瓦爾特 格羅皮烏斯(Walter Gropius)

    瓦爾特 格羅皮烏斯(Walter Gropius 1883年5月18日-1969年7月5日)出生于德國柏林，父親也是一位建筑師。1903至1907年間，他就讀于慕尼黑工學院和柏林夏洛滕堡工學院，1907－1910年在柏林彼得•貝倫斯的建筑事務所工作。1914年在科隆舉辦的現代工業設計大展上他依據預制設計原理所作的示范工廠和辦公樓設計使他在建筑界名聲大噪。他在此時曾致書魏瑪大公，陳述他建立新型的藝術與工業相結合的教育體系的理想。但由于戰爭爆發，格羅皮烏斯應征入伍，直到1918年戰爭結束之后，魏瑪共和國認識到自己在戰后德國重建和穩定中舉足輕重的作用，因而對能夠重振德國經濟的一切建議都給予關注，格羅皮烏斯的設想便得以受到重視。1919年3月16日，魏瑪政府內務大臣弗里希正式任命格羅皮烏斯為魏瑪的撒克森大公藝術學院和撒克森大公藝術與工藝學校（戰前凡•德•費爾德曾任該校校長）校長。3月20日，經大公同意將兩所學校合并，成立國立建筑設計學院，即“包豪斯”。

    格羅皮烏斯堅定地貫徹自己的原則，決心使藝術與技術相結合，團結藝術家和建筑師、工程師一起創造新的實用而美觀的各種日常生活用品、工業制品和房屋。為培養能擔負這個任務的新型設計人才，包豪斯的教學采用了“工廠學徒制”，學生入學后須先經過半年的基礎教育，學習的內容包括“基本造型”、“材料研究”或“工廠原理與實習”。基礎教育完成后，學生方能進入工廠和工作室，接受三年的學徒制教育。成績合格者獲“技工證書”，成績優異者可經過考試升入“包豪斯建筑研究部”，修業期滿，成績合格者才能得到“包浩斯文憑”。

    由格羅皮烏斯起草的“包豪斯宣言”是現代設計的重要文獻，也是現代設計教育的最高綱領：

    “完美的建筑乃是視覺藝術的最終目標。藝術家崇高的職責是美化建筑。……建筑家、畫家和雕塑家必須重新認識：一幢建筑是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能注入建筑的精神，免于淪為可悲的‘沙龍藝術’”。

    “讓我們建立起一個新的設計家組織。在這個組織里絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間立起屏障的階級觀念。同時，讓我們共同努力，用我們的雙手建造起一幢將建筑、雕塑和繪畫結合成三位一體的、新的未來殿堂，并且以千百萬藝術工作者的雙臂，將它矗立在云霄，使它成為一種新信念的鮮明標志。”

    1928年，他與勒•柯布西耶等組織國際現代建筑協會，1929至1959年間，任協會副會長。1934年，他離開德國赴英國開業。1937年，他定居美國，任哈佛大學建筑系教授和主任，1952年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播鮑豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建筑學派理論，強調在建筑中運用精確的數學計算，促進了美國現代建筑的發展。他在美國還從事設計實踐，1945年同他人合作創辦協和建筑師事務所，發展成為美國最大的、以建筑為主的設計事務所。第二次世界大戰后，他的建筑理論和實踐為各國建筑界所推崇，此外他對玻璃幕墻的構造有著重要的貢獻。    

格羅皮烏斯積極提倡建筑設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。這些觀點首先體現在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩幢建筑均為框架結構，外墻與支柱脫開，作成大片連續輕質幕墻。法古斯鞋楦廠的幕墻由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙墻組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。展覽會辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕墻的圓塔。里面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人全部暴露出來。這些作法在后來的現代建筑中，特別是在百貨商店和療養院之類的公共建筑中廣為應用。上述兩座建筑不僅提出了新的功能和表現出新的美學觀點，并且說明功能和美觀是同現代材料和結構技術分不開的。

注:什么是“包豪斯”

   “包豪斯”這個譯名，它是德語中的專有名詞Bauhaus的音譯，在德語中本來并沒有這個詞，是包豪斯的創始人瓦爾特?格羅皮烏斯( 1883?1969)自創：他把德語中已有的一個復合詞Hausbau(房屋建造)顛倒了一下，把基本詞變成了限定詞，把限定詞變成了基本詞，故而Bauhaus從字面上講它的意思無非就是“造房子”，而作為一個專有名詞它是指格羅皮烏斯1919年在魏瑪創立的德國古典現代主義中最為著名的一個藝術和設計流派，該派在1919―1933年產生的創作（建筑、工藝設計）對世界的建筑藝術和工藝設計的發展產生了非常重大的影響。繼1996年魏瑪和德紹的包豪斯建筑被列入世界文化遺產名錄之后，2004年教科文組織又將以色列特拉維夫市中心的約有4千多座包豪斯建筑的成片建筑列入名錄。一個現代建筑設計流派的建筑兩次被列入名錄，這種現象是極為罕見的。

附:瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)作品

包豪斯校舍的實驗工廠

    薩克森―安哈爾特州德紹的包豪斯建筑。它建于1925―1926年，為包豪斯學校設計，是格羅皮烏斯的代表作。校舍面積約一萬平方米，共分三部分：1、教學樓，2、生活用房（包括學生宿舍、飯廳、禮堂、廚房、鍋爐房等，宿舍為六層，其余為兩層），3、四層的附屬職業學校（與教學樓由過街樓連結）。后兩部分均為混合結構。從學校步行五分鐘即到教員的小型住宅區。設計強調實用功能，充分利用現代建材、結構，表現簡潔、通透，用不對稱的造型來尋求整個構圖的平衡與靈活性，用非常經濟的手段表現出嚴肅的幾何圖形。包豪斯創立發展階段恰逢第一次世界大戰后德國百廢待興的時期，為了有助于解決平民百姓的住房問題，包豪斯著重研究小面積住宅和建筑工業化，并注意建筑單體與群體、建筑與環境的和諧問題。包豪斯的設計從房屋到茶壺、臺燈，汗牛充棟無所不包。在日常生活用品的設計中，包豪斯強調設計家要著眼于工業大生產，要為大多數人生產實用美觀的物品，而不是為少數的富豪生產奢侈品。

    格羅皮烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕墻。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕墻，成為后來多層和高層建筑采用全玻璃幕墻的先聲。

    把大量光線引進室內是當時現代主義建筑學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。歐洲傳統建筑大多室內幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體布局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統的周邊式布局，提倡行列式布局，并提出在一定的建筑密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點在格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設計的德國西門子城住宅區，40年代初和M.L.布勞耶合作設計的美國匹茲堡的鋁城住宅區中都得到充分體現。

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 德國西門子城住宅區

    他對建筑功能的重視還表現為按空間的用途、性質、相互關系來合理組織和布局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。這些觀點充分體現在下述建筑中：包豪斯校舍，他在英國和E.M.弗萊合作設計的劍橋伊姆品登學院（1936），他和協和建筑師事務所同人設計的哈佛大學研究生中心（1949～1950）以及西柏林漢莎區的高層公寓（1957）。 

哈佛大學研究生中心

    格羅皮烏斯力主用機械化大量生產建筑構件和預制裝配的建筑方法。早在包豪斯學校任教時期，他便致力研究使家具器皿等日用品和建筑設計適應工業化大生產的要求，認為只有這樣才能進行大規模建筑并降低造價。他還提出一整套關于房屋設計標準化和預制裝配的理論和辦法。40年代初，他和K.瓦許曼合作研制了供裝配用的大型預制構件和預制墻板。

    70年代以來，西方建筑界新的建筑流派和理論不斷涌現，出現了批判現代主義建筑千篇一律、枯燥無味的傾向，認為這是偏重功能、技術和經濟效益，忽視人的精神要求造成的。這種批判波及格羅皮烏斯。對于格羅皮烏斯在建筑理論和實踐上的作用評價不一，但對于他創立包豪斯學校等在現代建筑教育上的貢獻則是一致肯定的。格羅皮烏斯參加發起組織現代建筑協會，傳播現代主義建筑理論，對現代建筑理論的發展起到一定作用。

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德國法古斯工廠

現代主義建筑的代表作，1911～1912年建，
W.格羅皮烏斯和A.邁耶設計

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    密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe 1886-1969)

    二十世紀中期世界上最著名的四位現代建筑大師之一。密斯堅持“少就是多”的建筑設計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結構幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結構本身升華為建筑藝術。

密斯·凡德羅簡介

   1886年，密斯生于德國亞琛，原名 Maria Ludwig Michael ，建立自己的實驗室之后便更名為密斯·凡德羅（Mies van der Rohe），van der Rohe 是他母親的姓。密斯?凡?德?羅是同弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齊名的著名建筑師之一。對于建筑本身而言，三人在風格上還是不盡相同，但在建筑理念上，總體還是差不多的。與柯布西耶一樣，密斯在1908－1911年間與著名建筑大師彼得·貝倫斯一起工作，并從中學到了相當多的東西。后來，他又采納了鮑豪斯建筑學派的風格，并繼承了瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）遺留的風格。這位德國土生土長的建筑師于1937年移居美國，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（后改名伊利諾工學院）建筑系主任。

    密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。密斯從事建筑設計的思路是通過建筑系統來實現的，而正是這種建筑結構把他帶到建筑前沿。同時，他提倡把玻璃、石頭、水以及鋼材等物質加入建筑行業的觀點也經常在他的設計中得以運用。密斯?范?德?羅運用直線特征的風格進行設計，但在很大程度上視結構和技術而定。在公共建筑和博物館等建筑的設計中，他采用對稱、正面描繪以及側面描繪等方法進行設計；而對于居民住宅等，則主要選用不對稱、流動性以及連鎖等方法進行設計。

    密斯在很大程度上相當重視細節，用他的話說“細節就是上帝”，這歸功于他父親對其技術的教導。雖然他從未受過正規的建筑學習，但他很小隨其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪制裝飾大樣掌握了繪圖技巧。同時，他用極為大膽、簡單和完美的手法進行設計，將建筑學的完整與結構的樸實完美地結合在一起。密斯并不是特別關注裝飾原料的選擇，但是他特別注意室內架構的穩固性。像弗蘭克?勞埃德?賴特、勒 ? 柯布西耶一樣，密斯也特別重視將自然環境、人性化與建筑融合在一個共同的單元里面。由他所設計的郊外別墅、展廳、工廠、博物館以及紀念碑等建筑均體現了這一點。與此同時，密斯也重新定義了墻壁、窗口、圓柱、橋墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的設計理念。

    密斯建立了一種當代大眾化的建筑學標準，他的建筑理念現在已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建筑結構之父，密斯提出的“少就是多”的理念，這集中反映了他的建筑觀點和藝術特色，也影響了全世界。密斯在很多領域中都起了相當的作用，他在自傳中說道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利諾工學院工作之際，由他設計的湖濱公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技時代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里從事設計工作。

玻璃幕墻的締造者

    密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe)出生于德國,德意志民族典型的理性嚴謹使他很容易從二十世紀初眾多的建筑大師中凸顯出來.正如其大多數的玻璃與鋼結構作品一樣,透過表象,我們可以很輕易的看到這位現代建筑大師留給二十世紀的偉大財富'

    1886年,密斯出生于德國亞?的一個石匠家庭,密斯沒有受過正式的建筑學教育,他對建筑最初的認識與理解始于父親的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以說,他的建筑思想是從實踐與體驗中產生的。無論是在柏林的布魯諾，保羅事務所當學徒,還是在彼得?貝倫斯手下做一名繪圖員,或者是在柏林開辦他自己的事務所…..這些經歷使他一步步的投身于二十世紀翻天覆地的重大變革中,并最終引領出一片貫穿二十世紀的建筑思想體系。直至現在,在美國和世界各地包括中國的密斯風格追隨者還在引申和發展這套理論.

    作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠的中國學生.我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館.那大片的透明玻璃墻,輕盈的結構體系,深遠出挑的薄屋頂,似開似閉的空間印象…整個建筑猶如從山谷吹來的清新的風,讓我一下子從滿眼繁雜的裝飾建筑中解脫出來."少就是多","流通空間","全面空間"從這座存在時間很短的建筑中你都能體會到或預測到，的確.這就是密斯風格的最經典注解.是這個從德國小城走出來的建筑大師最經典的寫照.

    "少就是多",這句話的含義你可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來.國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅,而是在于那一大片空白之中.當"少就是多"從密斯口中說出來時,當然沒有東方人悠閑與怡然,有的只是德國人的嚴謹與理性.是的,"少"不是空白而是精簡,"多"不是擁擠而是完美.密斯的建筑藝術依賴于結構,但不受結構限制,它從結構中產生,反過來又要求精心制作結構."Less is more ",密斯對他的學生如是說"我希望你們能明白,建筑與形式的創造無關."巴塞羅那的德國館是這樣一個例子,在這件德國用來參加1929年世界博覽會的展品中,你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西,沒有雜亂的裝飾,沒有無中生有的變化.沒有奇形怪狀的擺設品.有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續流通的空間.與此相類的

    還有1954-1958年建于紐約的西格拉姆大廈.這座仿佛凌空生起的摩天大樓無疑是紐約最精致的建筑之一,這種精致不是來自樓里樓外充斥的雕花線腳,而是來自其精巧的結構構件,茶色玻璃和內部簡約的空間。

    在二十世紀以前,建筑形式在受到結構限制的同時也受到當時的建筑擁有者的思想限制.在西方建筑的各種形式中,繁多的裝飾件,龐大的結構體是其統一象征.只有當新的結構技術和新材料的大量使用時,建筑才會產生根本性的變革,二十世紀是鋼的世紀,電的世紀,當鋼鐵和玻璃廣泛應用于建筑之前,一批思想先進的建筑師走在了運動的前列.無疑,密斯正是這樣一位先行者."少就是多"就是居于這樣一種環境而產生的.在密斯的建筑中包括從室內裝飾到家具,都要精簡到不能再改動的地步.我們無從得知密斯是在怎么樣的靈光一現之下找到了這句現代建筑史上最為經典的名言,總之,現在它影響我們這個世界已經七十年了。

    "流通空間",在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞.我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館后歐洲建筑界的震動是多么巨大。的確,對于那些從學院里走出來的建筑師,對于那些多多少少受到各種西方古建筑流派對建筑學的定義和限制的建筑師來說,這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的–流動的,貫通的,隔而不離的空間開創了另一種概念。有趣的是，在西方，這是種全新的東西,而在古老的東方,中國古代的知名或不知名的文人和園林工匠已經知道并精通了流動空間。

    與二十世紀其他三位建筑大師中的賴特不同的是,密斯從頭到尾根本就沒顯露過對中國文化的興趣與向往。但"流通空間"概念和中國傳統造園藝術有驚人的共通性.只不過,誠如我前面對密斯的"少就是多"的理解,'他的流通空間之所以與中國造園藝術全然不同,其差異性甚至使一般人不會將二者聯系起來,原因就在于:這種流通空間是理性的,秩序的,室內的空間,還有重要的一點,它是靜止的,其目的是實用性;而中國園林的流通空間是有意營造的隨意的,自由的,室外的,它是流動的,其目的是觀賞性.拋開它們的表象,二者又的確在本質上是共通的,在為人營造的這些空間中, 二者都成功了。

    在稍后于德國館的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的應用了"流通空間"思想,住宅底層的起居部分是建筑的精華.在開敞的大空間中,客廳與書房以精美的條紋瑪瑙石板墻分隔,餐室部分以烏檀木作成弧形墻,于是,書房,客廳,餐室,門廳作為起居的四個部分被劃分為互相聯系的空間.內部流通的空間同時又被玻璃幕墻引向花園,室內詳室外延伸,室外向室內滲透,"流通空間"再次在這里得到完美詮釋。

    "全面空間",或稱為"通用空間"、"一統空間"是密斯另外一個重要的理論.我認為這是從"流通空間"中發展而來的.在"流通空間"中,大的空間被劃分為幾個互相聯系貫通的小空間,當我們把其中的隔墻移走,留下來的將是一大片空間整體.在這片空間中,我們可以隨意布置,將其改造成任何我們想要的形式.這就是"全面空間"了,我無從推斷出密斯是否也象我這樣從"流通空間"得到"全面空間",但也許我可以試著尋找大師的足跡.與沙利文的"形式服從功能"不同的是,密斯認為人的需求是會變化的,今天他要這樣,明天他又會要那樣,而建筑形式可以不變,套句中國古話,就叫"以不變應萬變",只要又一個整體的大空間,人們可以在其內部隨意改造,那需求就能得到滿足了。

    1950-56年密斯在伊里諾理工學院的克郎樓中非常清晰的表達了他的這種想法,在120m*220m的長方形基地上、克郎樓的上層是可供400人同時使用的大空間,包括繪圖室,圖書室,展覽室和辦公室等空間,不同部分用一人多高的木隔板來分隔.克郎樓正象起名字–crown(皇冠)–一樣,精致典型但很不實用,據說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內學習和工作.從這點說,克郎樓是失敗了,但其體現的"全面空間"思想,卻是二十世紀建筑界影響最大的思想之一。

    密斯擅用鋼結構和大片玻璃墻,幾乎在其絕大部分作品中,二者都是最顯眼的."少就是多","流通空間","全面空間",在經過了幾代人的口頭和書面傳播后變得耳熟甚至老套之后,重新認識這位現代建筑大師是必要并值得的.誠如透過那大片玻璃墻我們差不多就能看見全部的內部構件,我們似乎不用思考就能通過許多人為我們總結分析的決論把密斯看得清清楚楚,從里到外!然而這都是假象,正如我們可以直接看到構件但我們并不能直接看懂密斯賦予這些構件所構筑的空間的內涵和期望一樣,我們看到的密斯只是別人為我們勾勒出的平面形象,只有當我們把自己放入密斯的工作與生活環境中,與密斯同行,聆聽密斯的教誨,我們才能明白為什么他的這些思想會影響二十世紀的大半時間,今天,站在遙遠的東方,向遠行的密斯揮一揮手.我這個普通的年輕人所能理解的實在太少,只有借著這揮手表達我對大師的敬意.同時,也因為著遙遠的距離,使我能夠遠離大師的陰影去觀察他,閱讀他,思考他.或者說,密斯和其他的建筑大師一道為現代建筑和現代建筑以后踩出了一條廣闊的道路,正因為如此,我們才有機會從這條道路走過并最終走出我們自己的路!

附：密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe)作品

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西班牙巴塞羅那博覽會德國館

German Pavilion of Barcelona International Fair 1929

巴塞羅納國際博覽會德國館大理石壁面

有十字形柱的巴塞羅納國際博覽會德國館（1928-1929）

十字形柱 

巴塞羅那展覽館密斯·凡德羅流動空間概念的代表作之一。

    巴塞羅那國際博覽會德國館，密斯?范?德?羅的代表作品，建成于1929年，博覽會結束后該館也隨之拆除，其存在時間不足半年，但其所產生的重大影響一直持續著。密斯認為，當代博覽會不應再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設計思想，應該跨進文化領域的哲學園地，建筑本身就是展品的主體。密斯?范?德?羅在這里實現了他的技術與文化融合的理想。在密斯看來，建筑最佳的處理方法就是盡量以平淡如水的敘事口吻直接切入到建筑的本質：空間、構造、模數和形態。這座德國館建立在一個基座之上，主廳有8根金屬柱子，上面是薄薄的一片屋頂。大理石和玻璃構成的墻板也是簡單光潔的薄片，它們縱橫交錯，布置靈活，形成既分割又連通，既簡單又復雜的空間序列；室內室外也互相穿插貫通，沒有截然的分界，形成奇妙的流通空間。整個建筑沒有附加的雕刻裝飾，然而對建筑材料的顏色、紋理、質地的選擇十分精細，搭配異常考究，比例推敲精當，使整個建筑物顯出高貴、雅致、生動、鮮亮的品質，向人們展示了歷史上前所未有的建筑藝術質量。展館對20世紀建筑藝術風格產生了廣泛影響，也使密斯成為當時世界上最受注目的現代建筑師。

　　德國館在建筑空間劃分和建筑形式處理上創造了成功的新經驗，充分體現了設計人密斯?范德?羅的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法創造出豐富的藝術效果。

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湖濱公寓

Lake Shore Drive Apartments 1948

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紐約西格拉姆大廈

Seagram Building New York, NY 1959

    二次大戰后的50年代，講究技術精美的傾向要西方建筑界占有主導地位。而人們又把密斯追求純凈、透明和施工精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代表。西格拉姆大廈正是這種傾向的典范作品。

    這幢雄立于紐約曼哈頓區花園街的西格拉姆大廈是一座豪華的辦公樓，總高達158米，建筑物底部，除中央的交通設備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便于交通，使它顯得清高，不同凡響，建筑物外形極為簡單，方方整整，直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，采用剛剛發明染色隔熱玻璃作幕墻，這占外墻面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建筑中顯得優雅華貴，與眾不同。昂貴的建材，和密斯精心的推敲及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。整個建筑的細部處理都經過慎重的推敲，簡潔細致，突出材質和工藝的審美呂質。西格拉姆大廈實現了密斯本人在20年代初的摩天樓構想，被認為是現代建筑的經典作品之一。

   雖然密斯?凡?德羅去世三十多年了，但他那種講求技術的精美的風格和那種以“少”就是“多”的主張以及對玻璃的使用，大大豐富了建筑藝術，西格拉姆大廈就成了他最好的紀念碑。每當人們看到這座大廈，就會想起這一位杰出的建筑設計師。

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梅隆科技館

Mellon Hall of Science 1968

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德國柏林新國家美術館

National Gallery Berlin, Germany  1968

柏林新國家美術館平面圖

新國家美術館平面構造圖

馬列維奇/黑色的正方形/1914-15

密斯的新國家美術館和馬列維奇的"黑色的正方形"比較圖

    密斯的名聲，從1929年設計巴塞羅納國際博覽會德國館開始，走過40年的人生，為他的祖國設計的新國家美術館，標志著人生最后乃至最高的到達。和巴塞羅納的德國館相比，晚年的設計已經是在單純的造型中尋找到歸宿，他為新國家美術館設計的是一個幾乎不需要進行任何切割的巨大正方形。

　　密斯同樣崇尚絕對主義繪畫的崇高性，并試圖建造了一座絕對主義的殿堂，這座新國家美術館，與馬列維奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有著認同關系。只不過密斯是把灰色的正方形地面當作畫布，如果我們的視角是從空中垂直看這座建筑，就是一個黑色的正方形，最好的說明是這座建筑的施工圖紙上再清楚不過地展示了正方形和邊緣的關系。然而真正的震撼不是來自從俯視的角度，而是當你走進這個美術館，只有八根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂，蓋在所有人的頭頂上，形成巨大的壓迫感。

　　如果說藝術的本質是向原點的回歸，那么密斯是通過“新國家美術館”這件封筆作，回歸到絕對主義繪畫的偶像“黑色的正方形”所要表現的終極世界。當我們對弗里德里希的繪畫進行連續考察之后，會發現這位浪漫主義的頂級畫家一生的作品，是一個“祈”的人生旅程，那么作為浪漫主義文脈的繼承者密斯·凡德羅的建筑，則是虔誠的“祈”之生涯寫照。

勒·柯布西耶 (Le Corbusier，1887-1965年)  

    柯布西耶是對當代生活影響最大的建筑師，是20世紀文藝復興式的巨人，是畢生充滿活力，永無休止進行創造的設計大師、建筑大師和藝術大師，在現代建筑運動中，他最有效地充當了前后兩大階級的旗手：20年代的功能理性主義和后來更廣泛的有機建筑階段。他是20世紀最多才多藝的大師：建筑師、規劃師、家具設計師、現代派畫家、雕塑家、掛毯設計師，同時他又是多產作家，出版有50多部專著及無數文章。

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    勒·柯布西耶于1887年10月6日出生在瑞士小鎮 Chaux-des-Fonds，查爾斯?艾都阿德?吉納瑞特 (Charles?Edouard Jeanneret)是他出生時的姓名。1920年，在他還是一名藝術家的初期，他就意識到自己的一生即將從事建筑而非嚴肅的藝術，因此，他更名為勒?柯布西耶。盡管他從未接受過任何正規的教育，但柯布西耶受到過很多專家的影響。最初影響他的是著名的建筑大師奧古斯特?貝瑞（Auguste Perret），并教會他如何使用鋼筋混凝土。

    1910年，他又受到與他一起工作的建筑大師彼得?貝倫斯（Peter Behrens）的影響。然而，對他最大的影響來自他經常的旅行，同時他還從所從事的立體油畫和著色等工作中得到相當多的啟示。盡管他大部分的靈感來自于雅典的衛城（Acropolis），但他還是每天都去帕臺農神廟（Parthenon） ，并從不同的角度進行勾勒。他的大腦里完全充斥著古典的魅力。

    勒·柯布西耶是一名想象力豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環境的領悟以及對傳統的強烈信仰和崇敬都相當別具一格。作為一名具有國際影響力的建筑師和城市規劃師，他是善于應用大眾風格的稀有人才——他能將時尚的滾動元素與粗略、精致等因子進行完美的結合。

    他用格子、立方體進行設計，還經常用簡單的幾何圖形、一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。作為一名藝術家，勒?柯布西耶懂得控制體積、表面以及輪廓的重要性，他所創造的大量抽象的雕刻圖樣也體現了這一點。因此，在勒·柯布西耶的設計中，通過大量的圖樣以產生一種栩栩如生的視覺效應占據了支配地位，而其建筑模式轉化為建筑實物的情況如同藝術家在陶土的模子上進行雕刻和削減一樣。通過精心的設計，在明暗光線的對比下，他成功地將有限的空間最大化，并能產生良好的視覺效應。

    他主張用傳統的模式來為現代建筑提供模板。他曾經申明，傳統一直是他真正的主導者，因此，由勒·柯布西耶設計的建筑不止從2 、3種角度，而是從4種角度考慮的，但后來他對自然界的領悟使其風格逐漸發生了變化。自然是美妙的，那新鮮的空氣、明媚的陽光，還有來自大自然的清新和美麗，使勒·柯布西耶感覺到需要建立一種全新的風格去適應當今機器時代的發展。在所有的建筑都作為“機器時代的機器”時，人們也開始重視房屋的基本功能。他的目標是：在機器社會里，應該根據自然資源和土地情況重新進行規劃和建設，其中要考慮到陽光、空間和綠色植被等問題。

    1911年，勒·柯布西耶在書中如是寫道：“我在幾何中尋找，我瘋狂般的尋找著各種色彩以及立方體、球體、圓柱體和金字塔形。棱柱的升高和彼此之間的平衡能夠使正午的陽光透過立方體進入建筑表面，可以形成一種獨特的韻律。在傍晚時分的彩虹也仿佛能夠一直延續到清晨，當然，這種效果需要在事先的設計中使光與影充分的融合。我們不再是藝術家，而是深入這個時代的觀察者。雖然我們過去的時代也是高貴、美好而富有價值的，但是我們應該一如既往地做到更好，那也是我的信仰。”

    勒·柯布西耶提出了他的五個建筑學新觀點（一些人將其比作五個古典的柱型），其思想于1926年公布于眾。這些觀點包括：底層架空柱、屋頂花園、敞開的建筑物正面以及帶形窗。人們將這個建筑時代比作為機器時代，勒·柯布西耶是我們這個時代最具影響力的建筑師，同時，也是一位著名的社會改良主義者。在考察整個城市中的偉大建筑、寬敞的空間、樹木和雕像等方面時，他都充滿了激情。1965年8月27日，勒?柯布西耶在Cap Martin海灣游泳時因心臟病發作而與世長辭。

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    他豐富多變作品和充滿激情建筑哲學深刻地影響了20世紀的城市面貌和當代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬塞公寓到朗香教堂，從巴黎改建規劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他追者遠遠的拋在身后。柯布西耶是現代建筑一座無法逾越的高峰，一個取之不盡的建筑思想的源泉。

理論：

勒·柯布西耶與居住機器

      勒·柯布西耶（Le Corbusier）出生于瑞士，1917年定居巴黎，1922年與堂兄在巴黎開設建筑事務所。柯布西耶是現代主義大師中著書立說最豐富的一個。他的現代主義思想理論集中反映在它的重要論文集《走向新建筑》中，這本著作雖然出版于1937年，但內中不少文章是他早就已經撰寫出來或已經發表了的，代表了他的總體設計思想。這本著作的文章，前后跨越幾十年，因此難免有些前后矛盾之處，內容也比較龐雜，但是在否定設計上的復古主義和折衷主義，在強調設計的功能至上方面，他的觀點與格羅佩斯基本是一致的。

　　柯布西耶強調機械的美，高度贊揚飛機、汽車和輪船等新科技結晶，認為這些產品的外形設計不受任何傳統式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設計成的，它們只受到經濟因素的約束，因而，更加具有合理性。他指出："……在近50年中，鋼鐵與混凝土已經占統治地位，這說明結構本身具有巨大的能力，對建筑藝術家來說，建筑設計中老的經典已經被推翻，如果要與過去挑戰，我們應該認識到，歷史上的過往樣式對我們來說已經不復存在，一個屬于我們自己時代的新的設計樣式已經興起，這就是革命。" 通過強調機械的重要，柯布西耶成為機械美學理論的奠基人，他認為： 住宅是供人居住的機器，書是供人們閱讀的機器，在當代社會中，一件新設計出來為現代人服務的產品都是某種意義上的機器"。它們的美學原則是獨特的，并不跟隨古典藝術的美學原則，只有面對這種新的社會狀況，我們才能把握新的美學立場和美學原則，那就是代表二十世紀新時代的機械美學，在具體設計上，柯布西耶強調以數學計算和幾何計算為設計的出發點，一方面使建筑具有更高的科學性和理性特征，同時也體現了技術的原則。他是第一個提倡巴黎提主義藝術形式引入設計的人。

　　1927年柯布西耶在瑞士拉薩拉茲發起"現代建筑國際會議"，成為國際風格現代建筑的中心組織。勒?柯布西耶的建筑思想可分為兩個階段：50年代以前是合理主義、功能主義和國家樣式的主要領袖，以1929年的薩我伊別墅和1945年的馬賽公寓位代表，許多建筑結構承重墻被鋼筋水泥取代，而且建筑往往騰空于地面之上；50年代以后勒?柯布西耶轉向表現主義、后現代，朗香小教堂以其富有表現力的雕塑感和它獨特的形式使建筑界為之震驚，完全背離了早期古典的語匯，這是現代人所建造的最令人難忘的建筑之一。在家具設計中，勒?柯布西耶則以豪華而舒適的鋼管構架躺椅著稱于世，幾乎成為20年代優雅生活的象征。

生平：

　　1887年10月6日出生在瑞士約合（Jura）,拉香?德?芳（La chaux-e-onds）。
　　1900年（13歲）進入拉香.德.芳藝術學校學習。勒波拉特尼埃（L’EPLATTENIER 1874-1946）。
　　1902年柯布西耶在都靈國際裝飾展上以一只雕刻手表獲獎。
　　1907年（20歲）柯布進行第一次學習旅行，目的是去看歐洲的一些杰出的建筑與藝術。旅途中柯布繪制了許多精美的速寫與水彩畫。同時拜訪了嘎涅、貝瑞以及霍夫曼。
　　1910年柯布結束旅行回到母校，并受學校之托再次出行到柏林研究德國裝飾藝術。在德國接觸到德意志制造聯盟，并接觸到彼得?貝倫斯、格羅皮烏斯以及密斯?范?德?羅。
　　1911年柯布再次到中歐和東方旅行，并于年底回到母校-拉香?德?芳藝術學校。
　　1913年柯布在拉香·德·芳開辦自己的事務所。
　　1917年柯布移居法國。1930年柯布加入法國籍。
　　1920年改用筆名勒?柯布西耶，并同奧占芳以及其他的一些詩人、畫家、雕刻家等人共同出版了《新精神》雜志。
　　1923年柯布將《新精神》雜志上的文章匯集出版，書名定為《走向新建筑》。
　　1928年,他同W.格羅皮烏斯、L.密斯?范?德?羅等人組織國際現代建筑協會（CIAM）。他多次參加各國的建筑設計競賽,并多次獲得榮譽學位。
　　1965年8月27日逝世。

主要建筑作品與論著

主要建筑作品：

年代不詳 佛萊別墅（Villa Fallet）
1927年 國際聯盟總部設計方案
1928年 薩伏伊別墅（Villa Savoy）（外觀 圖1-1至1-3，室內 圖1-4至1-10，
二層中廳 圖1-11至1-16， 底層獨立支柱 圖1-17）
1930-1932年 巴黎瑞士學生宿舍（Pavillion Suisse A La Cite Universitaire A Paris）
1936年 巴西里約熱內盧教育衛生部大樓
1946-1957年 馬賽公寓大樓（L’unite d’Habitation ,Marseille）
1950-1953年 郎香教堂（La Chapelle de Ronchamp）
50年代初 印度昌迪加爾城市規劃

主要論著：

1923年 《走向新建筑》

附:柯布西耶作品集

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薩伏伊別墅(The Villa Savoye)

    現代主義建筑的經典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒.柯布西耶于1928年設計，1930年建成。

　　薩伏伊別墅地段為12英畝，宅基為矩形，長約22.5米，寬為20米，共三層。底層三面透空，由支柱架起，內有門廳，車庫和仆人用房。二層有起居室、臥室、廚房、餐室、屋頂花園和一個半開敞的休息空間。三層為主人臥室和屋頂花園，各層之間以樓梯和坡道相聯，建筑室內外都沒有裝飾線腳，用了一些曲線形墻體以增加變化。

　　薩伏伊別墅采用了鋼筋混凝土框架結構，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內外彼此貫通。別墅輪廓簡單，象一個白色的方盒子被細柱支起。水平長窗平闊舒展，外墻光潔，無任何裝飾，但光影變化豐富。別墅外形簡單，但內部空間復雜，如同一個內部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復雜的機器，薩伏伊別墅是勒.柯布西耶提出的新建筑五個特點的具體體現，對建立和宣傳現代主義建筑風格影響很大。

建筑是凝固的音樂――歌德

在巴黎城郊的Poissy，有一幢表面看來平淡無奇的白房子。這幢房子簡單到幾乎沒有任何多余裝飾的程度――簡單的柏拉圖形體和平整的白色粉刷的外墻――“唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗,這是為了能最大限度地讓光線射入。”[1]

巴黎人很喜歡這幢“從不同角度看都會獲得不同印象”的房子，一位法國商人T?Pormee說:“我從未見過其它的建筑,能夠像它一樣用如此簡單的形體給人巨大的震撼和無窮的回味。”[2]

這幢房子就是勒?柯布西耶為薩伏伊女士設計的薩伏伊別墅（the Villa Savoye，1928-1929）。

    薩伏伊別墅是一個完美的功能美學作品，其基地是位于Poissy的一片的開闊地帶，中心略微隆起。建筑長22.5米，寬為20米，高三層。底層（柱托的架空層）為車庫和仆人房間，是由弧形玻璃窗所包圍的開敞結構；二層設有起居室、臥室、廚房、餐室、屋頂花園和一個半開敞的休息空間；三層為主臥室和屋頂花園。各層之間以螺旋形的樓梯和折形的坡道相聯。

在1926年出版的《建筑五要素》中，柯布西耶提出了新建筑的“五要素”[3]，它們是：

1、底層的獨立支柱；

2、屋頂花園；

3、自由平面；

4、自由立面；

5、橫向長窗。

薩伏伊別墅正是這“五要素”最為恰當的范例。

    薩伏伊別墅的底層架空，使上部被托起的生活空間遠離了車流噪音和街市喧嘩――這一想法來自于柯布西耶根據年輕時參觀修道院獲得的寧靜生活體驗而形成的關于理想生活的原型（這段經歷深深地影響了柯布西耶日后包括薩伏伊別墅和馬塞公寓在內的多個建筑的創作）―― “漂浮”的結構改變了傳統的花園環繞的生活方式，同時也使柯布西耶找到了理想生活范本的物質載體。柯布西耶在早期的多個別墅設計都使用了屋頂花園概念――他認為屋頂花園是補償自然的一種方法，“意圖是恢復被房屋占去的地面”[4]。柯布西耶還強調利用墻體或隔斷靈活地分割空間，他認為住戶應該可以按自身需要劃分自己的居住空間――自由平面的提出――承重結構與分隔結構完全分離，能夠極大程度地實現了空間劃分的靈活性和適應性。而自由立面的提出，使得建筑立面設計擺脫了新古典主義構圖原則的束縛，使得建筑立面和內部功能的配合更加合乎邏輯[5]，也讓T?Pormee所言之“從不同角度看都會獲得不同印象”得以實現――這樣的印象并不是刻意和矯揉造作的，而是別墅內部狀況的外部呈現。橫向長窗則是為了讓房間獲得充足的光線和室外景觀。在《論建筑學與城市主義現狀》中，柯布西耶坦然承認了薩伏伊別墅的“逼迫性古典主義”傾向――“住戶來到這里，是因為這里的粗獷的田野景色與農村生活相互呼應”，他們可以從jardin suspendu或者條形窗的四個朝向居高臨下地觀察到整個區域 ，他們的家庭生活被安插在一個維吉爾式的夢境之中。”[6]

    薩伏伊別墅的幾何構圖同樣是有古典意味的。如果我們將它與帕拉迪奧的羅湯達別墅進行比較，可以看到：矩形（近似正方形）平面、底層的U型布局和位于建筑南北向中軸線上的坡道可以視為對羅湯達別墅的集中化、中心性和雙軸線的隱喻。道格拉斯?格拉夫曾用圖解法來分析薩伏伊別墅與文藝復興時期別墅之關聯――把薩伏伊別墅平面從入口南北向切開，以坡道中線為邊界將平面的西部分開，將分開的各個部分都向各自的方向推，把Ｕ形平面還原――薩伏伊別墅的幾何構圖可以通過變形還原的方式變為文藝復興時期別墅的幾何構圖。不僅如此，薩伏伊別墅中建筑與環境的關系同樣可以視為傳統花園與建筑在空間中的咬合。然而，古典構圖的對稱性和中心性在薩伏伊別墅中動態的樓梯和坡道所化解，并隨著人的運動擴散到屋頂花園與粗獷的田野景色所形成的“維吉爾式的夢境之中”。                                             

    如果對薩伏伊別墅和帕提農神廟的立面進行比較讀解，我們同樣可以發現前者有著古典意味的隱喻：堅實的基座、保持著黃金比例的中部和開放的頂部；底層的支柱與建筑的透視關系可以看作帕提農神廟的視覺變形。然而在薩伏伊別墅里，古典主義的三段式已經結合了具有現代性的簡約。斐迪亞斯采用了自然的形式表現其特質，而柯布西耶則用對機械化產品的歌頌來表現他所在年代的時代特征。帕提農神廟和薩伏伊別墅的共同之處正是在于比例和秩序之美。“建筑師通過使一些形式有序化，實現了一種秩序……他以他創造的協調，在我們心里喚起深刻的共鳴，他給了我們衡量一個被認為跟世界的秩序相一致的秩序的標準，他決定了我們思想和心靈的各種運動；這時我們感覺到了美。”[7]

    勒·柯布西耶還寫到：“當我們在1920年創辦《新精神》雜志時，我們就給予居住以基本的重要性。我稱之為一個“居住的機器”，因而要求從其中獲得一個完美清晰的解答。這一意義深遠的綱要恢復了人在建筑學中的中心地位。我從未對這一表達感到遺憾，無論是在巴黎還是在美國――在美國，機器就是國王。字典告訴我們“機器（machine）”這個單詞源于拉丁文和希臘文，原意是“技能（artifice）”和“裝置（device）”，“一個建造以用于產生某種特定結果的工具”。“裝置”這個詞把問題表述得很清楚，就是指控制日益危險的狀況并從中創造出充分且必要的生活構架。經由藝術這一媒介，并致力于人類的幸福，我們就有力量通過提升我們的生活而使其充滿光明。”[8]

    同時，勒?柯布西耶也闡述了他對居住空間的看法：“在你的臥房、客廳和廚房需要空白的墻面，嵌入式家具取代價格昂貴的家具……需要隱蔽或散射光源，需要一個真空吸塵器，只需買一些實用的家具而不是裝飾性的。如果你想看看什么是低級的品味，去那些富人家里走走即可。墻上掛上一些純粹的繪畫作品，但要佳作。”

    柯布西耶的這一看法在其緊接著的薩伏伊別墅設計中全部得以實現。

    薩伏伊別墅幾乎沒有任何多余的裝飾――僅用了白色的粉刷墻面，柯布西耶說白色是新鮮、純粹、簡單和健康的顏色；開敞、明亮的室內也沒有多余的裝飾物，只有Thonet的彎木椅和廉價的、在任何地方都盡可能使用的嵌入式家具。

    柯布西耶使用動態的、開放的、非傳統的空間句法，尤其是螺旋形的樓梯和折形的坡道來組織空間――在這里，空間成為了建筑的主角。動態的室內外空間，在傳統空間的三維度上增添了人在其中連續位移而產生的時間因素（第四維度），使建筑空間呈現出更多的變化。吉迪翁（Sigfried Giedion）將薩伏伊別墅作為“空間――時間”營造的典范，指出其中蘊涵的豐富的空間效果、視點轉變以及對時間性的反映。

    使用廉價的材料，拋棄多余的裝飾，純粹用建筑自身的元素來塑造豐富的空間，這不僅是順應了當時社會貧困的經濟狀況，也是早期現代主義建筑重視功能和空間、反對附加裝飾的設計思想的反映[9]。然而純粹的薩伏伊別墅深刻地體現了現代建筑所提倡新的美學原則――建筑形體和內部功能的結合，建筑形象的邏輯，構圖的法則，比例和秩序之美……薩伏伊別墅和它的設計思想至今仍激勵和影響著無數的建筑師，成為他們設計的源泉，因為它體現了建筑的最本質的特點――一種富有生命力的創造。

注釋

[1]建筑評論家潘尼·斯帕克（Penny Sparke）對薩伏伊別墅橫向長窗的評論。

[2]在中國經商的法國商人T?Pormee接受筆者采訪時的回答，T·Pormee的家鄉正是巴黎。T·Pormee還介紹，薩伏伊別墅所在的Poissy，小鎮上幾乎每人都知道這幢房子，所以很容易就能找到它。去那里參觀的人很大部分都不是從事建筑行業的，他和家人就去過多次，印象特別深刻。薩伏伊別墅現在已成為一個關于建筑的博物館并重新粉刷被過，每周末都會接待大量游客，足以見得各國游客對它的喜愛程度。

[3]新建筑五要素，OEUVRE COMPLETE 1910－1929。

[4]參見《現代建筑：一部批判的歷史》第三版，建筑評論家肯尼斯?弗蘭普敦（Kenneth Frampton）對屋頂花園的評論。

[5]“形式追隨功能”是現代主義建筑最重要的觀點之一，由路易?沙利文（Louis Sullivan）等人提出。

[5]引自《現代建筑：一部批判的歷史》第三版。

[7]引自《走向新建筑》，勒?柯布西耶著，陳志華譯。

[8]引自《柯布西耶與建筑系學生的談話》。

[9]關于早期現代主義建筑重視功能和空間、反對附加裝飾的設計思想，請參見勒?柯布西耶《走向新建筑》，盧斯《裝飾與罪惡》，密斯?凡?德羅《關于建筑與形式的箴言》、《建筑與時代》以及格羅比烏斯《新建筑與包豪斯》等文獻。

參考文獻

[1]OEUVRE COMPLETE，Le Corbusier

[2]LE CORBUSIER The Poetics of Machine and Metaphor，Tzonis，Alexander

[3]走向新建筑，（法）勒?柯布西耶著，陳志華譯

[4]勒?柯布西耶，（英）達琳編著，楊瑋娣譯

[5]現代建筑：一部批判的歷史，肯尼斯?弗蘭普敦著，張欽楠等譯

[6]柯布西耶與建筑系學生的談話，勒?柯布西耶基金會編

[7]空間、時間與建筑――一個新傳統的成長，吉迪翁著

[8]勒·柯比意――與建筑的悲劇觀點，查爾斯?詹克斯著，王錦堂譯

[9]現代建筑語言，布魯諾?塞維著

[10]形而上學，亞里士多德著

[11]美學，黑格爾著

[12]現代西方藝術美學文選（建筑美學卷），汪坦、陳志華主編

[13]勒·柯布西耶與純粹美學，潘尼·斯帕克

[14]現代建筑大師勒?柯布西耶，董豫贛

[15]前驅原型，林鶴

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德國斯圖加特的馬塞公寓

    在德國的斯圖加特，設計師勒·柯布西耶設計的馬塞公寓，不但成為自己野性主義設計風格的代表作，更是現代主義設計風格中的經典，這所原來可容納1600名馬塞工人居住的公寓樓，如今已是許多德國中產階級向往的居所，這幢公寓，就是外形方正，似乎略顯沉重，但是外觀鋼筋水泥土的裸露的毛糙，展現了一種男人的力量。這是設計史上一個著名的化腐朽為神奇的范例。

    仿佛一只諾亞方舟，帶著一個失落后的小世界。事實上，一方面馬塞公寓擁有絕對的個人私密性，家庭的每個成員都擁有像修道士那樣的小私室，每一個公寓單元都是隔音的，也都像住在山洞里一般。另一方面它與周圍的山光水色保持直接的接觸，同時社交的機能又被大大夸張，實際上設計了多達二十六種不同的社交空間。

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朗香教堂

    朗香教堂是現代主義建筑中最具影響力的作品之一，也是著名建筑師勒?柯布西耶的里程碑式作品。自從1945年它首次對公眾開放以來，朗香教堂已經成為建筑師、學生和旅游者前來朝圣的圣地。這座著名的建筑坐落在法國東部毗領瑞士邊界附近的一座小山頂上，取代了在第二次世界大戰中被毀的以前的教堂。

　　這是一座位于群山之中的小小天主教堂，它突破了幾千年來天主教堂的所有形制,超常變形，怪誕神秘，如巖石般穩重地幾立在群山環繞的一處被視為圣地的山丘之上，朗香教堂建成之時，即獲得世界建筑界的廣泛贊譽它表現了勒氏后期對建筑藝術的獨特理解、嫻熟的駕馭體形的技藝和對光的處理能力。無論人們贊賞與否，都得承認勒?柯布西耶的非凡的藝術想象力和創造力。

　　勒·柯布西耶接受這個重建朗香教堂的工程之后，采用了一種雕塑化而且奇特的設計方案。他突破了，于是好像是飄浮在墻面上一樣。南面的墻被稱之為“光墻”，這個墻體很厚，上面留有一些不規則的空洞，室外開口小，而室內開口大，比例奇特，靠外墻的部分裝上教堂里常用的彩色玻璃，同時，墻體和屋頂的連接并不是無縫的，而是有一定間隙的，她的三個弧形塔把屋頂的自然光引入室內，這些做法使室內產生非常奇特的光線效果，而產生了一種神秘感。主禮拜堂位于東面，這是符合基督教義的。這個禮拜堂可以容納50個人。

　　朗香教堂的屋頂東南高西北低，顯出東南轉角挺拔奔昂的氣勢，這個坡度很大的屋頂有收集雨水的功能，屋頂的雨水全部流向西北水口 ，經過一個伸出的瀉水管注如入地面的水池。教堂的三個豎塔上開有側高窗。它以一種奇特的歪曲的造型隱寓超常的精神。教堂要求簡單造價不高，是一個表意性建筑。

　　朗香教堂是二次世界大戰以后，勒?柯布西耶設計的一件最引人注意的作品，它代表了勒?柯布西耶創作風格的轉變，并對西方“現代建筑”的發展產生了重大的影響。

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拉杜瑞特修道院