Cakes, 1963

偉恩·第伯﹙Wayne Thiebaud，1920年－﹚是一位出生在美國亞利桑那州梅莎市（Mesa）的波普藝術畫家，曾在紐約、好萊塢做過卡通畫家和廣告設計師多達十年以上。后來，他開始了自己的藝術生涯并創作了諸多以蛋糕為主要題材的精彩作品，也因此最終被寫入了藝術史。他的名字有時簡稱為?第波?。他的作品最出名的是1961年的?派、派、派?﹙Pies, Pies, Pies﹚和1963年的?蛋糕?﹙Cakes﹚。

Pies, Pies Pies, 1961

Cut Cakes, 1961

他創作于1961年的一幅小作「 切糕 」（Cut Cakes）曾在紐約蘇富比拍賣上以 176,2500 美元的高價拍出，尺寸僅有 61×76.5cm 。

一直以來，他的作品價格在藝術市場上穩步上升，屢屢創造佳績，可謂是世界上最昂貴的蛋糕了！

第伯的作品被譽為「最美味的波普藝術」，他也親切地被大家稱作是藝術界最會畫蛋糕的老爺爺。這些可愛的頭銜，無一不透露出第伯的藝術所特有的那份難得的美好。

要說這世上有什么樣的蛋糕，能夠在經歷時間長河的沖刷之后依舊讓人回味無窮，大概就是第伯的吧！相信這些看似千篇一律的甜品們，可能相比其他刺激與新鮮的事物更加擁有令你怦然心動的美好，只不過有些人們可能早已忘記。

    溫特哈爾特1805年4月20日出生于德國的黑森林地區的Menzenschwand(現在為St.Blasien的一部分)，他是農夫兼樹脂生產商菲德爾·溫特哈爾特Fidel Winterhalter (1773-1863)和他的妻子伊娃·邁爾Eva Meyer(1765-1838)的第六個孩子。他的父親對他的生活影響很大。家庭中八個兄弟和姐妹，僅四個生存了下來。在他的生活中，溫特哈爾特受他也是畫家的兄弟Hermann (1808-1891)影響很大溫特哈爾特在St.Blasien的本尼迪克特修道院Benedictine monastery的學校學習后離開了Menzenschwand，1818年，十三歲的溫特哈爾特開始研究學習繪畫和版畫。后到摩納哥學院學習繪畫。

    1823年，十八歲的溫特哈爾特到慕尼克尋求發展，在1828年他成為了卡爾斯魯厄的公爵夫人 Sophie Margravine of Baden 的繪畫大師。他在德國之外獲得成功的機會始于 1832年，1833-34年他到義大利旅行，這是受 Grand Duke Leopold of Baden 大公的支持，他從卡爾斯魯厄回來時，他的利奧波德大公爵及其夫人的畫像使他很快成為大公國的專職畫師。

    溫特哈爾特之后又成為歐洲許多大國的宮廷專職畫家，服務于法國國王路易·菲力浦 Louis – Philippe，還有英國的維多利亞女王 Queen Victoria，奧匈帝國和比利時等皇室的宮廷，為國王和皇后畫像而著名。

    1835年后，溫特哈爾特成為受各國宮廷歡迎的肖像畫家，擁有廣泛的知名度，他同時又兼營平版印刷事業，并通過這項技術將自己的作品推廣出去。1852 年他的求婚被拒絕，之后效忠于自己的繪畫工作，一輩子單身，后來在卡爾斯魯厄定居，在他生命的最后兩年他的繪畫作品變得很少。

    1873年的夏天，在參觀法蘭克福的期間，溫特哈爾特不幸患上斑疹傷寒癥，于1873年7月8日去世，享年六十八歲。

    溫特哈爾特能敏銳地察覺到不同宮廷中的政治風向及道德傾向，并能及時調整自己的繪畫方式。作品展示了嚴謹精道的德國風格，繪畫表現手法接近現代人的審美標準，畫中貴族姿態優雅，衣著極其華麗，在肖像畫中出類拔萃。通過他的繪畫，人們可以更進一步了解歐洲19世紀皇室貴族的肖像面貌和奢華生活。

    一個困難的問題是，很難把溫特哈爾特歸為是什么繪畫派的畫家。他的早期繪畫風格是新古典主義的，但是他的風格又可以被描述作為新洛可可式。在他去世以后，他的繪畫被認為是浪漫派的。關于他的個人和繪畫情況資料也較少，致使他的繪畫作品長期以來未被認真研究。

    然而，就在1987年，在倫敦國家肖像畫畫廊National Portrait Gallery和巴黎的Petit Palais博物館，溫特哈爾特的繪畫作品被做了一個主要的陳列。這使他的優秀畫作重新成為眾人注意的焦點，溫特哈爾特又回到被人們認可的杰出的繪畫大師的地位上來，今天，他的繪畫作品在歐洲和美國的主要博物館展出。
 

芙林達 Florinda 溫特哈爾特 1852年 179.1cm×244.5cm 布上油彩 伊麗莎白二世收藏

    這是一幅抒情而優美的浪漫主義繪畫作品。畫家描繪了十幾個美麗少女，圍坐溪邊，似乎欲下水洗浴。畫家把不同性格、氣質的少女組織在一起，體現那種生命之美。在無序中實現有序，繁紛中實現統一，是這幅作品的成功之處。

里姆斯基科薩科夫夫人 溫特哈爾特 1864年 油畫 117x90cm 法國巴黎奧塞美術
 

    在西方歷代畫家們的筆下，表現貴婦人與美少女似乎是亙古不變的主題，這幅作品把貴婦人的高貴純潔，典雅氣質融為一體。溫特哈爾特在肖像畫藝術上有著獨特的表現魅力，他以松弛而流暢的筆法繪制了這幅氣質優雅的肖像畫。

    畫中19世紀晚期俄國音樂家里姆斯基·柯薩科夫Nikolai Rimsky-Korsakov(1844.3.18 – 1908.6.21.)的夫人Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova (1848年10月19日 – 1919年5月24日，俄國鋼琴演奏家和作曲家)，身著華麗藍白條紋長裙，松散而秀美的長發披在胸前，風姿瀟灑地坐在椅子上，顯露出這位夫人高貴的氣質和浪漫的性格。

列昂妮拉公主的肖像 Portrait of Princess Leonilla of Sayn

    Sayn是一位德國伯爵的稱號：當時德國由“上百個大小公國統治”，后來被普魯士統一成為德意志，但是這些名稱保留下來了。這位女士的全名是Leonilla Bariatinskaia。有評論家評論這幅畫：“乳白的肌膚和雪白的衣衫，形成難以名狀的對比，作者對人體肌膚的表現能力，無人可以相比”。

拿破侖三世皇后和眾宮女 溫特哈爾特 1855年　油畫　

    拿破侖三世之妻，尤珍妮皇后(1826-1920) 是最后一位法國皇后(1853-1871年在位)。這幅油畫作于1855年，這幅畫把貴婦人們的高貴典雅的氣質表現得淋漓盡致，畫面以眾多身穿奢華美麗，色彩豐富的長裙的宮中女子圍繞在皇后的身邊為體裁，充分展現及代表了19世紀的皇室生活場景。

伯爵夫人瓦爾瓦拉 Countess Varvara AlekSeyevna 溫特哈爾特 1857年　油畫

亞歷山大伯爵夫人 Countess Alexander Lamsdorff，1859

朝圣 Wallfahrer
 

兩個女孩聽樂師演奏齊特琴 Two Girls Listening to the Zitherplayer from the Alps

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品
 

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特油畫作品

     德意志民族是世界公認的哲學的民族，他們深沉睿智善于思索，矜持的外表下是勃勃的熱情，阿爾布列希特?丟勒就是這樣一位充滿理性的藝術家。

    阿爾布雷特?丟勒Albrecht Durer (1471－1528)  北歐文藝復興運動中最偉大的畫家之一。出生在德國紐倫堡，當時的德國正處于其歷史上最為暗淡的一段時期。思想和信仰的混亂，饑荒和瘟疫(黑死病)無情地奪去大批人的生命，社會矛盾的激化。這使德國的文化與藝術疲弱不振，外于嚴重的低迷狀態。與此同時，以意大利為首的歐洲各國卻已經先后走出中世紀，進入了政治、經濟和文化的開放與繁榮時期，人文主義的光輝已經照亮歐洲大陸。于是，作為一個德國藝術家，丟勒只能在一個代表著過去的落后國度里苦苦追求和傳播著“現代”歐洲的先進思想。

    這位天才少年已經準備好了要獨自一人將現代文化引進德國。只是，他那充滿好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明，不同于意大利文藝復興對于人與人的世界的欣喜觀看，也不同于荷蘭文藝復興對于外部世界的執拗關注，德國的文藝復興將略帶苦澀地凝視人自身。而這將使他成為一個充滿矛盾的獨行者和先鋒派。

    作為一個文藝復興時期的人，丟勒相信藝術家必須要深入觀察自然和竭力發現宇宙的秘密，以揭示和表現美。但與此同時，他又堅持其半中世紀的信念，認為藝術家連同其藝術應是上帝的工具。當米開朗基羅以大衛雕像(1501－1504)展現人的完美和新生時，丟勒以同樣高超的技法創作了蝕版畫《圣尤斯塔斯》(1501)，將這位殉教者與神跡相遇的景象表現的如人間樂園。不過，他在那個時期的代表作則是稍早一點創作的《啟示錄》木刻組畫，其在內容和表現風格上更明顯帶有哥特式教誨性小型畫像的特征。

    同達芬奇一樣，丟勒也具有科學的頭腦，因而曾深研數學和透視學并寫下了大量筆記和論著，其畫的動植物素描之精確完全可以同達芬奇所留下的相媲美，但同時他又對《啟示錄》中記載的各種怪獸的存在深信不疑。

    他平生不停的旅行，足跡之廣，眼界之闊在當時幾乎無人可與比肩，可又始終保留著一些農民式的愚昧和狹隘。他相信理性和知識會使人成為高貴的存在，卻又對于人的不完美有一種深刻的意識。

    他出身于一個中世紀的工匠之家并生活在藝術家地位最為低下的國度，卻成為當時歐洲最為獨立和驕傲的藝術家。作為自畫像之父，他是歐洲第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲。他多少已經意識到藝術會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索而無法擺脫肉體將要消失所帶來的恐懼。就藝術風格而言，盡管他是意大利文藝復興藝術的追求者和傳播者，但其置身于其中的德國傳統卻使其藝術多少保留了一點中世紀哥特式遺風，同時又令人驚訝地率先展現出某些巴洛克特征。

    丟勒的教父安東?考包格爾是紐倫堡的印刷家兼出版家。在當時，這家最大的廠子，對丟勒產生了很大影響，他在兒童時代初次接觸到銅技巧，這個經久不滅的印象，對他后來在版畫藝術方面創造性地發揮起了決定作用。

     1485年，德國教育在人文主義影響下處于即將進行改革的前夕，丟勒進入了紐倫堡的一所公立小學。依照他家的傳統，父親讓兒子在自己作坊里當學徒，想把他培養成一個首飾工人。丟勒在作坊里初次獲得了繪畫訓練，并且很快精通此道，這就成為他從事藝術活動的基礎，丟勒為學會首飾工藝所必需的裝飾藝術，進一步開始臨摹藝術家們的人物畫，還臨摹了馬丁?桑恩古厄的雕刻等，這為他想做一個藝術家創造了條件。丟勒十三歲就用銀針刻了第一幅自畫像，并在畫上寫道：“1484年我還是一個孩子的時候，我照著鏡子畫了自己。”他第二年的鋼筆畫“寶座上的圣母瑪麗亞和天使”為第二幅最早期作品之一，該畫被保存至今。

     在學習繪畫的過程中，丟勒對人物結構和繪畫法則感到很大興趣，因此，他請求父親允許他做一個畫家。其父依從了兒子的愿望，送子到紐倫堡附近的畫家邁克爾?瓦爾蓋默特畫室，契約規定學徒三年。丟勒臨摹了老師的作品，還逐漸學會了多種繪畫技巧，并以大自然，人體以及植物為對象開始進行研究，而且開始嘗試創作。同時還精心研究色彩的調配和運用，所以，當他學徒期滿是，就能夠按照藝術法則，進行創作了。二十三歲的丟勒成家立業后，在離家不遠的地方正式成立了畫室，開始畫肖像畫。

     后來，丟勒完成了第一部了不起的杰作—“啟示錄”的木刻組畫。這本啟示錄起源于羅馬帝國尼祿王朝舊基督教的神秘的幻想。他制作了一組十五幅不朽之作，表現了人類在十五世紀末葉，由于世界末日的到來而感到無可奈何的恐怖和失望的情緒。當時德國正處于資產階級和手工業者之間的斗爭，農民和封建主之間的斗爭，饑餓和剝削之間的斗爭，人民的激昂情緒終于發展成為無數次的宗教的，政治的和革命的群眾運動。丟勒想把啟示錄中的幻想付于現實的形象，給予這些幻想以寓意的力量。其中幾幅畫，不隱諱的對統治勢力進行了批評，他把自己的意見交給每一個人的良知。

     自從“啟示錄”刊行后，丟勒被名列于當代大藝術家的光榮行列。腓特烈又邀請他繪制第二幅祭壇畫。1498年丟勒以充沛的活力和初得聲望的信心。畫了一幅身穿華貴服裝的自畫像。（現存馬德里的普拉多陳列館1514年3月19日，丟勒在他母親去世的前兩個月，給母親畫了一幅肖像，在這幅木炭畫里他創作了他一生中最活潑動人的作品，這就是傳到現在的唯一的一幅丟勒母親的肖像。當他母親于5月17日逝世后，他在畫上題了幾句話：“這就是阿爾布萊希特?丟勒的母親，1514年祈禱周前的星期二夜間二時逝世，享年63歲。”說明他終身對母親的尊敬和熱愛。

     1523年末，丟勒開始寫自傳，不僅作了自己一生的回顧，而且敘述了他的雙親和他十七個兄弟姊妹及他自己的生平遭遇。當時在世的只剩下他的一個弟弟。

     1525年，丟勒的重要著作“量度藝術教程”出版。因此，他躍居文藝復興時期第一流藝術理論家之列。1526年，是丟勒創作杰出肖像的一年，如《伊司馬斯?范?鹿特丹》，成為他最偉大的一幅人物杰作。

     1527年，丟了第二部科學著作《筑城原理》出版。1928年，《人體解剖學原理》脫稿，這是他二十七年來對人體解剖學研究的結晶。可惜，他沒有看到這部著作的巨大影響。五十七歲的丟勒，從荷蘭歸來后，體力衰弱，屢為病魔侵擾，這顆燦爛的文化巨星于1528年4月6日突然隕落了。

丟勒繪畫作品:

Adam and Eve 亞當與夏娃 1507年 209cm×81cm（左） 209cm×83cm（右） 板 油彩 普拉多博物館藏

    《亞當與夏娃》畫于兩塊長條形祭壇屏板，讓傳說中的人類祖先亞當與夏娃分別占據畫面的兩側，分開便可成為兩幅獨立的男女裸像。其中夏娃左手摘禁果，右扶樹技，正在行走，光彩照人的似舞形體給人活潑秀美的楚楚動感。亞當的形體不如夏娃細膩優美，他半張嘴，頭發散亂，表情恍惚、惶恐，左手緊張地捏著一截帶果的枝葉，亞當的難堪拘謹與夏娃的微笑自然，形成風趣的映照。兩人的陰部均被簇生的樹葉遮住。德國的文藝復興思想比南歐晚起，民情對性愛問題持更嚴肅態度，因而德國民族對人類性文明的貢獻大量體現在性科學領域。丟勒乃至其他德國藝術家對人體藝術投注的精力也不如意大利與法國藝術家多。《亞當與夏娃》對人類的性與肉體美體現了不偏不倚的中性立場，通過男女形象的動靜粗細結合，憂喜參半地表現出來，符合當時處于宗教改革時期德國文化的特點與要求。

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四使徒 丟勒 油畫 1526年 左右各215.5×76厘米 現藏慕尼黑畫廊

    
《四使徒》是丟勒晚年創作中的成功之作，作于1526年，是他當時贈給紐倫堡市參議會的，十七世紀下半葉被裝飾在市政廳會議室里。這幅畫由兩塊長條畫面組成，每塊畫面為215厘米×76厘米。在這兩條畫面上，丟勒分別畫了耶穌的門徒約翰和彼得、保羅和馬可。左圖中，年輕俊秀的約翰，內穿淺綠上衣，外披紅色的大氅，側立著，聚精會神地注視著手中的圣經；一旁的年老的彼得也低著他寬大的前額，俯首閱讀，彼得手中捧著巨大的金色鑰匙，他們顯示出溫柔、善良的性格。右圖中，披著淺色大氅的保羅，一手捧著圣經，一手握著利劍，雙目怒視，顯示出剛毅的性格，深邃的眼神，銳利而逼人；一側的馬可，手握一卷，機警地注視著四周。這兩組人物的形象、性格，形成了明顯的對比。

    嚴格說，畫面上除了四個腦袋和兩件碩大的袍子、兩本圣經外，再沒有多余的東西。
    但腦袋是有表情的。表情來自頭發、臉部的肌肉、還有眼睛。
    思考著的眼睛有些憂郁、平靜而專注，眼神往往是凝聚而內斂的，光線從里向外收攏，直達心靈深處的某個地方。多血質的眼神是跳躍而單純的，是沖動、激情的匯合，光芒四射，閃爍不定，有些張狂和直白，落在哪里都不太穩定，像上竄下跳的電腦鼠標。粘液質的眼神就比較復雜和曖昧了，顯得粘稠和沉重，還有幾分失望和憂慮。所以那個年老的彼得，干脆就把腦袋低下了，因為有眼睛和沒有眼睛，這個世界都不會有什么根本的區別。而膽汁質的眼神就完全不同了，多少有點神經質，或是多疑和壓抑的，那種放射式狀咄咄逼人的目光，能夠焚毀鮮花和垃圾。正視這樣的眼睛，需要勇氣和智慧。
    我們把眼睛閉上。那兩件巨大的袍子開始說話。袍子是主人性格的體現，袍子的顏色、袍子上每一道皺褶和形狀，都是袍子主人的語言。
    紅色也許表達了熱情和樂觀。米灰色也許象征著冷靜和思慮。被小心攏起的袍子是自律而嚴謹的，隨意披散的袍子，傳遞出率真和輕松。側位的袍子是含蓄的，正位的袍子更坦蕩。袍子上的陰影有點令人發怵，彼得的襯衣讓人欣悅。剩下的是黑色的背景和腳，還有冗長的圣經題款，都充分展示了丟勒的寫實功力。
    《四使徒》是16世紀紐倫堡宗教改革的成果，所以它帶來了新鮮的感覺。后來它成為丟勒最重要的油畫作品，成為德國藝術的寫實風格與意大利藝術的典型塑造的完美結合。

    在這幅畫的下部，丟勒曾請一位書法家題寫過這樣內容的文字：“在這動蕩不安的年代，愿所有執政者時刻戒備，別把謬言視作神諭，因為上帝從不給自己的話增減只字。為此，我希望大家聆聽這四位至尊至善的使者的勸告。”看了這幅畫，我們是否可以這樣理解：約翰和彼得在尋找、研究真理，保羅和馬可則表示要捍衛真理。丟勒對這四個人物形象并未按傳說的特征描繪，而是根據自己的想法從現實生活中尋找。據說約翰的形象就是采用了他的朋友、德國宗教改革運動杰出的活動家麥朗赫頓的肖像特征。這幅畫歷來被看作是德國宗教改革時期藝術的紀念碑，它體現出丟勒的人文主義思想，蘊含著丟勒對宗教改革的態度，也顯示了他的油畫藝術的那種宏偉、概括、嚴謹、有力的特點。

自畫像

　這幅畫家29歲時畫的半身肖像與真人等大，他穿著華貴的裘皮大衣，正面望著我們，同時把右手放在胸前，手指著自己的心臟部位。在那個時代，這種神圣的正面姿態通常只用于畫基督或國王，丟勒這樣畫，大概是要向人們表明，藝術家的神奇創造力在某種意義上是與上帝等同的。他把北方嚴整細致的傳統風格同文藝復興藝術的建筑性和體積感融為一體，形成了自己的獨特風格。

戴手套的自畫像 丟勒 板上油畫 1498年 52×41厘米 現藏馬德里普拉多美術館

    戴手套的自畫像是丟勒著名的自畫像。畫面上，丟勒一幅瀟灑的騎士模樣。他內襯鑲有花邊的百褶緊身衣，外穿滾著黑邊的緊袖外套，頭戴一頂黑白條相間的軟帽，手握白色手套，肩上披著一襲褐色斗篷。這是德國當時最時髦的青年裝束。丟勒卷曲的長發，隨意披落在兩肩，一撮稀疏的褐色胡須，使26歲的他顯得老成持重。畫面的背景，是一扇敞開的窗戶，窗外依稀可見夏日北歐美麗的風光。窗外的風光隱喻著丟勒那段翻越阿爾卑斯山，前往意大利的難忘之旅。自畫像在16世紀的歐洲并不普遍，丟勒創作的一系列自畫像，成為西方美術史上一件非常哥德式的舉動。

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父親的畫像 油畫 約1497年 51×40厘米 藏倫敦國家畫廊

憂郁

   銅版畫《憂郁》，畫面上有諸多象征因素，迄今還難以做出確切的說明，不知丟勒所賦予的所有物件，與他對中世紀的科學與當時的煉金術的表征有什么聯系。畫上有一碩大的多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍，沙漏記時器、入睡的狗、斑上的數字，以及用石筆在書寫的哪個神話人物丘比特等等。所有的一切寓意何在？這在所有關于丟勒的研究材料中均無明確的答案。

    這幅畫作于1514年,是在德國宗教改革的前夜,它多少濡染著一種時代轉變的精神,可能畫內滲透著的某些哲理因素與此有關。上述這些復雜的細節似乎也飽含著一種只可意會難以言傳的對自然與人生探索的象征意義。

    我們在畫上看到一個坐著沉思的強健女性,她是憂郁的象征,她的全神貫注,表明在思索著一些充滿苦悶、困倦甚至失望的問題。好象有一種束縛力,使她無力解脫。她背上有一對翅膀,但不能飛翔。她手中拿著的圓規,是她想測量又找不出答案的科學工具;左側一旁的丘比特(小愛神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戲,在那里發楞。而那條蜷縮著的狗,正在打瞌睡。這里顯然是一間學者書齋,外面又象是木匠作坊,前景上有許多木匠用工具。墻上和地上散置著的天平、沙漏計時器、鋸子、刨子、圓球和多面體以及木梯等,都處在一種凝滯狀態,惟獨在天際和海港上空之間,有一只蝙蝠,抓住一條上面書有憂郁字樣的標簽迎面飛來。

    在右上角的建筑物的墻上,掛著一幅有名的四次方陣(也可稱魔方陣,把與1、2、3……相連續的整數,配列成正方形,使排列在縱向、橫向及對角線各數的和相等,就稱之為魔方陣或稱方陣),而方陣的最下一行的中間兩格,正好是1514,就是這幅銅版畫的制作年代,據說它也是丟勒的母親去世的年代。

那么這個憂郁的女子以及圖上所有細節意味著什么?美術史家們有不同的推測,筆者擬取其中一個說法,認為較能通達:即是說這里的工具與科學儀器所引起的憂郁,是屬于當代的實用知識,它們象征對宇宙秘密的探索,但在種種復雜的未解之謎前,這種探索停步了。這意味著創造的幻想與現實之間的矛盾,它具有歷史發展的必然性與悲劇性相糾葛的特點。也許畫家借此來抒發自己的人文主義思想:在那個時代里,凡是勇于求實與探索人類奧秘的智者,都會在思想上產生一種孤獨感,這正是畫家的一種內在自我的寫照。他曾說過:想多了解,并通過這種了解去理解一切事物的本質是天生養成的。…… 丟勒是德國一位堅強的人文主義學者,一個優秀的藝術大師,也是一個永不滿足于已知世界的探索者。他曾肯定真的藝術包含在自然之中,誰能發掘它,誰就掌握它。

這就是我們前面所述的,他在銅版畫上盡情描述了自己的心境的原因。德國大詩人歌德佩服地說:當我們明白知道了丟勒的時候,我們就在真實、高貴甚至豐美之中認識了只有偉大的意大利人可以同他等量齊觀。這種贊語對丟勒來說,一點也不過分。 這幅銅版畫有24×20厘米,十分精細,現藏紐約大都會美術博物館。

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The Great Turf   青草地 水彩 1503年 41×32厘米 藏維也納阿爾特版畫收藏館

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四騎士