《塞萊斯碼頭，瑪麗橋》
斯坦尼斯拉斯?雷皮那/1868
油畫/30×50cm
1835年生于岡城 1892年卒于巴黎
1855年，雷皮那從諾曼底來到首都巴黎。1860－1875年，他常去柯羅的畫室習畫，臨摹大師的作品。他后來一段時期的大部分作品都是描寫巴黎和塞納河兩岸風光的，而畫中的人物則往往很不起眼。不久，他的畫又以家鄉諾曼底的風景為題材。他的畫色彩明快，常用銀白色來記錄光線的變化多端，這使他不同于柯羅，不同于他的學生們和巴比松現實主義大師們，并使他成為與法國畫家尤金?布丁或荷蘭畫家約翰－巴爾洛德?容金德齊名的印象派繪畫藝術的先驅者。遺憾的是，他生前并不為人們所熟悉，雖然得到亨利?凡汀－拉圖爾以及諸如多里亞伯爵等一些收藏家的鼎力相助，但仍很少有機會參加畫展。盡管如此，雷皮那依然致力于研究新的描繪風景的方法。畫商杜朗－盧埃爾對此十分欽佩。他在1886年美國舉辦的一次畫展上，把雷皮那正式列入印象派畫家的名單。
斯坦尼斯拉斯?雷皮那，祖籍諾曼底，剛滿20歲時，他便決定來巴黎定居，并在那里成了一名畫家。從1860年初開始，除了平常上藝術家實踐課外，他經常在博物館里作臨摹和去柯羅的畫室。他靠繪畫活動過著儉樸的生活，更因模特兒費用昂貴，所創作的大幅歷史場景畫又不熱銷而感到朝不保夕，于是他大量畫出現在他眼前的巴黎風景畫或他的故鄉地區的風景，有時為了賦予畫以生氣，他還畫上一些忙于干活的樸實的小人物的側影像。從他使用淺色調來看，他在美學上接近他的前輩，如A.F．卡爾斯和尤金?布丁，他還使用非常細膩的灰色調，屬于這些為印象風景畫鋪平道路的畫家中的一個。
畫家留給我們很多巴黎的風景畫，其中不少畫是表觀穿越首部的河流。這些城市風景，在大部分時間里，是用兩種主要方式進行處理的?；蛘?，畫家把他的畫架支在河的一個岸邊，畫對面的陡峭河岸和建筑。在一個單一的層面上，在位于畫的下部分的流動的水和位于上部分的淡淡的天空之間，他詳細描繪建筑物各側面的起伏變化，但又不像地形學家那么精確和死板，而是讓它們在光線下顫動。這種手法出現在《市政府港口的蘋果市場》里。此畫在被國家博物館收藏前不久，于1889年在官方畫展上展出過。
另一種理解風景的方式是，處在畫的風景的中間，向地平線看去，這時，被表現的東西沿著對角線排列，而對角線把目光引向常被置于畫的中間偏上部位的地平線。在他此次展出的《塞萊斯碼頭，瑪麗橋》這幅畫中，為了給他的近景增添生氣，雷皮那巧妙地把一條低的塞納河和一座充分暴露的碼頭置于由碼頭、樹木及岸上建筑形成的對角線之間，在一座樹木趨向消失或被種在界限分明的公園內的城市里，樹木的存在緣于人們對自然的執著追求。所有這些線條促使目光一直移到瑪麗橋的橋拱，瑪麗橋是首都最古老的橋之一。因為近景右邊的一半是空著的，他就在那里安置了一個巴黎民眾的家庭生活場景，而這一場景是為從前的H.杜米埃，還有其后不久的莫奈和西斯萊所熟悉的。一艘船已經離開了碼頭，在河岸邊留下了一堆黑色東西，那肯定是一堆媒，幾輛大車來裝煤，取道右邊可見的一條通向對面橋頭的傾斜之路，穿過斯德島，把煤分發出去。描繪這一商業活動場面是畫家的一個借口，他是想突出那幾個不停走動、專心干活的人，通過他們將一些顏色散落于畫面空間，陪襯銀灰色這一主色調。畫中所有顏色種類不多，其中多見的是些不惹眼的顏色和涂在已干顏色上的透明的淡色(也就是說，這種顏料很稀，幾乎是透明的，它能改變被其涂過的顏色的色彩)，畫家大量使用這類顏色，使這幅面像柯羅的畫一樣充滿了詩意，只不過其背景卻是當代城市的景象。但主題卻也是當代城市的景象。
《風景》
斯坦尼斯拉斯?雷皮那/1869
油畫/30×58.5cm
由于希望在大自然中根據不同角度畫素描，1857年，畫家夏爾－弗朗索瓦?多比尼叫人把一艘小船改成畫室，他稱它為“博亭”。從那時起，舒適地坐在這只船里，他能夠在巴黎外兩條最近的河即塞納河和瓦茲河上閑游，尋找新的寫生題材，起點位于水流中間略高于水面的某個地方。這就明顯地改變了他未來的畫的空間結構，因為他在船里，于是就降低了他的構圖中的透視線消失點將其引向下方。這種創新代替了古老的以水上的某個位置為出發點的理論，在多比尼的同時代人當中，以及后來的印象派畫家中出現了很多仿效者，如莫奈擁有好幾只畫室船，愛德華?馬奈的畫對此留下了回憶，《克勞德?莫奈在他的畫室船里作畫》(1874，慕尼黑，新美術館)。從19世紀50年代起，多比尼與柯羅建立了友情。因此毋庸置疑，柯羅把雷皮那介紹給他的朋皮，雷皮那便仿效多比尼的做法。達幅畫便是證明。
從《風景》這幅畫中畫家所處的位置及很低的地平線來看，很可能雷皮那也待在塞納河或瓦茲河上，順流而下，以制定這幅精確的全景構圖。近景部分用來畫水，畫的上部分用來畫天，而在兩邊，有樹木和建筑物的陡峭的河岸(及其倒影)伸向地平線的中心點。然而，為了給幾何圖形般嚴謹的構圖增添生氣，右邊部分，也是比較重要、比較暗淡的部分，在到達理論上的中心點之前中斷了，帶來這邊構圖的一個較為特別的中斷。在河的另一邊，比較狹窄，比較多變，也比較明亮的陡峭的河岸，從側面接收了夕陽的光線，夕陽把這個區域的所有的粗糙表面照得很清楚。作為對畫中這一三角形水域的補充，作者又畫了幾只小船，給空間以層次感，同時也增加了景物的可信性。增加景色的可信性，這是文藝復興時期理論形式化以來所有風景畫的基本法則。
如果說線條符合被學院派的教育所保持的傳統，那顏色和著色的方法就遠離了16世紀以來慣用的手段。光線不再把各種表面連接、統一起來，恰恰相反－－畫筆的筆尖留下的筆觸在那里是為了連貫思路，并使每個短暫的瞬間可感覺到――它將一些顏色與色調不同的基本單位區分開來。例如近景中的小波浪。那些小波浪中，可以發現很多細微差別的藍色，但也有綠色和棕色。未來的印象派畫家將關注這樣的畫，他們也將繼續這一當時尚在摸索階段的創作路子，并將加以徹底的革新，這在l869年還是想象不到的。事實上，這樣的發展在《風景》這幅畫產生時，即在使用同樣手法作畫的多比尼受到廣泛批評三年后，是絕對不可預料的，而那時的作家、評論家T.戈蒂埃在談到“印象”時，譴責被他認為是草率的東西。這一詞匯注定要遭遇一段長長的受爭議的命運。
