法國(guó)印象派繪畫大師作品之塞尚

 

《自畫像》
保羅?塞尚/約作于1875
油畫/64×53cm

　　普羅旺斯地區(qū)?？怂?839―1906

　　塞尚是一位銀行家的兒子，學(xué)過(guò)法律，很早便離開(kāi)普羅旺斯地區(qū)?？怂梗瑏?lái)到巴黎。在那里遇見(jiàn)了兒時(shí)的朋友埃米爾?左拉，并發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)在那里能受到公正對(duì)待。他雖然沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)系統(tǒng)的教育，但十分仰慕畫家德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝。他最早受畢沙羅的影響．在其鼓動(dòng)下，搬到巴黎郊外蓬圖瓦茲居住，后又遷往瓦茲河畔奧維爾，收藏家保羅?加歇正好也住在那里。他還隨畢沙羅一起加入到印象派的早期探索隊(duì)伍中。起初，他喜歡大量采用灰暗的色調(diào)，在畫布上涂抹厚厚的油彩，后來(lái)，畫面變得更加明亮，構(gòu)圖也更加緊湊均衡(《縊死者之屋》，1873，奧賽博物館)，這與主張光線顫動(dòng)的其他印象派畫家有著明顯的不同。19世紀(jì)80年代初，他又回到普羅旺斯地區(qū)埃克斯。他在那里畫的風(fēng)景畫越來(lái)越體現(xiàn)出追求韻律和尊重結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。他的許多畫都是以周圍的農(nóng)村為題材，例如圣維克多山或雷斯塔克停泊港。和風(fēng)景畫一樣，他后來(lái)創(chuàng)作的肖像畫也具有結(jié)構(gòu)緊湊的特點(diǎn)，而其晚期描繪沐浴男女的經(jīng)典作品更是如此(《大浴女》，1898―1905，費(fèi)城藝術(shù)博物館)。

　　因害怕首都動(dòng)蕩和浮躁的氣氛，塞尚于1873年搬到巴黎以北30多公里瓦茲省的一個(gè)小村莊里，和他的朋友畢沙羅為鄰。在整整一年的時(shí)間里，兩位藝術(shù)家并肩作畫，一起描繪周圍的風(fēng)景，同時(shí)也畫一些靜物畫。塞尚以畢沙羅為榜樣，逐步摒棄灰暗的色調(diào)、厚重的筆法和年輕時(shí)代動(dòng)蕩不安的生活題材，轉(zhuǎn)而采用更加輕松的印象派風(fēng)格。不過(guò)，他仍堅(jiān)持用建設(shè)性的和精煉的筆觸來(lái)表現(xiàn)題材，而不愿追求即時(shí)的感覺(jué)。他的藝術(shù)是由大腦主宰的藝術(shù)。他具有很強(qiáng)的自控能力，不斷進(jìn)行自我反省，這一特點(diǎn)在他的多幅自面像中得到了充分的體現(xiàn)。他的這些自畫像使我們今天得以了解他的臉部特征及具隨著歲月的流逝而發(fā)生的變化。

　　塞尚在創(chuàng)作這幅自畫像時(shí)，年僅36歲。該畫是在他的巴黎朋友、印象派畫家、油畫《雨季》的作者阿芒德?吉約曼的畫室里完成的，《自畫像》的遠(yuǎn)景中就有這幅《雨季》。他之所以選擇在那里作畫，是為了向這位風(fēng)景畫畫家表示敬意。當(dāng)時(shí)，他的作品不但遭到家庭的反對(duì)，而且還不斷受到報(bào)刊和公眾的冷諷熱嘲，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)友誼顯得尤為珍貴。同熱衷于自身形象，把藝術(shù)奉為崇高使命的浪漫派藝術(shù)家相反，這位來(lái)自埃克斯的年輕人并不想美化自己。按他的同齡人的說(shuō)法，他不太愛(ài)惜自己。知道自己的相貌不如馬奈或德加，塞尚便故意不修邊幅，一副粗俗的樣子。這也算是一種掩蓋其豐富的內(nèi)心世界和滿腹學(xué)問(wèn)的膽怯做法吧。畫中的他，相貌平平，甚至有些不修邊幅，披著長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，臉上的胡了又密又濃。身上的衣服一點(diǎn)也不講究，妤像套著一件寬大的工作服，根本顯示不出身體的線條。他在自畫像中追求的是真實(shí)。這是一位拒絕華麗和矯揉造作的藝術(shù)家的基本性格特征。他甚至十分樂(lè)意地強(qiáng)調(diào)開(kāi)始衰老的某些跡象，例如，已經(jīng)謝頂?shù)?，閃閃發(fā)光的前額。眼圈有些發(fā)紅，目光里流露出疑惑的神情，臉部的下方被濃密的胡須埋沒(méi)，看不見(jiàn)似乎緊閉著的嘴巴。面部的表情全部集中在一對(duì)眼睛上，而作為感情交流的另一要素的雙手卻故意被省略。

　　灰暗的色調(diào)反映了畫家較為內(nèi)向的性格。塞尚選用從珠灰色到灰黑色的一系列灰色作為主色調(diào)。這些中性的顏色與用來(lái)描繪肌肉、部分外套和遠(yuǎn)處部分風(fēng)景的玫瑰色和棕栗色十分協(xié)調(diào)，相得益彰。畫筆清晰地勾畫出肌肉和衣服的線條，有的地方運(yùn)用規(guī)則的影線，例如衣袖部分；有的地方則運(yùn)用更加細(xì)膩的網(wǎng)線，例如表現(xiàn)吉約曼畫室的地面部分。依靠交叉的細(xì)碎筆觸，來(lái)表現(xiàn)光線和色彩的微妙差異，從而淋漓盡致地刻畫出臉龐的細(xì)節(jié)。用黑色來(lái)強(qiáng)調(diào)鼻子、眼睛和眉毛，力求更好地體現(xiàn)面部特征，并保證與原型相像。臉龐周圍的輪廓鮮明，猶如一副面具。沉思的表情和探索的目光似乎反映出畫家在印象派的影響下開(kāi)始朝著新方向轉(zhuǎn)變時(shí)的惶恐心情。富于表現(xiàn)的和剛勁有力的筆觸交織在一起，這也反映了畫家風(fēng)格的變化。

　　這幅自畫像表現(xiàn)了一個(gè)令人心碎的塞尚形象。隨著時(shí)間的推移，他面部的線條也逐步變得柔和起來(lái)。這幅畫是畫家相貌和心理方面的總結(jié)，是他在那個(gè)時(shí)期處境的寫照，它說(shuō)明塞尚已經(jīng)意識(shí)到，他是十五年來(lái)最受報(bào)刊和公眾抨擊和辱罵的藝術(shù)家。

 

《靜物：糖罐、梨和藍(lán)色的杯子》
保羅?塞尚/約1865-1866
油畫/30×41cm

　　年輕時(shí)代，塞尚常畫一些想象畫和人物肖像畫，卻很少畫靜物畫。但步入中年后，特別是在晚年的時(shí)候，他則以畫靜物畫為主。奧賽博物館收藏的這幅靜物畫對(duì)了解初露鋒芒的年輕塞尚具有重要的標(biāo)志性意義。塞尚喜歡質(zhì)地厚實(shí)的材料和穩(wěn)固的形狀。作畫時(shí)，他利用畫刀把顏料直接涂抹在畫布上來(lái)勾畫出主題，有時(shí)也會(huì)用畫筆勾畫一些線條或添加一點(diǎn)色彩。他的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，畫面豐滿充實(shí)。

　　塞尚年輕時(shí)的粗獷有力的繪畫風(fēng)格反映出畫家的工作熱情：他充滿激情地在畫布上涂抹厚厚的、不規(guī)則的一層層顏色，聚精會(huì)神地描繪水果的曲線或者增添一些白色使銀制餐具更加光彩照人。在這幅靜物畫里，他選用普通的器皿和水果，把它們簡(jiǎn)單地排列在一起，幾乎占據(jù)整個(gè)橫向畫面。對(duì)于工作節(jié)奏較慢的畫家來(lái)說(shuō)，聽(tīng)任擺布和不計(jì)較時(shí)間的靜物體是最理想的模特。他采用黑色作為背景色，以便更好地襯托出物體的形狀和色彩。這是17世紀(jì)以來(lái)西班牙和弗拉芒靜物畫畫家們常用的背景色調(diào)。一些物品羅列在一起，而另一些物品則單獨(dú)擺放。例如，藍(lán)色瓷杯與其他物品分開(kāi)擺放，它們之間則通過(guò)色彩的運(yùn)用來(lái)進(jìn)行對(duì)話。杯子內(nèi)側(cè)和杯耳銀光閃閃，與旁邊的銀制糖罐和放著兩只梨的甜點(diǎn)盤子交相輝映。一只梨小一些，形狀瘦長(zhǎng)，正好處在杯子和糖罐之間的對(duì)角線上，從而把放在托盤或擱板上的這些物品在視覺(jué)上串聯(lián)在一起。用于表現(xiàn)木器顏色的棕褐色在有的地方被背景的黑色所覆蓋。

　　塞尚不追求模仿實(shí)物的逼真效果，而是講究材料質(zhì)地和形狀在造型上的高度相似。他認(rèn)為這幅小畫畫得相當(dāng)成功，雖然沒(méi)有裝配畫框，但仍把它放進(jìn)了他于1866年完成的與真人一般大小的父親肖像畫的遠(yuǎn)景中。后來(lái)，看到左拉對(duì)這幅靜物畫頗感興趣，塞尚大概出于友情，欣然將它送給了他的這位朋友，使其成為該畫的第一位得主。這幅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)撵o物畫是塞尚年輕時(shí)代的典型作品。30年后，他又以極大的熱情，重新開(kāi)始創(chuàng)作靜物畫，描繪那些擺放得并不四平八穩(wěn)的水果和餐具。

 

 

《田園》
保羅?塞尚/1870
油畫/65×81cm

　　巴黎的藝術(shù)家是由美術(shù)學(xué)院或名家畫坊培養(yǎng)出來(lái)的，保爾?塞尚不屬于這一類。他原籍距巴黎700公里的法國(guó)南部一小城，曾就讀于當(dāng)?shù)匾凰L畫學(xué)校，借助博物館收藏的古代大師的作品和美術(shù)書籍的插圖學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)。其藝術(shù)人生的開(kāi)始階段尤為艱難，因?yàn)樗赣H不贊成他學(xué)習(xí)繪畫，而想讓他當(dāng)一名法學(xué)家，特別是想把他培養(yǎng)成他在普羅旺斯地區(qū)?？怂归_(kāi)設(shè)的銀行的繼承人。不過(guò)年輕人到底還是獲得了父親的準(zhǔn)許去巴黎學(xué)畫。他童年時(shí)代的好友埃米爾?左拉也鼓勵(lì)他到巴黎去。這個(gè)后來(lái)在文壇一舉成名的左拉，當(dāng)時(shí)已在巴黎開(kāi)始其記者和藝術(shù)評(píng)論家生涯。

　　塞尚到巴黎的頭幾年，即從186l到1864年，生活較為自由，因?yàn)樗K于擺脫了家庭的束縛；不過(guò)與此同時(shí)，他的生活也不太穩(wěn)定。他生性膽怯，難以融入他所接觸到的藝術(shù)家群體，結(jié)交新的朋友。他寧愿獨(dú)處，常去盧浮官臨摹過(guò)去畫家的作品。他還在私人畫坊從事“模特”寫生，其所學(xué)課程是為進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的考試作準(zhǔn)備。此考試非常之難，他已兩次失敗。他覺(jué)得自己不同于他人，不想接受學(xué)院式教育，因?yàn)檫@種教育所傳授的藝術(shù)都是些固定的程式。

　　他通過(guò)左拉結(jié)識(shí)了莫奈和雷諾阿。和這些年輕畫家不同，他對(duì)取自當(dāng)代生活的題材以及對(duì)大自然的研究興味索然。在其頭十年的畫家生涯中，他始終堅(jiān)持表現(xiàn)其年輕時(shí)代所讀各類書籍中到處可見(jiàn)的臆想世界。激發(fā)其想象力的場(chǎng)面都以暴力或色情主題的形式被呈現(xiàn)，譬如這幅《田園》。

　　田園風(fēng)光乃藝術(shù)上的古老題材，其存在可上溯至遙遠(yuǎn)的古代，到了18世紀(jì)就更被人們所癡迷了。陶醉于村野幸福生活，在塞尚的創(chuàng)作中此主題是對(duì)其浪漫年代所選之沉悶題材的一帖平衡劑。這里所表現(xiàn)的是一幅沐浴場(chǎng)景，如同畫家在其年輕時(shí)代所經(jīng)常體驗(yàn)的；可是此場(chǎng)景卻有一處有失文雅：畫上的女性全為裸體。雖然普歲旺斯的氣候是出了名的炎熱，但如此之自由卻為當(dāng)時(shí)的習(xí)俗所不容。更令人驚訝的是，女士們身旁還有幾位衣冠楚楚的男士，其中就有仰躺于草叢中的畫家本人。這樣的安排不免讓人想起在“1863年落選者沙龍”上引起軒然大波的另一幅畫，即馬奈的《草地上的午餐》，又名《沐浴》，塞尚正是受其啟發(fā)而浮想聯(lián)翩，欣然繪出此畫的。

　　畫家畫這幅畫，只挑選了少量的顏料，有綠色、藍(lán)色、褐色和白色，運(yùn)用明暗對(duì)比的手法突出繪畫主題。他用清新的顏料描繪人物，最終塑造出人物形象，所用畫筆的筆觸到處可見(jiàn)。此筆法完全背離美術(shù)學(xué)院所傳授的方法，因?yàn)樵趯W(xué)院，畫家們是在畫布上先擬好草圖，而后在上面涂抹數(shù)層顏料，也就是說(shuō)在干了的顏料上涂抹。塞尚的做法使其人物看上去顯得很是粗糙，除兩人外其他人形體模糊，面容不清。但畫家不愿把實(shí)在的場(chǎng)景描繪得過(guò)于細(xì)膩，而只是想表現(xiàn)水邊的一段快樂(lè)時(shí)光，即朋友們?cè)谝环N既色情又傷感的氛圍中談話的場(chǎng)面。

　　《田園》這一臆想的場(chǎng)景和對(duì)理想化古代社會(huì)的追念，因?yàn)槠湫蜗笏茉斓暮?jiǎn)單化和人物姿勢(shì)在大自然中的矯揉造作，曾激起畫家同時(shí)代人的指責(zé)。然而這幅奇特的畫，卻沐浴于詩(shī)一股的寧?kù)o氛圍中，這在畫家青年時(shí)代的作品中是非同尋常的。

 

《三浴女》
保羅?塞尚/約1875-1877
油畫/22×19cm

　　塞尚在其繪畫生涯中所繪題材十分有限，其中有普羅旺斯的風(fēng)景、肖像畫和自畫像、靜物寫生及沐浴男女之裸體畫。畫家畫沐浴男女開(kāi)始于19世紀(jì)60年代初，此后畫家畫了許多這類有一個(gè)或數(shù)個(gè)人物的裸體畫，直到其離開(kāi)人世；畫家在晚年所繪的三幅大型裸體畫為其代表作。畫家畢生所從事的這一題材，恐怕是其作品中最為重要的部分。畫家本人就講過(guò)，以沐浴為題材可使所繪人物與周圍景色融為一體，因?yàn)楫嫾疫@時(shí)可同等對(duì)待所有要素，而不是像學(xué)院派所指出的那樣，把自然環(huán)境當(dāng)作次要之物，不過(guò)是用做所繪人物的裝飾和點(diǎn)綴。

　　不過(guò)，塞尚在實(shí)施其計(jì)劃的過(guò)程中遇到許多困難。他生性靦腆，難以在赤身露體的模特面前作畫。再者，把模特放到大自然中去，在當(dāng)時(shí)是一件不可思議的事，為道德觀和教會(huì)所不容；況且又在外省，那里的保守思想遠(yuǎn)比首都嚴(yán)重。畫家于是轉(zhuǎn)向往昔大師們的繪畫和雕塑作品，到各博物館去一一臨摹，同時(shí)對(duì)其所繪人物的姿勢(shì)細(xì)加揣度，使其作品臻于完美。畫家這樣做，是因?yàn)椴辉该枥L真實(shí)場(chǎng)景，而只想表現(xiàn)想象的場(chǎng)景，因此與所繪題材有著一定的距離。畫家明明畫的是沐浴，但畫上卻看不到水，或者水只占次要地位。比如讀者眼前這幅畫，只是在畫的前沿畫了個(gè)小水坑，這對(duì)畫家所要表達(dá)的主題來(lái)說(shuō)，豈非荒唐可笑?畫上的人物或還末沐浴，或已沐浴完畢，幾乎總是在岸上休息。

　　奧賽博物館所藏《三浴女》上畫的三個(gè)女人個(gè)個(gè)身軀龐大，并非沒(méi)有一點(diǎn)色情意味，這與當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)可的女性美標(biāo)準(zhǔn)是不相符的。不過(guò)塞尚之所以這樣做，倒不是意在顯示人物軀體的美感，而是想表現(xiàn)其舉手投足的姿態(tài)所顯現(xiàn)的力。二位女性被安排在一種想象中的三角形位置上，其軀體的輪廓清楚地顯現(xiàn)于畫面上。只是背向畫面的女人左臂伸出了畫面，顯示出畫面之外還有一人，此人只在樹(shù)葉叢中露了個(gè)頭。站著的女人正要進(jìn)入水中，突然停下，面部向陌生人轉(zhuǎn)了過(guò)去；而其臂膀中象在半空一樣停留在了第三人的頭頂上方。在兩位褐發(fā)女郎中間的這位惟一的金發(fā)女郎，即畫面上的最后一位，所處位置稍偏一點(diǎn)，身子彎了下去。這三個(gè)女人形體粗壯；這樣的人，人們?cè)谌魏螘r(shí)候都可以見(jiàn)到；畫家對(duì)她們的身份未予點(diǎn)明。她們肚皮滾圓，臀部寬大，兩只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力這一概念。正看著這一場(chǎng)景的那人，可能典出古代一神話故事，說(shuō)的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降臨。塞尚無(wú)疑想說(shuō)“順自然之力來(lái)繁衍后代”。也就是說(shuō)應(yīng)當(dāng)剔除學(xué)院式的矯揉造作，以現(xiàn)代的生動(dòng)形式涉足傳統(tǒng)的重大題材。

　　這一幅尺寸較小的畫，是畫家事先計(jì)算好，以緩慢的筆法繪出的。畫面上的人物是用強(qiáng)勁有力的筆觸直接畫上去的，事先未經(jīng)素描勾勒。肌肉沒(méi)有傳統(tǒng)裸體畫所常見(jiàn)的那種粉紅色和平滑性，而是互相交錯(cuò)的無(wú)數(shù)筆觸融合在一起后所形成的大理石狀紋理。大塊綠色和紫色的陰影，為表現(xiàn)女性之細(xì)膩膚色所不常用的，但這里卻將其軀體完全烘托了出來(lái)；同時(shí)涂抹于面龐、肘部、膝蓋、腳部和手等處的胭脂紅色調(diào)，也使之顯得格外光彩奪目。畫家在畫完人物后，以深暗的色調(diào)對(duì)軀體的若干部分給予了濃墨重描，以顯現(xiàn)其輪廓。我們由此可見(jiàn)，給外形以分量的筆觸感是何等重要。這種筆觸時(shí)而呈圓形，時(shí)而呈類似樹(shù)葉的影線形，可創(chuàng)造出濃密的網(wǎng)絡(luò)狀和鮮亮的黏稠狀，以強(qiáng)調(diào)光的存在。相反，人物和樹(shù)木四周的天空和草地，卻通過(guò)白、藍(lán)、綠、黃等普通色彩，以流暢的筆法加以處理。

　　小幅畫作上的這些浴女有著非凡的表達(dá)力。從她們身上所透出的活力和平衡感，使這幅畫成為一件杰作；塞尚通過(guò)此作品表達(dá)了一種有關(guān)戶外自然界和生命力的微妙感受。

 

《白楊樹(shù)》
保羅?塞尚/約1879-1880
油畫/65×80cm

　　19世紀(jì)70年代中葉，塞尚習(xí)慣于在他的故鄉(xiāng)－－普羅旺斯地區(qū)埃克斯和巴黎輪流居住。在畢沙羅的引薦下，他在巴黎加入了印象派團(tuán)體，從此開(kāi)始其印象派藝術(shù)生涯；不過(guò)由于他那成熟的畫風(fēng)及對(duì)題材所作的有一定距離的詮釋，他在該團(tuán)體內(nèi)仍然形單影只。他的風(fēng)景畫既沒(méi)有莫奈的敏捷才思所透出的偉力，也沒(méi)有雷諾阿對(duì)于聲色的非凡敏銳性。他的畫也不同于西斯萊的詩(shī)歌般印象派意境及卡耶博特的細(xì)膩描繪筆觸。塞尚是一位完全憑感覺(jué)行事的畫家，和創(chuàng)作哲學(xué)含義濃厚的山水畫的中國(guó)畫家十分近似。他感興趣的是大自然向他顯露的形和構(gòu)架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行將就木之際，他向一個(gè)特意來(lái)向他請(qǐng)教、名叫艾米爾?貝爾納的青年畫家透露了他30年來(lái)所崇尚的信條：“應(yīng)當(dāng)把大自然當(dāng)作一個(gè)圓柱體、一個(gè)球面、一個(gè)圓錐體，一切都可以入畫?！背^察細(xì)致之外，他還信仰萬(wàn)能的上帝造物主。他努力想在繪畫中片斷地再現(xiàn)世界的一般秩序。

　　1879年4月初，塞尚遷居美倫，小城地處巴黎東南30公里，距楓丹白露不遠(yuǎn)。他每天都帶著他的畫架和顏料，選好了景作畫，而他所特別偏愛(ài)的是附近一個(gè)名叫曼西的小村莊。畢沙羅所鐘情的是鄉(xiāng)村農(nóng)事和村野居民的日常生活；塞尚則與之截然不同，他一門心思關(guān)注的是沒(méi)有人或動(dòng)物打擾的自然風(fēng)光。他選擇風(fēng)景不是以其是否秀麗為標(biāo)準(zhǔn)，而是從線條、顏色、光線及空間等角度觀察，看它是否符合純?cè)煨头矫娴臉?biāo)準(zhǔn)。在寂靜的鄉(xiāng)村中，他對(duì)自己成年以來(lái)所形成的風(fēng)格做了一點(diǎn)調(diào)整，改用一種長(zhǎng)而斜的筆法，在畫面上勾勒出類似地毯網(wǎng)絡(luò)的圖案。光在其中循環(huán)的這種網(wǎng)絡(luò)圖案，是他次年在蓬圖瓦茲地區(qū)所繪《白楊樹(shù)》等作品的主要特點(diǎn)。

　　塞尚在這幅畫中所繪景致在帕蒂村的馬古維爾城堡附近，距蓬圖瓦茲不遠(yuǎn)，十來(lái)年中，他經(jīng)常來(lái)此作畫。到達(dá)可俯瞰該景致的路邊后，他開(kāi)始構(gòu)造畫面空間，但不考慮是否有逼真效果。種著白楊樹(shù)的小徑呈“S”形曲線，他利用這一生氣勃勃的曲線安排其構(gòu)圖的不同層面。畫面深處的景物因而要小于畫面前沿的景物；然而與幻術(shù)或照相術(shù)不同，他所繪出的景物毫無(wú)模糊之感，其色彩也毫不遜色。這一幾何結(jié)構(gòu)的呆板效果因有光和空氣穿行其中而緩和了許多，在傾斜和筆觸間利用淺淡顏料而留出的空白則使光和空氣的這種運(yùn)動(dòng)變得更加明顯。以整齊劃一的筆法繪出的圖案，顯得非常有活力，使葉片在風(fēng)中抖動(dòng)的參天大樹(shù)顯出一種近乎音樂(lè)的節(jié)奏感。

　　在塞尚為其風(fēng)景畫揮筆時(shí)，其調(diào)色板所用顏料十分有限，即調(diào)配成有淺有淡的綠色以及錫耶納土色，此外是用來(lái)表現(xiàn)天空和井邊石欄的藍(lán)色和白色，這后兩種顏色涂抹于畫面的中央和右側(cè)。他畫得很慢，直接用顏料勾畫出其圖案，而不先畫出顯示畫面輪廓的草圖?？v橫交錯(cuò)的筆觸，彼此間卻處于一種完滿的平衡，使所繪風(fēng)景給人以穩(wěn)定之感，十分接近17世紀(jì)畫家的傳統(tǒng)觀念。他曾寫道：“我想讓印象派的畫成為一種堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)，像博物館收藏的藝術(shù)品一樣萬(wàn)世長(zhǎng)存。”

　　同大自然融為一體的塞尚，傳達(dá)給我們的是從大自然所得出的萬(wàn)古不變的印象。他在讓我們就他繪出的窄空蕩與寂靜的世界進(jìn)行思索時(shí)，他作為情感傳遞者的身份也得到了確認(rèn)。

 

 

《蓬圖瓦茲的加萊山坡》
保羅?塞尚/1880-1881
油畫/60×75.6cm

　　1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬圖瓦茲小城安頓了下來(lái)。1872年，他曾與其朋友卡米耶?畢沙羅畫家為鄰，在此小城居住過(guò)。該地區(qū)當(dāng)時(shí)還保留著農(nóng)村狀態(tài)，為喜愛(ài)戶外的畫家提供了多種多樣的題材，且這里生活便宜，花費(fèi)不會(huì)太大。此外，蓬圖瓦茲當(dāng)時(shí)已有鐵路與巴黎相連，因而塞尚在美麗的季節(jié)常來(lái)此小住，選景作畫。因此眼前這幅畫，很可能是他在1880年夏或次年畫的。

　　畫家來(lái)到一個(gè)可俯瞰瓦茲河谷的山坡上，蓬圖瓦茲附近的大片農(nóng)村，包括種著莊稼，被分割成綠色或褐色地塊的農(nóng)田以及一條道路，在腳下流過(guò)的瓦茲河和幾處房屋，皆盡收眼底。對(duì)于一個(gè)地方，畫家并不追求其風(fēng)光有多么秀美；也不像其他印象派畫家那樣，一心惦念的是光線有怎樣的不同，氣候有怎樣的變化。他所關(guān)注的，主要是大自然的穩(wěn)定性，只要其各個(gè)部分彼此銜接、交錯(cuò)存在，能提供適宜的空間便可。就說(shuō)現(xiàn)在這幅有關(guān)加萊山坡的風(fēng)景畫吧，他首先畫成素描，在素描的基礎(chǔ)上再畫成水彩面；水彩畫上，各個(gè)部分用不同顏色進(jìn)行了重新歸類。隨后，在此戶外工作的基礎(chǔ)上，他可能在畫室完成了這幅麗。他以平行的筆法概括性地涂抹出的畫的主題，是一幅實(shí)實(shí)在在的視覺(jué)圖案，一目了然，因?yàn)樗扬L(fēng)景畫的構(gòu)架完全表現(xiàn)了出來(lái)。各個(gè)部分已縮減成彼此平衡的基本線條：如直沖霄漢的樹(shù)木、呈平展?fàn)畹男『印⒎N著莊稼、坡度平緩的山坡以及在畫的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的幾處房屋把人們的視線一直引向山坡之上，來(lái)表示畫的深處。這些上了色的小方塊，同并列的幾何狀平面或表面的層層疊合所形成的景色，完全融為一體。畫家的高超技藝，就表現(xiàn)于如何在平展的畫幅上顯出空間之深遠(yuǎn)這一緊張關(guān)系的處理上。放在畫幅中央的幾株樹(shù)木，形成一垂直的屏幕，在視覺(jué)上把該畫的各個(gè)景都捏合到了一起，而在畫的表面所散發(fā)的光線又使整個(gè)畫面非常統(tǒng)一。

　　這樣，被人類所“馴化”的大自然，也就成了區(qū)區(qū)幾塊圖形；這些圖形，按照某種和諧的節(jié)奏分布，分別用冷色調(diào)或暖色調(diào)、明亮色或晦暗色來(lái)涂抹。這一鄉(xiāng)村景象與人們所見(jiàn)到的有一定距離，因?yàn)槟莾杭礇](méi)人也沒(méi)家禽，所以不是像照片那樣對(duì)某一景色的忠實(shí)再現(xiàn)，而是一種理解，一種想象。它是時(shí)間與空間的綜合，實(shí)在說(shuō)來(lái)要遠(yuǎn)勝于對(duì)事物所作的那種難以想象的極為細(xì)膩的描繪；塞尚通過(guò)這幅畫告訴了我們其感覺(jué)上的精髓。