日本的設計水平在世界是一個有獨特魅力的。無論是在平面上還是在工業(yè)設計上都是整個世界的佼佼者。
日本的藝術既可能簡樸，也可能繁復，既嚴肅又是怪誕，既有楚楚動人抽象的一面，又具有現(xiàn)實主義精神，這就是東西方交融，從日本的設計作品中似乎看到了一種靜、虛、空靈的境界，更深深地感受到了一種東方式的抽象。
日本人是大和民族，大和民族是個憂患意識非常濃厚的民族。
北歐人認為設計是他們生活的組成部分，美國人以之為賺錢的工具，日本人則認為設計是民族生存的手段。由于日本是一個島國，自然資源相對貧乏，出口電器便成了它的重要經(jīng)濟來源。此時，設計的優(yōu)劣直接關系到國家的經(jīng)濟命脈，以致日本設計受到政府的關注。日本的設計從本世紀50年代開始起步，以其特有的民族性格使自己的設計變得十分強大。日本人是世界上最好的學生，他們能對國外有益的知識進行廣泛的學習，并融匯貫通，最終成為己用。同時，日本民族的團體精神很強，使企業(yè)內(nèi)部的力量比較容易得以完全集中。日本的傳統(tǒng)中有兩個因素使它的設計沒走彎路：一個是少而精的簡約風格，另一個是在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數(shù)體系，這令他們很快就接受了從德國引入的模數(shù)概念。空間狹小使日本民族喜愛小型化、標準化、多功能化的產(chǎn)品，這恰恰符合國際市場的需求，導致出現(xiàn)日本的電器產(chǎn)品引導世界潮流、橫掃世界市場的態(tài)勢。
比如他們把套在木桶外面的箍夸張加大，讓它既是功能構件又是裝飾構件，稱之為“裝飾性的使用結構部件”。北歐的木制、藤制家具形制性和個性的關系已經(jīng)成為各個國家的設計師共同面臨的棘手問題。
又比如國際主義風格的產(chǎn)品可以批量生產(chǎn)，并且價格低廉，適合廣大民眾的需求．僅它在設計過程中犧牲了民族性、地方性、個性，一心追求共性。現(xiàn)在是工業(yè)化向信息化轉型的一個過渡階段，從長遠利益來看，產(chǎn)品必須有個性才能在激烈的市場競爭之中中牢地占有一席之地。在設計中，從國家、地區(qū)的實際情況出發(fā)，把民族審美情緒同現(xiàn)代設計的某些因震結合起來，形成獨特的設計體系，是設計的一個發(fā)展趨向。在這方面，日本人做了一些有益的探索。
同時日本的工業(yè)設計得到如此完整的發(fā)展首先是日本的工業(yè)設計界非常注重實務，整個設計界都是和企業(yè)緊緊聯(lián)系在一切的。絕大多數(shù)大型企業(yè)（大型企業(yè)占日本全部企業(yè)約5%）都擁有龐大的產(chǎn)品開發(fā)部門，在工業(yè)設計方面投入大量資金。再有，日本設計界和社會的發(fā)展緊密貼合，JIDA的研究方向從一開始就緊貼國家形勢，社會生活的變遷能夠馬上得到設計師的重視并形成探討的課題，形成理論，立足點在于自己國家社會的特色，放眼世界的需求，而不是人云亦云，這樣才能設計出真正符合本國人民需要，有本國特色又能面向世界的好產(chǎn)品。
在平面上日本也是散發(fā)出獨特的魅力。
佐藤晃一就是雙腳踏在日本文化的延長線上，繼田中一光等老一代平面設計師之后走上設計舞臺的新一代平面設計師。威廉?荷加斯在《美的分析》中說過：”最好的色彩美有賴于多樣性的、正確而且巧妙的統(tǒng)一。”佐藤晃一作品的色彩可以說大都具有這一品質(zhì)，造成分離感和張力，具有戲劇性。在色彩、形體與光三者的關系中尋求平衡，既不完全歸入西方古典的光線照射法，也不歸入東方傳統(tǒng)的幾乎拋盡光源，只求色彩與體積的表現(xiàn)法，而是把裝飾色彩、變形形體和折中了古典派與印象派的光表現(xiàn)在色漸變手法中融為一體。在色漸變的隱隱約約依然清晰肯定的形體、弱化了的明暗和相對強化了的色彩，構成了佐藤晃一作品的基本特征，三者融而合一，自然和諧，開出了一塊融合東西方的新天地。
精神上，他是以日本傳統(tǒng)的空靈虛無思想為根底，帶有日本自古以來的清愁冷艷的色調(diào)，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界，創(chuàng)作風格是寫生的同時又是抽象的，一方面繼承著日本的王朝文學的美意識，同時伴著冷澈的感觸。在日本的許多平面設計中你會感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時代西洋設計作品中的那種暴力感，沒有沖突與高潮，沒有草野氣，多是細致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個夢與現(xiàn)實分不開的世界。
日本設計師善于和本國的文化相結合，在許多的設計表現(xiàn)有很多跳躍的地方，象日本的一種短詩–俳句，語法、字句、節(jié)奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會感到非常的魅力。那是純?nèi)毡尽⒓兏行缘氖澜纾@種超越理智的藝術世界，無疑是直接繼承了王朝文學的精神。設計師使用的語言、節(jié)奏和設計師在作品中所體現(xiàn)的章法節(jié)奏，應該是一致的，佐藤晃一也不例外。他的作品是用純凈的日本語法節(jié)奏構成的，沒有那種努力而不通脫的翻譯文本的腔調(diào)，西洋設計語法底子深藏不露。
日本的平面設計發(fā)展同時也跟日本的經(jīng)濟是分不開的。
70年代的日本，工業(yè)化高速發(fā)展，使得大批的各具特性的新素材誕生，素材的特性對藝術造型來說在任何時候都具有意義，素材的特征又使得相應的技術和技巧得以產(chǎn)生。印刷技術從活版開始轉向膠版，使微妙色階調(diào)的漸變表現(xiàn)成為可能，佐藤晃一的成名作《新音樂媒體》即產(chǎn)生于此時。
日本很多自稱為大和民族的本土文化其實都是從中國流傳過去的。而中國當代的設計為什么還不及日本呢?這的的確確是一個值得深思的問題。
日本文化早年直接受中國的影響，俳句亦可以說是中國古詩詞中詞的另一種演變形式。詩詞表現(xiàn)首先重韻律，有平聲和仄聲之分，平聲長仄聲短，相輔相成，形成節(jié)奏，使語言有精神，節(jié)奏具有直接的感染力與說服力，倘若整句全是平聲或全是仄聲，節(jié)奏就亂了。在中國京劇表演中打單皮的若打錯了節(jié)奏，臺上翻跳的武生甚至會跌死，設計表現(xiàn)中其實也有如此的險境。
傳統(tǒng)的中國畫家們都把這片空白看作讓人發(fā)揮想象的依據(jù)，中國的哲學就是強凋的萬物變化不定。每當我在尋找這種契合點時，看到日本的設計作品，特別親切，覺得自己找到了，找到有深刻理性的感性乍品。古代日本是自然崇拜。一千年前文化借鑒中包括佛教、漢字書寫體系和中國唐朝的藝術和建筑。
中國的本土文化是什么?是儒學文化、五千年的封建文化，這些文化隨著具體的事物通過視覺表現(xiàn)出來，如國畫、書法、易經(jīng)、禪學、五行八卦等等。民間有剪紙、泥塑、木版年畫等，這就是一種文化。
香港的著名設計師靳埭強之所以走向成功，不僅因為他有一流的設計意識和頭腦，也由于他在設計中加入了許多很中國化的東西，如中國古錢幣、水墨文化、儒家文化，他很聰明，很懂得如何將浸淫五千年的中國文化加入一些現(xiàn)代的調(diào)味劑呈現(xiàn)出來。他就這樣一步步地跨向了世紀一流平面設計大師的行列。
佐藤晃一的設計作品有著明顯的民族風格。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的民族風格，還將這種風格更近一步地推向完美和充實，提煉了日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。民族的才是世界的，佐藤晃一的設計作品以民族風格為中心，得到了國際設計界的認同。 dolcn.com
在從本土文化中汲取養(yǎng)料上，沈浩鵬先生非常欣賞佐藤晃一的作品，他的海報就像日本詩歌“俳句”一樣，充滿意境美。沈浩鵬說，在西方設計界，因為日本的成就已經(jīng)在某種程度上形成了東方即日本的概念，殊不知日本文化來源于中國。中國的設計師面臨的挑戰(zhàn)更大。
福田繁雄是日本當代天才的平面設計家他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會貫通。每一批作品都反映出他主觀想象力的飛躍以及他控制和營造作品的匠心。他在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳日本傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感知心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想、令人著迷，同時又極其簡潔，具有一種嬉戲般的幽默感，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。
我們就是要學習這些大師，解讀他們的設計。
現(xiàn)代設計越來越認同本土化，本土化是對本土文化的認同，而不是對符號或圖形的認同。探索本土文化的內(nèi)涵，找出傳統(tǒng)文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設計風格，這才是設計本土化的精髓所在。日本設計的成功，不能不說是他們對于東方理念貫穿于設計作品中的成功。雖說大和民族的文化特色有華夏文明的遺留痕跡，而在人家的設計作品中，東方文化的“歸一”性卻比中國的設計師們吃得更透。日本設計大家福田繁雄先生曾經(jīng)指出：“設計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設計理念與中國傳統(tǒng)美學講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。
日本的設計運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構成手法，走在了設計的前沿。這不能不值得中國的設計師學習和借鑒。
