書法 立軸
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行書
行書北戴河
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行書詞一首
行書翰墨緣
行書龍吟
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冊頁十二幀
牧童歸來夕陽紅
牧童戲鳥
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牧童折梅
秋趣圖
孺子牛圖
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春牧圖 立軸
唐人詩意圖
童趣
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夏山行旅圖
消夏圖
迎春圖
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雨過夕陽紅
雨霽圖
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巴山春雨圖
北國春光 鏡心
紅梅報春
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花卉人物四條屏
九牛圖 梅花牧童 #p#副標題#e# 
牧歌 牧牛 牧牛1 #p#副標題#e# 
牧牛2
牧牛圖1
牧牛圖2
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牧牛圖3
牧牛圖4
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“可貴者膽”、”所要者魂”是我打出來前刻的兩方印章。”膽”者是敢于突破傳統中的陳腐框框，”魂”者，創作具有時代精神的意境。（李可染自釋） ?
可貴者膽
一九五四年出外寫生用此印語
以自勉 一九八六年
歲次丙寅書于師牛堂。
所要者魂
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廢畫三千
自勵印語 一九八六年 歲次丙寅 可染于師牛堂
怕畫壞是沒出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關系。我有一方圖章，叫做”廢畫三千”，就是鼓勵自己不要怕畫壞。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的老圈子里轉，這是一種惰性的表現，是很難進步的。（李可染自釋）
| 孺子牛 魯迅先生聯語云 俯首甘為孺子牛 此語給我們啟發教育 吾因此開始畫牛 并名我畫室為師范牛堂 今逢魯迅先生誕辰百年紀念 寫此以丈敬仰 一九八一 可染并記
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峰高無坦途（贈周恩聰）
此吾七十總結印語 書贈恩聰同學共勉
一九七八年 可染 
論苦功
在我年輕的時候，有個時期想學拉胡琴。一位同鄉帶我去見胡琴圣手孫佐臣老先生，我恭恭敬敬向他求教，老人家說：”學藝第一要路子正，第二要能用苦功；話極平常，可是世上學藝的人成千上萬，能有幾個把路子走正了，把功夫練到了家的。”那位同鄉告訴我說，孫老先生早年練功時，在數九寒天，把兩手插在雪堆里，等到凍得僵硬麻木，才拿出胡琴來練，不到手指靈活、手心出汗，不肯收功，看他左手食指尖上一條深可到骨的弦溝，可以想見他當年練功的情況。最后那位同鄉感嘆地說：”世人只知孫老先生的演奏，金聲玉振，動人心魄，卻很少知道這感人的琴音是怎么來的”
??這里再說一個打虎的故事。傳說有一個村莊，虎患嚴重。村民計議備酒請別村高手除害，結果請來的竟是一個駝背老頭和一個小孩，村民大失所望。老人觀察到眾人神情，便未入席而先去尋虎。老人讓小孩走在前邊，行近虎穴時，小孩模仿幼畜的聲音，老虎聞聲而出。老人手執利斧，置于肩頭。老虎猛撲過來，老人頭略偏，餓虎撲空，垂地而斃，眾人大為驚異。走近觀看，惡虎自咽喉至胸腹剖裂一條直線，命中要害。這時老人才從容入席，酒肴猶溫。老人向眾人講述來由：自已父親、祖父都被猛虎傷害。父親臨死告訴他，老虎傷人主要在于向前猛撲。因下決心針對虎性苦練基本功，練到眼前晃動毛帚而眼不眨，臂力能攀九人而不動，終成殺虎高手。這個故事啟發我們認識”基本功”和”用”的關系，要有決心、有毅力練一輩子基本功，而不是等到急用時才練，臨渴掘井是不行的。
山水畫
??一位國際友人參觀故宮繪畫館，看到展子虔《游春圖》，他問是什么時代的作品，當我告訴他是隋朝的、距今已經一千三百多年時，這位國際友顯得非常驚訝，他搖著稀疏的頭發贊嘆說：”不可思議！中國繪畫反映生活為什么這樣早！”有人以為山水畫不能反映生活，這是不對的。中國人很早在自已生活環境中發現美，想要表現環境中美的事物。古人從表現神、描繪宗教故事到畫山水、花鳥，這不能不說是一個進步。
??從前看見石濤一張畫，題詩一首，怎么看也不懂：
??丹井不知處，藥灶尚升煙。
??何年來石虎，臥聽嗚弦泉。
??結果到黃山一走，在黃山上一看，原來石濤是把黃山很多不同景點集中在一處：丹井、藥灶、石虎、嗚弦泉這許多地方，經過組織加工，畫在一個小冊頁上。
??”搜盡奇峰打草稿”，石濤可以說已經參透山水畫創作之奧妙。
??意境，既是客觀事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發。創造一個藝術品，藝術家不進入境界是不會感動人的。你自己都沒有感動，怎么能感動別人？
??有些戲劇演員，站在臺上一動不動，一句臺詞沒有，但卻渾身是戲，因為他們的精氣神已經完全進入境界。我有一次看京劇《長板坡》，劉備吃了敗仗，在當陽道上露宿。當時劉備身邊坐著兩位夫人，都既沒有臺詞也沒有動作。但是我看糜夫人一身都戲，而甘夫人一點戲也沒有。糜竺夫人抱著小孩，使人感到在戰場上風塵仆仆，精神疲憊。而甘夫人完全走了神，我看到的并不是甘夫人，而是化了妝的演員，這時可想著下妝后趕快回家買菜、接孩子……
藝術道路
??中國藝術有一個最了不起的傳統，是講人品與畫品的統一。
??人品不好，畫必然不好。
??一個人只求名利，必然作假、討好、欺騙，必然嫉賢妒能，整天想著壓人家，必然有狀元思想，總想自己什么都第一。
??德、智、體、美，德要放在第一位。說實在的，沒有一個沽名釣譽的人能得到真正的榮譽的。名譽的評價在人民，在于歷史。
??屈原寫《離騷》，司馬遷寫《史記》，曹雪芹寫《紅樓夢》，是為了什么名利嗎？居里夫人做科學實驗失敗了那么多次，最后發現了鐳，人家獎給她勛章，她把勛章拿給小孩子玩，很看輕這些東西。
??一個人完全沒有一點邪念，是不可能的，但一定要克服邪念。
??莊子講過一個故事：有個駝背老人，在樹林里粘蟬，好像用手拿，一個也跑不掉。莊子問他本領哪里來？老人說，我練出來的。我用一根竿子頂一個球，后來加成兩個球，再加成三個球，練來練去，從不間斷，達到得心應手的地步。粘蟬時，注意力全部集中在蟬翼上，宇宙之大，別的什么都看不見。莊子聽了感慨地說：”用志不分，乃凝于神。”（《莊子?達生》）
??藝術上的創造談何容易！它是在一定條件下自然形成的。黃賓虹常說，”學藝不可求脫太早”。齊白石的風格，60歲后才逐漸形成，當然這可能晚了一些，條件不夠而侈談創造是徒勞。齊白石曾說過：”學我者生，似我者”，后一句就是指終生食而不化的人說的。
??”像”與”不像”是相對的，但又是相反相成的。
??齊白石在湖南家鄉時學何紹基的字，非常像。到北京以后，眼界寬了，覺得”何字”格調不高，于是改學金冬心，學得很像，可以亂真。后來改學李北海，時間最久，功力最深，結體筆勢都相似。最后兼學漢碑、魏碑、篆隸……脫化出來，加上自已的創造，形成個人的風格，但我們還能隱約看到李北海的影子。
論名師巨擘
??白石老師有句詩道”采花蜂苦蜜方甜”，好心的藝術家往往只愿把有豐富滋養芳甜的成果分享給人，卻不愿人知道自己所受的辛苦。假若有人問白石老師，在他的藝術修養上，用過多大的苦功，我想以俗諺”鋼梁磨繡針”這一句話作比并不怎樣過分。就以老師畫案上那塊硯臺來說，那是一塊又粗又厚的石硯，我不知他是從何時用起的，但以老師作畫之勤，經過千萬次的研磨，硯底有的地方已經很薄，近年別人給他磨墨時，總是囑咐墨往厚處磨，不要把硯底磨穿了。老師曾經對我說過，他一生十日未作畫，一共只有過兩次，一次是太師母逝世的時候，一次是他害了病，此外總是天天作畫，功夫從不間斷，把畫畫作為日課，哪天因事作畫數量不夠，次日還要多畫補足，白天時間不夠，晚上張燈繼續。所以我們的老師的畫上也常常可以看到”白石日課”和”白石夜燈”的題字。聽說他早年在北京，為了潛心用功、犧牲了一些個人娛樂享受，擺脫掉一些不必要的社交關系，為了杜絕當時社會一些無意義的干擾，白天也把大門落鎖，甚至在門外貼上”齊白石已死”的字條，因而傳為逸聞。
??過去學校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對掛黃先生的畫，說這些畫沒有什么意思，其實黃老先生的畫有很多優點，足供我們學習和借鑒。但是，他的畫，意境比較舊，我們不能完全用現代人的思想感去要求他。學習傳統，要有分析，要有”師學舍短”的精神。黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分再現了大自然多種物象的微妙復雜的關系，若即若離，渾然一體。有的畫遠看蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到。有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達到了很高的成就，這些都是值得我們很好學習的。
??藝術這門學問追求起來無盡無休。藝術工作者為了使自己的作品達到高度感人力量，不僅早年要踏踏實實練好基本功，以后還要結合著創作要求、終生不息地逐步加以磨煉提高。
??徐悲鴻先生在世的時候，曾經同我談過這樣的話：他說他平生很喜愛荷花，可是從來不敢去畫它。假若真正要畫的話，就需要買十刀二十刀紙，把這些紙都畫完了，他就可以真正地畫荷花了。我覺得這是發人深思的經驗之談。
??我第一次見到林先生（指林風眠）的靜物畫是一幅雞冠花，漂亮極了！林先生的藝術是非常高超的，他的畫充滿了詩意，并不像現在有些畫讓人家看不懂。他的畫，大家都看得懂，很美。他的畫擺在世界繪畫里，從文藝復興到印象派的畫家之中是毫無遜色的，甚至超過他們。
文化縱談
??中國畫到今天仍是蒙塵的明珠。中國畫的水平是很高的。有一次看中國畫和別國友邦的聯展，感到水平差距很遠。回來以后，我就請王鏞刻了一方圖章，”東方既白”，是借用蘇東坡《前赤壁賦》的結尾一句：”不知東方之既白。”東方文化復興的曙光一定會到來，中國畫會在世界上占很高的地位。
??尼克松訪華，電臺記者問他對中國的看法。他講了一句很深刻的話：”中國是一個沒有人能畢業的大學。”日本作家井上靖十分敬仰中國文化，他說孔子是人類的偉人，中國早在春秋戰國就出了那么多大哲學家。
??日本人很愛護自己的國家，把富士山看做民族的象征，很崇仰。富士山的山勢并沒有多少變化，但幾乎所有的日本畫家都畫過富士山。日本人同樣很珍愛自己的民族藝術。我在日本看了他們的歌舞伎，有鮮明的民族特色，有一次，我很有興致地模仿表演了歌舞伎的動作。
??日本人很愛護自己的國家，把富士山看做民族的象征，很崇仰。富士山的山勢并沒有多少變化，但幾乎所有的日本畫家都畫過富士山。日本人同樣很珍愛自己的民族藝術。我在日本看了他們的歌舞伎，有鮮明的民族特色，有一次，我很有興致地模仿表演了歌舞伎的動作。
??德國歌劇很著名，到德國訪問，我看過一次歌劇，布景極考究，云浮在空中，山巒之間有霧氣。我對德國朋友說，你們的布景好在立體、有空間感。他們卻說：”我們壞就壞在這里，比不上中國的繪畫。”
??蘇聯朋友考涅楚克對我說：中國畫給人一種愉快的感覺。你們應該把創作方法告訴我們，應該把東方的創作方法告訴西方人。許多西方藝術家應該向東方學習。
??中國藝術的意匠，在世界藝術中是很了不起的，沒有意匠就沒有中國藝術。所以杜甫有句話：”意匠慘淡經營中。”如京戲，有很多觀眾，即使連胡琴、動作、唱詞、故事都非常熟悉了，仍是百看不厭，什么原因？這就是由于京劇意匠已經達到高度境界產生的魅力。我十幾歲時，聽程硯秋唱《玉堂春》，前人形容樂音之美，說”余音繞梁，三日不絕”，可我是半年之久，不絕于耳。現在回想起來，程硯秋的唱聲仍然印象很深。
??佛教藝術由印度傳來，但我們古代的美術家沒有囫圇整吞，而是沿著民族藝術傳統，通過當時的實際生活，把它加以咀嚼消化，于是以外來文化影響為滋養，使自己民族文化得到了新的發展。梁思成氏有篇考察云崗雕刻中建筑形式的文章，從建筑的基本結構上說明外來影響如何融化于我們中國建筑的根本樣式中。這意見和我們所見于雕刻方面是一致的。
自述片段
??我不畫花卉，但是跟齊白石老師十幾年，學習他作畫態度、筆法，學習他”語不驚人死不休”的構圖經營。
??我自己讀書不夠，學習不夠，頭發白了，感覺自己還是個小學生。我的兩方印章：”七十始知己無知”、”白發學童”，不是謙詞。真理只有一個，規律是無窮無盡的，追求真理和探索規律的道路和具體實踐都不是絕對的，它將因各人的條件不同而不盡相同，從大處看，往遠處看，只要致力于尋求真理，殊途可以同歸。
??我小時候在家鄉徐州時喜歡寫字，11歲時字寫得受到稱贊。但家鄉找不到好的書法老師，有一個老師教我趙字體，一味追求漂亮，后來才知道，由于追求表面漂亮，產生了”流滑”的毛病，結果費了很大的功夫糾正。糾正的方法就是盡量工整，不怕刻板。我不但寫顏體、魏碑，還寫我自創出來的極其呆板的字體，我戲名之曰”醬當體”，即像早年醬園、當鋪墻上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣，以極其刻板的字體糾正自己，防止了”流滑”，真是所謂”學拳容易改拳難”。
”用最大的功力打進去，用最大的勇氣找出來”是我早年有心變革中國畫的座右銘。
??”我身體不好，若是在10年前，我還可以有更大的變化。我畫了將近70年的畫，一直在前進。有人說：’李可染還要再跨進一步’，我說：’跨進一步是可以的，但不能跨到西洋那里去。'”
??有文章說，李可染是愛國者，我很高興。一個人不愛國，怎么能愛世界！在世界上應走自己的路，不能扎在外國人那里去。
李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地捉住人們的感覺，而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這“黑色世界”造成凄迷的基調。
1954年后他以造化為師，屢下江南，探索“光”與墨的變幻，形成獨特的風格，可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內涵，無疑地，李可染為水墨畫世界開創出新的格局。
- 他的畫面結構，更讓人感受到一種屹立千年的中國山水。一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻劃出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。
- 評論家一致認為李可染山水畫的價值主要是他創造性地探索出新圖式，并表現出渾厚博大的精神力量。
一葉知秋
牧童短笛圖
人在梅花中
萬山紅遍
萬山紅遍（二）
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清漓帆影圖
煙江夕照
清漓勝境圖
草原放牧
棕下老人
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苦吟圖軸
布袋和尚圖
榕蔭渡牛圖軸
犟牛圖軸
雨中漓江圖軸
山水圖軸
李可染(1907～1989)， 中國現代中國畫家。1907年 3月26日生于江蘇省徐州市，1989年12月 5日卒于北京。
李可染自幼即喜繪畫，13歲時學畫山水。1923年入上海美術專科學校學習，兩年后畢業回鄉作小學教師，并任教于徐州藝術專科學校。1929年，考入西湖藝術院研究班，學習油畫并得到林風眠的指導與賞識。1932年作《鍾馗》并入選第 2屆全國美術展覽
1937年，入郭沫若主持的政治部第三廳，在武漢等地畫抗日宣傳畫。1942年在四川重慶參加當代畫家聯展。1943年任國立藝術專科學校中國畫講師。次年在重慶舉辦水墨寫意畫展。1945年與林風眠、丁衍庸、關良、倪貽德舉行5人聯展。這一時期的作品，以山水和寫意人物為主。1946年到北平藝術專科學校任教，翌年春拜齊白石為師，相隨10年。同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1949年后，當選為中國美術家協會理事。1953年在北京舉行了李可染、張仃、羅銘寫生聯展。1957年，訪問德意志民主共和國，畫了大批寫生作品，在筆墨、造意與境界的處理上均達到了一個新的高度。這一時期的代表作將西洋近代繪畫注重感性真實和對象個性的特色融入中國畫的筆墨形式之中，破除了傳統山水畫輾轉相承的老程式，給作品注入了新鮮的生命感受和現代特色，是對傳統山水畫的突破，并由此而逐漸形成了自己的獨特風貌。1959年在北京、天津、上海、南京、廣州、捷克斯洛伐克舉辦了畫展并出版了畫集，當年被選為第 5屆全國政協委員。1979年當選為中國美術家協會副主席、全國文聯委員，并被任命為中國畫研究院院長。1983年攝成美術教育片《李可染的山水藝術》，欣賞片《為祖國山河立傳》、《李可染畫牛》。1986年在中國美術館舉辦回顧性的李可染中國畫展，展出了他各時期的作品 200余幅。這一時期是李可染創作的又一高潮階段，筆墨更加純熟，揮寫更加自如，意趣更加醇厚，形式更趨于風格化。
李可染的山水畫重視意象的凝聚。他強調作山水畫要從無到有，從有到無，即從單純到豐富，再由豐富歸之于單純。他在40年代的山水作品還留有朱耷、董其昌的影子，清疏簡淡，是一種線性筆墨結構。50年代以后的作品，借助于寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構變為團塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。他從范寬、李唐、龔賢、黃賓虹等古今大師那里汲取了創造樸茂深雄風格的營養，又迥然不同于他們。他多取材于江南與巴蜀名山大川，因而融鑄了他風格中的幽與秀。他的純樸、醇厚的北方素質又使他的風格溶入了樸茂深沉。他又將光引入畫面，尤其善于表現山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。這是對于明清以來山水畫愈益形式化、程式化傾向的一種補正和突破，且與五?四運動以來注重寫實的文藝思潮相一致。
李可染對寫意人物畫曾下過很多功夫，下筆疾速，動態微妙，形象夸張但不丑化，樸質卻不古拙，富于詼諧、機智特色和生活情趣，齊白石曾給予很高的評價。李可染還是畫牛高手。他喜歡牛的強勁、勤勞和埋頭苦干，畫室取名師牛堂。多年來畫了大量牧牛圖。
李可染善書法，喜搜求書帖，尤愛北碑。他的書法，得益于黃道周，亦得益于他的繪畫修養。重結體的建筑性與神韻，態靜而多姿致，剛勁、蒼秀又溫絢樸厚。他為許多著作題簽，布局構圖必經營再三，落筆即極具妙趣。
李可染長期擔任中央美術學院中國畫系教授，培養了許多山水畫家。他認為學習傳統繪畫，第一步須用最大的功力打進去，第二步要以最大的力量打出來。這是他幾十年藝術實踐的總結，也體現著他對傳統和創造的普遍看法。出版有《李可染水墨寫生畫集》、《李可染中國畫集》、《李可染畫牛》等。
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