“當你即將死去時,有些事情即使沒有做完也不會有遺憾,只有這樣的事情才能推到明天去做。”
——畢加索
畢加索（1881年10月25日-1973年4月8日），西班牙畫家、雕塑家。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。畢加索是當代最有創造性和影響最深遠的藝術家，是20世紀最偉大的藝術天才。
他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。
畢加索的盛名,不僅因他成名甚早和《亞威農的少女們》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，留下了大量多層面的藝術作品。
《亞威農少女》
《格爾尼卡》
畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。
在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展,有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點,仿佛他還活在人間。
— 畢加索藝術被分為幾個時期 —
童年時期
（1881—1900）
1889年，畢加索（左）與妹妹
1881年10月25日畢加索出生于西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第一件油畫作品《斗牛士》；
1894年首度展出作品；
1895年進入巴塞羅那的隆哈美術學校；
《斗牛士》
1897年，進入馬德里的皇家圣費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎，后來又在馬拉加得到金牌獎。
《科學與慈善》
畢加索從小就很有藝術天賦，他會做惟妙惟肖的剪紙，還創作了許多驚人的繪畫作品。左鄰右舍都稱嘆不已，稱他為天才。然而，這個“天才”卻不是一個優秀的學生，上課對他來說簡直就是折磨，聽課時他不是漫無邊際地幻想，就是看著窗外的大樹和鳥兒。畢加索成了同學們捉弄的對象。
作為壞學生，在學校關禁閉已成了畢加索的家常便飯，禁閉室里只有板凳和空空的墻壁，可是畢加索卻很高興。因為他可以帶上一疊紙，在那里自由地繪畫。有了父親的支持，畢加索每天都沉浸在想象的天地里，雖然功課不好，但他卻在繪畫的天地里找到了快樂。
藍色時期
（1900—1903年 人生的低潮）
1900到1903年，是畢加索人生的低潮。1900年，畢加索來到巴黎，并在1904年定居在那里。這期間他的創作被稱為"藍色時期"，是他第一次形成自己的風格。這個時期作品背景藍，人物藍， 頭發、眉毛、眼睛皆藍，藍色主宰了他一切作品.
這一時期也是畢加索對現實生活關注的時期，他還沒有脫離普通群眾太遠去追求某些哲理性強于藝術性的表現。那時候的藍色，是貧窮和世紀末的象征，于是作品多表現一些貧困窘迫的下層人物，畫中的人物形象消瘦而孤獨。
1902 年完成“藍色自畫像”
1903 年 完成《人生》，以濃郁的藍色調表示貧老與孤獨的苦難；
《藍色自畫像》
《人生》
玫瑰時期
（1904—1906，粉紅色時期，遇見自己的愛情）
1904 年畢加索在巴黎蒙馬爾特區永久地定居下來，隨著他遷居巴黎、與費爾南德·奧利維葉同居，他的藍色風格時期也宣告結束。
拿著煙斗的男孩
1905年，畢加索創作了《拿著煙斗的男孩》，畫面集中展現了一位表情有點憂郁的青春期男孩，他身穿藍色服裝，頭戴花冠，手里拿著一支煙斗，畫面的背景是兩大束色彩艷麗的鮮花。
這幅畫在2004年倫敦舉行的蘇富比拍賣會上以1.04億美元的天價成交，創造了世界名畫拍賣史的最高紀錄。它被評論家譽為“具有達芬奇《蒙娜麗莎》似的神秘，梵高《嘉舍醫師的畫像》似的憂郁的唯美之作。”
立體主義時期
（1907—1916）
1907 年結識布拉克，開始立體派風格創作，創作《亞威農少女》；
1909 年解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；
1912 年把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立體主義。
《亞威農少女》
《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名杰作。它不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。
《費爾南德頭像》
古典時期
（1917—1924）
1917年在意大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；
1918年與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；
《歐嘉的肖像》
1920年手工彩繪珂羅版《三角帽》；
1922年創作《海邊奔跑的兩個女人》。
《海邊奔跑的兩個女人》
超現實主義時期
（1925—1932年 ）
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持,成為畢加索的模特。并生下女兒馬姬；
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作,顯現婚姻危機,結識達利。
《雕塑家》
蛻變時期
（1932—1945年）
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》，《讀書》（La Lecture）；
1936年西班牙內戰暴發。認識多拉·瑪爾，并創作《多拉·瑪爾的肖像》；
1937年 創作完成《格爾尼卡》；
1938年 創作《女孩與小船》（《girl with a boat》）；
1942年 創作版畫《大自然的故事》；
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國共產黨；
《多拉·瑪爾的肖像》
田園時期
（1946-1973年）
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術品；
1949年 創作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎章；
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅杰奎琳·洛克；
1954年 開始創作德拉克羅瓦的“阿爾及利亞女人”變奏系列；
《歐仁·德拉克羅瓦》
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映；
1957年 在紐約現代藝術館舉辦“畢加索75歲紀念展”，創作版畫《斗牛系列》；
1958年 畢加索為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》；1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的杰奎琳·洛克結婚，并慶祝畢加索80大壽；
1963年 繪制《畫家與模特兒》；
《畫家和模特兒》
馬德里國家索菲亞王妃美術館藏
1966年巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創作《流沙系列》；
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈給巴塞羅納畢加索美術館；
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《畢加索誕生90周年回顧展》；
1973年4月8日，92歲的畢加索逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文納菊別墅花園里。
畢加索曾經說過：“我在小時候已經畫得像大師拉斐爾一樣，但我卻花了一生的時間去學習如何像小孩子一樣作畫。”
畢加索還曾透露過，“繪畫不是一個美學過程，而是……一種魔法，一種獲取權力的方式，它凌駕于我們的恐懼與欲望之上。”
看懂了畢加索的作品，就能理解畢加索想要表達的“魔法”，并且把它化用到生活中的其他領域。
《排簫》
對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”
在全世界前 10 名拍賣價最高的畫作里，畢加索的作品占據了四幅。
《手里捧著書的女子》
作為一個生前便由盧浮宮收藏畫作的畫家，他的存在無疑為西方美術史抹上濃墨重彩的一筆。
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下面就來欣賞一下他的經典作品集吧：
（作品不分時間先后順序）
《夢》
《夢》是畢加索自己最喜歡的畫。當年他和17歲的美少女吉納維夫老少戀，在一個電閃雷鳴的夜晚，他們變成為了情人，畢加索為她畫的畫《夢》。
《酒店前的西班牙夫婦》
《穆斯克前的的吉普賽人》
《街上的情侶》
《洗腳的女子》
《德拉加萊特紅磨坊》
《皮埃羅和科隆比納》
《有錢的人》
《藍色的房間和洗澡的人》
畢加索《斗?！废盗?/p>
《窗前的桌子》
《學生》
《繃架女子》
《沐浴》
《被釘十字架上的耶穌》
《靜物》
《靜物》
《雕塑家》
《照鏡子的女子》
《梳妝臺旁的女子》
《窗前的女子》
《室內的女子》
《戴著草帽吃冰淇淋的男子》
《坐在公園里的女子》
《書籍、蠟燭和公牛頭》
《吉他》
《牛頭骨》
《小夜曲》
《兒童和花朵》
《水壺和頭骨》
《公雞和菜刀》
《在母親懷抱里的克勞德》
《坐在扶手椅上的女子》
《縫紉的女人周圍環繞著她的孩子們》
《弗朗索瓦絲·吉洛、帕洛瑪和克勞德》
《躺著的裸女（偷窺）》
《畫室》
《海灘游戲和救援》
《鏡前少女》
《躺著的女子》
《背對著鏡子入睡的裸女》
《水手》
《受傷的彌諾陶洛斯（牛頭人）和裸女》
《瑪麗·泰蕾茲》
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《坐在扶手椅上的女子》
《女子和公雞》
《華麗背景下草帽的女子》
《孩子和鴿子》
《蹣跚學步》
《加泰羅尼亞自助餐》
《穿綠色衣服的女子》
《燈》
《西紅柿》
《杰奎琳和鮮花》
《雙手交叉抱腿而坐的杰奎琳·羅克》
《阿爾及利亞女子》
《阿爾及利亞女子（德拉克洛瓦）》
《斗牛場面（被掀起的騎馬斗牛士）》
《梳妝臺上的靜物》
《男子頭像》
《兩位裸女》
《無題》
《手里捧著書的女子》
《梯子上的農婦》
《裸露胸部的女子》
《房屋》
《吃鳥的貓》
《對視的女子》
《多拉·馬爾》
《思考的瑪麗·泰蕾茲》
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《坐著的戴紅藍相間帽子的女子》
《公?！?/p>
《室內畫圖的女孩》
《畫室里的杰奎琳》
《春天》
《海灘上的兩個裸女》
《歐式陶瓷掛盤》
《瑪麗亞·阿古斯蒂納·薩米恩托（委拉斯開茲）》
《畫室里的鴿子（委拉斯開茲）》
《寫信的女子》
《畫家和沉思的模特》
《彌諾陶洛斯（牛頭怪）》
《瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《女子》
《瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《戴貝雷帽、穿格子裙的瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《穿黃色襯衫的多拉·馬爾》
《女子》
《瑪雅和玩具船》
《女子》
《沃夫納格餐廳》
《斜臥著閱讀的女子》
《加魯普的海灘》
《戴帽子的女子》
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《畫家》
《畫家和模特兒》
《綁架薩賓女子》
《坐在椅子上的杰奎琳和貓》
《裸露胸部的亞維農女子》
《自畫像》
《三個舞蹈者》
《讀報的女子》
《女子半身像》
《吸煙者》
《頭像》
《斗牛士》
《擁抱》
《戴草帽的男子頭像》
《父親和女兒》
《編織的女子》
《穿黃色襯衫的女子》
《小丑》
《躺著的女子》
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《哭泣的女子》
英國倫敦塔特陳列館收藏
《朵拉·馬爾的肖像》
《阿萊城的姑娘李·米勒》
《瑪麗·泰蕾茲》
《瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《坐著的女人（瑪麗·泰蕾茲·沃爾特）》
《戴花環的瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《坐著的瑪麗·泰蕾茲·沃爾特》
《坐著的多拉·馬爾》
《坐在扶手椅上的女子》
《多拉·馬爾半身像》
《頭上頂著魚坐著的女子》
《騎馬斗牛士》
《騎馬斗牛士之死》
《地中海風景》
《吃早餐》
《鳥籠》
《熱湯》
《粗茶淡飯》
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《綠色卷發女子》
《拉斯維加斯·梅尼納斯（委拉斯開茲）》
《采花的裸女》
《母親和孩子》
《坐著的胖小丑》
《坐著的女子》
《蠟燭、調色板和紅色的牛頭》
《扶手椅和狗》
《蹲著的裸女》
《女衛生間》
《拿著毛巾的裸女》
《牧神、奔馬和飛鳥》
《山洞前抱著匹死馬的彌諾陶洛斯（牛頭怪）和披紗巾的少女》
《女子頭像》
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雙臂抱胸的女人
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自畫像
自畫像
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曼陀林和吉它
小丑
女孩和玩具船
畫家和他的模特兒
繆斯
牛首人身怪物
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海灘上的女人和孩子
三個樂師
三個樂師
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坐著的浴者
多拉.瑪爾
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鏡子前的少女
三個舞蹈者
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如果沒有畢加索，現代藝術根本就不會是這個樣子……
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso,1881-1973）是一位圖畫教師的兒子，由于受家庭環境的熏陶，他自小就顯露出繪畫天分，在巴塞羅那藝術學校中頗有神童之風。19歲時他來到巴黎，在那里他通常畫一些以乞丐、流浪者、江湖藝術和馬戲藝人等為題材的作品，這些作品大都為表現主義者所喜愛。但是他顯然沒有得到滿足，于是開始研究原始藝術。畢加索從亨利·馬蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)、保羅·高更（Pual Gauguin,1848-1903）的作品中學到怎樣用幾個簡單的要素去構成一張面孔或一個物體的圖像。但這跟較早的藝術家使用的簡化視覺印象的方法有些不同（較早的藝術家是把自然的形狀簡化為平面圖案，這種平面圖案給人以平面感，缺乏立體感）。“有沒有辦法既能避免這種平面性，又能使簡單物體的圖畫不失去立體感和深度感？”正是這個問題引導著畢加索返回保羅·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)的作品。塞尚曾在給一位青年畫家的信中勸告他：“要以球形、圓錐和圓柱的觀點去觀察自然。”他的意思大概是：在組成圖畫時，應該永遠不忘那些基本實體形狀。但是畢加索和他的朋友們卻決定遵循這個勸告的字面意思，不再宣稱按照事物出現在眼前的樣子去表現它們。那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。他們不想把一個轉瞬飛逝的假想印象固定在畫布上。把他們的主題畫面組織得盡可能地有立體感，他們的理想目標是構成某物而不是描摹某物。
我們拿一把小提琴來打比方，它出現在我們的心靈之眼里形象，跟我們的肉眼看見的小提琴不同。我們能夠同時想起它的各個方面。某些方面非常明顯突出，以致我們覺得能夠觸摸它們；另一些方面我們會感到有些模糊。 然而這奇怪的混雜形象卻是任何一張相片或任何一幅精細的繪畫所能相比的，它更加接近于我們心中“真實的”小提琴。“小提琴與葡萄”（圖1）這幅靜物畫類的作品，就是在這個推理過程引導下創作的。這種做法在一定程度上標志著重返埃及人的原則①，亦即從最能表現物體獨特形式的角度去畫它。小提琴的渦卷形頭和一個弦軸是從側面看，正是我們想起一把小提琴時它們浮現在我們尖腦中的樣子。但是，音孔卻是從前面看去的樣子——從側面就看不見音孔。提琴邊緣的弧線已大大地加以夸張，這是可以理解的，我們在想到把手沿著這樣一件樂器的邊緣擦過去有何感受時，很容易對那些弧線的陡度估計過分。弓形和弦在空中飛揚；弦甚至出現了兩次，一次正面觀，一次接近渦卷形音孔。盡管表面上這是一些互不連接的混雜形狀——還不止我剛才指出的那些——這幅畫看起來卻不混亂。這是因為藝術家在畫中所使用的各個組成部分多少還是統一的，所以呈現出一個協調一致的整體外形，可以跟美洲圖騰之類原始藝術作品相比。
當然，用這種方法去組成一個物體的形象有一個缺點，立體主義②的創始人對于這一點很清楚。這種方法只能用于多少還是熟悉的形狀，看這幅畫的人必須知道小提琴的樣子才能把畫中的各個片斷聯系起來。就是由于這個緣故，立體主義畫家通常總是選用熟悉的母題，如吉他、瓶子、水果盤、偶爾還有人物。對于這些，我們能毫不費事地在畫中找出頭緒，了解各部分之間的關系。并非人人都喜歡這種游戲，也沒有理由要求大家都喜歡，然而卻有充分理由要求他們不要誤解藝術家的意圖。在藝術家看來人們知道一把小提琴是什么樣子，人們來到他的畫前面來不是想了解這種基本常識。藝術家是請他們跟他共同進行這一復雜的游戲，用畫布上的幾塊平面片斷在心目中構成一把可感可即的小提琴的實體形象。
亞威農的少女(圖2)
作為立體主義的創始人， 畢加索是以“亞威農的少女”（圖2）一畫完全顛覆了過去具象寫實的傳統手法，成為立體主義的先聲的。亞威農（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫就是他根據那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說，巴塞羅那的妓院是畢加索學美術的第一個課堂。畫中呈現五個少女，或坐或站，搔著弄姿，前面小方凳上有一掬葡萄水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認，完全沒有所謂體積和質感的表現，只有被粗硬的直線和微曲的弧線和色面切割成的畫面，人們只能從中依稀認出五個女體的存在。促成這一轉變的是他接受了非洲原始木雕的影響。
畢加索雖然是立體主義的創始人 ， 但他從來沒有偽稱立體主義手法能代替其他一切表現可見世界的方式。
恰恰相反，他時刻都準備改變手法，不時地從最大膽的制像實驗中回到各種傳統的藝術上去，比如漫畫。畢加索畫的母雞和毛絨絨的小雞（圖3）十分逗人，的確無可挑剔。但是在畫一只小公雞時（圖4），畢加索就不滿足于僅僅描摹出一只雞的外形。他想畫出它的爭強好斗、它的粗野無禮和它的愚蠢無知。換句話說，他使用了漫畫手法，然而這是一幅多么令人信服的漫畫?。?/p>
可能很難相信“小孩的頭像”（圖5）和“頭像”（圖6）兩幅表現頭部的畫出自同一位藝術家之手。顯然畢加索想弄清用最不可能的材料和形狀去構成一個頭像這種想法到底能走到哪一步。
他用粗糙的材料切去“頭”的形狀粘貼到畫面上，然后把圖式化的眼睛離得盡可能地遠。他用一條折線表示嘴和一排牙齒，還設法加上一個波浪形狀表示面部輪廓。但是他從這些簡直無可作為的邊緣地區的探險中，又回到“小孩頭像”（圖5）那樣堅實、可信而動人的形象。哪一種方法，哪一種技術，都不能長期使他滿意。
他有時放棄繪畫，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出“鳥”（圖7）的盤子是當代最老練的大師之一的作品?？赡芮∏∈钱吋铀鲗λ孛璺ǖ捏@人的純熟，恰恰是這種絕技，使得他渴望簡單明了。拋棄一切機敏和聰穎，用自己的雙手制作使人聯想到農民或兒童作品的東西，必定給他帶來了一種特殊的滿足。
畢加索作為法國現代畫派的主要代表，是一位最富有創造性的藝術家，一直到去世十年，雖已屆八十高齡，但他依然站在藝術創作的前列。20世紀的藝術家、特別是西方藝術家，幾乎沒有未受過他的影響的。畢加索的藝術成就除去繪畫以外，還涉及到各種材質的雕塑、陶藝、書籍裝幀等方面。畢加索從9歲起就開始作畫，無論質還是量，都是驚人的，他的作品約達六萬件，僅油畫一項就在萬件以上。這位天才橫溢的藝術家在極其漫長的創作活動的每一刻，似乎想做的都讓他準確無誤地做到了。為何有此能耐？他自己都不能解答。結果是十八般武藝，他樣樣皆能。
1895-1900 青少年時期
1901-1904 藍色時期(巴黎 – 巴塞隆納)
1904-1907 粉紅色時期
1907-1916 立體派時期
1907-1909 塞尚立體主義(又稱初期立體主義)
1909-1911 解析立體主義(又稱分析立體主義)
1912-1914 合成立體主義(又稱綜合立體主義)
1917-1924 古典時期
1925-1936 蛻變時期 (又稱變形時期)
1937-1953 二次大戰與戰后時期
1954-1973 晚年時期
注釋：
①埃及人的原則：從最具有特性的角度去表現。如用這種想法表現人體，頭部在側面圖中最容易看清楚，他們就從側面畫。但是，如果我們想起人的眼睛來，就想到它從正面看見的樣子。因此，一只正面的眼睛就被放在側面的臉上。軀體上半部是肩膀和胸膛，從前面看最好，那樣我們就能看見胳膊怎樣跟軀體接合。而一旦活動起來，胳膊和腿從側面看起來那么奇特地扁平而扭曲，原因就在這里。此外，埃及藝術家發現，想象出哪一只腳的外側視圖都不容易。他們喜歡從大腳趾向上去的清楚的輪廓線。這樣，兩只腳看起來就仿佛有兩只左腳。他們遵循著一條規則，即把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。
②立體主義：立體主義是20世紀最重要的前衛運動。它對后來的各種現代派藝術都產生過 不同程度的影響。立體主義者所關心的核心問題是，怎樣在平面的畫面上畫出具有三度、乃至四度空間的立體的自然形態。20世紀現代科學技術的發展，使傳統的“時間”、“空間”等基本概念受到挑戰，畫家們因而有理由以更適應現代觀念的科學法則來表現自然。這個法則就是按結構重新組建物體的形象。
畢加索年表:
父：荷西·路易茲-布拉斯科
母：瑪莉亞·畢加索-洛培茲
1881 10月25日出生于西班牙南部的馬拉加
1888/9 7/8歲 在父親(美術教師)指導下畫畫。
1889 8歲 完成第一件油畫作品，畫的是斗牛士。
1895 14歲 進入巴塞隆納的隆哈美術學校，其父于該校任教。入學考試是古典藝術與靜物寫生，依規定可有一個月時間完成，畢加索在一天之內就完成了。
1896 15歲 作品“初次領圣體”參加巴塞隆納美術與工業展。
1897 16歲 進入馬德里圣費南多美術學院就讀。但常不去上課，比較喜歡去“普拉多美術館”參觀。在那里，他可以接觸到西班牙大師的作品：葛雷柯、委拉斯蓋茲及哥雅等。 作品“科學與慈善”獲馬德里全國美展榮譽獎，后來又在馬拉加得到金牌獎。
1898 17歲 經常出入“四只貓”酒館，開始與前衛藝術圈往來。結織卡薩吉瑪斯及日后成為其私人秘書的沙巴特斯。
1900 19歲 在“四只貓”酒館舉行首次個展。與卡薩吉瑪斯首次前往巴黎，居住于蒙馬特區。
1901 20歲 好友卡薩吉瑪斯因失戀自殺，觸發畢加索以藍色調作畫，藍色時期開始。在弗拉畫廊舉行巴黎首次個展，開幕前就賣出15張畫。
1902 21歲 完成“藍色自畫像”。
1903 22歲 完成“人生”。以濃郁的藍色調表示貧、老與孤獨的苦難。1900-1903年間三度回西班牙。
1904 23歲 定居于巴黎“洗衣船”。邂逅費爾南德．奧立維并同居，常去觀賞馬戲團的演出，粉紅色時期開始。
1905 24歲 以馬戲團題材創作“賣藝人家”等。畫展受到重視。結識潔楚·斯坦因兄妹。
1906 25歲 在羅浮宮看到伊比利亞半島的雕塑展，印象深刻。結識野獸派大師馬蒂斯。
1907 26歲 創作“亞維農的少女”。到民俗博物館看非洲雕塑。參觀兩個塞尚回顧展。結識布拉克。
1908 27歲布拉克第一次舉行立體派畫作展。
1909 28歲 解析立體派開始。與布拉克成為鄰居。作“費爾南德頭像”。
1911 30歲 首次把印刷字母放到構圖中。邂逅艾娃·谷維。
1912 31歲 與費爾南德分手。完成第一個拼貼作品“藤椅靜物”。與布拉克合作紙貼畫，發展出合成立體主義。
1915 34歲 艾娃因肺結核逝世。
1917 36歲 至意大利為俄羅斯芭蕾舞團作舞臺設計，邂逅舞者歐嘉．科克洛瓦。
1918 37歲 與歐嘉結婚。因芭蕾而與上流社會接觸。與馬蒂斯舉行聯展。
1919 38歲 認識米羅。
1921 40歲 長子保羅(1921-1975)出世。
1922 41歲 創作“海邊奔跑的兩個女人”。
1924 43歲 以裝飾性立體派風格作許多靜物畫。
1916/7-1924年間多次為芭蕾舞臺作設計。
1925 44歲 創作“舞”，首次影射與歐嘉的緊張關系。參加超現實主義的首次展出。
1926 45歲 以集合物手法作“吉他”系列。
1927 46歲 邂逅年僅17歲的瑪麗-德雷莎·華特。
1929 48歲 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線構成。作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作，顯現姻婚危機。結識達利。
1931 50歲 于柏吉盧城堡設立雕塑工作室。參加超現實主義于美國的首展。
1932 51歲 以瑪麗-德雷莎為模特兒。
1933 52歲 以雕塑家工作室為題，創作蝕版畫 (佛拉系列版畫)。費爾南德．奧立維出版回憶錄。
1934 53歲 創作以斗牛為題的作品。發表用織物做模型翻制的雕塑作品。
1935 54歲 6月與歐嘉及保羅分居。9月瑪麗-德雷莎與畢加索的女兒瑪亞出生。
1936 55歲 邂逅南斯拉夫女攝影師兼畫家多拉·瑪爾。
1937 56歲 創作“格爾尼卡”。
1939 58歲 同時畫瑪麗-德雷莎與多拉的同姿勢肖像。
1943 62歲 邂逅22歲的方斯華姿·吉洛。作集合物“牛頭”。
1944 63歲 加入法國共產黨。
1945 64歲 于慕洛完成第一批石版畫。
1946 65歲 與方斯華姿·吉洛同居。訪馬蒂斯。
1947 66歲 方斯華姿·吉洛生子克羅德。首次在陶藝家哈米耶工作室中制陶，至1948年共作了2000件陶藝。
1949 68歲 方斯華姿·吉洛生女帕樂瑪。為世界和平會議作“鴿子”石版海報。
1950 69歲 獲頒列寧和平獎章。
1953 72歲 于瑪都拉陶藝工作坊邂逅杰奎琳·洛克。
1954 73歲 與方斯華姿·吉洛分手。馬蒂斯逝世(畢加索曾說：“只有馬蒂斯才是真正的畫家”)。開始創作德拉克洛瓦的“阿爾及利亞女人”變奏系列。
1955 74歲 歐嘉逝世。
1956 75歲 與克魯佐共同拍攝電影“畢加索之謎”公映。寫信給共產黨，抗議俄羅斯入侵匈牙利。
1957 76歲 畫委拉斯蓋茲“宮女”變奏40余張。
1959 78歲 作馬內“草地上的午餐”變奏系列。
1961 80歲 與35歲的杰奎琳結婚。
1963 82歲 繪制“畫家與模特兒”系列。巴塞隆納的畢加索美術館開幕。布拉克逝世。
1964 83歲 方斯華姿·吉洛出版回憶錄，造成畢加索與克羅德及帕樂瑪決裂。
1966 85歲 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型畢加索回顧展。
1970 89歲 把西班牙家中保存的畫作捐贈給巴塞隆納畢加索美術館。
1973 92歲 4月8日逝于坎城附近的慕瞻市。4月10日葬于佛文納菊別墅的花園里。
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自畫像
兩個小丑
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盥洗間
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雜耍藝人之家
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美食家
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手持調色板的自畫像
馬戲班小丑
兩個年輕人
小丑
畢加索夫人
格.斯泰因肖像
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靜物
蒙馬特爾的7月14日
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悲劇
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著小丑服裝的保羅
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亞威農的姑娘
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穿襯衫的婦人
靜物
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阿爾及爾婦女
愛好者
卡恩維勒肖像
薩比諾的女人
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綠色的靜物
夢
畫室
戴帽的女人
十字架上受刑
]]>第一部分 早熟的天才
1、馬拉加的童年
1895-1900年，畢加索的青年時代
1881年10月25日夜11時15分，離馬拉加市梅爾塞德廣場不遠的一家醫院里，唐娜•瑪麗亞•畢加索•洛佩茲生下一個既沒有呼吸也不會蠕動的瘦弱男孩。唐娜•瑪麗亞的丈夫唐•何塞•路易斯•布拉斯克和其他親朋看到這個剛剛降臨人世的嬰兒渾身青紫，便對他不再抱有生存的希望。但是，何塞的弟弟薩爾瓦多――一位醫術高明的醫生卻并不灰心。他俯下身子，吸足一口雪茄，對準嬰兒的鼻孔吹了進去，雪茄的煙霧頓時創造了奇跡，孩子活了過來。路易斯家的第一個男性后嗣――后來取名巴勃羅的孩子，就這樣的“一臉怪相，像公牛一樣怒吼著”般的開始呼吸人世間的氣息。
11月10日，唐•何塞在圣地亞哥教堂為新生兒受洗，孩子的全名是：巴勃羅•選戈•何塞•弗朗西斯科•德•保羅•讓•尼波穆切諾•圣蒂西馬•特林尼達德•路易斯•畢加索。然而，這一大串姓名除了在馬拉加市政廳的出生登記簿上出現過以外，大部分在他的生活中自行消失了。世人永遠記住的只是一個名字：巴勃羅•畢加索。
在遠古的腓尼時期馬拉加市就已是地中海地區一個重要的貿易場所，這里長滿了葡萄藤和婆娑的林木，亞熱帶的鮮花到處盛開 。置身這座小城，人們可以在一邊眺望地中海，而在另一邊，則能望見并不高峻的安達盧西亞山脈。畢加索的兒童時代就在這里度過。
父親何塞在馬拉加市的藝術工藝學校當美術教師，最擅長沙龍與室內裝飾性壁畫，尤其喜繪羽毛、樹葉、鸚鵡和紫丁香，鴿子更是他的最愛。畢加索還有兩個妹妹。十年間他都沒離開過出生地――馬加拉，這樣的童年十分枯燥，但也是必要的。自記事起，他就與畫筆為伴，這為他的畢生事業奠定了基礎。在7歲的時候他就開始學習正規的學院派油畫，并可以毫不費力的畫出繪畫模特每一個精確的細節。
他十分遺憾自己的繪畫缺乏童年的笨拙與純真，曾苦惱于自己的技能，這也成為他思考一輩子的問題。
2、鴿子和斗牛在繪畫中的意義
畢加索的家正對著梅塞德廣場。廣場上種滿了梧桐樹。成百上千的鴿子在樹上安家落戶。這些鴿子成了小畢加索的玩伴，陪伴他走路和說話。鴿子也自然成了他寫生的對象。鴿子在他的速寫中生動逼真，安靜祥和。
他的父親對鴿子也充滿了感情，鴿子似乎成為畢加索家族審美觀中的一種象征。在畢加索成年后，父親所畫的一幅生動活潑的鴿子圖一直成為他對童年的回憶。
數年后，德國法西斯侵占法國，巴黎陷入黑暗。畢加索畫了和平鴿，來表達藝術家愛好和平的政治信念，并由此表達世界人民的心聲。
斗牛是西班牙的傳統，由于何塞先生對斗牛的癡迷，使得小畢加索常有機會去欣賞斗牛表演。因此小畢加索對這個儀式的各種細節十分熟悉。斗牛是西班牙民族的精神象征，這使我們聯想到塞萬提斯在《唐•吉珂德》中所描述的騎士形象并非出于虛構。鴿子和斗牛成為少年畢加索熱衷向往的意象。在八九歲時，他完成的第一幅油畫作品就是斗牛場所見的全副武裝的騎馬斗牛士。?；蛘叨放Ｊ慷际钱吋铀骶磁宓膶ο螅袝r候他幻想自己是一位勇武的斗牛士，有時候又把自己設想成一頭兇猛的公牛。無論他擔任何種角色，最后的勝利都屬于他。
3、父親對畢加索的影響
“餐廳之畫”，畢加索的父親玩票之作
父親何塞是畢加索繪畫啟蒙和人格形成的最重要的啟蒙者。畢加索的父親擅長描繪鴿子、走獸和丁香，偶爾也畫些風景。每當他發現自己的作品散發出某種現實的情感沖突時，他就感到莫大的喜悅。在一旁觀察的小畢加索也模糊的接受父親的創作理念和創作手法。何塞先生會對自己的作品進行一些有限度的、保守而低級的技法試驗。他曾用一座希臘女神的石膏頭像來創作《痛苦的圣母》。他一絲不茍的描繪了她的臉部，并貼上兩道眉毛，添上幾滴金色的眼淚；然后用蘸了膠泥的花布搭在她的頭發和雙肩上，而且每隔一段時間，他都會根據自己的心情用不同的顏色畫上幾筆。盡管小畢加索一直認為這個圣母像十分難看，但他似乎懂得了繪畫不僅限于用畫筆，還可借助外來工具自由的發揮出自己想要的效果。
在畫面布局方面，何塞力求最圓滿的處理。當他在畫鴿子的時候，他會先在紙上畫許多單個鴿子，然后將它們一一剪下來，一張張進行搭配，直到有滿意的構圖為止。這種做法，在日后畢加索自己作品的創作過程中，也能看到其明顯的影響。他總為了某一幅作品的創作，預先作出十幅甚至上百幅的素描，用來準備。
這種繪畫啟蒙的意義還不僅僅是技法與創作理念上的，他從父親的不斷講述中，接受了西班牙繪畫的傳統觀念。尤其是戈雅的畫風和戈雅的理想。
4、脫離學院派的刻板教育
赤足的少女 1895
1895年，畢加索的父親受聘于巴塞羅那隆哈美術學校。在舉家遷往巴塞羅那之前，唐•何塞一家到馬拉加度假。畢加索離開故鄉時，還是一個考試總也不及格的小男孩；如今他又回到故鄉，已經成為一名小畫家，并從拉科魯尼亞帶回一批畫作。親友們從這批畫中看到了他那非凡天賦，尤其是救過小畢加索的叔叔薩爾瓦多醫生對侄子的前途更是寄予了厚望。為了激發侄子繪畫熱情，他白天給畢加索五個比塞塔作零用錢，還利用衛生局局長的權職找了一間畫室，并特意雇了一名老水手作小畢加索的模特。
秋天，新學年開始之際，畢加索同家人一起抵達巴塞羅那，踏入了人生旅途的重要一站。只有１４歲的畢加索，在父親的堅持下參加了美術學院的入學會考。他不但在一天中完成需要一個月準備的作品（包括古典、靜物、人體素描及油畫），而且技巧嫻熟，構圖精細，被教授們一致推崇為天才。
在美院最初的課程，畢加索認識了另一個畫家帕利亞雷斯（ManuelPallares）。在他那個年紀，友誼遠勝過教學帶來的激勵。畢加索不常去上課，經常待在好友的畫室里。他們一起畫像，討論彼此的作品，互求進步。
這時，巴塞羅那到處彌漫著反叛的情緒和無政府主義氣氛。畢加索在初到巴塞羅那的日子里，畫了一幅令人震驚的素描《基督祝福撒旦》。這幅素描反映了他內心的苦悶、矛盾與強烈的沖撞。畢加索踟躕在巴塞羅那的街巷，流蕩于各個咖啡館之間，一種失落感油然而生。他經常光顧一家有歌女演出的咖啡館，逛妓院林立的唐人街。1896年4月，巴勃羅在自己的畫室里完成了三幅作品：《最初的圣餐》、《留平頭的自畫像》、《科學與仁慈》。他的《最初的圣餐》參加了巴塞羅那的美術和工業展，與該市的一些名作家的作品并掛在一起，同時展出?！犊茖W與仁慈》一畫參加了“1897年馬德里全國美術展”，使他第一次受到社會矚目和公眾的賞識，后來又在“馬加拉省美術展”上獲得金獎。這幅畫后來在叔叔薩爾瓦多的寓所掛了許多年，又轉移到妹妹勞拉的寓所之中。
1897年10月，畢加索第二次來到馬德里，進入西班牙最高美術學府――圣菲爾南多皇家美術學院繼續深造。但一進入校門，他又感到了失望。畢加索永遠對學校教育感到失望，他受不了那里的空洞、教條和死氣沉沉。他很少到學院來，除了去學校的畫室，他幾乎放棄了所有課程。他三天兩頭去馬德里最著名的美術館――普拉多美術館，仔細觀察、品味和臨摹格列柯、提香、魯本斯等人的作品。從這些大師們身上吸取養分、獲得靈感。
1898年夏天，應好友之邀，畢加索去了帕利亞雷斯的鄉下小住。在這個叫做奧爾塔的山村，他度過了一生中最有意義的八個月。畢加索此時對生活和生命本質有了更深刻的體會，創作了一幅名叫《阿拉貢人的風俗》的作品，并在馬德里和馬拉加的畫展上再次獲獎。
當時的巴塞羅那藝術界正掀起一場“現代主義”的運動。藝術家們以慷慨激昂的陳詞談論著社會與藝術。在酒吧、飯館、咖啡館里他們不眠不休地爭論著各自的主張，直到語無倫次。頹廢派的詩人、作家、泛神論者、象征主義者、無政府主義者和哲學家們坐在酒吧飯店的桌子上，高聲地呼喊著尼采和托斯妥耶夫斯基書中的詩句。
在新的藝術思潮的刺激下，本就對傳統繪畫存在反叛意識的畢加索，內心更是沖動，思緒混沌、雜亂無章。在學校沒呆多久，畢加索就感覺到自己的水平已經成熟到完全可以畢業了。他不再去上課，大量的時間都花在去城里各地的寫生上，很快地就與周圍環境融洽了。他的寫生作品往往令學校校長都感到驚嘆。
他全身心的熱愛著藝術，但并非為了攫取榮譽。藝術就是他的生活，他的生活因藝術而存在、精彩。
畢加索經常不上課的消息傳到馬拉加。唐•薩爾瓦多和其他叔父、姨母們很快停止了對他的經濟資助。他們的原則是：對天才傾囊相助，對浪子決不姑息。只有他的父親，繼續“盡其所能”的供養他。畢加索陷入了窮困潦倒的地步，生活水平因此更加的拮據，到了買不起畫具和紙張的地步。這個固執的畫家每天在街頭游蕩，他在那些被畫的對象身上看到了什么叫做社會和人生。從他們身上，他發現了生活的可塑性。這一發現，成為他日后創作中基礎性的東西，并在他第一幅立體主義繪畫中形象的表達出來。
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5、“四只貓”俱樂部
貴族夫婦
1898年春天,在巴塞羅那，畢加索結識了一位青年詩人卡薩吉瑪斯。這位詩人成了他一生中最忠實的朋友。在詩人的介紹下畢加索加入“四只貓”俱樂部，那里到處彌漫著虛無主義、無政府主義和現代主義。當時畢加索年僅18，無錢無名，經常保持沉默，但一開口說話，總是鋒芒畢露，妙語連珠。憑借大黑帽、寬領帶和短背心，加上燈籠褲與深色長外套，即那套引人注目的藝術家的制服，畢加索很快地變成“四只貓”的中心人物。有人欣賞他，亦有人討厭他。他的行為乖張、愛憎分明，但卻不輕易表白；他愛熱鬧，也愛冷清，愛群居，也愛獨處?？梢?，他的內在世界充滿著矛盾：極端與對比。
“四只貓”俱樂部是一家招牌寫著“四只貓”的藝術咖啡館，兩年前在巴塞羅那開張?？Х瑞^的名字是為了紀念巴黎蒙馬特爾那家著名的黑貓咖啡館，它的老板是位巴黎迷。咖啡館位于中國城附近，這一帶曾是巴塞羅那的繁華地帶，但現在已是臟亂不堪了。夜里常有藝術家、政治激進人物、詩人及流氓等在此作客直到黎明時分。城區內的巷子狹窄、曲折而且非常擁擠，地下室里擠滿了酒店，煙霧肆溢。中國城的命名其實并無字面上的意思，倒是極具濃郁的西班牙風格。
街道的矮檐下回蕩著弗拉門戈舞曲的渾厚歌聲，也有不少午夜后才做買賣的小飯館和有樂隊的舞廳，熱情的吉他演奏與賣淫女郎游蕩在周圍。“四只貓”俱樂部的地下長廊，經常舉辦小型展覽。
1900年的2月1日，在朋友們的籌劃下，舉辦了他在“四只貓”俱樂部的首次展覽。畢加索的素描被掛在煙漬累累的墻上，150幅首次公開展出的作品，大部分是關于那些畫家、詩人與音樂家朋友們的速寫?？上С鰩煵焕?，觀眾對此反應平平，外界對此也十分淡漠。從商業角度看更是收益甚微，賣出去的畫少得可憐、價格也低得可憐?，F在，畢加索比任何時候都向往巴黎。巴黎，世界藝術的中心，現代主義的營壘。
夏季即將結束，巴塞羅那狹小的天地，已不能滿足畢加索那較熱切的心，他渴望獲得更多的藝術是自由。同時和父親家庭的關系也迫使他離開那里，他選擇了巴黎。此時的巴黎――藝術的殿堂，充斥著印象主義和各種新的美術思潮和流派。他用了好幾個月時間，認真翻閱各種法國藝術雜志，研究斯坦蘭和勞特雷克的插畫，從中吸收營養。動身之前，畢加索為自己畫了一幅肖像，他在人像的眉毛上連寫三遍“我即王國”。那是他的護身符，是他的權力的吉祥物，保佑他不受恐懼與懷疑的侵擾。
10月，他與卡薩吉瑪斯搭乘火車，前往夢想中的天堂――巴黎。
6、畢加索與和平鴿
狂亂/擁抱
1940年8月，法國首都巴黎淪入希特勒法西斯之手。西班牙的藝術大師畢加索正僑居巴黎，他整天沉悶地坐在自己的畫室里，仇恨地聽著街上坦克的轟隆聲。在他東鄰的小木樓上，住著一位叫米石的老人。在第一次世界大戰中，米石老人失去了一只左臂膀?，F在他的兒子和兒媳都參加了反法西斯的游擊隊，老人與12歲的孫子留辛相依為命。留辛難耐寂寞，在家養了一群白鴿。他將竹竿頂端綁上寬寬的白布條，揮動竹竿，引導鴿們離巢、飛翔和歸巢。畢加索有時作完畫，便來到小木樓和這一老一小一起放鴿，彼此之間結成了深厚的友誼。
不久，前線傳來留辛父母陣亡的噩耗。突然失去雙親的留辛，似乎一夜間長成了大人。在他幼小的心中燃燒起仇恨的怒火，他突然覺得竹竿上綁著的白布條如同投降于法西斯的小白旗。在人們眼里，紅色象征著復仇的火焰。因此，留辛斷然將竹竿上的白布條解了下來，換上了火炬似的紅布條。當畢加索看到留辛高擎“火炬”時，感嘆道：“戰爭禍及巴黎，也使孩子們早熟。”
然而，畢加索萬萬沒料到，就在他贊嘆過孩子的第二天清晨，疲倦的畢加索忽然聽到槍聲，他馬上起來開門，米石老人手捧一只血淋淋的鴿子闖進了他的畫室。老人淚流滿面，悲痛欲絕地說起剛發生的悲劇。原來今天天剛亮，當留辛正要導引鴿群離巢時，巡邏的德國士兵看到了竹竿上顯眼的紅布條，就像野獸似的沖上樓，狠狠打了孩子一拳，硬說留辛“舉紅旗”是向游擊隊報信。德國士兵把留辛從窗口扔了出去，孩子的兩只小手還緊緊地抓住高樓的窗沿。那些德國士兵拿槍托去砸他的手指，孩子就這樣摔下樓，死了。隨后，那些士兵又對籠子里的鴿群一陣亂掃。畢加索撫摸著老人手里奄奄一息的白鴿，也難過地落下了淚。米石老人央求大師說：“畢加索啊，求你畫下留辛的最后一只鴿子，來紀念我那在法西斯槍下悲慘死去的孫子吧！”畢加索默然地接下了這只小白鴿。
這時，東方已經泛白。畢加索把負傷的小鴿放置在臨窗的畫案上，一道陽光正好照在窗臺。奇跡出現了，極通人性的白鴿竟撲飛著帶血的翅膀，艱難地站了起來。它那紅瑪瑙似的雙眼里，竟然閃動著晶瑩的淚光。這時，畢加索懷著滿腔的憤慨拿起畫筆，在畫布上描繪出一只栩栩如生的鴿子。當畢加索畫完最后一筆，小白鴿倒在了畫案上，永遠閉上了雙眼……
7、熱血沸騰的西班牙斗牛
西班牙斗牛的季節是由三月十九日“巴侖西亞的火節”開始，到十月十二日的“沙拉哥沙的比拉爾祭”結束，但正式的時期是六月至九月之間。通常在禮拜天與假日舉行；遇上天氣不好時，便停止舉行。提到馬德里的斗牛，當以五月十五日的圣伊西都羅節開始到六月初為止，這段期間是最為有名的斗牛季節。
斗牛承自久古以來的西班牙傳統。斗牛士的一舉手一投足均有其特殊意義，并有嚴格的作法與規定方式。斗牛場上斗牛的最後命運是死亡，而斗牛士是以其生命為賭注來爭取勝利的。
比賽開始時間，一般是斗牛場的一面被太陽照耀，而另一面卻已是陰涼的黃昏。這樣的時間段在春秋一般是五點至六點左右，在夏天則是七點至七點半前後。比賽時間需要兩個鐘頭，開場是由六頭牛和三位斗牛士出場表演來拉開序幕。
入場券的種類可分為：“陰涼”、“起初日照，然後陰影”與“日照”等三種坐位，上席是“陰涼”的最前列坐位。入場券售票處出售當天的入場券，限中午以前購買。當天中午以後可直接在斗牛場售票口購買。當地旅館也接受代購，但需辦理手續費。
斗牛所用的牛也需經過專業飼養。一般是在農村少有人跡的地方設專人放養，需要4-6年。據說只有這樣放養的牛才能保持兇悍和勇猛的野性，即使受傷也能無所畏懼，繼續進攻。
入場式開始時，先奏雄壯的樂曲，然后二十來名身穿華麗繡花緊身衣、緊腿褲、頭戴三角帽的斗牛士在兩名騎士的帶領下列隊進入斗牛場，雄赳赳氣昂昂地繞場一周，向觀眾致意。最后由主席臺宣布斗牛表演開始。
一場六條斗牛每條體重都在370-500公斤之間。每一場斗牛過程都需20分鐘左右。開始前由主席臺負責向觀眾介紹牛的名字、年齡和體重。
斗牛的過程是扣人心弦的。當斗牛場的旁門一打開，兇暴的公牛便奮不顧身地沖進場內，它左沖右突，在沙地上漫無目的地狂奔著。這時，五六個斗牛手就會揮舞著紅綠兩面的斗篷，交替來挑逗它，刺激它狂怒。接著，兩名身騎駿馬的刺斗士，手持長矛，直奔公牛而來。公牛毫不示弱，朝著身披護甲的駿 馬直撲過來，騎士便找準機會用長矛直刺牛背。不一會兒，牛背便血流如柱，慘不忍睹。公牛全然不管身負重傷，性情變得更加暴躁和瘋狂。
緊接著出場的是兩名梭鏢手。梭鏢手必須將帶彎勾的梭鏢準確無誤地插入正在流血的牛背處，每次兩鏢，共投三次。他們必須具有非凡的勇敢，因為要在一兩秒內迎面完成投鏢的動作；同時還須具備非凡的職業技巧，否則投出的鏢就會弄偏或掉在地上。公牛中鏢后，疼痛難忍，變得更加怒不可遏，難以控制，見到任何對象就會紅著雙眼沖過去。
在這關鍵時刻，真正的斗牛士――殺牛手出場了。殺牛手上場后并不急于殺死公牛，他要按部就班地完成一整套規定的動作，即用斗篷來回逗公牛，而且動作要干凈利落，沒有一點破綻，使瘋狂的公牛完全順從他的意志旋轉，直至把公牛累得筋疲力盡，口喘粗氣。這時，主席就會宣布授予殺牛手結束公牛生命的權利。于是，殺牛手這才舉起長劍直刺牛的心臟，頓時鮮血迸涌，不可一世的公牛便立刻栽倒在地，在劍下喪生。樂隊高奏凱歌，斗牛士在樂曲聲中接受觀眾的祝賀。
衡量一個斗牛士水平的高低，關鍵是看他是否能一劍干凈利索地把公牛殺死。如果是這樣，主席便會將牛耳割下贈給他；如果表演特別精彩，還給賞加一條牛尾。這是對斗牛士的最高獎賞。
但是，在鮮花和掌聲中也有悲劇發生。一些精明剽悍的勇士在表演中不是被公牛的尖角抵成重傷，就是喪生在斗牛場上，令人感到悲慘和遺憾。斗牛士如果三次不能把牛殺死，便會名譽掃地，終身被逐出斗牛場，而這條牛在獲治傷口后，將象神一樣被供養起來，不再參加表演。
西班牙的斗牛之所以會久經不衰，而且讓觀眾如癡如醉，其主要原因在于，它不僅表現出了高超的藝術，而且代表了一種民族精神。斗牛愛好者認為，斗牛是一場真正的競技活動，是一場人與動物之間力與勇的生死搏斗！斗牛是勇敢的象征，是英雄氣概的表現！
但也有人反對這項傳統活動，認為斗牛是殘忍野蠻，極不人道的。比賽中不是牛死就是人亡，應當禁止和廢除。盡管爭論不休，但這種富有民族特色的競技，仍然吸引著成千上萬的觀眾。
8、大師語錄
支肘的小丑
藝術家匯聚由四處而來的情緒和感受,它可能是來自天地四方的觸發,可能是一小片紙張的激發,可能是腦中一閃而逝的印象,甚至可能是一張蜘蛛網帶來的聯想。所以在天地萬物間,沒有什么是藝術家不能入畫的,然而我們必須取其好,所有我們可以發現的好,自己的作品則例外。我最不喜歡抄襲舊作,但若讓我觀賞一些前人所畫的素描,并允許我從中取材,我絕不猶豫……
畫家必須承受靈感源源不斷和腸枯思竭的兩極狀態,這也正是藝術的奧秘。我在楓丹白露的森林中散步,我竟患了綠色消化不良癥,我得把這份感覺抒發至畫布上,而綠色便主導了整幅畫。畫家作畫,好比是吐露心中感情,記錄視覺印象的緊急需求,而人們竟攫取其成果為衣來蔽體。他們竭其所能地取其所需,最終卻一無所獲,他們只不過是以懵懂不解為自己裁剪新衣,上自神明下至繪畫,他們卻隨心所欲,為所欲為。這也就是為什么釘在墻上掛畫的釘子,其實是繪畫摧毀者的原因。對畫家而言,畫的本身永遠有其-定的重要性;但當它被買走并懸掛于墻上之日起,它的重要性便轉移到另一層面；所以相對地,創作的價值也一落千丈。
學院派的美學教育是錯誤的,老師不僅欺騙了學生,而且手法是如此的天衣無縫,以致于我們連一丁點兒事實真相的影子都再也無法尋回,萬神廟、維納斯、仙女乃至納爾西斯的美都是謊言。所有的人都想看懂畫,但為何不試著去理解鳥兒的歌唱?我們為什么喜歡夜色、花朵等環繞于身旁的事物,卻不試著去了解它們,而對繪畫卻如此苛求?尤其是大家都知道藝術家努力創作亦基于生活所需,藝術家自己也是這世上微不足道的蕓蕓眾生中的一員,并不需要賦予藝術比自然萬物更特別的重要性。那些企圖要解釋圖畫的人,大部分的時間都浪費在迷路歧途之上。前一陣子,格特魯德•斯坦因高興地對我表示,她總算知道我的一幅畫要表達的是什么――三個音樂家,而那只不過是一幅靜物畫!
9、畢加索與插畫
斗牛系列版畫
銳利的線條感、用色及設計，及對字母、印刷文字和字體的喜愛，促使畢加索在插畫上一展長才。不論是雜志封面、海報、版畫，在繪畫設計方面畢加索很少不親身嘗試創作。有些時候，他的版畫成為古籍如奧維德的《變形記》和布豐的《自然史》等書中的插圖;有的時候，他為詩制作版畫，以版畫藝術來裝飾文字，強調文字并賦予詩作節奏與美術之美。
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第二部分 凄冷的藍色
10、畢加索與印象派
1901-1904年，畢加索的藍色時期
1900年，畢加索來到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無親，但這里的一切對他來說都是那么的新鮮。不到數月，他就已經訪遍了巴黎所有的美術館。在盧森堡美術館，他的目光首先定格在印象主義畫家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫家的作品：無趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術，克呂尼中世紀美術館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。
不久，在一位女畫商諾尼爾的引薦下，畢加索結識了皮爾•曼雅克。他是位藝術經紀人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經營有術，樂于幫助青年藝術家，因此在巴黎藝術界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔任他在巴黎藝術界的保護人和引路人。畢加索從此第一次在經濟上獲得了獨立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負擔起責任時，他卻不感激任何人，認為什么都是應該的；甚至當客人赴約來到時，連門都不開，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開巴黎的原因之一。
隨著生活的穩定，他有更多的時間沉湎于藝術的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫風格和他所能吸取的養分。這種美學上的博采眾長，使他的畫面顏色漸淡亦使風格改變――從傳統走向現代，繪畫主題也日益多樣化。
1900年，畢加索來到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無親，但這里的一切對他來說都是那么的新鮮。不到數月，他就已經訪遍了巴黎所有的美術館。在盧森堡美術館，他的目光首先定格在印象主義畫家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫家的作品：無趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術，克呂尼中世紀美術館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。
不久，在一位女畫商諾尼爾的引薦下，畢加索結識了皮爾•曼雅克。他是位藝術經紀人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經營有術，樂于幫助青年藝術家，因此在巴黎藝術界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔任他在巴黎藝術界的保護人和引路人。畢加索從此第一次在經濟上獲得了獨立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負擔起責任時，他卻不感激任何人，認為什么都是應該的；甚至當客人赴約來到時，連門都不開，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開巴黎的原因之一。
隨著生活的穩定，他有更多的時間沉湎于藝術的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫風格和他所能吸取的養分。這種美學上的博采眾長，使他的畫面顏色漸淡亦使風格改變――從傳統走向現代，繪畫主題也日益多樣化。
11、卡薩吉瑪斯之死
卡薩吉瑪斯死亡肖像
19歲的畢加索除了被巴黎五光十色的藝術流派吸引外，巴黎對于性的自由和各色娛樂帶給他目眩神迷的感覺，隨即這種感覺變成了一種贊賞的態度。他以極大的激情創作了一系列情人肖像來贊美肉欲床第之歡。輕浮放蕩的氣氛和興奮激動的情緒，控制著整個畫面氣氛。
于此同時畢加索和他的朋友卡薩吉瑪斯也頻繁的參與著巴黎各種刺激的生活。這個又高又瘦、留著跟畢加索一樣頭發的卡薩吉瑪斯到巴黎后愛上了一位有著西班牙血統的模特兒，她叫吉爾邁尼•卡加羅。而吉爾邁尼輕浮的舉止使卡薩吉瑪斯深為痛苦，陷入心理矛盾。
為了熄滅卡薩吉瑪斯對吉爾邁尼的愛情之火，12月20日，畢加索帶著卡薩吉瑪斯動身返回巴塞羅那。這時，無政府主義者在西班牙處處令人生厭，這兩位年輕人的長頭發和不修邊幅的外表引起了人們的懷疑和厭惡。卡薩吉瑪斯看到這一切，便按照自己的意愿又回到了巴黎，到妓院尋花問柳。畢加索則留在了馬德里。
卡薩吉瑪斯回到巴黎后舉行了一個晚會，被邀請的朋友中也有吉爾邁尼。在晚餐接近尾聲時，卡薩吉瑪斯哭著掏出一支手槍。吉爾邁尼趕緊臥倒，射出的子彈只擦傷了她的后頸，卡薩吉瑪斯又哭著舉起槍對準了自己的太陽穴……幾個小時后，卡薩吉瑪斯死在醫院里。
卡薩吉瑪斯的死訊傳到了馬德里，畢加索悲慟不已。他久久不能平靜下來，內心仿佛被一個孤寂的亡靈所纏繞，揮之不去。一幅以死亡為主題的作品開始醞釀。這就是畢加索藍色時期著名繪畫《卡薩吉瑪斯的葬禮》的來歷。作品完成后，最初的名字是“招魂”，后來不知怎么就變成了”卡薩吉瑪斯的葬禮”。面對這幅嘔心瀝血的新嘗試，畢加索寄托了自己對友人之死的哀思。自從卡薩吉瑪斯死后，畢加索愈來愈內向、悒郁，馬德里的世俗生活已不再適合他的心境。于是，他動身回到巴塞羅那，狂熱地投入了工作。這就是巴勃羅藍色時期的開始，也是精神上的轉折期，他開始在藝術創作中尋求心靈上的凈化，而不是心理上的安慰。
12、“藍色時期”的形成
藍室 1901
1901年畢加索重返巴黎，此時的他已有足夠的實力支付路費了。到巴黎后他的情緒趨于平靜。隨著風格的突破，創作數量巨增。在巴黎，他感覺到創作裸體畫的自由，繪制了一系列的作品，以體現出在西班牙時受到壓抑的性解放。
這一次，他住在克里希大街的寓所里。陋室太小，生活起居和工作都在其中，而他的靈感卻沒因此消失?！端{室》就在這間屋里誕生的，和其他幾幅相同色調的油畫一起揭開了畢加索"藍色"時期的序幕。當時，藍色是他的最愛，不僅衣著，甚至連思考事物與觀察外界都是藍色;畢加索更認為藍色是“顏色中的顏色”。日后藝術史家統稱他這一時期繪畫作品為“藍色時期”。
同年十月，老朋友薩巴蒂斯來巴黎看望他，并成為他的忠實模特。這組薩巴蒂斯的肖像畫，被藍色所充噬，畫中人物顯得成熟而憂郁。
畫商弗拉在其藝廊六月檔期中安排了一次畢加索個人畫展。一天，一個年輕人來到會場。雖衣著破舊，但神情優雅，高筒禮帽下是張高貴臉龐，這就是雅各布。他立刻被畢加索的畫作所震懾，畢加索對他的睿智風采與獨到見解也推崇備至。兩人從此奠定深遠的友情基礎。詩人兼評論家馬克斯•雅各布的出現，如一道曙光，照亮了藍色的黑夜時期。
接下來的冬天里，都呆在雅各布那間煙草味彌漫的旅館小房間里。他們一伙人席地而坐，裹著大衣，簇擁在一起以抵擋寒風的侵襲，但寒冷也不能阻止他們傾聽。雅各布朗誦自己和其熱愛的蘭波、魏爾倫及波德萊爾等人的詩作，直至夜深人靜。他們常光臨蒙馬特爾的咖啡館，“黑貓”、“紅磨坊”酒店也會偶爾去一次。這伙人時常流連于蒙馬特爾另外一家波西米亞式、名為"碎!"(LeZut)的小酒館。那兒走道幽暗，墻壁也很臟，僅以蠟燭照明，消費極低廉。畢加索等人每晚坐在角落，由老板親自服務。
1902年冬天，他整裝重返巴塞羅那。畢加索喜歡巴黎，同樣也熱愛巴塞羅那。他無法受限于一個地方。他從巴塞羅那寫信給馬克斯，信中全是西文語法的法文及斗牛場上的速寫。其中的一封信中，附有一張頭戴黑色寬帽、穿著緊身長褲和手拿拐杖的自畫像；并為延遲回音致歉，說自己忙于作畫。他寫道:"不作畫時，就和同伴吃喝玩樂，要不就窮極無聊互找麻煩……"
年底，畢加索又北上巴黎。
在當時，對畢加索而言，痛苦和創作幾乎是不可分離的，正如他的好友薩巴蒂斯所說:“藝術是哀愁與歷史的產物。”
在這兩年里，畢加索、雅各布分擔著彼此的貧窮。
1902年至1903年冬末，畢加索的生活艱苦異常，雅各布就邀他來自己在伏爾泰大街上的頂樓同住。兩人只有一張床、一頂禮帽，只好輪流使用。晚上畢加索作畫，雅各布在床上睡覺；白天馬克斯上班，就輪到畢加索休息。身無余錢，一日三餐都變成生活中的大事。
1903年的冬天，寒氣逼人，畢加索連取暖的錢都沒有。為了抵御夜間的寒冷，畢加索不得不燒畫取暖。熊熊的火焰吞噬了畢加索的素描和水彩畫，也吞噬了畢加索的自信。盡管雅各布看了畢加索的手相并斷言命中注定他有燦爛的前程，但美好的預言絲毫不能減除畢加索極度的絕望，他曾懷疑自己作品的價值，懷疑自己所走的道路。幸好這種悲觀情緒很快就被接連不斷的畫展所排擠。
從1900年到1904年的藍色時期，畢加索曾八次翻越比利牛斯山脈，往返于法國和西班牙之間。雅各布當時的境遇也不好，在百貨店掙來的錢也僅夠付房租的。直到1904年，他終于告別了西班牙，這一次真正地定居在巴黎。
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13、蒙馬特爾的洗衣船
《燙衣服的女人》
在巴黎蒙馬特爾山的斜坡上有一個小廣場。廣場旁邊很久以來就有一座破舊不堪的小樓房；在這座小樓里，曾住過高更這樣的藝術巨人以及一大批最終未能成名的作家、畫家、詩人。這座建筑物很像塞納河上婦女們曾經用來洗衣物的那種船，雅各布把這座破舊的樓房稱作“洗衣船”。這就是畢加索的棲身之地――拉維南路13號。自此，畢加索在這里開始了他在法國的定居，并連續住了五年，開創了舉世聞名的立體主義繪畫。
那一時期藍色依然統治著他的畫布，但鮮亮的玫瑰色開始出現了，這預示著他生活的一大變化。“洗衣船”只有底層一個水龍頭。畢加索在揮筆創作的間歇，常常注意到一位褐發碧眼的美貌法國姑娘在提水。他幾次想找機會與她接近，都沒成功。他私下通過鄰居打聽到這位美麗的姑娘名叫費爾南德•奧莉維亞。一次偶爾的機會畢加索把她帶進自己的畫室。走進畢加索的房間，費爾南德吃驚地發現，這里簡直是一個雜亂的倉庫?？繅α惴胖S許多多藍色的繪畫。還有一幅剛剛完成的銅版畫，畫中一對夫妻正坐在桌旁吃飯，桌上放著一個酒瓶、一個空杯子、一個空盤子和一塊面包。丈夫歉意地把頭扭向一邊，但一只手仍摟著妻子的肩膀。費爾南德看著這對艱難度日、患難與共的夫妻，心中有無限的感慨。這時，畢加索也將手搭在了她的肩上，托起了她的下巴，俯下頭去……畢加索墮入了情網。事實上，這是他第一次真摯關系的開始。而她――費爾南德走入了畢加索的世界，成為他的第一任正式情人。
和費爾南德在一起，畢加索長成為一個成熟男人，再也不是那種只知在妓院追逐女人和只想著自己的輕浮少年。畢加索給她畫了幾幅肖像畫。他的筆觸開始從抑郁的、冷冰冰的藍色調逐漸變成嬌滴滴、暖洋洋的玫瑰色。
玫瑰色的時期開始了?！恶R戲演員之家》和《坐著的裸女》是其中的代表作?！恶R戲演員之家》畫的是一位演員在搖晃著他那干瘦的胳膊，向觀眾做著手勢。他的身上穿一件鑲有藍邊的粉紅色衣服。藍色盡管沒有褪盡，但柔和的粉紅色已經成了主要色調。此后，小丑和馬戲團演員也成了畢加索這一時期經常描繪的對象。畢加索執著地探索著，實踐著，正當畢加索感到精疲力竭并準備重新開始的時候，一個蒙馬特爾的藝術家邀請他去荷蘭度假。畢加索欣然前往，并在荷蘭創作了《美麗的荷蘭女子》、《戴帽子的裸女》等畫。荷蘭度假，是他創作中的一個值得歡迎的巨大轉變，他已把那個已經衰落了的藍色王國拋在了身后。這個轉變，也加速了他從貧窮向富裕過渡的轉變。
14、印象主義
《紅磨坊街的舞會》 雷諾阿
印象主義在19世紀60一70年代以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒是反對古典畫派和沉緬在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的營養，在19世紀現代科學技術(尤其是光學理論和實踐)的啟發下，注重在繪畫中對外光的研究和表現。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而摒棄了從16世紀以來變化甚微的褐色調子，并根據畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現微妙的色彩變化。在這方面印象主義畫家還從荷蘭小畫派、西班牙畫家委拉斯貴支、英國畫家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經驗。從印象主義開始，歐洲的畫家們試圖使繪畫擺脫文學的影響，更多地注意繪畫語言本身。在印象主義內部存在著兩種類型的畫家群。一是以德加為代表；一是以莫奈為代表。當然也有的畫家介于兩種類型之間。早在60年代，一群有探索和創新精神的青年人，對保守的官方沙龍壓制青年的創造精神深感不滿，他們以庫爾貝當年反對官方藝術的斗爭精神為榜樣，團結在受到官方沙龍冷淡和買落的、富有探新勇氣的馬奈周圍，形成一個與官方沙龍相對立的集團。這些畫家不定期地在巴黎的蓋爾波瓦餐館和新雅典餐館，以及在巴齊耶與雷諾阿的共同畫室會晤，并到塞納河畔直接對景寫生。經常參加聚會的畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、巴齊耶、塞尚等，評論家有杜瑞和利維拉，資助這個聚會的有畫商杜朗一魯耶。
1874年4月，這群青年畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達爾(Na-dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協會”。參加展出的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人。在展品中莫奈油畫《印象•日出》的標題被一位保守的記者路易•勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會”，“印象主義”由此而得名。
15、畢加索與雅各布
《婦人同烏鴉》
馬克斯•雅各布（1876―1944）寫詩，也畫畫。像詩人一樣窮，但穿得整齊合身，因為父親是裁縫。那一天他來到克里希大街找一名藝術家。他在一家畫廊看到他展出的64幅畫。這些畫既不像是當時漸被社會接受的雷諾阿和德加所作，也不像德拉克洛瓦和魯木斯的風格；更沒有圖魯斯•勞特雷克那樣的畫風。這里面有一種不同凡俗的個性和熱情。這批畫的作者就是畢加索。
雅各布在一所舊公寓里找到了畢加索，小房間里擠了十幾個西班牙人，正在一盞酒精燈上煮豆子。雅各布向他表達了仰慕之情，畢加索表示感謝。兩人相互祝賀；握手擁抱，雖然并不明白彼此說了些甚么；畢加索只會說西班牙語，雅各布只會說法蘭西語。
畢加索向客人介紹堆在房間角落里的幾十幅畫，然后邀請他一起吃豆子，飲劣質酒。第二天，雅各布回請他的新朋友，畢加索照例帶了一幫西班牙人過去。雅各布向他們朗誦自己的詩作，除了音調與姿勢外他們一點也聽不懂，畢加索還是感動得掉了眼淚，夸他是法國唯一詩人。唯一詩人不勝感激，送他一件丟勒的木雕，杜米埃的版畫。
1902年，畢加索的畫賣不出去，他貧困失望。比他大5歲的雅各布到商店去當裝卸工，賺來錢跟畢加索共享每日的食物。有時扮作有錢的收藏家，用假名到大畫廊去問：“你們有畢加索的作品嗎？”“畢加索？沒聽見過。”雅各布故作驚訝：“怎么？這是個天才！你們這樣的畫廊沒有這位藝術家的作品，真是錯啦！”
畢加索遇見雅各布可以說是幸運之極。他不但生活上得到他的幫助；還因此被引入他完全陌生的文學園地，認識了魏爾倫、維尼、波特萊爾、蘭波、馬拉梅，在后半生受益匪淺；還認識了藝術贊助家保爾•彼瓦萊、雅各•杜塞……
雅各布擅長寫十二音節詩、自由詩、散文詩，作品借用民間傳說和神話，充滿神秘感、幽默和智慧。但是他躲在別人身后，不張揚，說自己是小詩人，即使成名后也這樣謙遜。
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第三部分 粉紅色時期
16、畢加索的詩人朋友
1904-1907年，畢加索的粉紅色時期
1904年，畢加索在和費爾南德熱戀的時期繪畫熱情高漲，創作了一批以土黃色和淡粉色為基調的作品，畫中人物散發出溫婉的氣質和不堪一擊的脆弱。
這一年，畢加索以歡快的心情創作了《演員》。在這幅畫中藍色和其他暗色悄然消失，玫瑰紅和粉紅色控制了畫面。這種顏色在其后的創作《坐著的裸女》中也繼承著而且更加明朗。生活平靜、祥和，作品亦從憂郁轉向清新、寧靜。
畢加索的畫室奇亂無比，有著麻布和煤油的氣味。煤油可點燈，也充當顏料的潤和劑。十幾卷畫布堆在墻邊，完成的作品則散落在畫架底下的地上。畫架堆積著各色顏料和大小不一的畫筆，還有一些瓶瓶罐罐、抹布與白鐵盒。
此外，也看得到書籍、稀奇古怪玩意兒、一根辛辛管，擺得亂七八糟的舊物，幾只養在抽屜中的白鼠，還有一些他喜歡的顏色干燥花……總之，是一團可想像的紊亂，但對畫家又是絕對必要且不能舍棄的。畢加索一生都生活在一種紊亂的狀態中。對他而言，相較于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和創作最豐沃的土壤。無序就是他專有的秩序。事物所在的位置，依其當時的需求來定;若按照外面的原則，反而顯得勉強不自然，思緒也像被凍結了起來。
創作需要獨處，而他又需要朋友。他愛詩，他有許多詩人朋友。1904年秋天，在圣拉扎爾火車站附近一家酒吧中結識了才華橫溢的波蘭意大利混血兒詩人科斯特羅維特斯基，他后來加入法籍，更名為阿波利奈爾。
畢加索與詩人雅里、維爾德拉克、馬克•奧朗等交情也很好，文人們經常在畢加索的畫室里高談闊論。
畢加索喜歡和他的藝術家朋友們一起聚會，或者品嘗美味的佳肴，品嘗咖啡長聊談心。如果沒錢付飯費，他們便會拿畫來作抵押。他們常去的餐廳就有畢加索的作品，作品與餐館同名。
畢加索最愛與人談天說地。在街頭、在露天咖啡館偶然的不期而遇，與人心神交會。相對地，他厭惡不懂欣賞繪畫，卻專門問無聊愚蠢問題的人。有一次，三名德國年輕人請教其“美學理論”，畢加索卻半開玩笑地從口袋中掏出一把手槍對空嗚放三聲，三人當場就嚇得跑掉了。
雕刻家迪里奧、于格和畫家卡納爾斯及詩人雅各布都是畢加索肝膽相照的知己。好友們離開畫室時，總會帶走幾幅素描，買來籌措畢加索的生活費。眼見畫作被帶走，他猶受切膚之痛。但不愿拜訪畫商賣畫，寧可把畫送人的畢加索，根本不可能為畫與人家討價還價。
1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫廊舉辦了展覽，展出了這一時期的３０多幅油畫作品和若干素描手稿。風格的轉變，得到了更大的成功，吸引了許多畫商和顧客。其中不乏一些有經濟能力的收藏家，畢加索的畫作開始受到了注目。
17、畢加索與吉德魯德•斯坦因
《坐著的裸女》
《站在球上的少女》1905
一對美國兄妹，首次參觀他的畫室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買下現場的畫作。畢加索由此認識這對美國姐弟畫商――吉德魯德•斯坦因和列翁•斯坦因。他們收購畢加索的畫速度驚人。1906年，畫商費拉以2000法郎收購粉紅色時期的大部分創作。1906年，美國作家吉德魯德•斯坦因與畢加索相識、相知。他為女作家繪制了一幅肖像畫，這幅作品持續了很久，并經多次修改。
金錢不是衡量藝術的絕對標準，但金錢將巴勃羅從窘困的生活中解救出來。他們從經濟上支撐了畢加索不穩的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國畫商也光顧了畢加索的“洗衣船”，出手大方地買走了他的幾幅作品。“洗衣船”門庭若市，來拜訪畢加索和購買他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價格也在直線上升。有一次，畫商尤拉德來到畢加索的家里，出價幾千法郎，將畢加索的作品全部買走，看著那第一次變得如此空曠的畫室，畢加索的內心涌出一絲成功的喜悅和開創藝術新****的沖動。
18、柔美的古典形象中的少男系列
《雜技表演者一家和猴子》
《街頭賣藝者》
同年春，畢加索和費爾南德去了比利牛斯山的一個偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內心變化。
生活的全面改變，又令他找回了創作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠眺藍天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來工作。那些沒有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農婦、老人漆黑的臉龐，和費爾南德從容優雅的倩影，一一再現于畫里。之后畢加索還創作了一系列赭玫瑰色的調子的油畫來贊美他心中的女神費爾南德的美貌!
其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費爾南德畫如雕塑般結實，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發，看上去，及其神秘動人。在另一幅畫《閨閣》中展現了四個裸女，有一位巨人充當他們的保護神。這幅畫也是極暖的調子，用淺黃、粉紅色來表現畫家內心的滿足感。畢加索的作品風格愈發柔和，原來粉紅色時期還帶著的生硬特點已經褪盡了。藍色時期和世紀末的絕望感被寧靜的古典新鮮所替代。
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19、與畢加索對話
繪畫，攻擊之利器
某些人認為繪畫實際上并沒有什么大用，且視之為“一只并不兇猛危險的動物”。對這樣令人生氣的態度，畢加索寫道：“說這些話之前必須要非常小心。能畫出一張肖像，并細心描繪衣服上的每一個扣子，甚至扣眼及扣子上的細微光澤，這真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有變形的可能……”
“對于要做的事一定要十分謹慎小心。因為當我們認為自己是最不自由的時候，我們往往是最自由的;當我們可以飛奔的時候，并非就忘了我們還有走路的能力。”
永遠的沖突與抵觸
畢加索最常為人復誦的一句話是：“我不尋找，我只發現。”
如果他真的這么說，這句話可是大膽而肯定的，借由其相反的、另一個確實的論證來詮釋：“我們永遠不會停止尋找，因為我們不曾發現。”事實上，他無時不刻地尋找，無時不刻地發現。在他快完成一幅畫時，他會好好地端詳這幅畫，仔細地找尋剛剛才畫人的秘密，然后他又會重新開始準備另一幅畫，而這幅畫會帶領著畫家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此這般的情形，一再上演……
為萬物命名
我們看到幾根細瘦的線條畫在一大片空白之上，僅僅只是這樣，就足以代表兩只手臂、兩只手和十根手指頭，或是雙手緊握、十指纏繞的力量，亦或是雙手置于膝蓋上的重量及形狀，乃至一切所有的可能。畢加索說：“畫家該做的事只是為萬物命名，我為眼睛、腳、趴在我膝上愛犬的頭、甚至于我的膝蓋命名……命名就是了，而那也就足夠了。”他又說：“我不知道當我說命名時是否你們真的了解我的意思。命名，就是取一個名字，想一想艾呂雅的詩――自由：
“為你命名，
自由……
我生來就是為了要認識你，
為你命名，
自由……”
艾呂雅為自由命名，這正是一個藝術家所應該做的。
自由的鎖鏈
“不論你做什么，你都會被鎖鏈束縛，不做這件事的自由，反倒強制我們做另一件事。這就是束縛的枷鎖。自由是會說謊的，即使是一模一樣的字詞，它也會變成另一件事，有時甚至是完全相反的事。”
他又說：“杰奎琳曾說，當我們說話時就好似我們在播種，有時候這些種子會發芽成長，開花結果；有時候它們卻消失不見。”
真正的畫家永遠不能在戴上月桂冠之后、事業如日中天之時，停下腳步來休息納涼，他們只能過著畫家專屬的、有著無止境痛苦的生活，打一場畫家的戰爭直到最后。一個畫家是永遠不會滿足的。
“但最糟糕的是，畢加索說，畫家的工作是永遠無止境的，永遠不可能有機會讓你說出這樣的話‘我已經很認真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下。’一旦你停止工作，也就是要重新開始的時刻。你可以把一幅畫擱在一邊，永遠不再去碰它，但你永遠不能使用‘結束’這一字眼。”
事實
“什么事實？”畢加索道，“事實是不存在的。如果我是在我的畫作里尋找事實，我可以以此事實為題畫一百幅畫。那么，究竟哪一幅畫才是真的？而事實又是什么？是我拿來當作模型的那個東西？還是我所畫的東西？就如同其他的事一樣，事實是不存在的。”
保羅•畢加索(PauloPicasso)曾說：“我還記得，當我小的時候，我老是聽他說，事實也就是謊言……
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第四部分 立體的革命
20、塞尚立體主義（圖）
《亞威農少女》
1907年-1916年，畢加索的立體派時期
1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨自一人來到特羅卡得羅廣場西側的人類博物館。館內陳列的黑人雕刻和面具散發出的神秘威力，令其震驚無比。這種對人類先祖的感覺描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達出來。這正是畢加索冀求的毫無造作的藝術，他將言語無法說出的深奧情感，完全地描繪出來。
馬蒂斯創立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡潔流暢，大多運用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫而成的，富有抽象美。而人物的表情通過眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術部與這里才能見到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。
“世紀末”――19世紀到20世紀的過渡期，歐洲人的思想猶為動蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術家試圖用自己的方式去改變這種現狀，他們想標新立異，想有所作為。他們為找不到出路而苦惱，他們的嘗試涉及社會的、科學的、藝術的問題，這種五彩繽紛的現象被稱之為“現代主義”。
1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術的繪畫方式提出質疑，強調主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強烈的顏色來表現直覺的感受。他們放棄了傳統的明暗表現方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風靡一時。
塞尚立體主義
1907――1909年
印象主義過分強調色彩、光線的變化，忽視了對象形態的穩定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。同時期的另外兩位畫家梵高和高更也是更注重色彩的對比關系和體積感。
1906年秋，畢加索在興奮之中創作了與他過去的畫風截然不同的《兩個裸女》。《兩個裸女》的創作標志著畢加索對舊畫風的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構思一幅反映巴塞羅那亞威農大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：“這對法國藝術是多么大的損失！”德蘭還向“畫商”肯惠勒說：“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”
在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。
這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生?！秮喚S農少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內容。該畫原先的構思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句古老的西班牙諺語：“凡事皆是虛空。”然而在正式的創作過程中，這些寓意的細節都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。
這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規則，甚至可以說是所有的規則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現了。
實際上《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構。它所關照的是它自身的形、色構成的世界，并不體現外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結構。
他的這種創作理念是怪異的，表現出此時畢加索對繪畫的思考已經進入了哲學的境界。他試圖對繪畫的時間和空間進行重新定義。與此同時，這個時代的科學也進行著翻天覆地的革新。愛因斯坦在研究相對論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學正在形成理論，馬赫的新哲學正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對時間和空間的研究。
畢加索向著傳統的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯德樹林附近的一個農場找了間小農舍。這里環境優美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風景為題材，綠色開始支配他”魯德樹林時期”的繪畫。
1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發的怒火。
21、解析立體主義
《桌子上的面包和水果盆》
《奧格爾工廠》
1909――1911年
《亞威農少女》引起的風波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫畫，晚上招待訪客或是外出。從那時起，他和費爾南德的交游圈轉移至巴黎的塞納河左岸。
1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩和散文”文學團體聚會。作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經常來此，還有畫家、雕塑家和音樂家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經常到清晨才依依不舍地離去。
1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農少女》后，異常驚訝，他反復端詳那些人體“構件”草圖，那些經過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發展。布拉克成為畢加索在創立立體主義道路上的合作伙伴。
1908年秋，布拉克帶著6幅風景新作參加當時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構圖，被當時的評審員之一――馬蒂斯，稱為“小立方體”風格。
畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。同一時期里，畢加索去巴黎附近的鄉間作畫，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調，繪出幾何原形的人物和風景。同樣熱愛和鉆研賽尚畫作的二人，在工作上密切配合，互相激勵。他們不僅是立體主義的創始者，也是此運動的中心人物。
1909年畢加索重回奧爾塔•德•圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。
盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發源地――西班牙。他和費爾南德前往鄂伯河流經的奧爾塔•德•圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉。十年了，他沒再聞過那股久曬烈日、強勁四溢的焦土味。
奧爾塔還是酷熱異常，風景依舊。如今畢加索畫布上的小鎮風光，和十年前所繪的大相徑庭，不再復制風景，反以簡單的幾何圖形勾勒出來，呈現出事務本來的面貌。為了達到目的，對任何的創新全無禁忌。大自然中的各種樣態，在他的眼里，都轉化成切割磨過的水晶或寶石的刻面，閃爍耀目。極為吻合他的偶像――塞尚之見:“利用圓柱體、球體、圓錐體來畫出自然。”
1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂的風景畫，將散點透視和幾何形的運用推向了一個新的高峰。畫家再一次向立體主義跨進了一步。
畢加索還用這種方式畫了一批肖像畫，畫中人物和背景有機的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫面上錯落有致，互相配襯，給人很強的視覺沖擊力。
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22、合成立體主義
拼貼畫：繩子、報紙和漆布
1912――1914年
1909年9月，畢加索和費爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養多年的貓，住進克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭，作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!
次年夏天，畢加索和費爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優美的塞雷，小鎮地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術家和詩人同伴，也陸續來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂。連續三年，他都回到該鎮避暑。
1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾•漢伯特。瑪塞爾的丈夫也是一名畫家，叫馬西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛人，一塊到亞威農談情說愛，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀，就同一個未來主義畫家私奔了。自此，畢加索與費爾南德長達十年的同居生活結束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農附近的索古，開始了三幅油畫的創作。他愛瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛埃娃”，“我的朱麗葉•埃娃”等字樣。
春天一到，他倆避開眾人，到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮，租了一座外觀簡陋，喚作“風鈴”的小莊園。那兒離亞威農北方9公里遠。
布拉克夫婦也在附近租下另一個名為“美境”的農莊。兩位畫家在鄉野村舍中工作的幾個月，是立體主義繪畫最多產豐收的時期之一。
風鈴莊園外觀有點灰暗，幸好室內四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫。夏天結束時，墻面上亦出現一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫，一塊運回巴黎。
埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序，同時他和他的朋友布拉克也獨立發展自己的風格。畢加索的風格愈發傾向性。他采用一系列新的材料來發展他的拼貼藝術與立體最結合的新創作，同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關系。
畢加索的這種新的風格，先被人稱之為“雜物組成的立體主義”，后來有了更合理的名字“綜合立體主義”。
畢加索和布拉克發動的立體主義藝術理念席卷了歐美藝術的各個領域，美術界徹底打翻了文藝復興建立起的古典路線。五花八門的藝術流派都在立體主義面前經受考驗，又在它的啟發下，產生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風格派”和以諾爾德為代表“表現主義”，以及后來的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。
23、畢加索立體派與科學
《曼陀鈴和豎琴》（1913）和《小提琴》（1913）
后印象派時期――也就是即將發展出20世紀藝術的前夕，出現一位直接引出立體派的藝術大師塞尚。他在作品中探索自然的結構特質，已面臨著畫面的二度空間與自然界實質上是三度空間的難題。他發現要維持傳統的單點透視根本是不可能的，藝術家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構圖。塞尚忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。
畢加索更進一步由許多想象的角度去探究他的主題，結合各種視點，以致于圖像完全無法辨識。這種創作手法提出了一種自給自足的藝術，與外在具象世界幾乎無關連。
畢加索這種推導塞尚、而產生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？
立體派的出現，其實是跟科學革命是同步的。現代物理學排斥固定狀態，他們發現事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發現這種新思考。到了量子力學導引出來的結論，更進一步揭示孤立一個單獨事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀開始演變出來的新思想的沖擊，他們也關注“居中的事物”。
“變動”，是立體主義大家畢加索的創作信念與創作動力。他呼應博格森的實在論與愛因斯坦相對論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。
因此立體主義努力尋求在二度空間上表現三度空間的新方法。畫中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經常用單色色調，因為他們認為色彩會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現現代社會對時空與事物的新經驗，這些新經驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：“空間本來就是可以觸知的。”
立體主義主要是想創造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立體主義認為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現的是符號般的造型，經由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而是畫家心中的意象。
盡管立體派開創者畢加索和布拉克，都堅持不與主題失去關連，他們選擇用外界的實物來創造新的連結。
但這種試驗，到最后會導致內容無法辨識，只能通過標題提示，畫面覆蓋符號、線條與色調變化，繪畫變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導引出抽象藝術了。
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第五部分 古典的秩序
24、畢加索與戲劇
1917-1924年，畢加索的古典時期
1912年，第一次世界大戰開始，畢加索也結束了波希米亞式的藝術家生活。
1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來自世界各地的文學藝術家。
畢加索與戲劇
對一個畫家來說，戲劇是他眾多表現方法中的一種。畢加索認識作曲家埃里克•薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩人兼導演讓•科克托。他對畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應用到表演藝術上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構想燃起了畢加索對立體主義的熱情。他正為一個俄羅斯的芭蕾舞團創作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時髦派的東西。他邀請畢加索為這部大作設計舞臺和服裝?！队涡小返闹黝}非常適合畢加索，它會讓他想起馬戲團和音樂廳，以及它們的魔術。舞劇團下一站到意大利，科克托邀請畢加索和埃里克一起前往羅馬。
他的舞臺設計反映了他的審美觀的兩個方面的和諧和統一，更現實主義和更立體主義的結合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風格是粉紅色時期的回應。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺設計成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結合，把觀眾帶入現實和非現實的矛盾空間。丑角的形象再一次出現在畢加索設計的舞臺上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術趣味。這部舞劇的創作是畢加索“新古典主義”的開端。
1919年，由畢加索設計布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專門為卡爾薩文娜設計了一套服裝，被演藝界稱作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡潔的超級杰作；它是超出人種學角度復制某種民族的象征。“在越來越多的評論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術天才具體化了，在一個追求進步觀念的時代里，他敢說自己作品并無進步可言：“我的藝術中所采用過的幾種方式，不應該被認為是革新，或是向著未知的繪畫的觀念邁出的步伐。”他說：“我從來沒有進行過嘗試或實驗，我無論有什么話要講，都是以我覺得應該采用的方式說出來的。”
1924年6月14日，畢加索設計的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現實主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設計中，畢加索已經和超現實主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來動搖強調客觀性的現實主義。
1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰爭爆發造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當畢加索苦悶之極的時候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩人、編導科克托邀請畢加索為俄國芭蕾舞團設計布景和服裝，將立體主義與舞臺藝術相結合。自從戰爭使畢加索孤苦伶仃以來，另尋門戶的機會對他有種不可抗拒的力量。他答應了科克托的邀請。1917年來到意大利羅馬，科克托編導的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設計的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦•科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國風采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會地位。當舞團離開巴塞羅那轉往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語流利,卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。
1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個俄國式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人。婚后不久,奧爾迦和畢加索搬進拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會的第八區。居住環境再次更新,生活方式亦隨之轉變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設許多的沙發和長椅以接待賓客。畫室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。
奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹有序，畢加索必須穿戴時髦華麗，以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個時候的藝術家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠離了，他顯得孤獨。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨讓畫家重新開始研究古典畫家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實主義學院派的風格。
1920 年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調動了，在他的畫面出現了女性人體的描繪。體形強悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。
畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感，由此造成的強烈的明暗對比，產生了一種神秘的超現實主義氣氛。到后來，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫家的精神壓力。
戰后法國沉浸在愛國狂熱里，反德情緒高揚。立體主義繪畫被扣上"德國"的大帽子。旅法的德國人財產全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數天內關門大吉，珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運。
1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫商，經手的作品風格傾向寫實，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對40歲出頭的畫家而言甚至偏高，他現在已經非常富有了。
慢慢地，新作里出現以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實的筆法特別強調軀體，有靜止不動的巨型雕像之感。針對這些風格轉變、刻意寫實而顯呆滯的畫作，部分繪畫愛好者強列抨擊，指責他背叛了立體主義。
面對指責他因勢利而轉變畫風的人士，畢加索反駁說：“每次我若有話要說，會依照感覺來說。”畢加索改變畫風，不像人們換衣服或意見那般簡單，實是回應他內在的需求。明確地說，是為了抒發心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達。至于風格的定義，則是以最公正、恰當的方式來詮釋一個強而有力的概念。
25、戰爭年代里的古典主義
《母子在海灘上》
1921年2月4日長子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子,卻太不適應小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優雅彈琴的素描中，仍顯示他對妻子的愛并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購街燈和尿壺放置家中的沖動，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。
自然，畢加索十分寵愛兒子，欣慰地看著兒子成長、陪他玩耍。有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車著色。他在車底繪上炫麗多彩的棋盤圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“‘真’車哪有像這樣的車底？”令畢加索尷尬不已。
保羅的出生使得畢加索這個時期的風格和情調發生了變化，作品明顯顯得寧靜了，并且帶著夢幻主義的色彩。在創作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風格，轉向了文藝復興時期的秀美格調。畫中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復興時期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續創作了一批青年丑角系列，畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個青年男子為主的《潘神蕭》為這一時期的頂峰之作。
畢加索用同樣美化的筆調畫了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風格。
每逢夏天，一家人經常好幾個月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發現衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現繪畫透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現象中得到啟發。
1924年，畢加索重拾對立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風格在這個時候悄悄展現。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫作中，出現了一類新型立體主義風格的靜物作品――清澈的光線浸入整個畫面，呈顯某種紋路般的律動感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……
26、畢加索與舞臺劇《游行》
《游行》的垂幕設計
讓•科克托回憶《游行》1918年
每天早上,我都會接到新的、不公的批評,有些甚至是來自很遠的地方,且負面評論不斷地抨擊我們,即使他們沒看過也沒聽過我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對這些缺乏文化教養、敏感、又麻木不仁的短視淺見,我想起和薩蒂、畢加索一同度過的幾個月美好時光,我們聯手創作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊含無限的一點一滴。
心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國人、美國小女孩和雜技演員等角色的音樂。這創作一點兒也不幽默,相反地,它堅持人物角色在流動式篷車舞臺后繼續發展。在劇中,泰坦尼克號上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。
一點一滴地,薩蒂的新作問世了,這是個前所未有的音樂形式,并使我們能夠同時欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂。
在最初版本里,劇團經紀人的角色并不存在。每場表演后,擴音機都會傳出一段結語,唱出角色未來命運,引領觀眾一窺他的夢想。
當畢加索拿出他所作的草圖,我們都認為,若以三個彩色印圖片來代表非人類和超人類角色對立,并改變音樂調性,使沉重氣氛帶出舞臺情境的迷幻,終至真正的舞者轉換為弦絲木偶登場的構想十分有趣。
于是,我設計了粗俗又喧鬧的劇團經紀人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發笑,挑起群眾的蔑視不滿。
在劇中,三個演員會坐在管弦樂團的位置,對著傳聲筒叫喊。
接下來,我們和畢加索一起到羅馬設計布景、服裝和編舞。我發現若只有一個聲音,即使通過擴音器,仍不符合畢加索設計的需求,反而會造成錯愕驚嚇的效果,產生一個令人難以忍受的不平衡。因此,劇團經紀人必須有三個不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡化原則。
所以即以每靜中的腳步節奏聲來代替結語的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續踏錯的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動作的設計和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點不在那些可動之物上,而是在環繞之物及腳步節奏兩方面下手。
最后幾次彩排時,紙板商人送來骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無法預期觀眾能不能接受這項讓步。
最后只剩下三個角色,或確切一點地說,四個角色了。因為我把一名雜技表演者改成一對雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫實原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。
與大眾所想相反的,這些人物較劇團經紀人一角更能反映立體主義畫派的風格。劇團經紀人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動的畫像。他們的構造甚至為某些舞蹈動作而設計。但這四位演員,卻需以真實姿勢為藍本,將之變形轉化為舞蹈´而又不失真。就好比現代藝術家以現實物品出發,將其變形為畫家筆下的純繪畫,但并不失去物體本身體積、質材、顏色、明暗等原始精神……
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第六部分 狂野的變形
27、超現實主義的興起
1925-1936年，畢加索的蛻變時期（又稱變形時期）
第一次世界大戰后,立體主義已經不再是時代的主流。一群年輕的藝術家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術主張。達達主義因此而誕生了，并且很快風靡歐洲。
達達主義的興起與這個時代哲學思潮有著緊密的聯系。奧地利心理學家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認為潛意識的基本內容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術家應該發掘潛意識，開啟創作的靈感。達達主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術家深入地關注和探索人類未經開發的原始心理，進入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發表了《超現實主義宣言》。
而此時，畢加索突然創作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
超現實主義的興起
第一次世界大戰后,立體主義已經不再是時代的主流。一群年輕的藝術家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術主張。達達主義因此而誕生了，并且很快風靡歐洲。
達達主義的興起與這個時代哲學思潮有著緊密的聯系。奧地利心理學家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認為潛意識的基本內容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術家應該發掘潛意識，開啟創作的靈感。達達主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術家深入地關注和探索人類未經開發的原始心理，進入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發表了《超現實主義宣言》。
而此時，畢加索突然創作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
隨著社會地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關心的是上流社會對她的關心和崇敬，而現在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當她所得到的關心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發泄。對于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。“他憎恨一切，同時也熱愛一切。畢加索并非其人本身，他在創造自己。”這是有人對他的評價。
奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個誘因，來自超現實主義運動，這項文學、文化運動從1924年起，如洶涌潮水猛烈地擴散。
每當畢加索欲表達某種情感，無論激烈或溫柔， 均在畫里實現。不料《三個舞者》當真掀起狂濤，但各方反映是毀譽參半。對熟悉他畫風演變的人而言， 這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發 展出難以預料且挑釁味強勁的新繪畫路線。
超現實主義宣稱：“美是痊孿病態的”戰爭后遺癥為全面性的，藝術上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰情緒的強勁反彈， 但也促成否定傳統藝術的達達運動興起。美術運動百花齊放，畢加索感覺超現實主義與自己最相投。
超現實運動發起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團體是所有現代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權宣言”口號，自辦《超現實主義革命》雜志。在雜志創刊號里，刊出畢加索 1914 年“結構”系列的一件作品。 這個由詩人與畫家組成的超現實主義團體，不斷成長，重要性愈來愈強。超現實主義運動成員無不期望，當尋覓夢中和潛意識下各類異象的同時，還能深觸藝術創作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實踐。
蒲魯東寫道：“美是痊孿病態的。”當時，哪有一幅同期畫作比《三個舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現實主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動性，與做夢狀態幾乎一致。” 而 畢加索如何能不被這個新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內二面。他永遠不會畫事物在“現實中的相貌”，而是畫它們“現實上的狀態”， 和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。
1926 年春天 ，畢加索開始制作《吉他》系列， 全用布料、繩 線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規矩等概念絕裂, 物品的實際用途亦遭改變。畢加索以其獨特方式，來扮演超現實主義者。
雖被超現實主義團體吸引 ，但畢加索的超現實風格創作并不受這項運動局限。此外，常往來的也非這個團體中的畫家，而是日后結為好友的詩人。1925和1926兩年間, 超現實主義運動興起， 促使體內早已潛伏的暴力和推翻現狀傾向越來越激烈，一切都將改變。
到了20年代中期在美術界又興起了“未來主義”。未來主義認為現代的藝術，應該表現出機械革命的速度、運動、暴力和音響。同時期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝理論和實踐使這個時代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現在過畢加索的畫中。
28、新模特――瑪麗•德瑞絲
《坐在扶手椅里面的女人》
奧 爾迦的病情不斷加重，她會經常性向畢加索發泄某種內心的怨憤，有時突然沖進畢加索的畫室，搗亂他的環境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯亂。在他的畫作中也經常會出現丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情?；蚴呛艉爸墓陋毿蜗蟆．吋铀飨萑肓藷乐校X得自己無處可逃，在這個無形的大網中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。
1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗•德瑞絲。當時瑪麗•德瑞絲只有17歲，她身上勃發著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節制、最無顧忌的生活，而瑪麗對畢加索絕對服從，是他獨占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢幻般的調子創作了許多幅瑪麗•德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。
畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側身其中。這就是畢加索在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。在繪畫中，他所反映的是隱藏在關于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術史家威廉說他可能是本世紀最偉大的心理學家，一位取代了那個維也納醫生的西班牙人。
1931年, 畢加索在巴黎不遠的鄉野，買下一座17世紀建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂的巨型宅第。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄，他將工作室設在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。
布瓦熱盧的時光快樂無憂, 可 惜是暴風雨前的寧靜。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年來畢加索第一次未陪妻兒離開巴黎度假 , 奧爾迦帶保羅去度暑假, 從此不再回來。
幾個月后，瑪麗為畢加索生了一個女兒，取名瑪麗亞•德•拉•唐塞普桑，這是瑪麗•德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關系也因此公開。隨后，畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹。”在這里，“牛”是他自己的代號，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當畢加索心亂如麻，感到很茫然的時候，退出了他的生活圈長達21年之久的費爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創作了四幅極有力而動人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨裁統治下的西班牙去辦理離婚手續，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結束。
畢加索始終是個孤獨的人，但在一生中的此時此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說：“你拋出一個球，希望它撞到墻上再彈回來，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會是一面墻，但他們幾乎從來就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過去的球打在濕床單上，只不過滾到地上，幾乎從不會彈回來。”
家庭日常生活變得復雜起來，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來的律師一籌莫展，離婚手續始終因奧爾迦不愿簽字而無法繼續。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無法作 畫。他在一封信里寫道：“這是我生命中最惡劣的時期。”
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29、畢加索的拼湊雕塑
《山羊》1950
《跳繩的小女孩》1950
1928年，畢加索結識了雕塑家朱利奧•岡薩雷斯，他和畢加索同樣對于新的表達方式和材料有著濃厚的興趣。
岡薩雷斯是個訓練有素的金屬鍛工和技工，他有著純熟的金銀制作工藝。他善于領會畢加索的意圖并發揮自己的想象空間。兩人合作默契。
為了紀念已故老友阿波利奈爾，畫家接受了一個委員會的邀請，為詩人創作一個紀念性的雕塑《花園里的女人》，他們為這個雕塑花了半年的時間。然而激進的風格。
畢加索與岡薩雷斯一起制作的大部分作品堪稱絕世之作，大部分觀賞者都產生了膽戰心驚的感覺。他竭盡所能地創造雕塑所有可能的形狀，試驗不同材料和新技術，時而塑造石膏模型，時而雕鑿木材、裁剪紙板、折疊鐵皮，把無意間發現的東西拼湊起來，開創了現代雕塑所有發展的可能性。
《山羊》作于1950年，它的背是一片棕櫚樹葉，懷孕的腹部是個柳條筐，四只蹄子由木頭和廢鐵組成，尾巴是鐵做的，羊角和山羊胡以葡萄藤為材料，耳朵則是由紙板代替，乳房是個食品罐頭，其上的折痕由兩個陶瓷器皿來表現；生殖器是一個一折為二的鐵蓋，肛門是一小段鐵管。這些亂七八糟的東西先以石膏粘合塑形，接著把銅鑄澆在上面。
30、達達主義
《三個舞者》1925
指一次大戰期間在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等城市興起的一種虛無主義傾向的文學藝術運動。對大戰的恐懼和反感，起而追求虛無的態度，對現代社會作極度的嘲諷。藝術家并沒有一定的風格手法，或抽象、或拼貼、或用現成品，各自選擇獨特的表現形式進行創作。
達達主義基本上就是強調“非邏輯的無意義”的概念，反對人類有理性的自欺。達達的命名，是在大家都認為不具任何意義的認知下，用拆信刀隨意的插入字典翻開的頁次里找到的一個字。ｄａｄａ原本指的是幼兒所稱的“木馬”的發聲詞，意含幼稚、諷刺以及“無意義”的意思。
因為達達主義的反理性邏輯理念，造成了當時年輕人用來反對戰爭、反資產主義的借口，也因為反理性，也跟著反美學。他們極力想要打破傳統的藝術既定型式，也因為反對了一切傳統思想，使得達達主義陷入一種生存的迷失，造成人們對生命的恐懼與無奈，也對一切事物都保持著“虛無、荒謬、無意義”的態度，在藝術上就形成反權威、反偶像，具有破壞性的、諷刺的和惡作劇式的表達方式的作品。
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第六部分 狂野的變形
31、超現實主義
《吉他》1926
超現實主義是法國作家安德烈•蒲魯東（Andre Breton，1896~1966)領導的文學和藝術的運動。1924年，蒲魯東在巴黎發表了超現實主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達達主義者，他們形成了一個組織嚴密的團體。這個團體重視科學的方法，尤其是心理學的方法。 超現實主義運動具有開放性，它甚至把與它毫無關系，僅僅在風格或形象方面近似的當代藝術家列為超現實主義者，例如畢加索、布拉克、夏爾，并在超現實主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術家外，蒲魯東還把迪尚、德•基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼•雷、皮卡比亞和米羅與超現實主義運動聯系起來，后來又增加了唐吉、馬格里特和達利。 超現實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術中都已具備運用幻想的經驗。西班牙的胡安•米羅，是最地道的超現實主義者。 加入超現實主義行列的最后一位重要藝術家是西班牙的薩爾瓦多•達利（Salvador Dali,l904–1988)。達利早年的創作起初受到未來主義和形而上繪畫的影響，后來受到超現實主義的影響，學會了把夢境原原本本地轉移到畫中。1929年他來到巴黎并立即參加了超現實主義的活動?！队洃浀某掷m性》（1931）為其代表作。 30年代，超現實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰期間，大多數超現實主義者都到美國避難，這為美國現代藝術的發展準備了溫床。
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畢加索，繪畫與情史同樣傳奇的男人。一生“閱”女無數，結婚兩次，此外（至少）有五位情人。在這些女人中，有一位病死，一位精神崩潰，兩位死于自殺。每個女人都給他帶來了一次畫風的改變。畢加索一生都受性的誘惑，他在作品與生活中都全身心地享受性的樂趣。讓-克萊爾說：“畢加索換個女人，也是換個標準，換個視覺，因為他要全部占有女人，直至她的視覺，這時他自己也換了個人?！碑吋铀髡f過：“愛的女人無處不在。”
