勝井三雄の光的藝術
Mitsuo katsui
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視覺共振?勝井三雄展《色光的房間》
勝井三雄先生，1931年出生于日本東京，1955年畢業于東京教育大學。武藏野美術大學教授、日本平面設計協會（JAGDA）會長，國際平面協會會員、東京藝術指導理事、紐約藝術指導俱樂部會員。曾獲得JAGDA龜倉雄策獎、東京ADC會員獎、紐約ADC金獎、布爾諾國際平面設計雙年獎等多個國際獎項。近年還擔任參與了2020年東京奧運會、殘奧會標志評選委員。
勝井先生是日本現代最具代表性的設計師之一，一生致力于開拓平面設計的新領域。不斷研究隨科學進步計算機等新媒介與平面設計的新結合，其最主要的設計核心手法是使用“光”，陶醉于新技術與光之間的融合過渡。
（A fragment of Light poster）
勝井三雄通過計算機借數字化新技術來完成實現作品，善于將光的色彩作為設計語言。對光的色彩的駕馭可以說是無所不通 ，并且具有強烈的他的個人識別風格，哪怕是幾十年后來看，也會覺得是當代之作～
1.別具一格的“光”的運用
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（AGI JAPAN系列海報設計）
學生時代的勝井先生就癡迷攝影，對相機成像里變幻莫測的色彩光線與黑白照片中的光影對比產生里濃厚的好奇。在不同顏色之間運用漸變構成手法，對色彩的微妙把控得十分到位，利用計算機技術創造出夢幻般的效果。往往會給人神秘且變化莫測的情境感受。
（森澤字體公司設計的系列海報）
在六十年代科技高度發達發展的社會里，設計的媒介應用也得以迅速成長，勝井先生為森澤字體設計的文化論壇上說道：“設計沒有被當作是一種共通的工具來看待，而更像是從各種源流中派生出來的、創作手法和風格各異的藝術形式，我覺得海報也好，標識也好，跟平面設計有關的所有創作都不應該被當成單一件作品來孤立地看待，而是應該放在時代背景或者技術發展的大流中來看。”
從早年，計算機時代還沒有問世之時，勝井先生就在考慮未來設計隨著科學技術的高度發展而變遷，早在學生時代，勝井先生就在時時關注發展趨勢隨之和他的“光”的結合。當他的同學們還在靠筆來完成正常海報與標志之時，勝井先生就對他的同班同學說“將來的設計一定是不需要靠筆來完成，而可能是靠某種媒介應用與設計思維的碰撞就可以迅速完成的”
（Visionary∞Gene海報）
（印在絲網上的標記圖案）
（Pattern by marker printed on silkscreen）
向井先生曾經評價勝井三雄說：“勝井三雄所有的設計作品，向我們展示了對設計構成系統的再構筑和傳達方式的新的地平線。這種對于設計的態度，也就是卓越的現代設計的根本原理、方法意識之核心。”
2. 熱愛使用幾何學與心理學結合創作
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勝井先生本身畢業于東京教育大學 藝術學科里的構成專業，自然對構成有實打的烙印基礎，除了他善于使用計算機技術和現代印刷術的結合制作出幻化的“光”以外，他還善于使用通過幾何學原理與人的心理學進行結合創作。
(Poster for the 3th for Toinsho Student Design, 1967)
（Traditions and new techniques poster. Mitsuo）
（Poster for Inter Design Kyush）
(The 11th Tokyo International Print Biennale Poster, 1979)
(Poster for the First International Poster Triennial in Toyama, 1985)
勝井先生的幾何學的錯視和因色彩對比所造成的錯覺，也就是看到某個圖形時，常有感覺與其客觀大小、長度、方向等不同的現象。它能帶給人們不同尋常的視覺感受和體驗，達到藝術或者類似魔術般的效果。使用錯視原理與漸變構成將作品展現得淋漓盡致。
（勝井三雄展 色光の紋章 SEQUENT SIGHT）
（勝井三雄 VISIONARY ∞ GENE+m）
（「兆しのデザイン」展覽及展覽別冊）
（NOH 能, 海報設計）
構成形式也非常獨特，使人充滿詳想象空間，色彩應用巧奪天工，絢麗多彩，利用計算機技術所做的暈色漸變幻化美妙；還有充滿禪宗意境的神秘，令人心曠神怡，略有瑕疵的意蘊和形式美讓人體會到了濃厚的大和文化氣質。
（YURAGI and YURAGI）
3.視覺共振?勝井三雄
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視覺共振?勝井三雄展海報
視覺共振?勝井三雄展是勝井三雄生前舉辦的最后一個展覽，其展示了勝井先生1801-2019勝井三雄設計史優秀作品。在這個區域，將勝井三雄的思考軌跡以年表、對他有影響的書物等方式展示出來。
視覺共振?勝井三雄展《色光的房間》
沒想到此次展覽就為勝井先生人生當中最后的一次展覽，展覽在去年4月份開館，而勝井先生于8月12號因胰臟癌在東京的家中不幸去世了，享年87歲。
作為日本探索數字設計表現的開拓者，從上世紀80年代起就致力于將計算機制圖引入設計制作中，將數字化技術和色彩豐富的視覺表現結合，以其新穎獨特的色彩運用?；厥自倏此麖氖碌?0余年設計作品，不管是上個世紀的還是如今的，光看作品其實都很難區分開是哪個時代設計的。其主要原因就是因為勝井先生對新技術與設計的結合嗅覺非常的敏感，電腦不僅僅是工具僅此，展示的媒介也是數字化的。他的設計與新科學技術的發展是一直與時俱進的。將日本傳統文化和現代計算機技術相結合，向世界展示了日本設計，他勇于創新，無論在理念上還是新技術的運用上，都走在了日本平面設計界的最前沿。
直到去年，這位87歲的爺爺去世前，仍還以設計師的身份探索著繼續創新。本是已到可以退休安享晚年的他，還這么依舊創作精力極其旺盛，是什么讓他這樣的年紀還忙活于設計呢？除了熱愛，你覺得是什么呢？
其他海報作品
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文章來源：
高橋善丸（Takahashi Yoshiharu）1952年出生于日本富山縣，1974年畢業于大阪藝術大學，1984年成立了廣告丸（Koko Kumaru）工作室。關于高橋善丸的生平經歷就這么多，接著我們直接進入正文部分。
漢字，在亞洲范圍內廣泛被使用，與英文或者韓文等表音文字不同，漢字是現在世界上唯一仍然被廣泛使用的表意文字，所以閱讀漢字可以更快地理解文字的意思。那么漢字這樣一種具有先天優勢的優美文字，是否還有設計的必要呢？我們來看看高橋善丸的看法。
為了解釋這個說法。高橋善丸畫了一個圖注。好看的字體應該包含了三個維度，分別是創新性、情感屬性和功能性，創新性和情感屬性越強，文字的個性就越強，而功能性越強，可讀性就越強。
當我們在看書的時候，我們閱讀大量的文字也不會感覺到吃力，因為這些文字是滿足功能性的字體，這樣的字體毫無疑問是優美的，筆畫與筆畫之間的負空間均衡分布，并且文字之間非常的統一，整齊排列會讓人閱讀起來十分的舒適。
可是這種毫無變化的美感也會讓人感到無聊甚至感到距離感。如果我們在書籍的封面上使用這樣的文字，這本書很可能壓根就不會吸引到我們的注意，更別說翻開這本書去閱讀書內的優美文字了。例如高橋善丸的這本書，左邊用的是可讀性非常強的字體，而右邊則是個性化的字體，你會選擇哪一本？
所以高橋善丸認為，為了讓文字更有個性和更吸引人的注意，有時候我們需要刻意地去打破文字的平衡結構，追求一些新鮮的表現方式。
但是，打破秩序這件事情也必須是在秩序存在的前提下才能夠成立，如果為了追求個性把文字的秩序完全破壞，那么這個文字還能算是文字嗎？也就是說我們在做字體設計的時候必須保證一定的可讀性，不然文字再具有個性也是意義不大的。
那么我們具體應該怎么進行字體設計呢？我們來看看高橋善丸的六個設計方法（針對logo、標題字等幾個字的文字組合，而非正文字體）。
在漢字形成的過程中，從隸書開始，漢字逐漸形成以橫畫和豎畫為主體的文字，因此大多數的漢字都能很容易地在網格的基礎上進行設計。在西文中，大寫字母的結構也比較接近網格橫豎的構成，而小寫字母或者日文中的平假名就相對比較難受了，他們包含了許多的曲線和圓，更偏向于手寫一些。如果要用網格來設計他們難度會比較大。不過難度大就避開嗎？當然不，高橋善丸認為正是因為如此有難度，所以一旦克服了這個難關，設計出來的文字將會變得非常的具有創造性。
法善寺位于大阪道頓崛里的舊胡同街，是著名小說《夫婦善哉》的故事發生地點。2003年法善寺遭遇大火，大部分的地方都被大火毀去。許多人對此感到十分痛惜，并且呼吁對法善寺進行重建，而這張海報則是高橋善丸為呼吁重建而設計的運動海報。
海報中法善寺這三個字是通過網格搭建出來的，所有的筆畫都被處理成橫畫和豎畫。處理完之后，高橋善丸發現這三個字中橫線特別的多，所以將法善寺這三個字進行橫向的延伸，這樣文字的視覺張力就強多了。
這個logo高橋善丸依舊是采用網格制作，然后他將字母“g”的下部用比較緩和的曲線代替。另外由于wings是翅膀的意思，所以高橋善丸在“w”的一側加入象征羽毛的曲線色塊，同樣，“i”上方的點也是用這樣的曲線色塊代替，與“w”上的羽毛進行呼應。通過堅硬的網格骨架與柔和的曲線羽毛進行對比，能讓樸素的機關雜志也能產生時尚的氣息。
婚勝是一個為了保護傳統產業的促銷企劃。由于現在的人普遍使用調味料，越來越少通過海帶和魚干來烹飪湯汁了，導致了海鮮與海帶的銷量大大降低。為了促進銷售，啟動了“婚勝”的企劃。由于昆布鰹魚湯是日本的一個靈魂料理，可以說是絕妙的搭配。所以聰明的魚商將昆布和鰹魚與情侶進行類比，將它們包裝在一起，盒子設計為神社祈求良緣用的紙幣。這樣“婚勝”就成了一種祈禱美好婚姻的禮品了。
說了這么多，我們還是來分析一下“婚勝”的這個logo。最初通過網格設計的字體會顯得十分僵硬，特別是“日”、“月”的部分，難以和美好的愛情聯系在一起，所以高橋善丸將“月”字旁、“女”字旁都加入了柔和、流動的曲線，這樣更符合細水長流的愛情的氣質。并且將“婚”字中的“日”字用心形代替，這樣更能呼應主題。
第二點指的是在網格的基礎上，加入部分線條。而高橋善丸總結的第三點可以算作是第二點的升級版，完全使用有機的曲線來構成文字，連文字的骨架也都是用的曲線，這樣能讓讀者強烈的感受到曲線帶來的溫度。但是，當文字完全使用曲線構成時，文字的造型會變得非常的不穩定且難以控制，所以在設計的時候，很有必要設置一些隱藏的規則去規范文字的造型。當我們設計多個文字時，這種規則的設置最好能夠是連續且統一的，這樣能讓多個文字存在共性與秩序，從而產生穩定的感覺。是不是覺得有些難懂？看看下面的例子就明白啦！
這個彩虹手巾為了紀念在大阪·中崎町開店而特地設計的一款手巾，它采用了“注染”的傳統技術。高橋善丸為了營造歡快輕松的氛圍，特地設計了雨滴一般流暢的彩虹曲線。而字體上也與雨滴曲線進行了統一，采用了縱向自由延展的曲線骨骼。可是光采用曲線骨骼很容易造成文字的不穩定，所以高橋善丸將中、口和田字替換成了雨滴狀，增加文字之間的統一感，并且也與雨滴曲線呼應上了。
mimesis是一本插畫集，我們看封面，是一個小女孩撩起了半透明的蕾絲裙子。而高橋善丸設計這個字體就是為了模擬蕾絲的裙子，文字的下半部分變成了曲線，就像是蕾絲裙子的裙擺在隨風擺動。
這是一個以水都大阪為主題的展覽。
“水”字的筆畫原本是往外伸展的，而這里高橋善丸將“水”的筆畫往內收了，處理成水瓶的樣子，呼應水都的主題。而“都”字中的“日”被處理成水的漩渦，也是為了點題。然后“水都”兩個字整體都是圓形的造型，讓兩個字有統一感。
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一般我們在做字體設計的時候，都會先設置好一個字面框，然后再在這個框框里進行字體設計?？墒歉邩蛏仆鑵s不是這么想，雖然說在框框內也可以做一些個性化的設計，可是如果能打破這個框框的限制，那么不就可以更開放地強調文字的個性化了嗎？于是高橋善丸總結的第四點字體設計方法是去除字面框。但是去除字面框也意味著存在不平衡的風險，所以在使用這個方法必須要有整體的意識，我們應該更多地去觀察整體文字組合的造型平衡，而不只是單獨一個文字的平衡。
野放途是一個藝術相關的網站，“野放途”這個名字是帶有奔放、松散的意味，高橋善丸為了展現這種氣質，隨意地對字體的筆畫進行延長，超出了字面框也沒關系。而且為了充分展示自由的狀態，筆畫的傾斜角度也沒有進行統一。
春之夜是一本詩集的書籍封面。
這本書的書籍封面采用了跟野放途同樣的處理手法，將文字的部分筆畫進行了延伸，不過不同的是，春之夜并沒有要展示自由奔放的氣質，所以延伸的筆畫的角度都是統一為45°。另外由于“の”字沒有合適的筆畫進行延伸，可是要讓文字造型上更統一，所以將這三個字的封閉空間都涂黑了。
這是一本收集了19-20世紀，日本銷售的家庭配藥的包裝和廣告書。標題的字體采用了極長的字面，不過這種長字面并不是整體平均的拉長，而是將文字的某個部位進行拉伸延展，甚至“気”字有一筆往外延伸，超出了字面框。目的是為了讓字體更具個性，也更具吸引力。而且為了讓文字更統一，和更有節奏感，許多字都加入了小圓圈的圖形。
高橋善丸還給這本書內頁的各章節標題設計了字體。乍一看，會覺得這些字體帶有傳統中藥的古典氣質，可是實際上這些字與復雜的篆體相反，他采用了許多簡化的有機曲線，這樣設計的字體既有可讀性，又能讓人感覺親切。
漢字的筆畫數量差異是非常大的，從“一”字最少的1畫到最多的57畫，所以當漢字排列在一起時，經常會產生強烈的灰度對比。筆畫少的字看起來是比較舒服而且容易辨認的，而對于筆畫多的字，識別的時間則要長一些。所以高橋善丸在進行字體設計的時候，經常會對文字的筆畫進行刪減，但是在刪減過后需要保持甚至是提升文字的識別性。可是要怎么樣才能做到刪減筆畫卻不會降低識別性呢?我們需要對文字進行認真觀察，找出文字中的識別點，然后盡可能地保留識別點，去刪減別的筆畫。
白南風指的是梅子成熟前后刮的風，青雨指的是新綠時期的雨。
高橋善丸抓住了這五個字都有包圍或者半包圍結構的特點，將包圍的框框處理成正方形，其他的筆畫就縮得非常小，但是并不會過多地影響他們的識別性。然后高橋善丸還在這五個字的中間加入了一個黑色的正方形，因在日本文化中，經常用黑色來象征梅雨時節的天氣。
這是高橋善丸自己出版的書，上面收集了20世紀前半期奇特的印刷品，記載了當時的文化和設計。
高橋善丸設計書封字體的時候，省略了許多字的筆畫，使文字的透氣感更強一些。另外，文字傾斜的筆畫角度都是一致的，讓整個標題組具有統一的流動感。書籍裝幀上使用了傳統的邊框和插畫，再加上彩虹箔，營造復古的氛圍。
這本書的內頁的篇章標題也是經過設計的，高橋善丸用不同的家族成員來代表不同的篇章，例如：“爺”、“父”、“母”、“嬢”等等，并且這些字都是由非常緩慢的曲線構成，給人一種家庭的溫暖感。
可是繁體字中，“爺”“嬢”等字的筆畫非常多，而“父”、“母”等字的筆畫則非常少，為了讓他們之間產生統一感，高橋善丸對筆畫多的字進行刪減筆畫，展現出更輕松可愛的氛圍。
漢字雖然起源于象形文字，但是隨著長時間的演變，已經幾乎看不出漢字原來圖形的模樣了，我們也很難從漢字的樣子中去推測漢字的意思。可是圖形化的漢字是能夠幫助讀者去理解和感受漢字的含義的，所以高橋善丸嘗試將字體重新的象形化。但是這種象形化并非是像甲骨文那樣追求文字的具象化，而是根據文字詞組的含義，做出符合內涵和氣質的圖形設計，讓文字與圖形能夠有機的融合在一起。
這個是高橋善丸為德國杜塞爾多夫應用科學舉辦的日本周設計的主視覺。為什么會使用流字作為主視覺呢？因為在日本，對文字的審美意識是縱向的書寫，從上而下的流暢筆跡，就像是從高處往下流的水一樣，所以用“流”字來象征日本的文化。
我們來看看這兩個字的設計，流字下面是一個“川”字，為了讓人聯想到水流，高橋善丸讓這個“川”字的筆畫沿著字的外輪廓延伸，拉長，就像是瀑布一樣。然后“流字”這兩個字的筆畫都是采用統一的圓弧線條，也能體現流動的感覺。
高円宮妃久子殿下是一位專門拍攝野鳥的業余攝影師。這是高橋善丸為她的作品展覽設計的文字。
“鳥”字原本就是一個象形字，它是一只站立的鳥，而高橋善丸將這個鳥字放平了，在不損害識別性的前提下，更加寫實地模擬出鳥飛行的狀態。
2014年，日本發生了大地震，而德國杜塞爾多夫的藝術家們為了支持日本的災后重建，舉辦了一場國際海報展，高橋善丸為了這個展覽做了這張海報。Japan這五個英文字母散亂地掉落在水里，代表著受到了地震和海嘯災害的日本。而高橋善丸別出心裁地將字母J與一棵挺立的松樹結合在了一起，表達了希望日本能像這棵松樹一樣，經歷了災難后仍然能頑強地站起來。
我們要介紹的高橋善丸的六種字體設計思路就講完了。不過我們介紹的這些思路可不是讓大家生搬硬套的。
高橋善丸說到，在字體設計時需要注意兩件事情，第一件是我們需要先理解詞組的含義，然后再為這個詞組選擇合適的視覺表現方式，而非簡單地修改文字來賦予他個性；第二件事是需要找到文字之間的視覺關聯性，然后強調其中的特征，而非生搬硬套。其實用更簡單的方式來說，就是像學會了PS并不等同于學會了設計一樣，我們總結了這六種字體設計思路，也并不代表我們就能達到高橋善丸的做字水平了，相較于做字思路，更重要的是做字前的思考，希望同學們在做字的時候能夠沉下心來，想明白了再動手。
*本文內容來源于高橋善丸的著作《ここちいい文字》。
原文：研習設
一說到日本設計師，相信很多朋友都能隨口說出幾個大師的名字，但是今天要介紹的這位設計師，知道或者熟悉他的人應該不多，包括網絡上關于他的資料和信息也是少之又少，這個人就是被譽為日本設計界的「色彩魔法師」——佐藤晃一。
佐藤晃一是個人比較喜歡的一位設計師，喜歡他的原因有很多，比如他的設計表達簡潔洗練，沒有多余的元素，造型偏抽象幾何形，善于運用補色以及漸變暈化效果，與禪宗的虛無意境十分接近，結合留白的表現手法，彷如禪宗的陰翳之美。下面就帶大家去認識一下佐藤晃一吧！
佐藤晃一的宇宙虛空
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1944 年，佐藤晃一出生在日本群馬縣高崎市，父親曾是日本廣播協會 NHK 的一名電氣工程師，母親是一名小學老師。17 歲時佐藤晃一決心要成為一名平面設計師，于是他開始自學，那時候他比較多地臨摹馬克思·比爾的作品，對于他后來的設計道路有著重要影響?？梢娙魏蝹ゴ蟮脑O計師起初都有模仿的對象。
馬克思·比爾：20 年代末新平面設計的核心人物，康定斯基具體繪畫的繼承者和推動者，構成主義的領導者，瑞士最為著名的建筑師和產品設計師。
1965 年，21 歲的佐藤晃一考入東京藝術大學工藝美術系視覺藝術設計專業，開始接受正規的設計學習。期間曾在田中一光事務所實習，成為田中一光的助手，因此田中一光的設計理念對他有很大影響，尤其是對于事物的認知以及設計的表現形式。但佐藤晃一并沒有模仿田中一光的設計手法，而是從新的角度，結合了日本傳統美學進行創作。
1969 年，25 歲的佐藤晃一大學畢業，畢業后進入日本著名化妝品企業資生堂廣告宣傳部，兩年后結婚同時辭去了資生堂的工作，成為一名獨立設計師。在廣告設計公司的兩年設計經驗，為佐藤晃一的設計打下了堅實基礎。
1974 年，30 歲的佐藤晃一被東京 YMCA 設計研究所聘為講師，此后在 1982 年至 1987 年期間在東京藝術大學視覺設計專業任教，1995 年至 2015 年于多摩美術大學任教。
Koichi Sato. Agamemnon. 1972
1989年佐藤晃一赴美國斯坦福特大學、馬歇爾大學和奧哈大學做演講，1997年當選德國哈德巴萬國博覽會的日本代表，1999年任靜岡縣「世界茶葉節」的企業形象策劃總設計。日本平面設計家理事、東京ADC會員。
獲得獎項
東京 ADC 最高獎·布爾諾圖形設計獎·華沙招貼海報獎·捷克海報設計獎·莫斯科招貼設計獎等等
下面一起來鑒賞下佐藤先生的作品～
Koichi Sato. New Music Media, New Magic Media. 1974
1974 年，得益于日本印刷技術的發展，佐藤晃一迎來了自己的成名作《新音樂媒體》。這幅作品采用攝影技術與噴筆繪制手段創作，將圖片的邊緣羽化處理，黑色器皿中的藍色水面與魚的呼應，給人一種魔幻的視覺感受，而這正恰恰與這幅招貼的主題「新音樂媒體，新魔法媒體」緊密的聯系在一起。
Koichi Sato. Sakurahime Azuma Bunsho. 1976
Koichi Sato. Shino-Dan- Kono Yoh Ni Watachi Wa Kiita. 1976
Koichi Sato. Super School. 1981
Koichi Sato. Conversation With Landscape. 1982
Koichi Sato. Gakuya. 1983
Koichi Sato. Kinkaku Enjo. 1983
佐藤先生對日本的禪宗哲學情有獨鐘，他的作品也具有強烈的日本禪宗思想，強調清靜無為、樸實無華，自我修養，是智慧、純凈、簡約、空寂、空幽等多種美詞的代表。他的招貼與其說是商業海報，倒不如說是日本文化和日本禪宗精神的視覺載體。
Koichi Sato. Morisawa and Company, Ltd. 1983
Koichi Sato. Promotional Poster for a Group of Flower Arrangers. 1985
Koichi Sato. Dress of Japan "Seisei-an". 1987
Koichi Sato. The Modern Poster, The Museum of Modern Art, New York. 1988
Koichi Sato. Soap Bubbles Floated, They Floated Into Outer Space. 1989
Koichi Sato. World Design Expo. 1989
Koichi Sato. Urban Design Seminar, Twenty-first Century Urban Design. 1992
Koichi Sato. Zen. 1992
從對空空如也的盒子的探索開始，佐藤晃一找到了自己的設計節奏，在那虛空的盒子里仿佛有著一種不可知的東西，這種漸變的宇宙虛空，給人以無限遐想與可能。
Koichi Sato. Poster Celebrating 10th Anniversary of Tategumi Yokogumi Magazine. 1993
Koichi Sato. Plakate aus Japan, Museum fur Gestaltung Zurich. 1993
Koichi Sato. Illustration Yokohama Competition. 2000
Koichi Sato. Tama Art University Doctoral Program Graduation Exhibition.2006
佐藤晃一的招貼作品并沒有強烈的技術痕跡和冷漠，但卻具有很強的現代感，同時又將日本傳統繪畫的禪意風格融合在圖形設計中。
Sato Koichi. Poster Exhibition. 2011
Sato, Koichi. Tama Art University Doctoral Program Graduation Exhibition. 2014
佐藤晃一是雙腳踏在日本傳統文化的延長線上，繼田中一光等老一代平面設計師之后走上設計舞臺的新一代平面設計師。在色彩、形體與光三者的關系中尋求平衡，既不完全歸入西方古典的光線照射法，也不歸入東方傳統的幾乎拋盡光源，只求色彩與體積的表現法，而是把裝飾色彩、變形形體和折中了古典派和印象派的光表現在色漸變手法中融為一體。
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永井一正，日本平面設計代表性人物，從戰后日宣美的成立，到日本平面設計漸漸被大眾接受并在日本經濟騰飛中扮演了重要角色，他見證了日本平面設計的發展與變遷。今年91歲的他依然活躍在設計現場，從早期的抽象到近年的具象，他的作品實現了大膽的轉換。他在東京銀座平面設計畫廊舉辦了Life系列作品展，也在富山縣立近代美術館舉辦有大規模個展“永井一正 POSTER LIFE”。
他是日本平面設計協會（JAGDA）、日本設計中心（NDC）的最高顧問，也是札幌冬奧會會徽、東京電力、日清食品、JR、世界設計博覽會、《河北新報》的標志的設計者，他還是日宣美最初的一批會員。1960年與龜倉雄策等日本設計界前輩一起參與了日本設計中心的創立。
去年， JAGDA 公布了年度獎以及年度新人獎。其中永井一正老師的「LIFE」海報，已經連續2屆獲得JAGDA年度海報設計獎。
「LIFE」海報
「LIFE」海報極具標志性的海報表現手法，充滿活力的形象，給人以深刻的印象，已經成了一種標識，幾乎不用看作者名字就知是出自永井老師的作品。
關注過2018 JAGDA的設計師們，應該對上面這個紅色毛茸茸生物形象有印象，這海報獲得2018 JAGDA 年度海報設計獎項。
這種像是孩子用蠟筆涂鴉的畫風，像極動物們充滿活力的樣子，讓人想到宮崎駿筆下的煤球精靈，看著海報就能感受到生命的力量。
©東京國立現代美術館
「LIFE」系列是他從1992年開始創作的，與之后創作的「SAVE NATUREL」系列（1995）、「SAVE」系列（1998）一樣，以動物為主題，表達了他的宇宙觀。看他的作品時，我們可以換一個角度，即站在動物的立場，我們就會發現動物也和人一樣擁有自己的宇宙，地球上生物都有共通的東西，就像下水道連接著地下水一樣，那就是生命。
永井一正在多次的采訪或演講中都表達過希望“代替無聲的動物與植物向人類控訴”，在人類文明高度發達的今天，他希望通過平面設計喚醒人類的本能，認識到所有生物都是一個共同體。
設計力量讓人覺醒
1929年出生的永井老師，今年已91歲，作為日本設計中心（Nippon Design Center）的最高顧問，至今已經參與制作了超過1000張海報。他的海報風格并不是一成不變的， 他的每一次風格的演變，都是緊跟時代發展的。
01
20世紀60年代-70年代
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（1960的尼康相機海報）
（1961年“Good Design”展覽海報）©蘇黎世設計博物館
（1966年為TIME LIFE公司所創作的《生命科學圖書館》的系列海報）
（1968年Ichibankan畫廊舉行的永井展海報）©紐約現代藝術博物館
（1969年在今井畫廊舉行的永井一正展覽海報）©紐約現代藝術博物館
（1974年東京Lilycolor有限公司的海報）©DNP文化促進基金會
（1975年東京Kazumasa Nagai展覽海報）©DNP文化促進基金會
你會發現永井一正老師的作品通常是手工制作，用絲網印刷。這樣的作品更接近藝術，而不是通常理解的純粹的設計。因為受到龜倉雄策抽象構成思維影響，海報多呈幾何抽象風格。
02
80年代中-90年代末
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（1989年富山現代藝術博物館海報）©DNP文化促進基金會
（1987-1989年 2017藝術家權利協會（ARS））©Sottsass Associati
（1994年東京上野動物園的海報）©DNP文化促進基金會
80年代中至90年代逐漸轉向具有東方傳統美學與現代設計相結合的意象手繪風格，常常用有吉祥寓意的動物、植物圖形作為畫面主體進行創作。
03
本世紀初
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（2007年東京CS設計獎海報）©DNP文化促進基金會
（1993年“LIFE”系列海報）©DNP文化促進基金會
2014年，三宅一生為永井一正的Pleats Please品牌創作了一系列服裝和配飾，其靈感來自1993年繪制的“LIFE”系列海報中的五種風格化動物的主題。
這一時期，永井一正老師將更多情感注入在「LIFE」系列海報，詮釋關于生命、生活、生物等話題。
由于現代文明的發展，造成自然生態環境的破壞，受到日本自古以來便留傳的“人與動、植物皆生而平等”共生、共榮思想，1987年左右永井先生開始興起將自然界的動物，從具象形態轉化為抽象重大轉變；從60年代初冷澀的抽象構成，極為個人化的呈現理性意念，突然轉換成具象且精致的點描手繪，這樣的巨變即連一路相偕走過“日宣美展”的橫尾忠則也極為詫異。
04
下面是這時期永井一正「LIFE」系列海報其他作品
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「LIFE」系列海報
初期追求抽象性的設計，之后由于體認到日本的平面設計有一天勢必要通過設計這個管道向世界發聲，對傳統解體的再認識，也必須思索現代視覺新構成的必要性。透過這樣的自覺，我們可以看出在表現技法中大部分仍保有日本江戶時期“浮世繪”版畫的平涂效果，并不追求立體陰影層次；藉由散步時天馬行空思考所浮現的創意造形，歷經醞釀、發想、草圖、組合，以致于定案成型，從其使用于海報的動物象征化發想實驗過程，可以看出對于一個出身于傳統廣告行業的設計者，即使僅僅是部份細微的毛、線手繪描寫，也時時講究絹印之后可能呈現的效果，關心是否完整表達了所要彰顯的意圖。
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后續其他海報作品
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©永井老師海報集
從永井先生的作品中可以察覺：微視的圖像表現背后隱喻的巨視意涵，即便是深埋在作品中的細點、細線與裝飾符號，處處都流瀉出作者內心洶涌澎湃的情感，無須使用繁復的色彩，而以沉默、單純的點、線交織更讓人沉思的重要意念——這些作品中，非僅單純停留在動物的描繪而已，其中還加入了自然界的日月星辰、植物、昆蟲、蔬果……等，藉由極為單純的手繪線條與細密交織的點描，每一次伴隨著畫者的呼吸，隱然與大自然的廣大生命共舞，貼近自然界單純且更為真實的脈動。
據了解，目前日本八十歲以上還奮斗在設計一線的著名設計師最少還有100位以上。包括近年新出爐的日本2020年東京奧運會競技圖標設計，設計師廣村正彰也已是66歲。本是已到可以退休安享晚年的他們，還這么依舊創作精力極其旺盛，是什么讓他們這樣的年紀還忙活于設計呢？除了熱愛，大家覺得是什么呢？
原文：察覺
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黑川雅之( Kurokawa Masayuki)1937年生于日本名古屋市，1961年名古屋工業大學建筑系畢業，1967年早稻田大學理工學研究系建筑工學博士課程畢業，同年成立黑川雅之建筑設計事務所。黑川雅之的哥哥是日本著名建筑設計師，被譽為日本建筑界三杰的黑川紀章，與哥哥不同之處是，他的設計領域橫跨建筑、室內和工業設計。
黑川雅之作為世界著名的建筑與工業設計師，被譽為開創日本建筑和工業設計新時代的代表性人物。他成功地將東西方審美理念融為一體，甚至被稱為日本設計圈的達芬奇。黑川雅之的設計中更多可以看到他對產品空間時間的思考和對于日本傳統文化的理解和傳承，「生命與性」的哲學理念是他設計的永恒主題。
一、IRONY 茶壺
IRONY 茶壺是黑川雅之最為著名的設計之一，過去人們常用鑄鐵壺喝茶，但是隨著現代工藝的進步，鑄鐵壺漸漸淡出了人們的視線，黑川雅之通過對于把手、壺蓋以及茶壺整體造型的再設計，最大程度展現了鑄鐵材料顆粒狀的美感。IRONY也被稱為是日本的傳統手工藝與現代設計的一次完美融合。
二、 Soban桌
Soban 桌是以黑川雅之審美意識當中的“素”為設計理念，產品無論是在造型還是材質體現上都渾然天成，沒有強烈的加工痕跡，仿佛是純天然的一體。
黑川雅之說：“素”強調的是，人類不應該過分自負于自己的才能，面對自然時應保持謙卑的心態。沒有刻意的人工干涉，才是與自然之美相協調的真正創造，這也是人類對大自然無條件的樸實信賴。
三、 混沌之表
CHAOS混沌手表表殼材質為鈦金屬。其一大一小雙表盤的設計不同于常規手表，對于經常海外出行的人們來說，兩個表盤可以分別設置兩國時間，也可以此便捷知道海外親人所處時間。CHAOS大表盤的圓窗口中午12點時呈深黃色，午夜12點時呈深灰色。
四、 Egon掛鐘
Egon掛鐘由鉛材質制成，整體表盤像是皺巴巴的紙張，鉛是柔軟和延展性強的弱金屬，原本的顏色為青白色，在空氣中表面易被一層暗灰色的氧化物覆蓋，由于其可以輕易折彎，每一個掛鐘的形態都不盡相同，不同的起伏凹凸呈現出其獨特性。
五、GOM筆盤
GOM筆盤來自黑川雅之所創立的品牌K-gom系列辦公用品，1973年 ，黑川雅之設計“GOM系列”，并成立富雙橡膠工業株式會社，其橡膠成型技術已經非常成熟。1979年 "GOM系列"作品被紐約當代美術館選為永久收藏。
GOM系列文具包括了大小兩個筆盤，還有一個拆信刀，整體系列產品色調為純黑色，以橡膠材質制成，線條簡約并充滿美感。
六、KANAZAWA系列
KANAZAWA即日本古城“金澤”，位于日本本州島中西岸港市。古時加賀家族曾邀請過許多藝術家和工匠來到這里，這使得這里的手工藝水平達到相當高的境界，而且直至今日仍在不斷繁榮昌盛。陶器、金澤漆器等制作都是日本工匠的傳統工藝。
KANAZAWA系列以打磨過的木托盤為基底，鍍上一層薄薄的金箔，仔細觀察還可看到木頭材質的木紋，仿佛是金箔的紋路一樣，透出一種別樣的美感。
七、三腿象
將椅子和桌子都設計為三角形的形狀，三人坐在一起時不會出現兩人面對面的尷尬情況，三人視線相交于中心點，氛圍緩和不對立，有中世紀“圓桌騎士”的感覺。從椅子背面看，又是帶有可愛形態的三腿象，給人以溫和、穩重并可愛有趣之感。
設計印象
在 1949 年戰爭后的日本，出現了一批優秀的設計師，聚在一起為日本的設計做出了巨大的貢獻，讓世界知道了日本的現代設計。
1. 構成風格與日本文化的完美融合
而在這之前，設計是從西方開始的，所以很多日本設計師都受到西方設計的影響。并將西方設計風格與日本文化做了完美融合。而田中一光就是將包豪斯構成風格與日本文化氣息融合做出了新高度?？赡艽蠹疫€不了解包豪斯構成風格，我們可以來看下包豪斯時代的一些作品。
△ 色彩與秩序課程練習作業（左一為Eugene Bartz，其余兩幅為弗里茨·查奇尼希）
△ 伊頓作品《四季》（左上為春，右上為秋，左下為夏，右下為冬）
△ 包豪斯展覽（1923）
包豪斯構成風格的特點是對于幾何體的高度運用，它摒棄了多余裝飾，線條明朗，造型簡潔利落但是變化卻很多，設計簡約但不簡單。有些人也會疑惑：這不就是我們現在學的三大構成嗎？是的。但是我們現在幾乎每個藝術專業都會學的三大構成，在當時的日本可是連設計專業都還沒有。
而田中一光就是在這種情況下創作出了這些作品。它們都是以極單純的形態去表現日本舞女或者表情，日本的文化氣息居然能在這種情況下也能如此清晰地體現。
田中一光通過對西方幾何構成表現主義和日本本土文化氣息的融合，尋找到東西方藝術設計語言的契合點。這對于日本本土乃至全球的設計界，都具有極高的價值，為日本設計建立了一個新的里程碑。
2. 無印良品之父，「無設計」的鼻祖
田中一光給我們的另一個印象就是無印良品的締造者。七八十年代，美國的消費文化席卷全球，設計的商業化被推到新的高度，設計被用來作為推銷的手段，從而裝飾過度。
經濟高速發展的日本當然也跟著效仿起來，于是，大量的企業為了爭奪市場，同時也產生了大量的垃圾。田中一光一直都覺得當時的日本包裝設計是包裝過度、裝飾過頭了。在功能足以說明一切的前提下，裝飾成分是可以節制的。于是無印良品就誕生了。
在無印良品的三個理念當中明確的說道，簡化包裝，拒絕過度包裝，在簡潔的產品風格之下，單純生產商品的同時不浪費地球資源，減少垃圾。
在日本那樣一個物質生活極度豐富、正值經濟高速發展、物欲泛濫的年代，能提出這樣的設計理念，可謂是獨樹一幟，體現了田中一光作為一個設計大師獨到的眼光。而他的敢于探索，使得無印良品的定位如此大膽，并在那個時代脫穎而出。
獲得獎項
- 華沙國際海報雙年展銀獎
- 東京 ADC 會員最高獎
- 每日設計獎
- 紐約 ADC 金獎
- 日本宣傳美術會會員獎
- 第一屆龜倉雄策獎
- 日本文化設計大獎
東京 JAGDA 會員，AGI 會員。榮獲「日本紫綬勛章」和「文化功勞者」等榮譽。
設計師簡介
田中一光 1930 年出生于日本奈良市，在上小學的時候就是一個偏愛文藝的人，喜歡看電影，看小說，甚至對歌舞演出非常著迷。
△ 京都立藝術大學大學會館
田中一光考上了京都市立美術專業學校（現在的京都立藝術大學）圖案系。在京都的四年間，因為加入了喜歡的畫室劇場活動，田中一光整個身心沉靜在戲劇演出之中。這種愛好也許是他之后能完美地詮釋能劇角色的最好助力。
畢業后的第一份工作是在鐘淵紡織公司的創意部工作，負責對圖案進行復制的他，為了調出和原畫一樣的顏色，在這個過程不斷地用顏料調顏色，在這種如此嚴格的訓練下，一兩年后田中一光就已經練就了看一眼就能知道怎么調出相同顏色的本領。
這些海報里不同印象的色彩運用得如此熟練，我想，這和他調色的經歷也有關。
1952 年田中一光進入了產經新聞社工作，被分配到文件科的他，一下班就去后臺幫忙畫一些劇場海報，這成為了他每天的樂趣，在這一年里田中一光畫了大量的海報，后被社長吉原冶良賞識，最后成為了吉原的協助設計的有力助手。
在產經新聞社的工作時期非常的繁忙，幾乎每天都要做兩三個設計。這就要求他靈感必須源源不斷，而田中一光也說這種繁忙是激發他個人才能的重要因素之一?！府a經能樂」的劇場海報是田中一光的工作之一，一直到他辭去工作后的 30 年間。而這些作品也成為了田中一光的部分代表作。
上面是田中一光做的一些能劇的海報，能劇是日本獨有的一種舞臺藝術，要佩戴面具演出的一種古典歌舞劇。這些海報內容要如何體現能劇的特點與內容，這也是最大的難點。在這個過程，田中一光在形式上有了非常多的嘗試，也是他靈感爆發的一個時期。
后來對于這些經歷，田中一光也說：「有時候一些出發點很低的東西，卻意外地得到極大的成長，只要腳踏實地認真堅持，最后可能會取得不俗的成績。也就是說日常工作中創造出的價值不斷地積累起來，或許會取得意料之外的好結果?！?/p>
1952 年也是日本宣傳美術會成立的時間。（后來解散，相當于日本平面設計師協會）田中一光落選，原因是太偏重于早川良雄的設計風格。
△ 早川良雄的部分作品
這件事也成為促使田中一光擺脫「早川風格」的一個契機，在之后的作品里，才會出現與不羈的「早川風格」截然相反的構成主義風格。
1957 年田中一光進入了陽光廣告公司，是一家廣告設計公司。在 1960 年參與「日本設計中心」創立。而在這段時間里創作的創意被壓制、工作的節奏太快等，激發了田中一光想要獨自創業的想法。
△ 現在的日本設計中心
田中一光辭職后，在 1963 年成立了田中一光設計工作室。同年創作的字體后交給森澤公司開發，于 2004 年將其數字化制作發售，命名為「光朝體」。1980 年擔任無印良品藝術總監，直到 2002 年田中一光逝世，終年 71 歲，終身未婚。
作品解析
在這個環節，為了方便大家看得清晰一點，我將分為構成與日本、文字海報、戲劇展覽海報和標志設計四大類別，給大家統一解析田中一光的作品。
1. 構成與日本
△ 日本舞蹈（1981）
畫面以豎 4 橫 3 等分出 12 個方格，然后再取對角斜綴形成三角形，田中一光在只用四角、三角、圓這些最基本的造形元素的情況下，到底能對戲劇表演和日本藝術作多大程度的詮釋，進行了探索。
以女性臉作為視覺設計的表現對象，畫面設計采用了包豪斯平面構成主義的表現形式，點睛之處在于田中一光在處理時將舞者眼部和嘴的位置有所重疊而不是單純的基本形，所以才會覺得它這么傳神。如果能好好體會這幅作品，你會發現整幅畫面充滿了節奏和韻律、現代與古典之美。
△ Print (1984)
1984 年受 Print 雜志社邀請作了這封面設計。只用圓和半圓描繪了日本歌舞伎演員的形象，畫面里沒有一點成份是多余的。
畫面中臉部是正面對稱式的分布，但是肩頸部分的切割變化還有左上角那個象征發髻的圓形，讓我感覺這看似簡單的的二維簡單形組成的畫面，居然讓我感覺得到她正在扭轉肩膀，和我對視。這個畫面的重心是偏右的，正是因為這種重心不在中心的感覺，賦予了靜態畫面動態的美感。
△ 交流與即刷技術(1991)
1991 年，在西班牙馬德里召開的有關印刷技術的年會《文化交流與印刷技術》的同時，也舉辦了日本現代海報展，這是那次展覽的出品作品。將色紙重疊，空白部分正好形成人臉的造型。既體現了印刷的主題，又有日本的氣質。
2. 文字海報
△ 正規管弦樂團卡納羅海報（1953）
這是田中一光真正意義上海報的處女作。
因為「卡納羅」的全國巡演大受好評，所以要緊急追加公演。當時田中一光必須要在一晚之內做出海報。最初的海報是加入了樂隊成員肖像照片的通俗設計，他想在新海報上做一些改變，但由于時間緊迫，于是將上一張海報中的文字部分剪切出來，新做成了一個只有文字的海報。剪切的文字組成了奇異的波浪形邊緣。
可能正是由于這種自由自在的感覺，這幅作品在 1954 年的時候獲得了東京藝術指導俱樂部（ADC）銅獎。幾年后 ADC 年鑒的第一卷出版發行，這幅海報也被收錄其中。
△ 世界商業設計展（1959）
這是田中一光 29 歲時的作品，他把當時所能收集到的活字箭頭號放在一起，朝上、下、左、右四個方向作了充分具有動感構成，這種不同字體不同形態的箭頭也正好代表了世界的多樣性。這張作品是受到當時美國新版式運動影響的產物，也由于這張作品的制作，田中一光對文字產生了興趣，此后創作了一系列以文字為主題的海報作品。
△ 中山悌一演唱會（1960）
將蕭伯納、肖邦、馬拉等作曲家的名字用多種英文字體混置，構成了獨唱會的曲目表，形成的節奏感，非常符合獨唱會的主題。這算是田中一光的早期作品，60 年代日本的英文字體還不多，這些字體還是田中一光從海外雜志上收集的。
△ 日本的選擇（1973）
這個作品沒有解釋什么思路，放出來只是為了讓你們膜拜一下田中一光。
這張純用文字以黑色單版橫豎混排的手法，將論文的內容簡介分門別類后，情緒化的成分在此被降到最低限。這張作品，在表示田中一光進入了橫豎混排的設計手法的成熟期的同時，也代表了當時日本版式設計的一個高度（那可是 1973 年?。?/p>
△ 菲利浦?約翰遜著作集(1975)
菲利浦?約翰遜作為 20 世紀美國現代主義建筑設計師，善于建造高樓和公共場所等大型建筑，是美國摩天大樓的主要設計師。他曾說過：「我對排列的建筑空間相當感興趣，并將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解」。
菲利浦?約翰遜的一部分建筑設計如下。
△ 左紐約電話與電報公司大廈；右休斯頓美國銀行
在版式上、圖形上、材質上考慮到體現了約翰遜現代主義建筑的風格，又在選擇文字字體時考慮到感性傳達，選擇了襯線體?？此坪芎唵?，但是每個地方都是被考慮過的。
如果讓你做一張把 100 個人的名字都放進去的海報，你會怎么做？
△ 藝術插畫百人展（1977）
這是為來自各個插花藝術流派的 100 人的共同展設計的海報，所以每個人的名字必須沒有差別地同時表現，這是一個很大的限制，在形式上很容易變成單純的名字羅列。為了避免這種情況，又配合插花的色彩斑斕的印象，就用這種色彩斑駁與黑色文字重疊的手法，讓它們之前看起來既不枯燥也不會出現個別名字突出的情況。
△ I&S (1986年)
1986 年，日本廣告界第一大事是廣告代理店「第一廣告」和「SPN」的合并成立了「I&S」?！?amp;」的多種字體并用代表了兩大廣告公司合并后將會出現的多種可能性。
△ 森澤植字公司(1993)
這是強調森澤這個字型公司形象的作品，（森澤是日本現在最大的字型公司）通過回顧有 4000 年歷史的象形文字和漢字的歷史，著力表現的是這個植字公司極注重、極關心文字構造本源這一點，用中國古文字的眉、目、齒做了類似于人臉的造型處理，用來解釋了象形文字的含義。
3. 戲劇展覽海報
在我們所見到的田中一光能劇海報作品中，絕大部分都用了能面這種日本傳統形象（能劇里要戴的面具叫能面），并以此作為海報的主體圖形。但是田中一光不是對能面元素的簡單挪用，而是出于設計意念的考慮對能面形象進行了反復推敲和精心設計，體現了能面本身帶來的獨有的神韻。
△ 第五回產經觀世能（1958）
這是田中一光在 28 歲時創作的經典作品，這張作品出現證明了田中一光風格的形成。
能面是土生土長的日本物，而方格構成則明顯是受到瑞士新設計運動的影響，但是在這里卻還是非常和諧地揉合在一起，主要是對日本傳統色彩的運用在中間起了作用。
△ 第二十回產經觀世能（1965）
這個能劇說的是在年輕時因創作和歌（跟古代詩歌是一個意思）而盛名一時的小野小町在衰邁后，有僧侶來拜訪，而小野小町接二連三引用和歌，懷念過往的富貴榮華和美麗容顏，悲嘆目前的窮途落魄的故事。
這個海報比較特別在能面的表現上，它中間色調完全被去掉，只剩下黑白兩色，也因此把這種衰老、落魄的感覺體現了出來，而原來的能面是不能體現這種感覺的。再加上金色的文字疊加在人臉錯落有致，有種古老而神秘的氣氛。
△ 老小野小町能面
其實一開始我乍一看以為誰拿這個表情包來做海報了。
△ 第二十回產經觀世能(1973)
為紀念能劇上演二十回的海報，畫面中的能面具形象在第 1 回、第 5 回的海報中都曾使用過。在技法上，值得注意是這張海報除了黑色以外，同時大面積地使用了 4 種金色，色分解與金色油墨并用，金色自身具有反射功能，不同金色的反射距離不同，就會有多色變化生輝的畫面出現。這就超出了平面的范圍，進入了三維的領域。
△ 第二十七回產經觀世能（1980）
畫面中央的能面具是「大原御幸」的「若女」。在舞臺上，這個「若女」戴有白色的帷帽，田中一光并沒有把帽子的部分具體地描繪出來，而是把帽子的部分去掉后自然形成了這個三角形。
我個人覺得這個手法很棒，我想起我們在看頭帶帷帽的女子的時候，總會注意那白紗中間所露出來的面容到底是怎樣的，外界的一切都不重要，這種感受和這個海報給我的感覺是一樣的。
△ 第二十八回產經觀世能（1981）
「楊貴妃」是能劇中不常上演的劇種。畫面中的劇目文字的特殊編排就說明了這種不常出現的屬性。同時很精彩地、恰到好處地作為了楊貴妃頭上華麗皇冠。而且文字的方向變化讓我感覺這步搖流蘇在隨著走動而舞動。
5. 標志設計
△ 無印良品〈1980〉
開始，「材料的選擇」、「工程的驗收」、「包裝的簡略化」這三個概念成了它價格低廉的原因，因此「廉價」又是它的代名詞。把商品價格低廉的原因、商品的制作過程，不添加任何掩飾、直接地傳達給消費者是它最重要的宗旨。
「只用單色的樸素包裝難道不行嗎？」這個提議出現時，正是「無品牌 no brand 商品開始進入大家視線的時候，西友也對進入這一領域抱有很大決心，希望制造出和其它量販店不同的無品牌商品。但是直接以「無品牌」為命名卻又顯得太過無趣。在那個大多數商品都以英文或片假名命名的時代里，這個系列的商品卻開始嘗試用日本漢字作為出發點來進行品牌命名。最終，在幾個備選方案中，「無印良品」這四個漢字被采用了。
然而它的商品不單純局限于低價格，其中還包括無加工商品，獨具特色的商品，而且根據時代的要求，還有充實現代人自然感覺的天然食品、健康食品。
其實無印良品最開始的標志組合是這樣的。最后可能是為了順應無印良品追求本質與無過多裝飾的概念，去掉了中間的黑色色塊和英文。
在無印的包裝上他也去掉了包裝上不必要的裝飾和標簽，使其簡潔、直觀，以清新自然的樣式出現在消費者面前。要說有裝飾的可能也只有那些紅色的粗線條了。
不止于此，無印良品的概念一直在每個方面體現。其中海報是傳達簡單純樸和環保品牌理念一個很重要的部分。
△ 便宜是有原因的（1980）
這是 MUJI 品牌 1980 年問世后，掛在店里的第一款海報。幾個日文大字翻譯過來的意思是「便宜是有原因的」，表現了無印良品在日本市場物美價廉的品牌定位。而背景里密密麻麻的小字按照無印良品「素材的選擇」、「工序的檢查」和「包裝的簡化」三個品牌理念進行分類和羅列。他采用的是日本的歷史劇中慣用的強調顯示「正確結論」時的典型畫面，就是舉著一個牌子，強調無印良品就是這樣的。（這個視覺符號在日本應該屬于一種信任感的建立）
△ 愛無需美化（1981）
誕生在無印良品剛出童裝產品線的時候，于是海報上有了嬰兒插畫。
△ 三文魚全身都是三文魚（1981）
用來介紹同年的全部食品類產品。田中一光習慣在廣告畫面中突出某個具體的事物，以點由面地介紹無印良品的理念。海報設計正值全日本主張節約、鼓勵消費的時期，于是無印良品就打出了三文魚全身都是寶的概念。由點及面地體現無印良品的食品不會浪費食物本身任何部位。
△ 自然、當然、無印〈1983〉
1983 年，全球經濟低迷，日本處于高速經濟增長期后的安定增長期，陷入能源危機。人們對消費品的需求已趨飽和，對奢侈品有一定免疫力，傾向更理性的消費。《自然、當然、無印》的主題就是在這種情況下產生的，主張人們追求自然，但是自然可能就在身邊。不知道你是否留意到了小朋友頭上的帽子就是天上的「土星」呢？自然，可能就是不加修飾的，不經意間的會心一笑。這個主題在 2014 年再次被使用。
△ （1999）
這是無印良品首次推出嬰兒服裝產品的宣傳海報。
△ 2000
這是一張慶祝無印良品創立 20 周年以及無印良品進入倫敦、巴黎的海報。
△ （2000）
20 年前從 40 種商品開始，現在已擁有 4000 種品類的良品群。
縱觀這些海報，版面沒有多余的裝飾，幾乎都用單色和原色，無印的理念也一直在這些氣質上無形地被強調，簡潔的設計，簡單的包裝，注重環保，注重用戶的體驗感等等，這些特征不僅僅是無印良品的設計特色，更從一個大的范圍體現了日本的設計。
△ HANAE MORI的蝴蝶(1978)
蝴蝶是 HANAE MORI（森英惠·服裝設計師）的象征物，當時田中一光從 80 年代開始對三角形產生興趣。而設計這個標志的時候也正在設計康定斯基的海報，他在思考如果是康定斯基，會如何描繪蝴蝶。而最后田中一光認為蝴蝶本身就具有曲線的感覺，所以反其道而行之，外輪廓用直線來表現。而里面添加的元素又似乎是康定斯基對于點線面的理解。
這個標志原是專為 1978 年為由丹下健三設計「HANAE MORI 大樓」竣工開張志喜設計的，而它倍受森英惠的喜愛，作為了HANAEMORI 服裝的標志。（現在的標志有所改動）
△ im標志 (1979)
這是為三宅一生服裝設計的商標，它截取三宅一生的羅馬字拼寫的兩個開頭字母：即 ISSEY MIYAKE 中的「I」和「M」。
這個商標會不會讓你聯想到這種充氣泵？盡管如此，我對這個商標的感受也僅止于此。
直到看了那個時代的三宅一生的一些特殊服裝設計，似乎明白為什么這么設計了。
那個商標的設計似乎也是和產品這種重疊與連接的方式產生了呼應。
這種提取名稱首字母作為商標的做法，在東京銀座 GGG 畫廊（GINZA GRAPHIC GALLERY）也用到過。只是關于這個 logo 還有沒有更深層次的理解，卻沒有被提及。
△ GGG畫廊的一些海報（1953）
在我個人觀點上，田中一光對這個 logo 用首字母的的做法非常正確，這種重復的 g 是一種強有力的視覺符號，我在瀏覽這個展覽海報的時候，竟然還會對這個展覽的 logo 還有印象。
而田中一光對于這個 logo 用的都是基本圖形，這一點上是非常符合田中一光的做法的，只是在 g 的右上角卻多了一個圓形，這也是我在想其中是不是還有其他含義的出發點。因為這個圓形的存在讓我覺得整個 g 的感覺讓我想起了日本武士跪坐在榻榻米上的情景。（可能是因為發型的原因）至于是不是我也不確定，我在這里也只是說出了我自己的感受。
本來一開始還沒了解田中一光時，我是不能體會田中一光的作品的，但是我編輯這篇文章時，我跪著把它完成了。
田中一光的作品里，常常能將這些作品背后應該被人們所感受和理解的部分很好地表現出來。而我們閱讀他的作品解析時，也會發現田中一光很少會墨守成規，反而一直大膽地去突破自己。甚至站在現代社會，你會感受到，很多田中一光在上世紀七八十年代就談到的理念，現在看來都仍然有著前瞻的意義。
原文地址： 研習設（公眾號）
01 河野鷹思
1906年生于東京 1929年畢業于東京 美術學校（現東京藝術大學）圖案專業，日本宣傳美術會的核心設計師， 曾任愛知縣立藝術大學校長。
第一個英國皇家藝術協會推選日本設計師。
河野鷹思一生從事平面與裝幀設計，是第一個被英國皇家藝術協會推選的日本設計師，被日本設計界定位為日本現代圖形設計的先驅者。
02 古倉雄策
龜倉雄策作為日本在二戰后成長起來的第一代平面設計師，受西方現代主義的影響，在他的海報作品中透露出極強的現代性，但又不失日本傳統美學的象征性與簡潔性，被譽為日本現代平面設計之父。
日本平面設計家協會會長，日本現代平面設計之父。
上世紀 50 年代，龜倉雄策具有東方色彩的現代設計風格，影響了日本乃至世界范圍的海報設計。日本經濟的兩個里程碑，1964 年東京奧運會、1970 年大阪世界博覽會，均由龜倉雄策擔綱海報設計。
03 柳宗理
若論當代日本最受景仰也最具代表性的設計巨匠，當柳宗理莫屬。柳宗理個人極堅持以「手」進行設計。特別是家用器皿器具的部分，不畫設計圖，直接手工開始製作。真正做到了從「用」出發。
日本工業設計第一人。
柳宗理雖受到包豪斯和勒·柯布西耶的影響，但他在主持日本民藝館時他的主要興趣仍在日本鄉土文化上。
04 早川良雄
在日本平面設計最早期間留下印記的巨人中，早川良雄尤為引人注目，時至今日依然能吸引著我們的注意。他曾在戰后擔任百貨商店的設計師，創造了令人興奮的新海報和廣告，并成為傳奇人物。
國際平面設計師聯合會的第一個日本成員。
自從20世紀60年代搬遷到東京以來，他一直活躍在廣泛的領域，包括企業海報，廣告，插圖和書籍設計。他豐富的作品，都源于他在設計和色彩感上的輝煌，對我們今天所知的日本平面設計產生了強大的影響。
05 田中一光
如果龜倉雄策、原弘等屬于日本戰后第一代具影響力的設計師的話，田中一光先生算是第二代的殿堂代表。他以自身對日本生活美學的優美意識，與堤清二一拍即合，創立了「無印良品」，擔任第一代藝術指導工作。影響了亞洲一整代人。
他開創了一個時代，是他一人的巨臂，讓世界知道日本的現代設計。
一直以來，田中一光都作為一名使者，一方面將日本傳統文化融入到設計中去，讓全世界了解日本傳統文化。另一方面，他又將現代設計概念引入日本，振興日本設計行業。
#p#副標題#e#
06 福田繁雄
福田繁雄是國際知名的設計天才、視覺溝通者。除了有「日本平面設計教父」、「視覺錯視大師」的別稱，還是「世界三大平面設計師之一」。作品以平面設計為主，也有立體作品。
世界三大平面設計師之一
福田老師早期很喜歡運用「視覺錯視」的手法創作。除了在他的作品中，可以看到許多熟悉的日常生活物件，他也非常善于運用「線」與「面」將這些常用物件符號化，表現出淺顯易懂、富趣味、人性化的造型與圖像，讓這些事物輕易地跨越種族、語言、國家、風俗、年齡、性別等等的藩籬，引起所有觀者深刻的共鳴。
07 杉浦康平
如今，日式風格的設計受到了越來越多人的喜愛。日本設計中獨有的簡約、空靈甚至是其背后的禪宗意境讓其在世界范圍內獨樹一幟。其實，日本的設計遠不止“留白”那么簡單。杉浦康平，這位來自日本的設計大師，就以古樸典雅的風格詮釋出了另一種截然不同的亞洲文化。
亞洲圖形研究學者第一人。
杉浦康平長年研究亞洲圖像，他認為美的造型是建立在源遠流長的「生命記憶」基礎之上。《造型的誕生》探討造型的觀察與分析著作，其中也蘊含了杉浦康平的宇宙觀，對平面設計師而言仍然是經典著作。
08 橫尾忠則
橫尾忠則被冠以“日本的安迪-沃霍爾”，善于將日本元素與波普藝術融合在他的插畫、海報、唱片封面作品中，喜好以擦槍走火的元素和天馬行空的拼貼體現出日本浮世繪的民俗性和六七十年代風情，狂人般的風格奠定了他藝術先鋒的地位。
先鋒藝術家，日本版的安迪·霍爾。
他的平面設計作品充滿著浮世繪拼貼藝術，迷幻主義技巧的交織以及對當時日美消費至上的社會的描繪和控訴各種視覺和文本的混搭讓它們看上去生機勃勃而又品味怪誕。
09 松勇真
松永真在近五十年的平面設計專業生涯中見證了日本平面設計在戰后至今的發展史，并一直引領日本平面設計力量。他的設計觀來自對日常生活細緻而溫情的關懷，以及觀察他稱之為“半徑三米的哲學觀”！對平常事物和環境的藝術化表達使之成為設計元素。
提出「半徑三米」設計哲學理論。
在松永真「半徑三米」的設計哲學中，他以自己的本我作為圓心，生活軌跡形成圓周軌跡中的點點滴滴組成圓的內容，他把大眾容易在生活中忽略、輕視甚至迴避的元素，用自己的審美轉化從另一個視角來還原和重新思考。
10 勝岡重夫
1940年生于橫濱，世界知名設計師、CI設計領域亞洲地區的標志性人物。從事平面設計工作40余年，他的創作是企業與社會和消費大眾之間的媒介，他的設計充分而廣泛地展現出企業與產品美的結合。
紐約ADC國際會員，東京ADC會員。
主要作品涵蓋日本番茄銀行、日本第一大啤酒品牌麒麟啤酒、松下、YAMAHA、康師傅食品、臺塑石油等80多家公司的CI設計，是品牌識別設計領域亞洲地區的標志性人物。
這些在時代動蕩和戰后作為開拓先鋒的設計師們，用他們畢生的精力與專注為后人開創一片天地。他們就好比設計界的燈塔，給后人指引的方向和前進的動力。讓我們向已故的設計先驅者們給予最高的敬意！
作者公眾號：設計便利店（ID：designmart）
粟津潔以充滿個性的圖像傳達其深刻的設計理念，完美地把日本傳統藝術符號與西方現代設計的圖形相結合，兼具傳統和現代之美。創作題材多取材于日本民間的真實生活和時下熱點。并且，他的構圖精練、色彩濃重，喜歡運用平涂的方式塑造畫面的空間感。粟津潔善于利用有機線條構成圖形，通過濃郁的傳統色彩對比來增強視覺沖擊力，讓人記憶猶新。
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