布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業余畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，后又轉入安貝爾學院。他于1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現代繪畫辭典)，人民美術出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。

    1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。

《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。

    布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致于擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作于1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。

    據說，立體派畫家對于曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象征物，具有多重的隱喻。它由于自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象征，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對于立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在于他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在于其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫中重新組構。這里多少有馬拉美的影響。

    相對說來，布拉克在畫中對于物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處彌漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富于變化。

    1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創舉卻受到立體派畫家的效仿。此后，布拉克又將字母及數字作為母題引入畫面，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到后來，他索性更進一步，直接把真實的東西(通常是紙片、木片等)拼貼到畫面上去。這樣，便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。

    布拉克的拼貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的制作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了采用紙片外，很少采用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建筑性繪畫”創作，帶來極大的便捷。

    布拉克作于1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這里，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。

    這件作品，也顯示了布拉克那驚人的控制和處理畫面空間的本領。如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動感與生機，那么在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫面的組合則呈現了一種奇特而穩定的靜態趨勢。畫中所有的圖形，均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環抱那組以紙片拼貼而成的圖形，從而進一步強化了畫面的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運動，使任何似將越出其力場的細節，都返轉回來。

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諾曼底港

房子

城堡

人和吉它

捕魚

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水果與桌布

小提琴和燭臺

水果盤子

小提琴和鼓手

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小提琴和豎琴

調色板

運魚船

玻璃水瓶和報紙

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靜物

靜物表格

表格

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水果盤子-俱樂部的一角

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靜物和小提琴

高架橋

黑魚

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女人和吉它

旅館,西北風

巴黎秋天

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裸體

樂器

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