畫盒到室外寫生。雷諾阿十分幽默地評(píng)價(jià)這一革命性的進(jìn)步：“正是這些便于攜帶的顏料管使我們能完全進(jìn)入大自然作畫。沒有它們，就沒有塞尚，沒有莫奈，沒有西斯萊，沒有畢加索，更沒有被記者們稱為印象派的一切。”顏色的品種也不斷增多。莫奈喜歡的色彩有銀白色，1840年末才出現(xiàn)的鎘黃色，1822年才有的祖母綠色，1807年的鈷藍(lán)色，朱紅色和茜紅色。
馬納博特是一個(gè)很特別的題材，它在另一個(gè)仰視的畫面中也曾出現(xiàn)過。為了畫這個(gè)天然形成的拱形孔，“一個(gè)可以通過一艘船的大洞”，莫奈在懸崖頂上走了很遠(yuǎn)，以便在這塊穿孔巨石外安營扎寨，在畫布上再現(xiàn)面對大海的白堊“哨兵”的孤獨(dú)。峭壁截獲了所有陽光和通過水折射出來的光線，在藍(lán)色和灰色的天空中加入了淺粉色和橘黃色。它在水中的倒影在藍(lán)綠色的水面上隨著綠色和粉色的波紋抖動(dòng)。整幅畫處理得像是一幅草圖。筆觸和色彩短暫而快速地在畫布上留下藍(lán)、黃、綠色分開或合成的細(xì)紋，既無圖案也無細(xì)節(jié)。懸崖就像是從海中自然生成，和大海融為一體，與天空和睦相處。
諾曼底作家莫泊桑在艾特達(dá)有一小屋，曾和莫奈見過幾面，1886年還曾為他寫了一篇文章，題為《一個(gè)風(fēng)景畫家的生活》，他描述了莫奈的作畫方法：“我經(jīng)常跟著克勞德?莫奈去尋找印象。他已不再是畫家，而是獵人。他走著，身后跟著一群孩子，他們幫他提著五六幅同一題材但在不同時(shí)刻畫的、因而有著不同效果的畫。他隨著天空的變化，輪流拿起它們。這位討厭弄虛作假和墨守成規(guī)的畫家，面對著他的畫，等待著、窺伺著太陽和陰影，他幾筆就把灑落的光線和飄過的云朵采集下來，快速放在畫布上。我曾親眼目睹他這樣抓住一簇落在白色懸崖上的燦爛陽光，把它鎖定在一片金黃色調(diào)中，使這難以捕捉的、耀眼的光芒產(chǎn)生令人驚異的效果。”
《維特依，早晨》
克勞德?莫奈/1901
油畫/89×92cm
??? 1878－1881年，莫奈曾住在維特依。那時(shí)他還不為人知，生活也十分困難。1879年9月，他的妻子卡米耶――兩個(gè)孩子的母親，在這里去世。面對這么多災(zāi)難，莫奈的畫，此時(shí)幾乎全是純風(fēng)景畫，色彩黯淡，有時(shí)像是刺耳的半音和弦，表現(xiàn)出深深的哀傷。他多次在不同的季節(jié)，面向維特依村，描繪它的龐大身影，其中部分被河岸的樹林遮擋《雪中的維特依》(1879－1880，奧賽博物館)。
二十年后，已經(jīng)成名的藝術(shù)家在物質(zhì)上已相當(dāng)寬裕，他經(jīng)常故地重游。1883年，莫奈定居吉維爾尼并在1900年買了一輛汽車。從此，只要他舍得放下他的花園向他提供的素材，他便帶上未畫的或正在畫的畫布，駕車前往拉瓦庫爾和維特依周圍的景點(diǎn)。他從拉瓦庫爾當(dāng)?shù)鼐用裆胁祭锓蛉俗饨o他的一棟小樓的陽臺(tái)上，在幾乎同樣大小的方形畫布上，畫了15幅維特依的景致，這些畫非常近似但又因不同的色彩處理而各有特色，它們按自然順序編入19世紀(jì)90年代初完成的系列畫中。為了突出它們是在不同時(shí)段畫的同一主題，好幾幅畫在標(biāo)題上都注明了作畫的時(shí)間或天氣狀況，如《維特依，下午》(施韋因富特、格奧爾格?舍費(fèi)爾收藏)，或《維特依，粉紅色效果》(芝加哥藝術(shù)學(xué)院)。
這里展出的里爾美術(shù)館收藏的那幅畫清楚地分為三個(gè)不同的部分：塞納河占據(jù)了畫布的多一半高度，直到河岸，河岸上的金字塔形的多面體代表村莊。為了使構(gòu)圖更顯生動(dòng)，村莊向畫的左邊偏移，最左面的房子似乎要碰到畫的外緣。所有的建筑都以山為背景，只有在高處的鐘樓以天為依托，而天只占畫面的很小部分。每一部分的色彩各具特色，都是通過對筆尖的不同運(yùn)用而畫成。前景部分長長的水平線條展示出不同的藍(lán)色，其中還有些陰影和橙黃色。綠色和橙紅色的粗粗幾筆刻畫出河岸，而岸邊則成為由房屋和教堂組成的多面體的基礎(chǔ)，它被處理為極具特色的垂直小杠。籠罩一切的晨霧淡化了整個(gè)畫面，墻面變成接近白色的淺黃色，紅色的屋頂變成橘紅色。村莊背后的山用斜畫的綠和紫兩種互補(bǔ)色彩來表現(xiàn)，以便突出村落。天空采納了背景部分的所有色彩，只是加以淡化，手法更加細(xì)膩、輕柔，以致流暢的畫筆痕跡難以辨認(rèn)。
莫奈的6幅維特依風(fēng)景畫，包括里爾的這幅，和卡米耶?畢沙羅的新作，均于1902年2月20－28日在巴黎伯恩海姆兄弟畫廊展出。畫展又一次獲得成功。慕名而來的評(píng)論家大談這一繪畫技法的現(xiàn)代特征。
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#p#副標(biāo)題#e#
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《睡蓮，晚間效果》
克勞德?莫奈/1907
油畫/100×73cm
??? “只有在吉維爾尼見到克勞德?莫奈，你才能了解他，了解他的個(gè)性，他的生活情趣，他的內(nèi)心世界”，他的朋友和傳記作家古斯塔夫?熱弗魯瓦這樣寫道。1883年莫奈全家搬到吉維爾尼，這是一個(gè)位于巴黎和魯昂之間的村莊。之后，莫奈便著手建設(shè)一個(gè)花園。對于這個(gè)花園，他自己評(píng)價(jià)道：“這是我最美的作品。”這里是他最后的棲身地，他在此共生活了43年，接待過他的朋友西斯萊、畢加索、奧古斯特?羅丹、克萊蒙梭、保羅?西涅克、皮埃爾?博納爾和卡耶博特。他們都是乘船來拜訪莫奈。莫奈的最大樂趣就是夢寐以求的“水上花園”，既為了“賞心悅目”，也為了“給繪畫提供素材”。工程進(jìn)行起來很困難，因?yàn)楸仨毜玫疆?dāng)局同意，將流經(jīng)他房子旁邊的諾曼底的艾泊特河的一條支流改道數(shù)百米。這個(gè)1893年建成的，成不規(guī)則橢圓形的“水和倒影的花園”和日本版畫中的花園很相似。這些日本版畫掛滿了他餐廳的墻壁。日文畫題的意思翻譯過來似乎應(yīng)該是“飄浮世界的映象”。
一座漆成綠色的日本式的拱形木橋跨越池塘；水菖蒲、百子蓮、杜鵑花科的觀賞植物和繡球花環(huán)繞并保護(hù)著池塘。水面上漂浮著粉紅色的睡蓮。柳樹和紫藤直瀉水面，使水的色調(diào)變得更深更藍(lán)。直到1895年，莫奈才畫了第一張池塘和日本橋的花。從1898年起，他又畫了些同一題材不同版本的方形畫，其中10來幅曾在杜朗－盧埃爾畫廊舉辦的他的新作展中展出。
1901年，莫奈在他的池塘的延伸處又購置了一塊地，池塘面積因此擴(kuò)大了三倍。周圍更精致，更具裝飾性地種了竹子和日本櫻桃樹……他還安裝了一個(gè)水泥槽，以便保護(hù)異國情調(diào)的睡蓮不受水溫過熱的傷害。1903年至1909年，以睡蓮池塘為題材的畫重新出現(xiàn)。但是，如果人們在最初的畫中還能分辨前景，延伸和周圍景致的話，那么，在1904年后，漂浮在水面上的華麗睡蓮則開始占據(jù)整個(gè)畫面。
1907年夏，莫奈在畫中對光線的處理做各種嘗試。所有的豎畫都被“一條條長長的光束從上到下垂直穿過”，經(jīng)過畫面的兩處陰暗部分，灑滿畫的下端。《睡蓮，晚間效果》一畫，在鮮黃、橘黃和朱砂色彩的烘托下，像是一團(tuán)燃燒著的火。旋風(fēng)般強(qiáng)勁的筆觸增加了火焰在睡蓮云間扭曲上升的感覺，呈現(xiàn)出一片視覺的夢幻世界。這里，沒有睡蓮，只有一個(gè)個(gè)暗暗的大圓盤，其中，時(shí)有明亮的筆觸將它們凸顯出來。再也沒有空間的標(biāo)志，只有被畫筆捕捉到的光和色彩。
1909年，莫奈在杜朗－盧埃爾畫廊展出他在1903－1908年間畫的48幅畫，他自己為它們?nèi)∶麨椋骸端彛跋盗小贰?907年所創(chuàng)作的豎畫中的14幅也在其中。畫展大獲成功。展出的作品只標(biāo)明日期而沒有標(biāo)題。記者和文藝評(píng)論家們立即感受到這個(gè)動(dòng)感和奇特世界產(chǎn)生的視覺效果“所有這些光彩奪目的畫流露出完美的和諧，既充滿活力，又溫柔寧靜。我們簡直看呆了。但我不無憂傷地想到這些實(shí)為一體，相互補(bǔ)充的動(dòng)人作品即將分散各地，它們只是短時(shí)間地聚在一起給人們一個(gè)整體的概念，讓人們感受到它們抒發(fā)的全部詩情畫意。從此，人們再也不會(huì)在任何地方像我們現(xiàn)存這樣看見它們聚集在一起。它們將分散到世界各地，它們?nèi)匀痪溃恳环嬛荒苷宫F(xiàn)出部分神秘……當(dāng)然，我們更愿意看到它們?nèi)勘皇詹卦诓┪镳^的某個(gè)展室，使人們可以去欣賞它們，去享受它們既壯美又寧靜的，無與倫比的畫面。”
莫奈很久以來就有畫大型裝飾畫的想法：“我曾想用睡蓮來裝飾客廳沿墻伸展，占據(jù)全部墻面，使人產(chǎn)生置身于無邊無際水面的幻覺；在那里，因工作而繃緊的神經(jīng)將得到松弛，就像這些水一樣，不再流動(dòng)，靜止休息。這間屋子還可以給居住者提供一個(gè)在開滿鮮花的水族館中央靜思的機(jī)會(huì)。”
這個(gè)身處不斷擴(kuò)張的城市中央的迷人小島一直存在……莫奈在長達(dá)4年的沉寂后，從1914年起，投身于“大型裝飾畫”。1918年11月12日，第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)次日，他寫信給克萊蒙梭，提議捐給國家一套裝飾壁畫，為此，他畫了又畫，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宮的柑橘園，人們發(fā)現(xiàn)裝飾著“水和倒影的風(fēng)景畫”的兩個(gè)圓形大廳，這是一個(gè)由陰影和光線組成的、水上漂浮的世界；時(shí)間暫時(shí)停頓下來，每個(gè)人都沉浸在畫家的一項(xiàng)最富詩意、最具革命性的創(chuàng)作中，盡情地思索，遐想。
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《戈迪拜爾夫人》
克勞德?莫奈/1868
油畫/217×138.5cm
《卡米耶》在1866年的沙龍上展出，這幅畫受到很多贊揚(yáng)，例如作家左拉寫道：“我不認(rèn)識(shí)莫奈先生，我甚至相信以前我從未看過他的畫……對，這是一種氣質(zhì)，這是一群無男子氣的人中的一個(gè)男人。瞧那些鄰近的畫，瞧它們在這扇打開的窗戶旁做出一副怎樣可憐的表情。畫家不僅僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他還是一個(gè)敏感能干的解釋者，他知道描繪每個(gè)細(xì)節(jié)，不陷入枯燥無味中去。”這些贊揚(yáng)使畫家的父母安心，他們希望看到他走學(xué)院派的道路。肖像畫是最受青睞的主題之一，在官方畫展上展出肖像畫預(yù)示著莫奈的光輝前途。他對自己即將取得成功滿懷信心，投入到雄心勃勃的計(jì)劃中，《花園里的女人》是他的妻子卡米耶的減速肖像畫，是在室外畫的，為1867年的沙龍而作，在這幅畫遭到展出作品評(píng)選委員們的拒絕前，批評(píng)就已鋪天蓋地，例如，在他經(jīng)濟(jì)處于極端困難時(shí)，居斯塔夫?庫爾貝的批評(píng)使他深感不安，而那時(shí)卡米耶生下了他們的第一個(gè)孩子讓。面對債主，藝術(shù)家逃走了，躲到勒阿弗爾的家中，而卡米耶一人留在巴黎，得到慷慨的巴齊耶的幫助。
一心想工作，想掙錢回到到首都的莫奈于1868年9月3日接受了勒阿弗爾商人戈迪拜爾先生的訂貨，后者訂購妻子的一張立像。毫無疑問，1866年畫家在巴黎的成功消息傳到了這位富有的合伙人的耳邊。深受1866年作品的啟發(fā)，這次構(gòu)圖他重新采用了先前模特兒的姿勢，只是換了個(gè)方向，人物則被安置在了室內(nèi)，而不是像上次那樣在一個(gè)可以讓卡米耶走動(dòng)的不精確的空間里，用多種色彩和用于識(shí)別模特兒的社會(huì)地位的豐富色調(diào)來代替從前的深色底有綠色條紋的簡單色調(diào)：戈迪拜爾夫人在畫的中央，她身著一件黃綠色的連衣裙，裙子在她身后散得很開，裙子上飾有白色花邊的翻領(lǐng)，翻領(lǐng)上有一個(gè)金首飾，她被一塊紅、黑、白的披巾裹著。一部分顯現(xiàn)在飾有花的圖案的棕綠色掛毯上，圖案是用畫筆幾下畫成的，一部分顯現(xiàn)在鑲紅邊的藍(lán)色帷幔邊。在她身后的一張桌子上，放著一塊深色布料和一個(gè)有腳的玻璃器皿，器皿里放著兩朵綠葉茂盛的黃玫瑰。人物的頭轉(zhuǎn)向左邊，轉(zhuǎn)向沒有任何裝飾成分的畫的部分，顯現(xiàn)在觀眾眼前的側(cè)影，在黑色耳環(huán)和濃密的頭發(fā)的映照下，顯得更加蒼白。與兩朵放在桌子左側(cè)的玫瑰花做出呼應(yīng)的那兩只手，看上去是在做著一種人們在當(dāng)代女子肖像畫中經(jīng)常見到的動(dòng)作，好像是一種人們在當(dāng)代女子肖像中經(jīng)常見到的姿勢；左手正在脫她還戴在右手上的手套。這幅畫令人想起，在參加沙龍畫展的前一年，畫家卡羅呂－杜朗為其妻子畫的題為《戴手套的女人》(1869，奧賽博物館)的畫，除非是受愛德華?馬奈1862年畫的《戴手套的女人》的影響或是此畫的改編。
莫奈作畫的筆法看起來自然、灑脫，對某些內(nèi)容他不作精確描繪而只是點(diǎn)到為止，這就使其具有了影射特征。這些都是一幅地道的古典畫之獨(dú)立性標(biāo)志。這是畫家的最后的一幅偉大的肖像畫，之后很長一段時(shí)間他都偏愛畫風(fēng)景畫。這幅畫代表他早期繪畫生涯的頂峰。
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#p#副標(biāo)題#e#
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《隆弗洛爾雪天的馬車》
克勞德?莫奈/約1867
油畫/65×92.5cm
??? 克勞德?莫奈1840年生于巴黎，時(shí)逢路易－菲力浦國王在位，執(zhí)政者鼓勵(lì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和工業(yè)振興。莫奈的父親與商界有聯(lián)系，而莫奈與現(xiàn)代變革格格不入，不久即兩手空空地離開巴黎，投奔了住在諾曼底的親戚。在那里，他找到了一個(gè)畫水彩畫的姑姑。這個(gè)姑姑認(rèn)識(shí)一些有名的藝術(shù)家，鼓勵(lì)他搞藝術(shù)。于是，年輕的莫奈在勒阿弗爾開始了他的學(xué)業(yè)。他在晚年向新聞界談及往事時(shí)，常常提到他討厭上學(xué)，總在下午逃學(xué)去城邊玩耍，去欣賞不停變化著的海景。他很早就表現(xiàn)出創(chuàng)作欲。我們現(xiàn)在保存的他最早的成功畫作是1856－1857年創(chuàng)作的。但這些并不是為繪畫而作的構(gòu)圖，而是勒阿弗爾一些頭面人物的漫畫，配以模仿當(dāng)時(shí)巴黎諷刺性報(bào)刊用語的幽默評(píng)論。此時(shí)，他離繪畫實(shí)踐已經(jīng)不遠(yuǎn)了。后來他與歐仁?布丹的一次會(huì)面使其繪畫才能得以施展。
莫奈在他哥哥的陪伴和建議下，不久即開始畫風(fēng)景，并且拿到勒阿弗爾藝術(shù)展上展出，受到好評(píng)。在家庭的支持下，莫奈決定去巴黎碰碰運(yùn)氣。1859年舉辦正式畫展時(shí)，他到了巴黎。在多次參觀這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作大型展示的過程中，他遇劍許多畫家，如貢斯坦?特羅容和夏爾一弗朗索瓦?多比尼。他們給了他寶貴的支持和建議。此后數(shù)年，這位年輕的畫家窮困潦倒，前途渺茫，奔波于巴黎和勒阿弗爾之間，藝術(shù)上無所成就。直到1862－1863年認(rèn)識(shí)了弗雷德里克?巴齊耶、皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿和阿爾弗萊德?西斯萊，他才時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)。這幾位畫家后來成了他的同路人。1864年，他和巴齊耶同住在隆弗洛爾，又在圣西梅翁農(nóng)莊同約翰－巴爾洛德?容金德和歐仁?布丹相聚在一起。
這幅畫表現(xiàn)的是隆弗洛爾的雪景，在其左側(cè)深處可以看到圣西梅翁農(nóng)莊。當(dāng)時(shí)所有的大畫家路過這個(gè)海濱小城時(shí)都下榻于此。莫奈在這幅畫上署的日期是1865年，將近45年后被收入盧浮宮。然而，當(dāng)?shù)禺嫾襾啔v山大?杜布爾的信中提到莫奈的雪景畫是1867年畫的，所以現(xiàn)在還是傾向于這后一個(gè)時(shí)間。與同在盧浮宮收藏的《隆弗洛爾的郊區(qū)?雪》這幅現(xiàn)代畫一樣，莫奈之所以選擇這樣一個(gè)在法國以前的繪畫中不大涉及的主題，是想紀(jì)念居斯塔夫?庫爾貝。他同庫爾貝過從甚密。庫爾貝是敢于采用雪景作為各種生活場面背景的第一人。但與注重細(xì)枝末節(jié)的庫爾貝不同的是，莫奈的畫給人的感覺是一切都受到厚重而寬大的白色大衣的壓抑，厚厚的油彩顯而易見。莫奈在此畫中采用的四面構(gòu)圖法在現(xiàn)代風(fēng)景畫中被多次運(yùn)用，這一技法比大面積涂色引起的評(píng)論少。莫奈使用較少的顏色，喜歡用人們所說的泥土色，即褐色及表現(xiàn)寒冷和金屬器物的藍(lán)色。他這樣做無非是想革新風(fēng)景畫的畫法。他以這些顏色為基礎(chǔ)表現(xiàn)多種色調(diào)。例如在畫路上被踩過的雪時(shí)，他不使用學(xué)院派主張的黑影，而是彩色調(diào)。這樣的色調(diào)恰好與圈定構(gòu)圖、擋住地平線的大樹相呼應(yīng)。接近地平線處的天空，落日泛出的帶有蒼白的黃色顯出了色調(diào)的生氣，給周圍的一切帶來一絲暖意。
然而，這幅革新的風(fēng)景畫不應(yīng)使我們忘記，在1866年舉辦的沙龍上，莫奈沒有完全放棄形體和造型的創(chuàng)新，他的一幅2米高的肖像畫受到好評(píng)。這幅畫的題目是《卡米耶》(有時(shí)也被稱作《綠裙子》)，畫的是他的伴侶卡米耶?冬西厄，現(xiàn)藏于德國布萊梅藝術(shù)博物館。
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《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日節(jié)日》
克勞德?莫奈/1878
油畫/81×50.5cm
??? 繼第一次畫展遭受財(cái)務(wù)虧損之后，1875年3月24日在杜朗－盧埃爾畫廊舉辦的73幅油畫(其中20幅莫奈的作品)拍賣會(huì)又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但這并沒有影響他繼續(xù)參展的熱情：他的18幅作品參加了1876年4月的第二次畫展，他的30幅作品又參加了1877年4月的第三次畫展。在介紹這些畫展的說明書上，人們可以看到向他提供幫助的收藏家的名字：畫家居斯塔夫?卡耶博特、歌劇演員讓－巴提斯特?富爾和商人艾內(nèi)斯特?霍舍戴等。報(bào)刊上發(fā)表了40多篇有關(guān)第三次畫展的文章。在這些文章里，過激的語言沒有了，正如一篇未署真名的文章所說的那樣：“最初幾年的熱情讓位于一般的好奇，沒有蔑視和不屑一顧，只有強(qiáng)烈的興趣，人們保持冷靜、審慎、理智、不受干擾和獨(dú)立思考的態(tài)度。”莫奈和他的同行雖然不再受到評(píng)論界的猛烈抨擊，但他們畫作的銷售情況仍未見起色，尚不足以使他們擺脫經(jīng)濟(jì)困境。1878年1月，莫奈被迫離開阿爾讓特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他們的第二個(gè)兒子米歇爾。分娩后，她一直沒有能從疲勞和憂慮中徹底恢復(fù)過來。莫奈后來在給朋友們的信中常常談起他對妻子健康狀況的擔(dān)憂。
幾個(gè)月以后，為了減少開支，為了讓妻子有一個(gè)較好的休息地方，同時(shí)也為了尋找新的創(chuàng)作題材，莫奈決定搬到首都以北靠近蓬圖瓦茲的維特依村去居住。1878年5月，世界博覽會(huì)在巴黎開幕。同年6月30日，全城到處張燈結(jié)彩，舉行各種慶祝活動(dòng)。莫奈在離開巴黎前，還有時(shí)間來欣賞這座美麗的城市。在博覽會(huì)臨時(shí)搭建的展館中，各種新產(chǎn)品令人目不暇接，各參展國都想借此機(jī)會(huì)來顯示其經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)方面的成就。也許是為了表達(dá)對共和國的敬意或者僅僅是出于藝術(shù)沖動(dòng)，莫奈創(chuàng)作了兩幅畫，以此紀(jì)念這一盛事：其中一幅就是這次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅則是保存在魯昂藝術(shù)博物館的《圣德尼大街》。畫中熙熙攘攘的熱鬧場景使人不禁想起他早在1873年創(chuàng)作的《卡普西納林陰大道》。該畫曾在首屆印象派畫展上展出過，它應(yīng)該就是現(xiàn)在由莫斯科普希金博物館收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》這幅畫中，在燦爛陽光下高高飄揚(yáng)的紅藍(lán)白三色旗使圖中的基礎(chǔ)對角線顯得不那么死板。筆觸顫動(dòng)的感覺在這里達(dá)到登峰造極的地步，主題在絢麗的色彩后面幾乎同時(shí)分解和重新組合。
就在莫奈潛心創(chuàng)作的時(shí)候，評(píng)論家戴奧多爾?杜雷出版了他的第一本關(guān)于莫奈的書：《印象派畫家克勞德?莫奈》。他把莫奈看成是所謂的“新繪畫”的領(lǐng)軍人物。“新繪畫”是路易?愛德蒙?杜蘭迪于1876年出版的刊物名稱。杜雷在書中給莫奈的“新繪畫”運(yùn)動(dòng)下了個(gè)合乎規(guī)定的定義，后面他完全可以再對我們這幅畫也作個(gè)評(píng)價(jià)。他是這樣寫的：“克勞德?莫奈成功地把稍縱即逝的印象固定在畫布上，而在他之前的畫家們不是忽視這種瞬間即逝的印象，就是認(rèn)為根本無法用筆墨來表現(xiàn)。海水和河水的千姿百態(tài)，云層中光線的千變?nèi)f化，花朵鮮艷奪目的色彩，熾烈陽光下樹葉五彩繽紛的折射――這一切都被他抓住，并真實(shí)地表現(xiàn)出來。莫奈在畫風(fēng)景時(shí)，不但畫其靜止和常態(tài)的一面，而且也畫它在光線作用下所顯露的轉(zhuǎn)瞬即逝的一面，從而給人以強(qiáng)烈的和震撼心靈的視覺感受。”
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#p#副標(biāo)題#e#
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《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》
克勞德?莫奈/1894
油畫/107×73cm
1892年，克勞德?莫奈在其生前的最后居住地吉維爾尼安定下來后，便動(dòng)身去了魯昂，處理一件家事。這古老的城市已實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，港口呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的勃勃生機(jī)。畫家在此捕捉到了一幅他在其繪畫生涯中所見過的最美的圖景之――魯昂大教堂。此大教堂是獻(xiàn)給基督的母親圣母的，是法國最為雄偉的一座哥特式建筑。教堂于12世紀(jì)開始建造，13世紀(jì)因遇大火而重建，到16世紀(jì)才建成今天這個(gè)樣子。
哥特式建筑在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)一直備受漠視，被認(rèn)為太過粗俗到18世紀(jì)末被重新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過分析論證后得到修復(fù)；最后得到了1791年創(chuàng)辦于巴黎的法國古建筑博物館的正式確認(rèn)。到19世紀(jì)30年代，浪漫時(shí)期的詩人和小說家從中找到了黃金時(shí)代的影子；主張把純凈清新的中世紀(jì)藝術(shù)重新發(fā)掘出來。1837年成立的古建筑委員會(huì)因而擔(dān)當(dāng)起了修葺和恢復(fù)古建筑的重任，此熱潮隨著19世紀(jì)鼎鼎有名的大建筑師歐仁－艾瑪紐埃爾?維奧萊公爵所展開的拯救行動(dòng)而達(dá)到頂峰。他的這一行動(dòng)，受到了時(shí)任古建筑總巡視員的作家普羅斯佩爾?梅里美的支持和鼓勵(lì)。
在此之前，已有英國的波寧頓和透納以及保爾?于埃和柯羅等浪漫派畫家，將魯昂大教堂作為其繪畫的主題。印象派之前的畫家，如布丁和容金德，以及隨后的卡米耶?畢沙羅，對此圖景所得出的印象仍屬傳統(tǒng)范疇，即高聳而又別致的教堂身影，在周圍的景色中清晰地顯現(xiàn)出來。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動(dòng)中為此教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個(gè)不同的位置畫的。第一個(gè)位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作；他于是又在一家時(shí)裝店二樓的試衣間安頓下來；由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風(fēng)把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個(gè)地方；這一次，他經(jīng)常從兩個(gè)不同的角度同時(shí)作畫，最多時(shí)候同時(shí)畫14幅畫，隨著光線和時(shí)間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。莫奈在這兩次大的行動(dòng)中所經(jīng)歷的探索、疑慮、困擾和失望，在他寫給妻子艾麗絲的信中表露無遺。信中寫道：“我每天都會(huì)有一些頭天未曾見到的新發(fā)現(xiàn)；于是趕緊將其補(bǔ)上，但同時(shí)我也會(huì)失去一些東西。就這樣，我在做常人難以辦到的事……我已殫精竭慮，幾乎要垮掉了。一天夜里，我的噩夢一個(gè)接著一個(gè)；我夢見，教堂不知怎么倒了下來，壓在我身上；其顏色好像變成了藍(lán)色，但很快又變成玫瑰色，最后竟又變成了黃色。”畫家此前已就同一主題而在一天中的不同時(shí)段和不同光線下，從不同的視覺角度畫了一大批畫：1891年創(chuàng)作的《草垛》及《白楊樹》便是這一時(shí)期的作品。對色彩斑斕的開闊視野情有獨(dú)鐘的莫奈，如今是第一次直接面對這巨大的、乍一看去幾乎是單一色調(diào)的石頭建筑。畫家從他距哥特式教堂不到50米的窗戶望去，所看到的只是教堂的中央大門，大門左側(cè)是圣羅曼塔樓，右側(cè)為波爾塔樓，二者的氣派和風(fēng)格全然不同。塔樓、中央大門、三角楣、拱形曲線、小連拱廊、尖形拱肋、大門三角楣以及雕刻精細(xì)的長廊，時(shí)而淹沒于明亮的光線下，時(shí)而又處于暗影的籠罩之下；有時(shí)因諾曼底天空不斷變幻的大氣而在色調(diào)上造成難以言喻的微妙變化。莫奈所關(guān)注的正是這一點(diǎn)；總之不是建筑物本身，而是光線所演繹出的“悲喜劇”。
《棕色的和諧》這幅畫顯然是在一天下午畫的；當(dāng)時(shí)天氣陰冷，氣氛憂郁，光線晦暗而又沉悶，只見大教堂聳立于一片灰色的天空下，畫而上用的是赭石色。灰色的大鐘，四周細(xì)細(xì)涂抹了一點(diǎn)既藍(lán)而又帶深灰的顏料，中央部分用的卻是黃褐色。中央三扇大門如同三個(gè)黑沉沉的洞穴；那木門的深暗色今日仍可從畫面上看出來，在以灰色為主的這種深暗色度的調(diào)和之中，我們?nèi)钥煽吹酵Ａ粼诟鞣N雕塑上的光的符號(hào)，因?yàn)檫@些雕塑是用少量活躍的色彩繪出的。彩繪玻璃窗上的薔薇花飾，在正中大門小尖塔后面用的是沉濁的藍(lán)色，因而清晰可見。
相反，《魯昂大教堂》這幅畫是莫奈在一天傍晚夕陽西下的時(shí)候改換窗口畫出來的，存放于馬爾莫當(dāng)博物館。如今仍保留著草圖狀態(tài)的這幅畫，稍稍從側(cè)面看去，其黃色和淺玫瑰色已隨著侵入其基礎(chǔ)部分的巨大藍(lán)色暗影而看不出來了。在正中的三角楣頂端，陽光和暗影卻異常分明；珊瑚紅的筆觸在門框處呈曲折狀，為突出每個(gè)空隙處而使用的鮮紅色和橙色，使得整個(gè)建筑熠熠生輝。各處雕塑則因用的是淡藍(lán)色而基本上難以看出，塔樓上的尖形拱肋、小尖塔以及高過淡紫色大圓花飾的長廊都用的是這種顏色……陽光及各種折射光的明滅不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又將其化解……除正門的上方，顏料都用得很淡。為恢復(fù)光的活力，莫奈發(fā)明了一種非常具體的“粗糙而又黏稠”的筆法。他的這些有關(guān)大教堂的畫是在吉維爾尼的畫室中完成的。
“魯昂大教堂的巨大身影聳立于大地之上，同時(shí)又仿佛消失、‘蒸騰’于清晨的淡藍(lán)色薄霧中；各雕塑作品的細(xì)節(jié)、各蜿蜒曲折的裝飾以及各個(gè)空隙和凸起部分，在白天的時(shí)候會(huì)變得很清晰；黝黑的門洞宛如海洋中的‘波谷’，墻壁上的石塊明顯留有時(shí)光流逝的印跡，如令在陽光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色；建筑物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽余暉染成了玫瑰色；這是一首對古老教堂所占空間抒發(fā)的絕唱，而這座教學(xué)本身則是自然之力和人類創(chuàng)造之間的一次巧遇及其相互作用的產(chǎn)物。”作家、藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫－熱弗魯阿在欣賞丁二十幾幅有關(guān)教堂的繪畫后就孤獨(dú)而焦慮的莫奈發(fā)表了一篇文章。這些畫是畫家在其朋友、印象派的最有力支持者、畫商保羅?杜朗－盧埃爾的家中拿給他看的。他稱贊這些畫“畫出了生命在光線變幻的時(shí)時(shí)刻刻所呈現(xiàn)出的永恒美”。卡米耶－畢沙羅被他的朋友極富創(chuàng)新的力作折服了，而年輕畫家們則對此沒有多大熱情。
對莫奈的作品評(píng)價(jià)最為中肯、理解也最為深刻的當(dāng)推其多年好友――政治家喬治?克萊蒙梭。后者在一篇題為“教堂革命”的文章中寫道：“灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時(shí)如高聳入云的‘波濤’，有時(shí)如風(fēng)平浪靜的‘水花’，有時(shí)則像是一場‘急風(fēng)暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因?yàn)檫@種狂放不羈才可以看見物體，同時(shí)物體也正是因此才得以顯出其確實(shí)存在；那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進(jìn)行化解和重新組合。”
莫奈有關(guān)魯昂大教堂的系列繪畫立刻獲得了成功。曾對他大加鼓勵(lì)的收藏家弗朗索瓦?德波向他買了一幅，并連同其他收藏一起捐贈(zèng)給了魯昂博物館。在巴黎，雖然國家對克萊蒙梭提出的由國家將這批繪畫全部買下的強(qiáng)烈建議未予理睬，作為藝術(shù)保護(hù)人的伊薩克?德?卡蒙多伯爵，卻在1894年直接從畫家手中購買了其中的4幅，并慷慨地將這些畫交由國家收藏，從而使我們今日有幸能在巴黎奧賽博物館一睹為快。
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《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時(shí)分》
克勞德?莫奈/1892
油畫/100×65cm
1892年，克勞德?莫奈在其生前的最后居住地吉維爾尼安定下來后，便動(dòng)身去了魯昂，處理一件家事。這古老的城市已實(shí)現(xiàn)工業(yè)化，港口呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的勃勃生機(jī)。畫家在此捕捉到了一幅他在其繪畫生涯中所見過的最美的圖景之――魯昂大教堂。此大教堂是獻(xiàn)給基督的母親圣母的，是法國最為雄偉的一座哥特式建筑。教堂于12世紀(jì)開始建造，13世紀(jì)因遇大火而重建，到16世紀(jì)才建成今天這個(gè)樣子。
哥特式建筑在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)一直備受漠視，被認(rèn)為太過粗俗到18世紀(jì)末被重新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過分析論證后得到修復(fù)；最后得到了1791年創(chuàng)辦于巴黎的法國古建筑博物館的正式確認(rèn)。到19世紀(jì)30年代，浪漫時(shí)期的詩人和小說家從中找到了黃金時(shí)代的影子；主張把純凈清新的中世紀(jì)藝術(shù)重新發(fā)掘出來。1837年成立的古建筑委員會(huì)因而擔(dān)當(dāng)起了修葺和恢復(fù)古建筑的重任，此熱潮隨著19世紀(jì)鼎鼎有名的大建筑師歐仁－艾瑪紐埃爾?維奧萊公爵所展開的拯救行動(dòng)而達(dá)到頂峰。他的這一行動(dòng)，受到了時(shí)任古建筑總巡視員的作家普羅斯佩爾?梅里美的支持和鼓勵(lì)。
在此之前，已有英國的波寧頓和透納以及保爾?于埃和柯羅等浪漫派畫家，將魯昂大教堂作為其繪畫的主題。印象派之前的畫家，如布丁和容金德，以及隨后的卡米耶?畢沙羅，對此圖景所得出的印象仍屬傳統(tǒng)范疇，即高聳而又別致的教堂身影，在周圍的景色中清晰地顯現(xiàn)出來。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動(dòng)中為此教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個(gè)不同的位置畫的。第一個(gè)位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作；他于是又在一家時(shí)裝店二樓的試衣間安頓下來；由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風(fēng)把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個(gè)地方；這一次，他經(jīng)常從兩個(gè)不同的角度同時(shí)作畫，最多時(shí)候同時(shí)畫14幅畫，隨著光線和時(shí)間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。莫奈在這兩次大的行動(dòng)中所經(jīng)歷的探索、疑慮、困擾和失望，在他寫給妻子艾麗絲的信中表露無遺。信中寫道：“我每天都會(huì)有一些頭天未曾見到的新發(fā)現(xiàn)；于是趕緊將其補(bǔ)上，但同時(shí)我也會(huì)失去一些東西。就這樣，我在做常人難以辦到的事……我已殫精竭慮，幾乎要垮掉了。一天夜里，我的噩夢一個(gè)接著一個(gè)；我夢見，教堂不知怎么倒了下來，壓在我身上；其顏色好像變成了藍(lán)色，但很快又變成玫瑰色，最后竟又變成了黃色。”畫家此前已就同一主題而在一天中的不同時(shí)段和不同光線下，從不同的視覺角度畫了一大批畫：1891年創(chuàng)作的《草垛》及《白楊樹》便是這一時(shí)期的作品。對色彩斑斕的開闊視野情有獨(dú)鐘的莫奈，如今是第一次直接面對這巨大的、乍一看去幾乎是單一色調(diào)的石頭建筑。畫家從他距哥特式教堂不到50米的窗戶望去，所看到的只是教堂的中央大門，大門左側(cè)是圣羅曼塔樓，右側(cè)為波爾塔樓，二者的氣派和風(fēng)格全然不同。塔樓、中央大門、三角楣、拱形曲線、小連拱廊、尖形拱肋、大門三角楣以及雕刻精細(xì)的長廊，時(shí)而淹沒于明亮的光線下，時(shí)而又處于暗影的籠罩之下；有時(shí)因諾曼底天空不斷變幻的大氣而在色調(diào)上造成難以言喻的微妙變化。莫奈所關(guān)注的正是這一點(diǎn)；總之不是建筑物本身，而是光線所演繹出的“悲喜劇”。
《棕色的和諧》這幅畫顯然是在一天下午畫的；當(dāng)時(shí)天氣陰冷，氣氛憂郁，光線晦暗而又沉悶，只見大教堂聳立于一片灰色的天空下，畫而上用的是赭石色。灰色的大鐘，四周細(xì)細(xì)涂抹了一點(diǎn)既藍(lán)而又帶深灰的顏料，中央部分用的卻是黃褐色。中央三扇大門如同三個(gè)黑沉沉的洞穴；那木門的深暗色今日仍可從畫面上看出來，在以灰色為主的這種深暗色度的調(diào)和之中，我們?nèi)钥煽吹酵Ａ粼诟鞣N雕塑上的光的符號(hào)，因?yàn)檫@些雕塑是用少量活躍的色彩繪出的。彩繪玻璃窗上的薔薇花飾，在正中大門小尖塔后面用的是沉濁的藍(lán)色，因而清晰可見。
相反，《魯昂大教堂》這幅畫是莫奈在一天傍晚夕陽西下的時(shí)候改換窗口畫出來的，存放于馬爾莫當(dāng)博物館。如今仍保留著草圖狀態(tài)的這幅畫，稍稍從側(cè)面看去，其黃色和淺玫瑰色已隨著侵入其基礎(chǔ)部分的巨大藍(lán)色暗影而看不出來了。在正中的三角楣頂端，陽光和暗影卻異常分明；珊瑚紅的筆觸在門框處呈曲折狀，為突出每個(gè)空隙處而使用的鮮紅色和橙色，使得整個(gè)建筑熠熠生輝。各處雕塑則因用的是淡藍(lán)色而基本上難以看出，塔樓上的尖形拱肋、小尖塔以及高過淡紫色大圓花飾的長廊都用的是這種顏色……陽光及各種折射光的明滅不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又將其化解……除正門的上方，顏料都用得很淡。為恢復(fù)光的活力，莫奈發(fā)明了一種非常具體的“粗糙而又黏稠”的筆法。他的這些有關(guān)大教堂的畫是在吉維爾尼的畫室中完成的。
“魯昂大教堂的巨大身影聳立于大地之上，同時(shí)又仿佛消失、‘蒸騰’于清晨的淡藍(lán)色薄霧中；各雕塑作品的細(xì)節(jié)、各蜿蜒曲折的裝飾以及各個(gè)空隙和凸起部分，在白天的時(shí)候會(huì)變得很清晰；黝黑的門洞宛如海洋中的‘波谷’，墻壁上的石塊明顯留有時(shí)光流逝的印跡，如令在陽光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色；建筑物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽余暉染成了玫瑰色；這是一首對古老教堂所占空間抒發(fā)的絕唱，而這座教學(xué)本身則是自然之力和人類創(chuàng)造之間的一次巧遇及其相互作用的產(chǎn)物。”作家、藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫－熱弗魯阿在欣賞丁二十幾幅有關(guān)教堂的繪畫后就孤獨(dú)而焦慮的莫奈發(fā)表了一篇文章。這些畫是畫家在其朋友、印象派的最有力支持者、畫商保羅?杜朗－盧埃爾的家中拿給他看的。他稱贊這些畫“畫出了生命在光線變幻的時(shí)時(shí)刻刻所呈現(xiàn)出的永恒美”。卡米耶－畢沙羅被他的朋友極富創(chuàng)新的力作折服了，而年輕畫家們則對此沒有多大熱情。
對莫奈的作品評(píng)價(jià)最為中肯、理解也最為深刻的當(dāng)推其多年好友――政治家喬治?克萊蒙梭。后者在一篇題為“教堂革命”的文章中寫道：“灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時(shí)如高聳入云的‘波濤’，有時(shí)如風(fēng)平浪靜的‘水花’，有時(shí)則像是一場‘急風(fēng)暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因?yàn)檫@種狂放不羈才可以看見物體，同時(shí)物體也正是因此才得以顯出其確實(shí)存在；那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進(jìn)行化解和重新組合。”
莫奈有關(guān)魯昂大教堂的系列繪畫立刻獲得了成功。曾對他大加鼓勵(lì)的收藏家弗朗索瓦?德波向他買了一幅，并連同其他收藏一起捐贈(zèng)給了魯昂博物館。在巴黎，雖然國家對克萊蒙梭提出的由國家將這批繪畫全部買下的強(qiáng)烈建議未予理睬，作為藝術(shù)保護(hù)人的伊薩克?德?卡蒙多伯爵，卻在1894年直接從畫家手中購買了其中的4幅，并慷慨地將這些畫交由國家收藏，從而使我們今日有幸能在巴黎奧賽博物館一睹為快。
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《維特依教堂》
克勞德?莫奈/1879
油畫/65.5×50.5cm
位于塞納河右岸的維特依村，仿佛鑲嵌于一段可俯瞰河灣的懸崖峭壁上河灣里點(diǎn)綴著樹木蔥蘢的島嶼。這個(gè)位置為畫家們提供了許多風(fēng)光獨(dú)特的景致；莫奈便是在這里利用手中的畫筆盡情揮灑。在他來此村莊的頭幾個(gè)月里，他從塞納河兩岸畫了好幾張小村的圖景。這些畫，他后來都賣給了對他的畫頗為看好的朋友，如居斯塔夫?卡耶博特和戴奧多爾?杜雷，以及喬治－德貝里約大夫；他經(jīng)常向這位大夫吐露他對妻子卡米耶身體狀況的憂慮。為救妻子一命，他拼命地工作，毫不猶豫地把自己剛剛畫得，甚至尚未完工的畫出售給他人。不幸的是，這一切都無濟(jì)于事：他妻子仍于1879年9月5日晨離他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的曠世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(現(xiàn)存于奧賽博物館)；這幅畫既是其心愛之人的肖像，同時(shí)也是驚世駭俗的造型藝術(shù)展示。因?yàn)樗麖?qiáng)壓住心中的痛苦并使其情感得到進(jìn)一步升華，將自己變成了他夜間守護(hù)的這具軀體(被畫對象)變質(zhì)過程的分析家；他運(yùn)用其高超而又漂浮不定、蘸滿藍(lán)色、淡紫色、玫瑰色和白色顏料的畫筆――此后不久，他便運(yùn)用此手法來表現(xiàn)冬天了――，使謎一般的遠(yuǎn)去的靈魂變得栩栩如生。
1878年秋至1879年冬，畫家生活中始終揮之不去的焦慮和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出來；維特依村成了所有這些作品的惟一主題。畫家已不再是像在阿爾讓特依時(shí)那樣，選取全景作為繪畫的主題，在這些全景中只需繪出幾處輪廓，便足以說明村中的日常生活。從那以后，取景只局限于村里的空曠地帶，畫幅的橫向面就給占滿了。鑒于這樣的取舍，畫家也就不再要求畫幅在橫向方面須有怎樣的尺寸，而只要使其縱向方面達(dá)到相當(dāng)?shù)钠寒嬌侠L出的村里的塔樓便高高聳立著。不過在大多數(shù)時(shí)候，在他的各幀畫幅上，塔樓已移到畫的邊沿，以使畫面保持相當(dāng)?shù)幕盍Αｎ伭系氖褂靡彩谷烁械疆嫾宜幍膫€(gè)人環(huán)境，因?yàn)楫嫾乙巡辉傧袼嫲栕屘匾罆r(shí)那樣根據(jù)其所獲得的靈感大量使用顏料。褐色和綠色這種吸收光線而不是像黃色或紅色那樣反射光線的冷色調(diào)，又重新出現(xiàn)了；可見畫家在有意讓色調(diào)變得晦暗起來。
從1870年初開始，日本木刻的影響已明顯地反映在新派畫家的許多作品中。如果說這種影響起初還只限于“援引”，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯頓美術(shù)博物藏館)，畫上畫的是穿著和服的卡米耶，背景為扇子，到這時(shí)便直接影響作品的構(gòu)圖了，多種景物給人以互相重疊之感，而不再遵守學(xué)院派關(guān)于深度的觀念。
眼前這幅畫作于1879年，可以認(rèn)為是這一年年初畫的，因?yàn)榘}皚白雪還覆蓋著小村。不管怎樣，這幅畫不可能是卡米耶死后的1879至1880年冬天畫的；這一時(shí)期，畫家主要是作一些花草和獵獲物的靜物寫生，直到一種雄偉的自然景觀觸發(fā)他再度拿起畫筆。這就是1880年初塞納河上出現(xiàn)的奇特，少有的“淌凌”現(xiàn)象；封凍的塞納河，突然冰消雪融，大塊的冰塊往下游流去；在四周如夢如幻的景色中，陽光是那樣地虛無縹緲，冰塊上折射的光竟是那樣的奇妙，此情此景使得畫家的視野又變得無比開闊起來(《淌凌》，1880年，里爾美術(shù)館藏)。
