西方美術

在整個繪畫世界中，無論是素描還是油畫的描述都是獲得視覺藝術最基本的一種手段。人們最早的繪畫作品出現在法國和西班牙洞窟中勾勒的動物線條，這些線條與視覺的直觀無關，而與某種精神世界相聯系。到后來出現明確形象的，并結合著結構圖案創造的畫面也是如此。甚至某些非常復雜精致的二度空間藝術形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經常覆蓋著象形文字，在中國是刻寫銘文。加上色彩來點綴圖像，勾勒線條和區分它們的各部分。

在歐洲是16世紀，色彩被作為繪畫的表現形式，而不用線條勾勒輪廓。在西方，繪畫技巧采用的是特殊的歐洲繪畫觀念的反應。它結合著透視的發展，從單一視點表現空間中的各個物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感；用微妙的色調層次表現距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細微變化。它們導致獨特的西方藝術形式的出現–架上繪畫–畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構圖的單純和復雜。這種繪畫中的寫實主義形式的發展成為16世紀到19世紀藝術史中的中心議題，它與文藝復興崇拜的“美”是一致的，同時它們也控制著西方藝術的實踐和原理。這就導致了一種逐漸獲得成功的感覺的產生–畫家朝著視覺真實感的目的靠近–只是到了19世紀才被藝術家們看作是嚴重的問題。同時，作為主要藝術形式的架上繪畫在西方的出現，在藝術家、藝術作品和公眾之間的關系上產生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個特定場所而畫的，而現在卻成為室內陳設，或者藝術畫廊中的展覽品。畢加索說:“畫鉤是繪畫的禍根，”繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
　　藝術史的某些方面是可以與文學史相比擬的。兩者都有延續性和變化，而發展卻不同。在文學和藝術上不斷出現杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創作意圖，有時甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術史完全依靠現存的物質對象，甚至依靠當代機械制作的作品。誠然，藝術史比文學史的時間長得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術作品了解到人類的各種欲望和追求。偉大的藝術品不僅僅是美學欣賞，也是人類技藝和聰明才智的結晶。它幫助我們開拓和理解我們人類自身的天性，藝術史是人類發展的最基本的一部分。輝煌的文藝復興時期
文藝復興時期簡介：文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化藝術發展史中的一個重要歷史時期。它是繼古希臘、羅馬后的歐洲文化史上的第二個高峰。“文藝復興”的原意是“在古典規范的影響下，藝術與文學的復興”。其變化的基礎就是思想基礎關懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文藝的發掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發現了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然做出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大的轉折點，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現肯定了人是生活的創造者或主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。

意大利早期文藝復興時期：在15世紀前四分之三左右的歲月中，意大利早期文藝復興的美術家，擺脫了中世紀的規范，借助理性和科學的知識，力圖在美術創作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在意大利各地展開。體現著新的精神，適應了時代的要求，為盛期文藝復興的到來，鋪平了道路。

佛羅倫薩早期文藝復興美術通過以下的代表人物及作品可以看到佛羅倫薩早期文藝復興美術的特點：

喬托：（Ciotto，約1266～1337）意大利文藝復興時代畫家，佛羅倫薩畫派的創始人，也是意大利文藝復興藝術的偉大的先驅者之一。生于佛羅倫薩的韋斯皮尼亞諾，卒于佛羅倫薩。早年隨奇馬布埃學畫，并在羅馬、帕多瓦、那不勒斯等地作畫。最能反映其藝術成就的是1305～1309年間創作的阿雷納禮拜堂壁畫。壁畫內容是圣母和基督生平。南北墻面上安排上下3列，每列6幅，加上祭臺兩邊各一幅，共38幅，采取連環組畫形式，依次表現故事情節。整個壁畫充滿生活氣息。畫面采取平視角度，人物排列有序，加強了空間深遠關系和人物主體形象的表現  ，是現實生活的真實寫照。最杰出的畫幅是《最后審判》、《金門相會》、《猶大之吻》、《哀悼基督》等。這些作品擺脫了中世紀圣像畫的程式，傳述了人文主義的新精神。對14世紀意大利文藝復興美術影響極大。但丁在《神曲》中曾對他熱情稱頌。受到著名畫家馬薩喬、達?芬奇和米開朗琪羅等人的推崇。

基布爾提：基布爾提(Lorenzo Ghiberti，1378–1455)是一位體現了從哥特式美術向文藝復興美術過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創作活動涉及不同領域，但最大的成就，還是在雕塑領域。代表作品有《天堂之門》(1424–1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕。借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現人物的位置、空間環境的深度。在人物動作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國際哥特式的優美風格。
布魯內萊斯基：布魯內萊斯基：(Fillippo Brune lleschi,1377–1446)在開創新道路、新風格方面，做出了更大貢獻。他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創作，是文藝復興建筑藝術的偉大代表之一。他創造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結構融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優美，具有強烈的視覺感染力。布魯涅列斯齊希望使建筑設計建立在數學這門科學的基礎上，把比例和諧視為古典建筑的本質。他利用古典建筑語匯獲得了明快、單純、優美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。他對繪畫發展做出了不可估量的貢獻。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創作提供了科學依據。借助線透視制造真實空間的錯覺，是意大利文藝復興畫家的重大抱負和杰出成就。
多納太羅：多納太羅(Donatello,1386–1466)是意大利早期文藝復興第一代美術家，也是15世紀最杰出的雕塑家，對古典美術的推崇和借鑒，可以說是文藝復興意大利美術家的共同特點。多納太羅在其一生中，創作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。代表作品： 《大衛》(約1430–1432)是第一件復興了古代裸體雕像傳統的作品。多納太羅運用古希臘人創立的“對應”構圖方式，向人們展現一位形體比例和結構都十分準確的少年形象。這位圣經人物不再是概念性的象征，而是一個活靈活現、有血有肉的生命。《圣喬治像》(1415–1417)、《加塔梅拉達騎馬像》(1445-1450)。
馬薩喬：馬薩喬(Masaccio,1401–1428?)是在文藝復興繪畫發展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在他的創作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優雅風格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。代表作品：《出樂園》、《納稅錢》(1425–1428)。《納稅錢》是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當時壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式）。不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富于體積感。人物各自的神態和動作都是從表現他們之間的不同關系和心理狀態出發來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。這兒絲毫沒有那種強調畫面裝飾性的安排、追求優美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節律，加強著壁畫的紀念性。真實而有氣勢，正是馬薩喬藝術的特色。
阿爾伯蒂：著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404–1472)學識淵博，是個典型的“全才”，他非常重視數學這門科學對美術的作用。關心理論問題，不把美術視為純粹的技藝，而是把它當成智慧的體現，這種態度是文藝復興時期美術家的普遍態度，他寫下了有關繪畫、雕塑、建筑的著作，發表于1485年的《建筑十書》對文藝復興建筑發展產生過相當大的影響。 對方與圓等幾何形的偏愛，可以說是這個時代和他本人藝術的特點。

波提切利：波提切利(Sandro Botticelli 1445-1510 )是15世紀佛羅倫薩畫派最后一位畫家，出生在佛羅倫薩一個皮革工匠之家。少年時的他非常頑皮，不思學業，父親只得把他送到一間金銀作坊里學藝。不久，他喜歡上了繪畫，菲利普?利比收他為徒。他的繪畫天賦很快引起佛羅倫薩銀行家梅迪奇的注意，不久便成為梅迪奇家族最寵愛的畫師。在梅迪奇家族，他廣交文學藝術界名流，接觸到各方面的知識，從而開闊了眼界，并為他的藝術打下精雕細琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。1477年，波提切利以詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為羅倫左新購置的別墅繪制了著名的《春》。1485年，他又創作了一幅精美絕倫的巨作，《維納斯的誕生》。波提切利同時還接受教會的定單，為教堂作壁畫；也曾為《神曲》作了一套出色的鋼筆畫插畫。1492年羅倫左去世，梅迪奇家族被放逐，社會政治形勢多變。貴族復辟，人民處于水深火熱之中。波提切利的心被震動了，他的人生觀和藝術觀發生了一次重大變化。在《誹謗》這幅畫中，表達了他的憤怒和抗議。波提切利以他那富有詩意的、充滿優美曲線的、別具一格的和不可思議的天才作品，成為那個時期佛羅倫薩最偉大的藝術家。

意大利其它地區早期文藝復興美術：佛羅倫薩在新的美術發展中發揮著無可否認的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現出一些杰出的美術家，他們也在擴大新美術的成就和影響方面做出了不小貢獻。
弗朗切斯卡：弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416?–1492)是在意大利中部城市從事創作活動的最著名人物，翁布里亞畫派著名代表。這位富于探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴格合乎透視法則的建筑和自然環境中，明麗的色彩創造出一種光的氛圍，具有莊嚴靜穆的感覺。代表作品：壁畫《真十字架的傳說》(1452–1464)和《鞭打基督》(約1456–57)。
喬凡尼?貝利尼：喬凡尼?貝利尼(Giovanni Bellini，約1429–1516)是威尼斯15世紀最杰出的畫家。在美術史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。與強調用線造型和注重構圖經營的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼?貝利尼是位擅長運用色彩的畫家。代表作品：《心醉神迷的圣芳濟各》(約1485)風景占據了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽光中，美妙的色彩似乎閃動著光澤。借助自然景色來渲染氣氛，這種作法后來成為威尼斯畫家的基本特色之一。其它作品有《神的歡宴》、《湖的圣母》等。
梅西納：梅西納(AntoneUo da Messina，約1430–1479)。在肖像畫上有著不小的貢獻，早期文藝復興肖像畫往往被處理成全側面的，而他則把表現對象改成側四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來最流行的肖像畫模式。梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調寧靜。代表作品：《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475–1477)。

意大利盛期文藝復興美術：16世紀頭25年的意大利，是一個政局緊張、戰事幾乎連綿不斷的時期。正是在這極其動亂的階段里，盛期文藝復興藝術形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術，總而言之，就是古典式平衡的藝術。文藝復興三杰–著名的藝術家達?芬奇(1452–1519年)，米開朗琪羅(1475–1564年)和拉斐爾(1483–1520年)出現了，標志著意大利文藝復興美術達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們三位都達到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術家們為難的問題。他們作品的藝術形式總是美妙地昭示出理智性的內容。在文藝復興盛期，以達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術家，迸一步完善了15世紀意大利人的探索，使理性與情感、現實與理想在美術品中獲得了完美統一，使形與空間的關系獲得了高度和諧，從而為再現性的美術確立了一種經典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術的發展歷程中，無時不感到它的強大影響力。推崇也好，否定也好，都是因為意識到它的存在。通過這些美術家的介紹和作品，您可以看到意大利盛期文藝復興美術的狀況。

達?芬奇：達?芬奇(Leonardo da Vinci,1452–1519)出生在芬奇鎮，或許人類有史以來，還不曾有過達?芬奇這樣全面發展的人。他涉獵的領域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。美術只不過是他渴求理解世界的方式之一，并沒有占據他的全部時間和精力，但他在這一領域內卻獲得了驚人成就。把自然科學知識引人美術，是15世紀意大利人的重大貢獻，達?芬奇繼承了這種傳統并大大完善了它。代表作品：著名的《最后的晚餐》(約1495–1498) 完美的構圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻畫、深刻的人性，昭示著古典美。《蒙娜?麗莎》(約1503–1506) 達?芬奇歷時數年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側轉的方式，既克服了單調又顯得從容。蒙娜?麗莎富于實體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國山水一般的淡遠背景結合在一起，給人留下無限遐想的余地，使后人可以進行不同的闡釋。這種像現實生活一樣復雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質，為后人確立了一種半身肖像畫模式。
米開朗琪羅：西方最偉大的雕刻家米開朗琪羅(Michelangelo Buonarroti,1475–1564)在致力于領悟古人成就時，也致力于解剖人體，研究人體的結構和運動，這使他成為量充分發揮人體．表現力的美術家之一。不同于充滿深遂智慧之美的達?芬奇的藝術，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神。或許，他是一位最接近貝多芬境界的美術家。在他的雕塑上，在他的繪畫中，一個個巨人般的宏偉形象挺立起來，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，仿佛是神話中的阿瑪宗女子。代表作品：雕像《大衛》(1501–1504)，是美術史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復興意大利美術特點的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛形象時，他真正實現了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。還有西斯庭的天頂畫《創世紀》也是他偉大的作品。
拉斐爾：拉斐爾(Raphael Sanzio,1483–1520)的作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籟之聲。純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的，他本人成為所有后代畫家的樣板。代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的“神的世界”。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。還有為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學院》、《巴爾納斯山》、《圣典辯論》和最著名的圣母形象《西斯庭圣母》。

提香和威尼斯畫派的杰出代表：在意大利文藝復興美術的發展中，佛羅倫薩、羅馬發揮著極為重要的作用，大部分15世紀的美術家，都是在這兩座城市中活動的。其他城市如威尼斯這座意大利北方的城市，曾是東西方貿易的中心，它的共和政體，它的商業氣氛，使它的社會生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂情調。在這種獨特的形勢下，威尼斯美術也呈現出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨特面貌。它的繪畫，大大發揮了富于感官魅力的色彩的表現力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫頗有差異。
提香：提香(Titian,1488/90–1576)以其漫長一生的豐富創作，成為威尼斯畫壇的泰斗。他在實踐中創造出了洋溢著歡樂氣息、生機盎然、富麗堂皇的風格。成為與達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾一起象征盛期文藝復興意大利美術光輝成就的主要代表人物。代表作品《戴荊棘冠的基督》(約1570)，威尼斯畫派畫家素以擅長用色著稱，構成他作品魅力的主要因素就是色彩。這是佛羅倫薩美術家與威尼斯美術家間的差異。這種差異，往往使后代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發揮光色表現力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來的。在提香晚年的作品中，油畫語言的特點得到淋漓盡致的發揮。創作時他運用闊大奔放的筆觸涂抹著不同的色彩，用它們來塑造形體、渲染氣勢。在這兒已沒有了清晰的形與線，也沒有了以往他作品中的明朗歡快氣息。渾厚凝重的色彩配置，成為表現強烈悲劇情調的有力武器。在這件展示提香爐火純青的油畫技法的作品中，我們可以看到他在精神和語言方面的發展變化。其它作品有《天上與人間的愛》、《保羅三世》、《哀悼基督》、《丹娜伊》等。
其它地區的美術家：
薩托：薩托(Andrea del Sarto,1486–1530)真實姓名安德烈亞?達格諾羅?狄?弗蘭切斯柯。文藝復興三杰離開佛羅倫薩后，薩托就成為當地最著名的畫家。薩托是位精于造型和用光的畫家，他的精湛技巧為他贏得了“完美畫家”的稱號。代表作品，是祭壇畫《哈匹圣母》(1517)。那莊嚴的古典式構圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復興美術的特征，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。

樣式主義美術：達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等大師創作的一大批光輝燦爛的美術品，確立了一種完美的典范。在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，后來的美術家面對它們不禁有面對滄海之感。意大利一些年輕美術家，受到米開朗琪羅、拉斐爾創作的鼓舞，不顧他們作品的內在精神，希圖仿效和發展他們的風格；另一些更有才能和抱負的人，則致力于形式語言上有所變化、有所創新，注重在作品中顯示他們自己的特點。總的看來，他們的創作背離了盛期文藝復興美術的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術風貌。他們追求一種視覺效果獨特的、形式感很強的風格。出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠的味道，頗具主觀與幻想的色彩。但對那些口味別致的人來說，它們倒是相當有魅力的東西。這一美術現象，流行于盛期文藝復興之后，巴洛克時代之前，史家稱之為樣式主義美術。國人也有據西文譯成風格主義或矯飾主義美術的。佛羅倫薩是樣式主義美術的發源地和最重要的中心。在薩托門下，出現了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。
龐多爾莫：龐多爾莫(Pontormo,1494–1557)本名雅各布?卡魯西，具有鮮明個人風格，他的作品顯示出更多新因素。代表作品 《基督下十字架》(約1526–1528)，塞滿畫面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物仿佛像云朵一樣飄在沒有真實空間感的虛空中。他們缺乏體積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。整個畫面洋溢著一種夢幻般的感覺，一種非現實的意味。
羅素：羅素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495–1540)是位頗有才氣、風格獨特的畫家。羅素曾應熱愛意大利美術的法國國王法朗梭瓦一世邀請在法國工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國美術的面貌。代表作品《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。幾何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象組成了一個停滯凝固的繪畫世界。畫面上所有人物都仿佛中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺，從而強化了作品的悲劇意味。
布隆基諾：佛羅倫薩畫家布隆基諾(Agnolo Bronzino,1503–1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。他在龐多爾莫教導下，形成了自己的風格。他的作品，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱。代表作品：《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼?德?美第奇》(約1550)，就是鮮明體現他畫風的完美例證。暗藍色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫得十分精細的貴婦人神態冷漠，就像瓷人一樣具有冷冰冰的高雅氣派。

意大利以外地區的文藝復興美術：歐洲的文藝復興運動發源于意大利，在其影響之下，西歐各國也都先后萌發了文藝復興。由于地理、歷史、民俗傳統等諸因素的差異，這些國家的美術受中世紀哥特式藝術傳統的熏陶，宗教氣息十分濃厚。文藝復興精神在這里更多地體現為對世俗風情的描繪。與同一時期的意大利相比，它們的美術作品雖然缺少意大利文藝復興美術所特有的那種磅礴的氣勢，但尼德蘭、德國、法國、西班牙等部為歐洲文藝復興美術的發展作出了各自的貢獻。
尼德蘭文藝復興美術：尼德蘭一詞意為“低凹的土地”，它所指的地區，大體包括現今的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部。 尼德蘭的美術活動最初與法國有著密切的聯系。14世紀時有許多尼德蘭美術家受雇于法國宮廷，他們除了將尼德蘭的美術風格帶到法蘭西外，同時也接受流行于法國的意大利美術風格的影響。百年戰爭(1337–1453)之后，勃艮第首府遷入佛蘭德斯境內，尼德蘭文藝復興美術開始在改造和發展晚期哥特式藝術的過程中發展起來。佛蘭德斯是14世紀尼德蘭美術家主要的活動區域。在那里他們曾用繪畫、雕刻來裝飾教堂、宮廷和市政建筑，但這些作品大多遭到破壞，遺存極少。14世紀末，尼德蘭出現了著名的雕刻家斯留特爾 (Claus Sluter，約135/1360–1405)。有關他的生平和早期的美術活動已無從考查，然而他為第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的寫實技巧一直為后世所稱道。《摩西井》作于1395–1403年間，原是一個巨大的十字架的基座，呈六邊形，每邊裝飾有比真人還大的先知雕像。其中有手執誡律的摩西，魁偉莊嚴的大衛以及禿頂的以賽亞等人。這些人物雕像個性鮮明，藝術手法簡潔寫實。飽滿健壯的形體，流暢飄逸的線條，使其成為尼德蘭雕刻藝術中的上乘之作，并給繪畫藝術以有力的影響。尼德蘭文藝復興美術最初的奠基人是凡?埃克兄弟。他們繪制的《根特祭壇畫》(1415–1433)是尼德蘭早期文藝復興美術中著名的杰作。一般認為,l5世紀初期的尼德蘭畫家凡?埃克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上,用亞麻油和核桃油。尼德蘭的繪畫大師揚?凡?埃克可稱為世界上第一位油畫家。他創作的木板油畫《阿爾諾芬尼夫婦像》是文藝復興時期的名畫。

尼德蘭風俗畫和風景畫：新的繪畫體裁風俗畫和風景畫的出現是16世紀初尼德蘭繪畫發展中值得注意的方面。在15世紀，生活場景和風景的描繪已經在宗教畫上占有相當大的地位了，但只是在這時候，它們才脫離對宗教畫的依附，成了獨立的繪畫類型。博斯和Q?馬西斯是獨立的尼德蘭風俗畫的兩個主要創始人。博斯的《魔術師》最早以風俗畫的體裁描寫了鄉間生活并加以諷刺。馬西斯則最早用整幅畫面描寫了新興的商業都市安特衛普市民的日常生活。《銀行家和他的妻子》（1514）是他這方面的著名作品。在風景畫方面，帕蒂尼爾是把畫面上的風景抬高到主要地位的一個畫家。獨立的風景畫的出現是人們的視野擴大和藝術擺脫教會的監護的證明。當時畫家仍然要畫的宗教場面，在帕蒂尼爾的畫中只占不大的地位，而且往往是由別人畫的(馬西斯等人)。他筆下的風景好像是從極高處的角度來畫的，具有半幻想的全景畫的性質。這一特點是和地理大發現時代的新的世界眼光相適應的。人們不僅要求在風景畫中看到已知地區的局部景象，而且希望看到遼闊的空間，反映人們對地球的新認識和觀念。在他的作品中，風景像地圖似的布滿在畫面上，各種不同的景色，如山、巖石、河、海、森林被組織在一起，畫面空間的推移由綠、黃、藍3個色調來區分。這是歐洲早期風景畫色彩方法的特點。這種色彩處理方法，在17世紀稍加發展以后,形成歐洲風景畫著色的公式,一直沿用到18世紀。在16世紀尼德蘭肖像畫的發展中，還出現了一種新的體裁，團體肖像畫。這種新型的團體肖像畫，最早出現于尼德蘭北部荷蘭諸省。它的產生和發展，乃是荷蘭市民的民主意識的一種表現。荷蘭的市民的各種聯合組織，在社會生活中起著有力的作用。這種聯合組織正是團體肖像畫發展的社會基礎。團體肖像畫是為裝飾這些團體舉行會議的房屋而繪制的。出生于荷蘭的J.van 斯科雷爾是團體肖像畫早期重要作家之一。《十二個耶路撒冷朝拜者》是他的代表作品。在這幅畫上，他一方面從人物的排列和服裝上強調他們是屬于一個團體的，同時又注意到各個人物特征的刻畫。人物整齊地排列在一起，這是早期團體肖像畫的特點。在這個時期許多畫家前往意大利，并把意大利文藝復興的藝術風格帶回尼德蘭。隨著對古代和意大利文藝復興時期藝術的研究，尼德蘭藝術發生了新的變化。意大利美術對尼德蘭藝術的影響，表現在對古代神話題材的采用，對人體比例和復雜運動興趣的增長，對透視關系的注意，對創造理想人物形象的追求，同時也表現藝術家們對意大利藝術樣式的模仿和套用。和赫薩爾特走著同樣道路的一批藝術家被稱為羅馬派。他們在吸取外來因素上有其肯定的一面，因為學習意大利文藝復興的藝術，是吸取意大利的先進的人文主義文化的一個方面，它增加了尼德蘭藝術的營養并有助于促進它的推陳出新的過程。但是，他們中間的大多數人丟開了自己的民族傳統，脫離生活，一味模仿意大利的藝術，終于走上樣式主義的道路。羅馬派的樣式主義藝術，受到西班牙貴族和尼德蘭上層資產階級的鼓勵，在16世紀中葉成為官方藝術的樣式而占了壓倒的優勢。F.弗洛里斯是當時羅馬派的主要代表。和羅馬派形成鮮明對比的,是繼承博斯傳統的偉大畫家勃魯蓋爾。勃魯蓋爾和博斯一樣，不拒絕從意大利藝術中吸取營養，但是他不盲目搬用意大利的繪畫樣式。他在創作實踐上，一方面繼承著尼德蘭藝術的風格和趣味，同時又努力創造性地掌握意大利藝術的成就，使二者在自已的藝術中結合起來，進一步發展了尼德蘭繪畫的民族的、民主的傳統。勃魯蓋爾主要作品：《博士來拜》、《雪中獵人》。

德國文藝復興美術：德國文藝復興美術發端于15世紀，滯后于同時期的意大利與尼德蘭美術。這主要是因為德國當時依然處于封建割據狀態，微弱的王權不能給這些極分散的城市以有力的保護，哥特式美術依然占居主要地位。1420年至1540年間，德國出現了文藝復興，一些經濟發達的城市成為諸地方美術流派的中心。德國文藝復興初期的繪畫與雕刻受晚期哥特式美術中某些因素的影響，宗教祭壇畫較為發達。畫在木板上的單幅或多聯的祭壇畫被安置在肅穆的教堂中，以增加莊嚴的氣氛。15世紀中葉開始，德國美術家表現出對人的生活環境的關注，喜歡描繪自然環境，人物造型則強調真實感。畫家維茨(KonradWitz，約1414–1446)即是這方面的代表。他的《基督踏海》(又名《捕魚的奇跡》)描繪了博登湖的真實景色，雖為傳統的宗教題材，畫面卻十分生動自然。這時期有名的美術家還有施恩告爾(Martin Schongauer,1445/1450–1491)等，他們可稱為德國文藝復興美術的先驅者。德國文藝復興美術應該說以版畫成就最為突出，對整個歐洲的美術都產生過積極的影響。在早期名畫家中，施恩告爾的銅版畫居于領導潮流的地位。他的后繼者，德國文藝復興大師丟勒則使銅版畫得到進一步的發展和完善。德國文藝復興第二代最杰出的畫家是小荷爾拜因(HansHolbein the Younger,約1497–1543)。他早年隨父學藝，與人文主義學者有著廣泛的交往。荷爾拜因的藝術風格以冷靜、客觀著稱，他大量的肖像畫，準確地記錄了16世紀各種人物的外貌及心理特征。《伊拉斯漠像》(約1523)是他的肖像畫精品。作者精心處理畫面的明暗關系，著力描繪畫中人物的面部、雙手與文稿，一位睿智的人文主義學者的風采顯露無遺。荷爾拜因的素描作品也極為出色，線條簡約完美，雖然幾乎不涂明暗，但卻能充分表現體積和質感。1532年以后畫家定居倫敦，成為英國國王亨利八世的宮廷畫家，為英國繪畫的發展做出了貢獻。
法國文藝復興美術：百年戰爭以后，法國收復了被英國占據的領土，形成了統一的局面，為民族文化的發展創造了條件。盧瓦爾河谷地是法國宮廷建筑的誕生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那里興建了大量的貴族府邸、獵場。其中著名的有舍農索府、尚博爾宮等。這些豪華建筑是新的風格和古老的傳統相結合的產物。自從16世紀30年代開始，意大利藝術家來到法國參加楓丹白露的建筑工程，使得法國文藝復興建筑進入了新的發展階段。1530年，意大利樣式主義畫家羅素來到楓丹白露從事裝飾工作。羅素為了適應法國宮廷趣味，畫風有所變化，人體除了仍被拉長外，畫面顯得格外精致優美。當地的雕刻家和畫家在他及其它意大利樣式主義畫家的領導下進行楓丹白露宮的裝飾，逐漸形成了“楓丹白露派”。這個流派創造了灰泥高浮雕與繪畫相結合的新的裝飾效果，追求優雅、撫媚。以著名的法朗索瓦一世長廊為例，繪畫周圍的高浮雕人物仿佛要從墻壁上跳出來。另外，纏繞在畫框邊上的如皮革般卷曲折疊的裝飾母題也是由他們始創的，后來在整個歐洲都十分流行。法國文藝復興繪畫及雕刻則起步較晚。15世紀馳名法國的大畫家是富蓋(Jean Fouquet，約1420–1477)，他是法國早期繪畫的驕傲，后來的法國藝術的發展頗具影響。富蓋在藝術上是一位多面手，他留下的作品有油畫、細密面、琺瑯制品和一些素描。墨倫雙聯面中的《圣母子》(約1450)是他的重要作品。16世紀的法國肖像畫占有突出的地位，有名的畫家是克盧埃父子。讓?克洛埃(Jean Clouet，約1485/90–約1540/41)是法朗索瓦一世的宮廷畫師和侍臣，他描繪了不少當時的顯貴名流。《法朗索瓦一世像》(約1525–30)是他的成功之作。他的兒子弗朗索瓦?克洛埃(Frangois CloueL約1510–1572)也是一位頗受宮廷歡迎的肖像畫家，《奧地利的伊莉沙白像》(1571)是他最優秀的一件作品。從克洛埃父子的作品中可以看出他們嫻熟的繪畫技法和善于捕捉人物神態、善于表現個性的能力，這也是法國肖像畫家的長處。雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，約1525–1590)。古戎的杰作足他為巴黎貞潔泉所作的六塊浮雕《山林水澤女神》(1549)。作品取材干古希臘神話故事，古戎以精湛的技巧刻畫了女神們的輕盈的姿態。人物造型充滿活力，雖然構圖的空間狹小，但無任何局促之感。雕刻家對衣紋的處理十分自然流暢，將女性的韻味展現得無比完美，整個浮雕洋溢著清新的古典氣息。

17世紀意大利美術：17世紀，意大利美術雖然逐漸失掉了它在盛期文藝復興時期那種至高無上的地位，但它的光輝歷史仍然吸引著眾多異邦的美術家。在新的歷史條件下，意大利美術家仍然對歐洲美術的發展做出了重大貢獻。
卡拉齊兄弟及其流派：1585年左右，卡拉齊兄弟在波倫亞創建了歐洲最初的美術學院，從此美術教育開始擺脫傳統上那種師傅帶徒弟的作法，走上了有組織有系統地教授理論和技能的道路。這樣的方式，深深影響著美術的發展，以后那些更有勢力的美術學院的作用，就是明證。阿尼巴爾?卡拉齊(Annibale Carracci，1560–1609)在卡拉齊兄弟中最為著名，成就也最為突出，具有多方面的才能。在美術上，他推崇古典雕塑和拉斐爾、米開朗琪羅等盛期文藝復興大師。他最優秀的作品，是為羅馬宏大的法爾耐塞宮大廳繪制的大型裝飾壁畫。卡拉齊融合拉斐爾和米開朗琪羅的長處，創造出頗具個人特色的風格，把充滿生動古典神話形象的世界，帶到一種優美、華麗、輕快、豐富，但又不乏和諧的境地。阿尼巴爾?卡拉齊在風景畫發展史上，也是一位不容忽略的人物。《逃亡埃及》(約1604)這幅以圣經故事為題材的風景畫，構圖嚴謹、形象清晰，具有莊重之感，開創了深受歡迎的“理想風景畫”的道路。后來，不同追求的眾多畫家都從他的創作中獲得啟示。傾心古典理想的普桑發展了他優美嚴謹的一面；巴洛克繪畫的代表柯爾托納則把他錯覺性的手法當成楷模。
卡拉瓦喬：卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi Caravaggio，1571–16l0)是那個時代最大膽的畫家。在狂放不羈的一生中，他以新穎的態度和手法創作的作品，深深影響了17世紀的畫家。同其它意大利畫家一樣，卡拉瓦喬在繪畫題材上沒有什么變化，主要是為教會創作宗教畫，但在處理傳統題材時，他拋棄了盛期文藝復興大師確立的理想化模式，把那些神圣的人物和場面，描繪得如同現實生活中的真人實景。《召喚圣馬太》(約1597–1599)就是一幅鮮明體現卡拉瓦喬處理宗教題材的態度和手法的著名作品。其它作品還有《使徒馬太和天使》、《基督下葬》等。

巴洛克：歐洲17世紀的美術樣式。發源于意大利，以其熱情奔放、運動強烈、裝飾華麗而自成一體，與16世紀盛期文藝復興美術的莊重典雅相區別。巴洛克美術在文藝復興美術之后，一定程度上發揚了現實主義的傳統，從而克服了16世紀后期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術符合當時天主教會利用宣傳工具爭取信眾的需要，也適應各國宮廷貴族的愛好，因此在17世紀風靡全歐，影響到其他藝術流派，使歐洲的17世紀有巴洛克時代之稱。巴洛克建筑最早可追溯于米開朗琪羅的雄強風格和大膽設計，如圣彼得大教堂(梵蒂岡)的圓頂他的兩位助手維尼奧拉和波爾塔在1568–1584年間完成的羅馬耶穌教堂則被公認為是從樣式主義轉向巴洛克的代表作。這座教堂內部突出了主廳和中央圓頂，加強了中央大門的作用，以其結構的嚴密和中心效果的強烈而顯示了新的特色，因此，耶穌教堂的內部和門面后來都成為巴洛克教堂的模式。巴洛克繪畫也可溯源于米開朗琪羅等文藝復興大師，但主要是通過克服16世紀后期的樣式主義而發展的。而在這一過程之初，兩位影響最大的藝術家卡拉瓦喬和卡拉齊又分別以現實主義和古典主義為主要特色因此巴洛克風格的形成比較復雜，它吸收了這些大師的健康的寫實傾向和一些手法特點（如光暗、色彩、透視等），并配合巴洛克建筑而發展。但最偉大的巴洛克畫家不是意大利人，而是佛蘭德斯的魯本斯，他的熱情奔放、絢麗多彩的藝術對西方畫壇具有更持久的影響。另一方面，從17世紀是巴洛克時代的角度看，另幾位現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有若干巴洛克的風格特色。
巴洛克美術家和貝尼尼：在意大利，力圖通過反宗教改革運動再造天主教會、重振昔日雄風的羅馬教廷和天主教頭面人物，都把美術看成宣揚教會偉大、激發信徒熱情的有力手段。在他們的倡導下，富麗雄偉、激情洋溢、氣勢輝煌的巴洛克美術得到蓬勃的發展，成為當時美術的主流。圭爾奇諾(Guercino,1591–1666)是巴洛克繪畫的代表人物之一。基本上是自學成才的畫家本名喬凡尼?佛朗切斯柯?巴爾比埃利，他的代表作《黎明女神》(1621–1623)，描繪了與雷尼同名作品一樣的情景，但效果上卻有很大不同，浩大的空間，強烈的動勢，與建筑混合造成的錯覺，給人們展示著一個與古典的寧靜明晰世界有別的天地。繼續發揮圭爾奇諾這種風格特點，把巴洛克繪畫推向極致的畫家，有巴洛克美術全盛期最重要人物之一的柯爾托納(Pietro da Cortona,l596–1669)。巴洛克美術那種混合繪畫、建筑、雕塑等不同門類，形成綜合的視覺效果的要求，最適合大型的建筑裝飾壁畫，柯爾托納的特點和成就正是反映在壁畫創作中。推舉意大利巴洛克美本的首席，就是雕塑家、建筑家貝尼尼(GianlorenzoBernini,1598–1680)。這位深受教會領袖賞識的美術家，是繼米開朗琪羅之后意人利最偉大的雕塑家和那個時代最杰出的建筑家，同時也是一位能文擅畫的人物，頗具文藝復興時代的遺風。他那件用純熟技巧雕成的名作《大衛》(1623)。其它作品還有《阿波羅達芙娜》等。

17世紀法國美術：17世紀的法國，歷來在法國人心目中占據著十分顯赫的地位，在這個時期，法國在社會生活的各個領域取得了重大成就，躍居為歐洲首屈一指的大國。當時倡導的文藝是那種崇尚理性、強調規范、追求完美與莊嚴的古典文藝，一大批具有古典風范的巨匠和杰作涌現出來，成為法國人的驕傲。這個時代法國美術的主導傾向就是古典傾向，此外還有其它傾向。
17世紀上半葉法國美術：17世紀上半葉，法國美術界的代表人物是勒南三兄弟和喬治?德?拉圖爾。他們更多受到了文藝復興時期北方傳統、尤其是布呂蓋爾傳統的影響。在當時的美術家中，卡拉瓦喬的藝術也產生很大的影響。勒南兄弟中，以老二路易?勒南(Louis Le Nain，約1593–1648)的成就最為突出。路易?勒南擅長表現低層農民的生活，藝術上具有法國人特有的清醒和節制的優點。在《農民一家》(約1640)和《農民用餐》(1642)等作品中，寫實性的表現、樸實的畫法與莊重的氣息融匯在一起，于自然親切之中，展示了普通人的尊嚴；源于卡拉瓦喬的明暗對比，有力地突出了穩定構圖中的人物形象。
古典風范的代表普珊和洛蘭：17世紀法國美術主導傾向和卓越成就，在普珊和洛蘭身上獲得了最鮮明的體現。首次使法國古典主義美術贏得世界性聲譽的普珊(Nicolas Poussin，1593/1594–1665)，是17世紀法國最偉大的畫家。普珊敬仰古人的成就，服贗拉斐爾等盛期文藝復興大師，一生以此為楷模，不倦地追求那種完美境界。為了獲得古典式嚴謹、明確、和諧的構圖和造型，學者型的普珊格外重視理性思考，強調素描的重要作用。凡是推重古典風范的畫家，都把創作“重大題材”的歷史畫視為最神圣的使命，普珊創作于成熟時期的《臺階上的圣家族》(1648)和《阿爾卡迪牧人》(約1655)等作品，均體現了他莊嚴優美的風格和對古典傳統的深刻理解。在畫藝臻于完善之際，普珊也把精力放在創作理想風景畫上。普珊對紀念性的追求，對堅實結構的探索，對理性的重視，為現代繪畫先驅者塞尚樹立起一個光輝樣板。克洛德?洛蘭(Claude Lorraine，1600–1682)則把全部心血投入理想風景畫的創作。理想風景畫可以說來源于文藝復興時期威尼斯畫家作品中描繪的景色，并在后來的意大利畫家卡拉齊等人筆下得到確立，但要說到使它真正發揚光大，成為具有深刻內含和詩意的獨立品種，不得不歸功于普珊和洛蘭。他把體驗運用在創作上，繪制出一批抒情色彩濃重的優美風景畫。《烏利西斯把克莉賽絲交還其父》(1644)就是他的典型之作。洛蘭的理想風景畫深刻地影響著后人的趣味。
路易十四治下的美術：路易十四寵信的勒布朗(Charles Lebrun,l619–90)并非一流畫家，但他在提倡古典主義、左右社會趣味、確立學院派教育等方面，均起到重要作用，無疑對法國美術的走向有相當影響。在美術學院普桑派與魯本斯派之爭中，他支持前者，推崇古典美術和拉斐爾，從而使學院的種種規范成為金科玉律，被一代代人延襲下去。勒布朗的作品，往往流露出追求表面效果的特點。路易十四喜歡能顯示其權威和氣派的高貴華麗的事物，這種趣味也影響著另一些美術家。里戈(Hyacinthe Rigaud,1659–1743)就是其中一位。在17世紀下半葉的法國，也活躍著一批雕塑家。席拉爾東(Frncois Girardon,1628–1715)熱衷于追求優美的古典風格，其代表作是《受寧英照料的阿波羅》(1666)。與席拉爾東形成對照的另一位雕塑家皮熱(Pierre Puget,1620–1694)，他的作品充滿著強烈的動感和熱情，可以說是法國巴洛克的典型之作。《克羅托納的米羅》(1683，以扭曲的動態傳達出強烈的悲劇氣氛，藝術上頗為成功。路易十四為了顯示自身的偉大，張揚法國的光榮，最為突出的、影響也最為巨大的一項藝術事業，就是于17世紀60年代初，在巴黎郊外的凡爾賽開始建造的西方最龐大、最輝煌的宮殿建筑群–凡爾賽宮。眾多的建筑師、園藝設計家、畫家、雕塑家被召集來從事這項工作。勒沃(Louis Le Vau,l612–1670)及其繼任者阿杜安–芒撒爾(Jules Hardouin-Mansart,1648–1708)，還有勒諾特(Andre Le Notre,l613–1670)是凡爾賽宮主要的設計者。凡爾賽宮由宮殿、花園、放射狀大道等組成，整體布局嚴謹，講究均衡，種種幾何形組成錯落有致而又秩序井然的景觀，顯得氣勢輝煌，壯麗華貴，成為后人模仿的宮殿建筑范例。

17世紀西班牙美術：16世紀末葉，西班牙開始衰落，到了17世紀，它的政治、經濟形勢呈現出一種日幕西山之態，但在文藝領域則是一派輝煌燦爛的動人景象。塞萬提斯筆下那位削瘦的騎士和他的仆人的不朽形象從這時走向世界，羅樸?德?維加和卡爾德隆的戲劇在各地上演，畫壇上則挺立起在西班牙美術史上閃耀著光彩的人物。西班牙17世紀第一位杰出畫家里貝拉(Jusepe de Ribera，1591–1652)的成長過程中，深深受到意大利畫家卡拉瓦喬的啟示，把卡拉瓦喬的明暗法運用在自己筆觸放肆、色彩強烈有力的繪畫中，形成了個人的特點。里貝拉最富盛名的作品是《圣巴托羅謬的殉難》(約1639)。里貝拉善于生動地塑造人物形象，使作品顯得盎然有生氣，同時又不乏莊重之感。在他的《跋腳少年》(1664)這件描繪現實生活中底層人物形象的作品中，我們可以進一步感到這種特點。他筆下這個生活在苦難中而又保持著樂天態度的少年形象是令人難忘的。喜歡描繪下層人生活，也是西班牙文藝的一個傳統。與里貝拉充滿活力和氣勢的風格形成對照的是蘇巴朗(Francisco Zurbaran,l598–1664)寧靜的風格。塞維利亞是誕生大畫家的地方，西班牙最偉大的畫家委拉斯貴之(Diego Rodriquez de Silvay Velasquez,1599–1660)就是在這兒降生并開始其藝術生涯的委拉斯貴之的最大長處，就在于冷靜的觀察力和形與色的完美結合，委拉斯貴之創作范圍是廣泛的，他在歷史畫、宗教畫、風景畫、女人體畫等方面郡留下了動人的作品。作品有《教皇英諾森十世肖像》、《宮娥》《瑪格麗特公主肖像》等。
17世紀佛蘭德斯美術：在尼德蘭反抗西班牙統治的斗爭中，南方地區并沒有像北方那樣徹底擺脫西班牙控制，該地區與西班牙妥協后，稱為佛蘭德斯，也就是現在的比利時。仍然受到西班牙和天主教勢力影響的佛蘭德斯，其美術具有鮮明的巴洛克特征。在佛蘭德斯沒有形成其它歐洲地區美術界群星爭輝、不同美術家各領風騷的局面，當地美術家全都被一位高高在上的王者遮住了身影，這位王者就是魯本斯。如果說意大利人貝尼尼是巴洛克雕塑的最大代表，那么魯本斯(Peter Paul Rubens，1577–1640)就是巴洛克繪畫的最偉大代表。魯本斯不同于意大利巴洛克畫家，他基本上從事架上繪畫，很少創作大型壁畫，但在相對小型的畫面上，他卻獲得了極為生動、極富戲劇性的效果，那懾人的力量并不亞于宏大的天頂壁畫。色彩是魯本斯最有力的造型語言，他深深懂得色彩的對比和組合具有何等魅力，魯本斯的華美藝術給他贏來了巨大聲譽。魯本斯充滿活力和熱情，氣勢磅礴的畫藝對后代的浪漫主義美術家極有吸引力。代表作品有《強劫留西帕斯的女兒》和歷史畫《阿馬松之戰》等。
17世紀荷蘭美術：在這塊17世紀歐洲最自由開明的土地上，新興的資產階級取代了封建貴族，成為社會生活中的主導力量。資產階級的要求和趣味，決定著荷蘭美術這一黃金時代的獨特面貌。貼近當代現實生活的肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫流行起來，成為荷蘭美術的主要體裁。阿姆斯特丹、哈萊姆、德爾夫特、馬得勒支、萊頓等城市涌現出一大批畫家，他們的創作構成了豐富多彩的17世紀荷蘭美術全景。當時荷蘭畫家之多，大約只有15世紀的意大利能與之相比。
肖像畫家哈爾斯：荷蘭繪畫三大師之一的哈爾斯(Frans Hals,約1581/1585–1666) 在為當時的荷蘭人留下他們生動的形象方面，取得了重大成就。他專門從事深受荷蘭人歡迎的肖像畫創作。哈爾斯喜歡生動活潑的效果，力求在動態中自然地展示人物的特征，捕捉他們瞬間的神態，為此他運用了在當時極其大膽奔放的筆法，即迅速有力擺上畫面的筆觸塑造出一個個如生的形象。《吉卜賽女郎》(約1628)是他的畫法和風格的鮮明例證。與文藝復興盛行的莊重的肖像畫不同，他選取富于表現力的剎那間嬉笑神情來描繪，速寫式的輕快筆觸，活靈活現地點染出一位性格爽朗、歡快俏皮的吉卜賽女人形象，觀眾仿佛能聽到她的笑聲。他自由的畫法，可以與多年后的印象主義者相比美。
倫勃朗：倫勃朗(Van Rijn RembrandtHarmense,1609–1669)在各類繪畫體裁上都有驚人的貢獻，從創作的廣度和深度來看，他是當之無愧的最偉大的荷蘭畫家。代表作為群像畫《杜普教授的解剖學課》(1632)、《夜巡》（1642）等。
風俗畫家和維米爾：在荷蘭這種描繪日常生活場面的繪畫非常受人喜愛，不少城市都有自己的風俗畫家，其中以德爾夫特城的風俗畫家成就最為突出。盡管風俗畫再現了不同的生活場景，但它最偏愛的題材還是寧靜的家庭生活。霍赫(Pieter de Hooch或Hoogh，1629–1684)最著名的作品是《庭院》(1658)這幅畫，以精確細膩的刻畫展示了荷蘭婦女的家庭生活。特爾鮑赫(Gerard Terborch,1617–81)也是再現安逸室內生活的能手。特爾鮑赫的最佳作品，主要是在他定居代芬特爾后繪制的。他特別擅長描繪絲綢等織物，表現它們特殊的光澤和質感。他以精細的筆法，津津有味地描繪室內農飾華麗的婦女和陪伴著她們的男子，為后人留下富裕荷蘭人生活一個側面的寫照。維米爾短暫的一生留下35幅油畫作品，內中有不少精美之作。從他50年代的宗教題材作品中，可以看出畫家尚未形成自己的藝術風格。之后，受哈爾斯的藝術影響，采用了深重背景的強烈明暗對比畫法，喜歡用闊大筆觸，造型剛勁有力，雖畫宗教題材，但畫中人物形象、服飾和環境均為荷蘭現實生活中的人和事，這時已顯露出作為一個風俗畫家藝術特色。維米爾（Johannes Vermeer ,1632―1675）的絕大部分繪畫內容是他的日常生活，他多以當地殷實的家庭婦女為主體形象，刻意描繪充滿陽光的室內陳設、環境與人物活動，往往采用平面透視，使畫面產生一定的深度，通常畫兩個套間，室內的懸掛和擺設，反映出代爾夫特地區富裕家庭生活的平靜、安逸，以及自我滿足的精神境界。代表作品《倒牛奶的女仆》、《穿藍衣讀信的少女》、《花邊女工》、《戴珍珠耳環的少女》等。荷蘭人對繪畫的喜愛已成為一種嗜好，不論家境貧富，必置數幅油畫懸掛室內，作為美化裝飾。為適應市場和購畫者審美需求，維米爾的畫形成一種特殊的藝術效果，尤其對光的運用十分重視，他擺脫了倫勃朗式的聚光畫法，他喜歡使畫面的室內充滿陽光，并使光線灑落得和諧勻稱，使各種織物陳設更顯得熱情華美。他常把畫中人置于窗前，即使人物帶有強烈的明暗對比，又顯得十分和諧自然，這種“窗邊人物”的處理成了維米爾風俗畫的一個特色。維米爾不僅是風俗畫大師，也是優秀的風景畫家，從不多的風景創作中，可見他熱愛生活和崇敬大自然的情感。
風景畫家：一大批風景畫家不斷努力，荷蘭風景畫得到蓬勃發展。像其它體裁的畫家一樣，這些畫家各有其擅長的領域，每個人往往守住他那受歡迎的題材，在這個范圍內反復挖掘。我們知道，在17世紀從事理想風景畫創作的法國畫家和意大利畫家，都是在畫室中憑記憶或速寫稿繪制風景畫的。荷蘭的風景畫家，盡管更忠實地表現自然的本來面目，但也是在畫室中從事創作的，真正面對實景寫生創作那是很久以后的事。戈延(Jan van Goyen,l596–1656)是第一代風景畫家中的佼佼者，他擅長表現江河景色。他的名作《鄉村景色》(約1645)，真實地再現了荷蘭的自然風貌。云天占據著大部分畫面，壓得很低的視平線把觀眾與河邊景象拉近了，這種構圖方式，成為荷蘭風景畫中常見的手法。荷蘭風景畫全盛時期的代表人物，首推勒依斯達爾(Jacobvan Ruisdael,1628/1629–1682)和他的學生霍貝瑪(Meyndert Hobbema,1638–1709)。

靜物畫家：作為獨立的繪畫品種，靜物畫是在17世紀才確立和流行起來的。早在古羅馬出現過靜物畫，17世紀的許多畫家仍然很少從事靜物創作，只有荷蘭情況不同。由于熱愛家庭生活的荷蘭人對與此相關的物品感興趣，促使不少荷蘭畫家投人靜物畫創作，從而使這個繪畫體裁在美術史上占有了一席之地。卡夫(Willem Kaif,l619–1693)或許是荷蘭靜物畫家中最杰出的人物。卡夫的作品以善于用光布色著稱，整體上更加概括單純，從某種程度上，仿佛綜合了倫勃朗和維米爾的一些特點。

羅可可：即由“巖狀工藝”和“貝殼工藝”引申而來，指室內裝飾，建筑到繪畫、雕刻以至家具、陶瓷、染織、服裝等各方面的一種流行藝術風格。羅可可的另一種解釋初見於《法蘭西大學院詞典》，指為“路易十四至路易十五早期奇異的裝飾、風格和設計”。羅可可在形成過程中還受到中國藝術的影響，特別是在庭園設計、室內設計、絲織品、瓷器、漆器等方面。羅可可建筑很重視內部的裝飾，構圖非對稱法則，而是帶有輕快、優雅的運動感，喜愛模仿貝殼、鉆石、植物等自然流暢的弧形曲線來雕飾家俱、墻壁、天花板、門窗，運用C形、S形或漩渦形的曲線和輕淡柔和的色彩表現出華麗優雅的氣派。羅可可風格的繪畫以上流社會男女的享樂生活為對象，描寫全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾，配以天堂般的自然景色或異鄉風景(如威尼斯、羅馬)，奇物(向日葵、玉米等)。它一方面不免浮華做作，缺乏對於神圣力量的感受；另一方面卻以法國式的輕快優雅使畫面完全擺脫了宗教的題材，愉悅親切，舒適豪華的場景取代了圣徒痛苦的殉難。

法國羅可可美術：隨著法國上層發生的這種變化，社會的風尚轉變了，對生活環境和文藝的要求也轉變了。這種變化首先體現在建筑及其裝飾上，接著波及到繪畫、雕塑和其它領域。鮑夫朗(Germain Boffrand,1667–1754)，是一位充分體現這種新變化的建筑家。在創造優美、輕巧、生動的路易十五時代風格方面做出了巨大貢獻。他為巴黎蘇必茲府作的內部裝飾(1734–1740)把羅可可風格的特色發揮得淋漓盡致。晶瑩的水晶枝形吊燈、纖巧的家具、輕淡嬌艷的色彩、盤旋的曲線紋樣裝飾和落地大窗，各種因素綜合在一起，創造出優雅迷人的總體效果。華多(Jean-Antoine Watteau,1684–1721)是18世紀法國最杰出的畫家，也是羅可可美術最卓越的代表。華多以輕巧的筆觸和柔和的色彩，盡力渲染一種如夢似幻的氣氛，用來烘托那些動作優雅的情侶，十分生動地奏出了一曲“愛之夢”，但甜美中仍然有種淡淡的憂郁氣息。正是華多作品經常透露出的這種歡樂短暫、“夕陽無限好”的韻味，使他超越了其它羅可可美術家，避免了淺薄的感覺。油畫《熱爾桑畫店招牌》(1721)，這是他最杰出的作品，充分顯示了他的卓越技巧。最典型的羅可可畫家是布歇(Francois Boucher,l703–1770)。他的作品反映了羅可可美術的基本特征。 弗拉戈納(Jean-Honore Fragonard,1732–1806)是法國羅可可美術最后一位代表人物。最能代表他柔媚畫風的作品是《秋千》(1766)。

西方美術
19世紀歐洲和美國美術：在19世紀，不可抑制的工業化的強勁步伐，使西方社會發生迅速變化。資產階級的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學院教育和作品展覽等方式，在美術領域內得到了強化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。經過一代又一代美術家的努力，到了19世紀末葉，西方美術終于擺脫了自文藝復興時期確立的、延續數百年之久的再現性傳統和古典規范的束縛，開始踏上現代之路。
新古典主義美術：
大衛及其弟子：18世紀30–40年代，歐洲進行的大規模古跡挖掘，重又點燃起人們對古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現狀的法國民眾，更加反感散發著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術，期待有更嚴肅更高尚的美術。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風，從歐洲的中心吹動起來。新古典主義宗師，法國畫家大衛 (Jaques Louis David，1748–1825)就是這種風格的創立者。他的代表作有《荷加斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805–1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。嚴謹寫實手法表現的《馬拉之死》。大衛門下涌現出一批著名的新古典主義畫家。如畫風甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal Gerard,1770–1837)，就是當時最受歡迎的肖像畫家，還有最著名的學生安格爾。
新古典主義的中堅安格爾：19世紀20年代，浪漫主義席卷了法國，在整個文藝領域內驅趕著新古典主義勢力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續并煥發出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique Ingres,1780–1867)。他一生中，以高傲的固執態度和卓越的藝術才華，堅持捍衛新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表。《泉》(1856)是其代表作。還有《瓦平松浴女》、《大宮女》等。

浪漫主義美術：18世紀中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對應，在歐洲出現了一股向往回歸自然、迷戀中世紀的風氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀下半葉起，它獲得了進一步的發展。在19世紀頭幾十年，浪漫主義運動成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。浪漫主義美術是一種強調個性表現、主張創作自由、重視想象和感情的美術。在許多方面，它同崇尚嚴謹的完美形式、追求理智與感情統一、再現普遍人性的古典美術形成了鮮明對照。這種情況，使浪漫主義美術家在從事創造之際，往往借鑒非古典的傳統。作為一種美術運動，浪漫主義邁出了近代美術的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵。
浪漫主義先驅戈雅：經歷過17世紀的輝煌后，西班牙美術界沉寂下來，直到18世紀下半葉，隨著達維特的同代人、奇才戈雅的出現，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco de Goyay Lucientes,1746–1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動的近似漫畫式的意味。他創作出一系列所謂的“黑色繪畫”。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達了他個人的感受，它們與現代繪畫的距離已不遙遠。戈雅的藝術成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。還有重要作品是《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）。
英國浪漫主義美術家：在英國，浪漫主義美術從18世紀下半葉就發展起來，并延續到19世紀。生于瑞士的英國美術家弗賽里(Henry Fuseli,1741–1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國浪漫主義美術的代表，無疑要推布萊克(William Blake,1757–1827)。人類進人20世紀，他被公認為英國詩歌史上有數的偉大詩人之一，而且也被視為英國第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達一種神秘的、宗教的情緒，體現出他對現實的不滿和對理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使爭奪孩子》(1795)。愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現在英國大詩人華茲華斯等人身上，也體現在英國杰出的風景畫家康斯太勃爾(John Constable,1776–1837)和特納(Joseph MaUord William Tuner,1775–1851)身上。
德國浪漫主義風景畫家：18世紀下半葉和19世紀上半葉，德國浪漫主義文學和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術就遜色多了。弗里德里希(CasparDavid Friedrich,1774–1840)是最優秀的一位。弗里德里希的風景畫是他心靈的寫照，從他講的“美術家不僅應當描繪眼前所見之物，而且應描繪心中所見之物”，不難看出浪漫主義者的典型態度。像一些德國浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂“詩意盎然的景象”，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對文學性的強調，無疑影響了他的成就。
法國的浪漫主義者和德拉克洛瓦：在法國這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰和德拉克洛瓦與安格爾的決斗，是這種事實的生動體現。在法國畫壇，席里柯(Theodore Gericault,1791–1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風。浪漫主義者，往往對充滿動態活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現軍事題材時，也選用騎兵軍官來表現，著力渲染動蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。席里柯的杰作，是那幅被譽為法國浪漫主義美術宣言的巨畫《梅杜薩之筏》(1819)。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798–1863)是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對古典大師抱著尊敬的態度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術中華美的色彩、自由的構圖、生動的氣勢，都與魯本斯有相似之處。他創作了兩件在藝壇引起轟動的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩劇的《薩達納巴爾之死》(1826)。浪漫主義的當代性，在德拉克洛瓦的《自由引導人民》(1830)上得到印證。這位美術家以充沛的激情，把想象與現實融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現出革命不可阻擋的氣勢。在新的條件下，演化成德拉克洛瓦與安格爾的對抗。德拉克洛瓦大膽的探索精神，給法國一代又一代追求創新的美術家樹立了一個榜樣，他們都從他身上汲取營養。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現。不過，雕塑界也產生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導人民》構成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois Rude,1784–1855)，以及被譽為“動物園中的米開朗琪羅”、擅長塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis Barye,l795–1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
美國浪漫主義美術家：在大洋彼岸的新大陸，藝術的氣氛遠不如歐洲。不過到了19世紀，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運動相呼應，美國也產生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時，用畫筆捕捉美國的自然景觀、傳達心靈感受的一些美國風景畫家出現了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀中葉，這批具有愛國精神的畫家嘔歌美國壯麗山河的繪畫，深受美國人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas Cole,l801–1848)就是他們之中最為優秀的一位。把這種寶貴的經驗與自己的詩情和想象揉合起來，并運用從歐洲學來的技巧，創造出富于浪漫情調的壯觀風景畫。《哈德遜河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現了他的風景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對比和透視處理中，向遠方漸漸隱退，令人有親臨之感。與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George CalebBingham,l811–1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區的風土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當地現實生活的風情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨特，往往是這類畫家的特點。
現實主義美術：19世紀，在資本主義的歐洲，迅速發展的工業化進程給社會帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動者創造的財富落到少數人手中，貧富的懸殊令敏感的文學家和藝術家難以忘懷，他們把目光轉向身邊發生的現象，把新的現實化成作品。他們如實地再現當代社會的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現象涌了進來，擴展了文藝的地域。這批文學家和藝術家的創作理論和實踐，構成了寫實主義的潮流。他們當中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會的矛盾和不公，表現普通人和他們的生活，頌揚他們心靈中的美好東西。在19世紀中葉，寫實主義美術普遍出現在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現象。
法國現實主義美術的代表庫爾貝：到19世紀中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。有識之士期待著真正“當代的”美術。畫家庫爾貝(Gustave Courbet,l819–1877)確信美術在本質上是當代的，美術家應當大膽直面人生，以清醒的態度反映當代的現實。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言“我從沒見過天使，所以我不會畫它”，鮮明地體現了這位寫實主義者的強烈信念。代表作品《石工》(1849)近似照相的樸實作品，體現了庫爾貝大膽的創造，無疑給繪畫界吹送來一股強勁清新的空氣。在這兒“真”勝過了“美”和“理想”。庫爾貝創作范圍廣闊，在肖像畫和風景畫等領域內，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克洛瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實在、更自然。庫爾貝的卓越技巧，在風景畫中得到了充分的顯示，他以強烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動地再現了自然的形態和氣勢，用畫刀刮抹的色塊，給他的風景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
杜米埃、柯羅和米勒：杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫爾貝一樣，他也堅信美術和美術家應當立足于當代現實。但與庫爾貝不同，他的造型語言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領域內，杜米埃創作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡潔生動。我們知道，漫畫要求突出主要的特點，用寥寥兒筆抓住最具表現力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現在杜米埃的油畫風格上。《三等車廂》(約1862)是他的油畫名作。柯羅(Jean-BapUste Camille Corot，1796–1875)是寫實主義者畫家。與庫爾貝堅實有力的畫風不同，柯羅的藝術手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息。柯羅是作為風景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現實。《莫特楓丹的回憶》(1864)就是他這類風景畫的一個范例。《藍衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品。米勒(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅長表現農民生活的畫家。米勒的藝術，就像法國農民一樣，具有質樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊含著真正的美和詩意。盡管他筆下的農民大多衣飾簡樸、粗手笨腳，但卻永遠具有一種獨特的魅力。他的名作有《晚鐘》、《拾穗者》(1857)。

巴比松畫派：與米勒，也與柯羅關系密切的一批風景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉村風景，這批風景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實再現他們生活的這片土地，強調戶外生動自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風景畫家就繼承和發揚了他們開拓的事業。巴比松畫派的領袖是盧梭(Theodore Rousseau,l812–1867)，他認真研究分析自然的真正形態，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細節、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態的紀念性效果，顯得莊嚴有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817–1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評過他的作品僅僅是印象，從這一點也不難體會到他作品的風采。他運用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動面貌。水天關系和大氣氛圍是他喜愛再現的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風格的特點和動人范例。莫奈就深受他的啟發，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
法國以外的現實主義者：現實主義美術在東歐等地也得到發展，涌現出一些在當地頗有影響的人物。其中俄國的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創作了許多具有現實意義的寫實主義作品。成立于19世紀下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國寫實主義美術的佼佼者，在俄國美術發展中產生了重大影響。克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展覽畫派的創立者，也是激烈反對美術學院陳規的畫家，肖像畫最能體現他那細膩的寫實風格，《列夫?托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。俄國19世紀最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich Repin,1840–1930)。是位深切關懷俄國人民命運的藝術家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870–1873)，代表作《庫爾斯克省的禮拜行列》(1880–1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運用色彩造型的功力。在美國現實主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯(Thomas Eakins,1844–1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國人力量的體現。埃金斯的畫法，更為沉穩細膩，對光線的微妙變化也更關注，《單人劃艇中的馬克斯?施密特》(1871)為其代表作。

英國拉斐爾前派：成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對英國的學院派傳統，反對淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風格和道德內容，能發揮改良社會的功能。他們強調根據自然創作的重要性，但是他們并沒有像同時代偉大的法國畫家那樣成功。亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐爾前派的領袖，他的《覺醒的良心》(1852–1854)顯示了拉斐爾前派的特點。羅塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩人，抒情詩人的氣質使他的作品具有了一種頗為動人的夢幻般情調。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領報》(1850)，于宗教情緒中揉入了對性愛的迷戀，體現出他藝術的基本特色。

印象主義美術：印象主義美術，始于19世紀60年代，到70、80年代達于鼎盛時期，它繼承著庫爾貝等前輩讓美術面向當代現實生活的創作態度，使美術作品進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統方式。為了生動再現親眼目睹的日常生活景象和自然風光，印象主文畫家大膽拋棄了長久受到公認的創作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進人原野和鄉村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多彩的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變萬化的光線和色彩。文藝復興以來確立的不少法則被他們推倒，內容和主題不再重要，關注點轉到純粹的視覺感受上，轉到光色上。對他們來說，風景之美不在于名山大川，而在于陽光照射下普通場景的色彩變幻。他們的探索，使美術靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現的傳統，卻使現代美術距我們更近了。印象主義美術運動遍及歐美各地，但在法國，它獲得了最為輝煌的體現。談到印象主義，人們首先就會想到一系列法國美術家的名字。在現代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術品。

20世紀美術：20世紀是信息時代，可以用“信息爆炸”來形容這個時代的特點。由于科學技術的高速發展和國際交流的日益頻繁，人對自然和社會認識的深度和廣度迅速發展。全球性的經濟危機、集團性國際沖突的一次次激化、冷戰的態度和對生態問題的關注，促使人們對全球性問題和未來問題進行思考。各種人文學科和自然科學的相互影響、相互滲透，不斷激發出新的觀念，并對社會產生強大沖擊力。上述種種因素對20世紀西方藝術形形色色的“主義”和“運動”有著直接或間接的影響。20世紀西方藝術最大的特點，一是對傳統的借鑒打破了民族、地區、國家、時間等人為的或自然的障礙而更具世界；二是各門類藝術之間相互影響更趨密切，例如，美術創作借鑒了電影和攝影手法，借鑒了文學中的意識流，試圖把音樂的抽象性移植到繪畫中等等，這些都明顯地帶有實驗性。在美術內部，各種形式也相互借鑒、融合，以致一些傳統的分類和觀念已失去了存在的價值。19世紀末的象征主義為20世紀各種藝術傾向打下了基礎。但1880年以后出生的一代藝術家已屬于20世紀的年輕一代，他們不再同情世紀末的情趣。20世紀西方進入了個性化的時代，強調個性和內省反思是社會的和個人的價值判斷的立足點。“反傳統”成為這個世紀藝術的主流。各種“主義”和“運動”就是由所謂前衛的年輕一代藝術家發動的。他們的創作更深地卷入到藝術家的個人世界之中，更強烈地表現他們的個性。因此20世紀西方藝術更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。
表現主義：20世紀西方藝術的基本面貌可以概括為情緒表現、構成反藝術、潛意識、模擬等類型，也可以歸納為抽象和表現這兩個相互對峙的傾向，或許在這兩極之間還可以增添第三個傾向，即抽象表現的傾向。到第一次世界大戰，這三個傾向已具雛形，這就是當時引導潮流的表現主義，立體主義和未來主義。表現主義旨在表達情感體驗和精神價值，而不在乎記錄視覺印象。20世紀頭十年，在萊茵河兩邊形成了不同的表現主義勢力范圍，其中心分別在世界文化之都巴黎、德國北部的德累斯頓和南部的慕尼黑，其核心團體依次是野獸派、橋社和青騎士。直接對德國表現主義美術產生影響的是挪威畫家蒙克。他的作品多表現疾病、死亡、性愛等主題，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》是童年和少年時代的回憶。具有表現主義特征的作品是《吶喊》（1893）刻畫人對孤獨與死亡的恐懼。20世紀表現主義的主要基地是德國，與法國的野獸派相比，德國表現主義對題材傾注了更強烈的感情，而法國人相對而言較為理性，他們更關心繪畫的形式結構。德國表現主義最典型的代表可歸納為兩個團體，一個是1905年創于德累斯頓的橋社，另一個是1911年從慕尼黑新藝術家協會派生出來的青騎士。
野獸派：20世紀初到一次大戰爆發，來自世界各地的藝術家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛派藝術運動，野獸派是其中的第一個。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強烈的色彩、過度的變形引起了評論家沃克塞勒的批評，他稱他們為“一群野獸”，野獸派由此得名。雖然野獸派沒有明確的綱領，但仍具有一些共同的特點，如用色鮮明強烈，筆觸突出有力，對構圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風格，亨利?馬蒂斯(Henri Matisse，1869–1954)被視為當然的領袖，代表作為《帶綠色條紋的肖像》(1905)。大約在1909年到1910年，兩幅巨型油畫《音樂》和《舞蹈》標志著馬蒂斯早期創作的頂峰。

橋社：橋社是由在德累斯頓學習建筑的四個學生組建的，這是一個松散的年輕畫家團體，為首的有基希納、黑克爾等人。不久后參加橋社活動的重要畫家還有諾爾德。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。橋社畫家中數恩斯特?路德維希?基希納(Ernst Ludwig Kirchner,1880–1938)最有才氣，他的作品最具有力度。如《藝術家與他的模特》(1909)一畫。
青騎士：除了德累斯頓和柏林以外，慕尼黑也是德國主要的藝術中心。l911年在這里產生了青騎士團體。這是由定居慕尼黑的俄國人康定斯基和另外兩個年輕的德國畫家馬克和麥克共同創立的。與橋社藝術家不同，青騎士畫家沒有形成共同的風格，但他們卻有著共同的信念：追求藝術中的精神。他們對不可見的內在精神比對可見的外部世界更感興趣，希望用抽象的抒情語言給這種內在精神以可見的形和色，把藝術和深刻的精神內容融為一體。與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內和亨利?盧梭以及作曲家阿諾爾德?勛伯格(Amold Schoenberg)等，在1912年的展覽，又吸引了克利(Paul Klee,1879–1940)等藝術家參加。康定斯基(Wassily Kandinsky,1866–1944)是青騎士的精神領袖，他的一生對20世紀的藝術具有深遠的影響。他非常熟悉歐洲各種思潮，對哲學、宗教、詩歌和音樂極感興趣，他試圖通過藝術把理性和非理性統一起來。他所關心的問題是，如何創造一幅非具象的畫，但這種畫不是簡單的圖案或裝飾。那么它應取什么樣的形式，具有什么樣的含義呢?為了創造一種獨立的抽象的繪畫語言，他探索各種藝術共同的精神基礎，試驗聲音與色彩的等價物，希望實現一種既有生理作用又有心理作用的感覺形式，見《即興30》(1913)。他的著作《論藝術中的精神》(1911)和論文《論形式問題》(1911)已成為抽象藝術的重要文獻。橋社和青騎士等德國表現主義的聯合影響，與立體主義一起，成為20世紀藝術最持久的力量。
立體主義：從1907年到1914年，立體主義運動是視覺藝術中一場最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。立體主義的起因是兩個年輕畫家畢加索和布拉克對塞尚畫中發現的某些實驗加以理性的研究。巴勃羅?畢加索(Pablo Picasso,1881–1973)的《亞維農少女》(1906–1907)標志著立體主義的起點。這幅杰作的主要貢獻在于明確打破了傳統透視這面鏡子，創造了一種異質空間，使從不同視點同時觀看對象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風格因素，但嚴格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫。代表作品還有《格爾尼卡》、《和平鴿》等。當年輕的布拉克(Georges Braque,1882–1963)見到《亞維農少女》這幅畫時，決定了自己一生要走的道路，而且他對塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908)就是其中一例。畫中規則的自然形式如此顯眼，以致批評家路易斯?沃克塞勒把這種風景畫描述為由“小立方體”組成，立體主義由此得名。畢加索和布拉克的共同努力把對繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結果。在畢加索的《彈曼陀林的女子》(1910)和布拉克的《曼陀林》(1909–1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到圖畫之中。一方面對形體多視點的分面處理具有“分析”的特點，另一方面形體擴散到周圍空間，以致體積和空間形成連續的整體，又帶有“綜合”的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實體感，如同物質對象一樣。空間已不再是惰性的、消極的虛無，而是積極的、充實的實在。立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個時期的立體主義稱為“分析立體主義”。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們引進了一種新的補償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個時期的立體主義旨在將表現具象的物體和表現抽象的結構形態綜合在一起，所以被稱為“綜合立體主義”。如畢加索的《藤椅上的靜物》(1912)。

立體主義運動：1917年卡恩韋勒開辦了一個畫廊，以后成為立體主義發展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個畫家和詩人的團體，這個團體就是所謂的“洗衣船”集團。除了布拉克和畢加索先后加入的還有詩人和藝評家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880–1918)、畫家胡安?格里斯(Juan Gris，1887–1927)、費爾南德?萊熱(Fernand Leger，1881–195)、羅貝爾?德勞奈(Roben Delaunay,1885–1941)等人。其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞奈。萊熱更關心當代生活的工藝技術方面，特別是機器，以及現代建筑、電影、戲劇和廣告藝術。他認為機器不僅從審美上講是人的最成功的創造，而且也是最有意義的創造。他的《林中裸體》(1901–1910)中，人體被簡化為機器般圓管形狀；他的另一幅作品《城市》(1919)也作如是處理，這種風格被稱為機械立體主義。德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的《鐵塔》(1910–1911)的特點在于把巴黎不同地區的房屋，不同時間的景象，同時收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調色彩。他早期的抽象繪畫基本上是光的繪畫，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認為色彩既是形式又是主題，注重對比色域的有節奏的相互作用。在1912年至1913年間，他畫了一系列以色輪為基礎的名為《圓盤》的油畫。這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞奈這種同時性和引進色彩的風格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結構時，不是根據來自視覺領域的因素，而是根據藝術家本人所創造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂趣。立體主義雕塑始于1909年畢加索的青銅雕塑《女頭像》，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯系。屬于立體主義風格的雕塑家還有亞歷山大?阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887–1964)和雅克?利普契茲(Jacques Lipchitz,1891–1973)等人。他們發展了所謂的“負空間”，亦即以虛代實的“虛空間”。見阿爾奇片科的《坐著的婦人》(1916)。到1914年，立體主義已經為歐美前衛派藝術家所熟知了。
未來主義：未來主義發生在文藝復興的策源地意大利。當時一批年輕的藝術家不堪忍受意大利歷史的重負，他們目睹現代科技的高速發展，同時又看到意大利政治文化的衰落，從而提出了激進的革命主張。為了尋找一種適合表現速度、動力、運動和時間過程的繪畫語言，未來主義畫家轉向巴黎，他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來又找到了畢加索和布拉克的立體主義。但未來主義，無論從目的還是效果上看，都不同于立體主義。未來主義者非常熱衷于在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于圖畫的中心”，從這點上看，他們更接近于德國表現主義。1912年，未來主義者的作品在巴黎展出后，作為意大利地方性的未來主義一躍成為國際實驗藝術的組成部分。未來主義藝術家把立體主義的幾何學發明應用于他們的作品中，試圖以運動的造型象征形式來表達速度這樣的現代觀念。未來主義繪畫最常見的題材是機器，包括汽車、市內有軌電車和火車，同時也有許多表現人物或動物同時性運動的題材。賈科莫?巴拉(Giacomo Balla,1881–1966)的《路燈–光的研究》(1909)是未來主義最早的實例之一。巴拉是意大利點彩派的倡導者，是博喬尼和塞韋里尼的老師。他的代表作品是《鏈子上一條狗的動態》。博喬尼(Umberto Boccioni,1882–1916)的《街道進人房屋》(1911)是第一批成功的未來主義繪畫之一。
巴黎派：在巴黎還有一些不屬于任何流派的畫家，他們各縣獨特的風格和個性，對20世紀藝術作出了重要貢獻，人們稱他們為巴黎派。屬巴黎派的畫家有阿馬德奧?莫迪格利亞尼(Amadeo Modigliani,1884–1920)、哈伊姆?蘇蒂納(Chaim Soutine,1894–1943)和莫里斯?郁特里羅(Mauhce Utrillo,1883–1955)等人。莫迪格利亞尼是生于意大利的猶太人，他畫中的人物形象通過夸張變形而拉長，有時含有一種極度的痛苦和畫家對被畫者的同情。把這種感傷情調推向高峰的是來自立陶宛的猶太人蘇蒂納。法國人郁特里羅的作品有一種冷漠、幽靜的氣氛，他一生都不變地用這種方法畫巴黎風景。
構成主義和風格派：兩次世界大戰之間的西方美術可以概括為兩大流派：抽象的和非具象的；非理性的和夢幻的。就前者而言，偏重形式方面，其觀念最為激進、影響最為深遠的運動是俄國的構成主義和荷蘭的風格派；而后者較偏重內容方面，其代表是達達主義和超現實主義。立體主義破壞了傳統的再現方法，給探索者留下了重要的啟示，新的繪畫應該是與可視世界物體無關的獨立存在，它應當由發自心靈的完全抽象的形式構成。但是這種繪畫的抽象與分析立體主義不同。分析立體主義所用的手法是，把客觀物體分解為抽象或半抽象的形狀，然后把這些形狀重新組合起來。這種組合起來的抽象形式與原來的物體仍有聯系，而新的繪畫的抽象形式只涉及一般概念而非特定細節，因此它主要訴諸心靈，其次才是感覺。
構成主義：卡西米爾?馬列維奇(Kasimi Malevich,1878–1935)吸收了野獸主義和立體主義的新風格，并進而發展了一種他在1913年稱為至上主義的純抽象繪畫。弗拉基米爾?塔特林(Vladimir Tatlin,1885–1956)在莫斯科創作了第一件純抽象的浮雕，這是一件由金屬、玻璃和木材構成的作品，把立體主義拼貼美術的觀念推向極至。代表性的作品是《第三國際紀念碑》。加博(Naum Gabo,1890–1977)和安東?佩夫斯納(Anton Pevsner,1884–1962)兄弟倆也加入了塔特林和馬列維奇及其在莫斯科追隨者的行列，并從1920年共同起草發表《現實主義宣言》時起，成為這一運動的發言人。“構成主義”一詞就出自那篇宣言。加博主張發展立體主義對空間的關切和未來主義對運動的注意。他認為藝術只能由空間和時間構成，藝術品除了自己本身之外不應表現任何東西。構成主義者自稱為藝術工程師，他們對現代的機器、批量產品、工藝技術，以及對塑料、鋼材、玻璃等現代工業材料贊美不已。20世紀20年代初，由于政府反對構成主義激進的美學思想，許多構成主義者紛紛離開俄國，到國外繼續發展他們的思想，并把這些思想傳遍西方世界。

風格派：最純粹的抽象運動是荷蘭的風格派，它在觀念意識上最強調精神方面。1917年風格派創于阿姆斯特丹，它的核心人物是蒙德里安和凡?杜斯堡等人。風格派的藝術觀念有完備的思想體系，這就是荷蘭的唯心主義哲學，強調節制、明晰、邏輯的理性傳統和所謂的“新教的反偶像崇拜”。風格派相信有一種普遍的和諧存在于純粹精神的領域之中，在那里沒有沖突，沒有物質世界的物體，甚至沒有一切個別性。風格派繪畫的造型手段被精減到線條、空間和色彩等組成要素。風格派不僅在繪畫和雕塑中，而且在建筑和設計領域，都引導著一種抽象傾向，對后來的藝術有著持久的影響。在風格派藝術家中，皮特?蒙德里安(Piet Mondrian,1872–1944)是把客觀的抽象藝術理論發展到極至的畫家。由于1917年他在《風格》雜志創刊號上發表了風格派綱領性的文章《繪畫中的新造型藝術》，并于1920年在法國發表了重要文章《論新造型主義》，所以風格派又被稱為新造型主義運動。蒙德里安前期的繪畫受野獸主義影響，當他接觸到立體主義時，他的注意力轉向了結構問題。他避免用曲線和斜線，只用垂直線和水平線，從而使他的立體主義風格邁向抽象，如《作品第十號:防波堤和大海》(1915)。特奧?凡?杜斯堡(Theo van Doesburg,1883–1931)是風格派卓越的活動家和理論家，同時也是出色的畫家和設計師。1924年以后，由于他開始放棄垂直――水平公式，引進了斜線，導致蒙德里安離開了風格派。在1926年的風格派宣言中，凡?杜斯堡給自己的新起點取名為“基本要素主義”，強調斜的平面可以把驚奇、不穩定性和動勢引人畫中。風格派的思想充滿生氣、廣為傳播，以致由這種思想產生的藝術形成了一種國際風格。

包豪斯和20世紀上半期的現代建筑：
　　雖然純抽象傳統在俄國獲得凈化，但卻是在德國魏瑪的包豪斯建筑學校得到有力宣傳并達到規范化。包豪斯是由建筑師格羅皮馬斯在1919年創立的，它的理想是藝術結合科技，創造集實用藝術和美術于一體的未來新建筑。許多著名藝術家被吸收到包豪斯，其中有康定斯基、馬列維奇、加博、克利等人，他們把最新奇的抽象藝術帶了進來。20世紀初的現代藝術，尤其是立體主義和構成主義雕塑的幾何形體和構圖形式，對建筑和實用工藝品的設計有很大參考價值。包豪斯注重發揮結構本身的形式美，講究材料自身的質地和色彩的搭配效果，發展了靈巧多樣的非對稱的構圖手法，這對20世紀設計領域產生了很大影響。被稱為20世紀前半期最重要的四大建筑師，除了格羅皮馬斯外，還有賴特、勒?柯布西耶和米斯?凡?德?歲。弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Lloyd Wright,1869–1959)是使美國建筑從芝加哥學派過渡到現代建筑的橋梁，并使美國建筑成為20世紀歐洲建筑的楷模。
形而上畫派：馬克?夏加爾(Marc Chagall,1887–1985)和喬治?德?基里科(Giorgio de Chirico,1888–1978)都在第一次大戰中來到巴黎，并都引起了阿波利奈爾的注意。1917年初，基里科與未來派畫家卡洛?卡拉(Carlo Cana,1881–1966)結識，他們提出用“形而上繪畫”稱呼自己的作品，因為他們的畫面把真實與非真實猶如纏綿的夢境融合在一起，所以稱得上“形而上”。他們二人組成了形而上畫派，加入他們的還有畫家喬治?莫蘭迪(Giorgio Morandi,1890–1964)等。

達達主義和超現實主義：與抽象的、非具象的流派并行的是另一個非理性的、夢幻的流派，也以反對表現物質世界為基礎。這個流派以夏加爾和德?基里科等人的夢幻類型創作為起點，在達達主義中呈現出強烈的反藝術特征，最后成為國際超現實主義運動的一部分。
達達主義：1916年，一批逃避戰爭來到中立國瑞士的青年會聚在伏爾泰酒店，建立了名為達達的藝術團體。達達形成了一場文學與視覺藝術的運動。達達的主要創始人有德國的演員和劇作家巴爾和詩人許爾森貝克、法國藝術家阿爾普、羅馬尼亞的詩人察拉和藝術家馬塞爾?揚科等。“達達”是個杜撰的詞，本身并沒有什么特定的含義。達達主義攻擊以往的文藝傳統，包括20世紀初的試驗性運動，以批判的眼光重新審視以往文藝的指導原則和美學觀念。然而，在藝術方法上，達達主義者接受了未來主義的喧鬧、立體主義的并置和任何藝術創造中都存在的偶然機遇。蘇黎世達達中最重要的藝術家是讓?阿爾普，他主張偶然機遇應當是創造活動必不可少的部分，利用偶然事件是實現把無意識置于藝術之中的重要措施。
超現實主義：超現實主義是法國作家安德烈?布勒東(Andre Breton，1896–1966)領導的文學和藝術的運動。1924年，布勒東在巴黎發表了超現實主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達達主義者，他們形成了一個組織嚴密的團體。這個團體重視科學的方法，尤其是心理學的方法。超現實主義運動具有開放性，它甚至把與它毫無關系，僅僅在風格或形象方面近似的當代藝術家列為超現實主義者，例如畢加索、布拉克、克萊、夏加爾，并在超現實主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術家外，布勒東還把迪尚、德?基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼?雷、皮卡比亞和米羅與超現實主義運動聯系起來，后來又增加了唐吉、馬格里特和達利。超現實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術中都已具備運用幻想的經驗。西班牙的胡安?米羅(Joan Miro，1893–1983)，是最地道的超現實主義者。加入超現實主義行列的最后一位重要藝術家是西班牙的薩爾瓦多?達利(Salvador Dali,l904–1988)。達利早年的創作起初受到未來主義和形而上繪畫的影響，后來受到超現實主義的影響，學會了把夢境原原本本地轉移到畫中。1929年他來到巴黎并立即參加了超現實主義的活動。《記憶的永恒》為其代表作。30年代，超現實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰期間，大多數超現實主義者都到美國避難，這為美國現代藝術的發展準備了溫床。

社會現實主義：除了抽象和非具象、夢幻和非理性兩大流派以外，大約在兩次大戰之間還存在著一股著眼于反映社會現實的潮流。這股潮流在各地雖有不同的表現形式，而且彼此間沒有必然的聯系，但都激起了廣泛的社會反應。1930年在美國興起了一個被稱為社會現實主義的畫派。就狹義而言，社會現實主義指的是揭露社會時弊的繪畫，就廣義而言，還包括反映美國一般生活和地方特征的風俗畫，有的作品還帶有某種批判性。這個畫派發端于20世紀頭10年描繪美國城市生活陰暗現實的垃圾箱派，并在30年代初受到墨西哥壁畫家的鼓舞。社會現實主義這個名稱頗具代表性，它可以引申為一種藝術類型，涵蓋一切反映社會現實的藝術。這種藝術有的側重于為政治服務或表現革命目的，有的傾向于為現代工業社會服務，為中下層人民服務，有的主張藝術家與工人階級認同。這種藝術的思想根源可以追溯到未來主義、構成主義、包豪斯等20世紀初現代主義藝術的某些觀念，也受到俄國十月革命的鼓舞。在這種藝術類型中，富有代表性的是20年代與30年代出現的以里維拉、奧羅茲科和西凱羅斯為代表的墨西哥壁畫運動。迭戈?里維拉(Diego Rivera,1886–1957)以創作大型壁畫著名，他創造了具有民族形式的墨西哥風格，重要的作品有為美國洛克菲勒中心所作的壁畫《人類在十字路口上》和為墨西哥城國家宮作的壁畫《墨西哥史詩》。何塞?克萊門特?奧羅茲科(Jose Clemente Orozco,1883–1949)早期受表現主義影響，1920年后創作壁畫。他的畫具有更強烈的墨西哥印第安傳統。戴維?阿爾法羅?西凱羅斯(David Alfaro Siqueiros,1896–1974)所創作的壁畫，輪廓清晰，色彩鮮明，人物紛繁，富有趣味和情感，把現實主義與幻想或幻影摻合在一起，如《尖叫的回聲》(1937)等作品。

第二次世界大戰之后的西方美術：20世紀西方文化、社會、政治領域中充滿著標新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經歷了變革更為激烈的時代。就藝術而言，這種變革首先發生在紐約，后來擴散到歐洲其它幾個大都市:如倫敦、羅馬，此外還有東京。這些城市與紐約和巴黎共同培養了戰后新的藝術運動。美國的現代藝術觀念在20世紀初垃圾箱派藝術中已露端倪。1913年紐約舉辦的所謂“軍械庫展覽會”的國際現代藝術展覽，使美國人領略到了歐洲各國的現代藝術，動搖了他們傳統的藝術觀念。兩次大戰之間，美國出現了有影響的抽象藝術家團體。第二次世界大戰波及范圍之廣和美國突然全面卷入，促使美國與歐洲及世界其它地方聯系急劇變化。而法國的陷落嚴重削弱了巴黎長期以來世界藝術之都的地位。歐洲原有的那些藝術團體，在戰爭中土崩瓦解，許多藝術家紛紛逃亡美國，尤其是其中的超現實主義者，徹底改變了美國藝術以往的孤立狀態。歐洲超現實主義流入美國，是繼“軍械庫展覽會”之后第二次影響最大的事件。從此美國藝術家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強，美國藝術家不再單純是從外國輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰爭末期，在紐約出現了一個生氣勃勃的、獨立的畫派，既具有國際影響，又表現出美國自己的特性。歐洲的藝術家，特別是法國的，他們的理論更注重把形象轉化為精神概念，這是一種建立在文學價值和古典教育背景之上的理性化意識。他們更清楚地意識到必須首先從自己民族傳統和以往大師的卵翼下掙脫出來，因此他們比美國人更有表達對傳統反叛的意向。雖然美國和歐洲藝術家各有不同，但他們有一個共同的傾向，就是抽象和反傳統。直到1960年，在歐美，甚至日本，占主導地位的仍然是抽象藝術和反傳統意識。可以說，戰后西方藝術起始于美國的抽象表現主義。（l）繪畫：20世紀40年代，歐洲幾乎沒有出現什么藝術天才或新的運動。在戰后的西方藝術之中，影響最大的是在紐約出現的抽象表現主義運動，這個運動通常被稱為“紐約畫派”，又叫做“行動繪畫”，但這些名稱都不夠準確。實際上抽象表現主義是各種影響融合的結果，這些影響主要有超現實主義、綜合立體主義、新造型主義等，只是藝術家們對這些不同影響各取所需罷了。不過他們的共同特征是非具象性和基本上是表現主義的處理方法。在抽象表現主義這個寬泛的標題下，可以容納各式各樣的人物。可以列為最早的抽象表現主義畫家是阿希爾?戈爾基(Arshile Gorky,l905–1948)，代表作是1944年的《肝就是公雞的冠子》、杰克遜?波洛克(Jackson Pollock,l912–1956)是最重要的抽象表現主義畫家，以巨幅的“滴色”畫(如《第一號》，1948)而獲殊榮。威廉?德?庫寧(Willem de Kooning,l904– )也被許多評論家認為是20世紀50年代最重要的藝術家。雖說他是個抽象表現主義者，但他的畫卻很少是完全抽象的。他經常選擇傳統的女性裸體題材，只是形象強烈變形。他的一系列《婦人》(1949–1954)是代表作，這些畫有很強的形式感和飽滿的感情色彩，具有凡?高式的精力充沛的風格。正當抽象繪畫盛行之際，在歐洲畫家中卻有幾個例外，其中最值得注意的是法國畫家讓?迪比費(Jean Dubuffet,l901–1985)。他是個多才多藝、最具復雜微妙個性的藝術家。他重新提出在繪畫中表現人和人的世界。迪比費對人的理解，在一定程度上受到薩特存在主義的影響。他的藝術觀念，既明顯不同于法國繪畫傳統，又有別于一般的藝術運動，而是試圖把20世紀回歸原始源泉的追求推向新的高峰。20世紀50年代后期，抽象表現主義開始喪失它的發展勢頭，60年代初出現了否定抽象表現主義的傾向，但新的繪畫都保留了其中的一些因素和技術。（2）雕塑：第二次世界大戰后，雕塑明顯受到超現實主義的影響。瑞士出生的雕塑家阿爾貝托，賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901–1966)是20世紀最為杰出的幾位雕塑家之一。他的創作旨在把夢幻轉化成雕塑。巴巴拉?新普沃思(Barbara Hepworth,l903–1975)屬于第一批完全實現抽象的雕塑家。她的作品更接近于布蘭庫西和讓?阿爾普的抽象有機雕塑和加博的構成主義。她的題為《波浪》(1943–1944)的作品為其代表作。（3）1960年以后的綜合藝術：1960年左右，美術的情況發生了很大變化，都市生活方式的意象重新回到繪畫中，由是產生了一種完全自由的氣氛，似乎在藝術中什么東西都是可能的。繪畫的實際狀況比以往更具適應性。繪畫和雕塑，或繪畫與實物，或繪畫與科學之間的壁壘破除了，以致攝影被廣泛采用，豐富的聯想被充分開發，視覺效果和色彩的物理關系成為藝術的主題。繪畫發展超越了畫布的限制，甚至超越了藝術實物的限制，而占有乃至創造出一個環境，人們可以看到黑暗的空間充滿了光線，房間里堆放著日常生活中的廢物，或充斥著熟悉的東西，不過從材料到比例都完全改變了。歐普美術是幾何化非具象的藝術運動，其主要形式是繪畫，以光幻象為手段，通過人的視覺器官的作用創造出強烈的視錯覺。波普美術流行于英美，是很有影響的前衛藝術運動，它代表了對抽象表現主義那種非具象繪畫類型的反叛，以干凈的、硬邊的精確畫法為特征。波普美術作品的特點是全面反映大眾文化的各個領域，從主題上看，它集中于商業化社會的日常的、平凡的東西，如熱狗、餡餅、公路標志、滑稽畫報、服裝、罐頭、包裝盒和公眾熟知的人物等。新現實主義產生于20世紀60年代末和70年代，又稱照相現實主義，是波普藝術的分支。照相現實主義的畫家和雕塑家追求各種幾乎可以亂真的具象藝術。偶發藝術自20世紀50年代起出現于日本、美國，并在美國得到發展。這是一種演劇的形式，是由業余藝術家表演的抽象戲劇。其本質不是傳統戲劇的情節性，而是運動中的視覺場面，通常還伴隨著音響，有時還有氣味。雖然偶發藝術是戲劇與舞蹈的混合而非戲劇與美術的結合，但是使其表演成為抽象的觀念卻來自美術，而且表演者是美術家而非演員。概念藝術出現于20世紀60年代后期和70年代，其基本概念源于馬塞爾?迪尚的思想:一件藝術品從根本上說是藝術家的思想，而不是有形的實物，即繪畫或雕塑；有形的實物出自那種思想。這種藝術導致以觀念取代實物、使藝術擺脫物質的藝術品。環境藝術也產生于20世紀60年代和70年代之間，這種藝術的特點是，把一定的室內空間或室外環境作為整個藝術結構的一個組成要素。第二次世界大戰對歐洲各國的建筑均造成了很大損害，40年代后年期歐洲建筑處于恢復時期，主要為了滿足基本需要。但美國作為唯一從戰爭中獲益的國家，戰后經濟飛速發展。隨著美國對西歐開展援助，以及技術進步，西歐以及日本戰后經濟得到迅速恢復。從50年代起到70年代后年期。歐美的建筑都獲得了出乎意料的發展。第二次世界大戰后，建筑設計的主導思想就是追求新功能、新技術和新形式。于是，各種功能不同、風格各異的建筑紛紛出現，高層建筑、大跨度建筑如雨后春筍，建筑師在高度和跨度上展開角逐。60–70年代西方建筑開始重視城市規劃和建筑環境，強調建筑的人情味和內含的隱喻，有人稱之為后現代主義。