米開朗基羅?梅里西?達(dá)?卡拉瓦喬（1573年9月29日―1610年7月18日），意大利畫家，1593年到1610年間活躍于羅馬、那不勒斯、馬耳他和西西里。他通常被認(rèn)為屬于巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響。

卡拉瓦喬出生在北意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，因此人們稱他卡拉瓦喬。父親是莊園主家管事，早年去世，11歲的卡拉瓦喬移居米蘭，師從于自稱為提香弟子的西蒙?彼得查諾，他是當(dāng)?shù)貥邮街髁x的代表畫家。在米蘭期間，卡拉瓦喬肯定看過達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》，無疑熟悉文藝復(fù)興時期大師們的藝術(shù)。

17歲的卡拉瓦喬，第一次來到向往已久的羅馬，他舉目無親，為了糊口不得不進貴族府當(dāng)仆役，后入樣式主義畫家阿爾彼諾工作室，在阿爾彼諾畫的大型壁畫中的那些造型逼真的寫實主義靜物，就出自卡拉瓦喬之手。他畫的靜物，具有近似自然主義的極為強烈的質(zhì)感，窗戶的反光和晶瑩的水珠常令觀者驚嘆不已。他憑著個人的天賦作畫，并不在意模仿古希臘羅馬的大理石雕像和拉斐爾的風(fēng)格，但他的作品造型具有極強的雕塑立體感。

卡拉瓦喬生活貧困，與勞動者為伴，性格暴躁、孤傲寡合、狂放不羈，很難與人相處，這種個性使他處于流浪作畫境地，在一次爭斗中因誤殺了對手而被迫離開羅馬到那不勒斯過著流浪的生活，他到處與不理解他的人發(fā)生矛盾沖突，常因斗毆受到法庭審判，坐牢、逃跑、作畫，使他永遠(yuǎn)處于社會底層，正因如此，他對底層勞苦大眾的生活和形象更加熟悉，觀察理解更加深刻，這為他革新傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)形象，使普通平凡的勞動者走進神圣的藝術(shù)殿堂提供了難得的生活基礎(chǔ)，為他開創(chuàng)了一個藝術(shù)的新紀(jì)元。

35歲的卡拉瓦喬流落到馬爾他島，接待他的是島上的騎士團首領(lǐng)溫亞庫爾，卡拉瓦喬為他畫了肖像而使畫家獲得了騎士團勛章，但因他侮辱了一位騎士而入獄，他又從馬爾他逃到西西里島，在他所到之處都留下了畫跡，播下了現(xiàn)實主義繪畫的種子。這位流浪畫家懷著得到羅馬教廷寬恕的希望，決定回羅馬，但在那不勒斯上岸時被當(dāng)局疑為罪犯錯捕入獄，待事實澄清無罪釋放時，小船錢財已無蹤跡，身無分文的畫家步行赴羅馬，染上致命的寒熱病，不幸于1610年6月18日，年僅37歲的大師，永遠(yuǎn)訣別了繪畫。

       《占卜者》

    《占卜者》是卡拉瓦喬早期風(fēng)俗畫的代表作品，畫中描繪的是流浪的吉普賽女占卜，在為一個貴族子弟看手相。這是一個街頭常見的風(fēng)俗場面，人物形象目光相對，那個頭戴羽帽的貴族青年以輕蔑挑逗的目光看著女占卜者，而她雖地位低下，卻顯得莊重自尊，回敬的目光中既真誠又含智慧，對比之下，貴族青年卻顯出華而不實的膚淺。
    這是一幅具有肖像性的半身構(gòu)圖風(fēng)俗畫，這種布局形式使人物形象更加簡潔突出，由于免去了一切不必要的細(xì)節(jié)描繪，使人物個性更加鮮明，目光和手勢更加引人注目。社會底層的流浪人第一次作為主人走進繪畫，這在意大利以往的繪畫中還不曾見過。

       《圣馬太感召》

    基督召喚使徒馬太是一個神圣的宗教題材，而在卡拉瓦喬的筆下卻是另外一番情景：一群流浪漢們躲在陰暗的類似地下室的屋子里賭博，突然推開門，一束光線射進來，耶穌和彼得進門，手指著人群方向，驚呆的人們回首往外，中間那位老者用手指著自己的胸口似乎在發(fā)問：“是召喚我嗎？”另一個剛贏錢的人正埋頭數(shù)錢幣，不理會發(fā)生的事，畫面毫無神圣氣氛。這是卡拉瓦喬第一幅宗教畫，其實就是一個意大利底層社會的小賭場。
    作品問世后，立即引起教會的憤怒譴責(zé)和訂畫者–羅馬法蘭契奇教堂的拒絕。認(rèn)為這是公開對神圣宗教的褻瀆。但這是一幅十分生動的風(fēng)俗畫，富有個性的不同身份的人物塑造得很真實。畫家使用強烈的明暗對比手法，使人物形象主要表情部分更加鮮明突出，這種卡拉瓦喬式的聚光法，為后來歐洲不少畫家繼承和使用，魯本斯和倫勃朗最為杰出。

       《圣保羅受刑》

    畫面以滿幅構(gòu)圖，描繪馬和從馬上摔下來的圣保羅。
     畫家運用擅長的聚光的強烈明暗對比法，使馬的腹部和仰面伸臂的圣保羅沐浴強光下尤顯突出。圣保羅仰面倒地的姿勢采用了一種大的透視角度，這在文藝復(fù)興大師曼坦尼亞《死去的基督》中看到過，但卡拉瓦喬處理得更加真實自然。強光下的圣保羅無力地伸展雙手，他緊閉的眼睛，蒼白無力的面容似乎是在等待命運的裁決。
    堅實有力的人物造型，顯現(xiàn)了先輩大師的成就，畫家在寫實的描繪中，同時強調(diào)了自己的主觀感受，給予觀者以強烈的印象。

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     《基督下葬》

    基督下葬儀式，原本是神圣而莊重的，而在卡拉瓦喬的筆下，僅僅是平凡而簡單的貧民葬禮場面，畫家以現(xiàn)實生活事件和人物，描繪了神圣的宗教題材。
    畫面人物依對角線式排列，作為主體形象的耶穌裸體置于受光處，被塑造成強健有力，雖死猶生、儼然一位英雄的入殮的情景。約翰和彼得抱著耶穌遺體，十分虔誠。彼得被描繪成一位醇厚樸實的農(nóng)民，尤其那雙有力的腳特別醒目。憂傷悲哀的圣母伸出右手作撫愛的訣別，低首流淚的少女是圣徒渥娃拉，而后面那悲痛欲絕、高舉雙臂的女子正是被耶穌拯救了靈魂，獲得新生的抹大拉，整個畫面是一幅家庭悲劇的縮影寫照。
    用聚光、強烈明暗對比畫法布置畫面，塑造人物主次形象，是卡拉瓦喬藝術(shù)風(fēng)格特征，他不受自然光源的影響，從表現(xiàn)畫家創(chuàng)作意圖出發(fā)，構(gòu)成畫面的均衡、呼應(yīng)和節(jié)奏美感。

《圣母瑪利亞升天》

    圣母瑪利亞升天，在宗教藝術(shù)中是個神圣的題材，而卡拉瓦喬無視斯卡拉教堂的訂件旨意，按自己的生活經(jīng)驗和美學(xué)原則創(chuàng)作升天的圣母。
    呈現(xiàn)在人們面前的是這么一個場面：在一個破爛的農(nóng)舍小臺子上，躺著一位久病無錢醫(yī)治而死去的中年婦女，她被窮困糟蹋得頭發(fā)蓬亂，面容憔悴，死時連一雙鞋襪都沒有，赤著一雙腳，躺在一個小木床上，圣母的軀體有一半還伸在床外吊掛著，逼真地再現(xiàn)了一個意大利窮苦家庭的悲劇。前景那位垂首哭泣的少女像失去母親般地傷心，她是圣徒抹大拉。使徒們被描繪成從各方來奔喪的親朋友鄰，一個個掩面落淚，悲痛不已。畫家毫無顧忌地將普通勞苦貧民請進了神圣的藝術(shù)天地。在這幅畫中既沒有宗教氣息，也沒有臆造虛構(gòu)，它樸素得就像是生活本身，畫面上唯一顯得華麗的帷幕，是按訂件人的懇求畫上去的。難怪教會和貴族罵他 是“粗野的自然人”。
    據(jù)說訂件人拒絕接受這件作品，理由是沒有把圣母的崇高、偉大和榮光描繪出來；學(xué)院派也指責(zé)他將圣母畫成赤著雙腳太不雅觀。倔強自尊的卡拉瓦喬是決不妥協(xié)的。最終是魯本斯勸曼都亞公爵買下這幅畫。
    卡拉瓦喬的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)造不是個人的隨心所欲，而是當(dāng)時對現(xiàn)實批判思潮的反映。布魯諾曾說過，宗教根本不能算作真理，一切都應(yīng)該去大膽懷疑和探索。卡拉瓦喬的畫就是大膽懷疑和批判當(dāng)時宗教社會的形象反映。

　　《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》 

　　這幅作品被認(rèn)為是卡拉瓦喬最杰出的代表作之一。

　　因為此畫屬于大收藏家和卡拉瓦喬的仰慕者紅衣主教西皮奧內(nèi)?博爾蓋塞的遺產(chǎn)，人們不知道大師做此畫的確切時間。一些學(xué)者推測大師是在1606年應(yīng)紅衣主教之約為其羅馬居所而畫的。另外一些學(xué)者卻認(rèn)為此畫是卡拉瓦喬在其生命晚期，幾乎是最后幾個月里畫的。因此，這幅作品同現(xiàn)收藏在聯(lián)合銀行總部的《圣奧索拉殉難》都被認(rèn)為是大師的晚期作品之一。

　　此畫因各種原因而非常重要。首先，畫面描繪被砍掉的歌利亞的頭就是畫家本人的頭像；其次，劍刃上有難以破譯的文字，這是從不在自己作品上簽名的卡拉瓦喬的畫中極少有的。只有馬耳他的圣約翰小禮拜堂中的《圣約翰的斬首》例外，而且畫家也從不在自己的畫上寫任何東西；第三，畫的總體概念非常著名，大衛(wèi)和歌利亞是當(dāng)時藝術(shù)家們表現(xiàn)得最多的人物,而卡拉瓦喬卻將其濃縮為最少的一些基本要素：畫面中最典型和強烈的要素就是明暗對比，人物形象在黑暗中凸顯出來，周圍幾乎完全沒有可以識別清楚的空間，包圍著人物形象的黑暗妨礙著人們看到周圍任何其他現(xiàn)實。畫中的兩個人物是在露天或者是在一個房間內(nèi)，而此畫的觀看者雖然隱約可見左上方有帳篷，卻很難有足夠的憑證來清楚地判斷事件發(fā)生的環(huán)境背景。于是，整幅畫就沉浸在一個神秘而痛苦的氛圍之中，考慮到卡拉瓦喬的人生和活動，這一切就容易理解了。

　　歌利亞的臉就是卡拉瓦喬的臉，可以推算出是其去世前不久三十九歲時的樣子。大師的臉顯示其在被砍頭時不可避免地呼喊和扭曲著，而年輕的大衛(wèi)提著歌利亞的頭顱向人們顯示(按照圣經(jīng)講述的樣子) ，年輕而脆弱的大衛(wèi)終于戰(zhàn)勝了巨人歌利亞的威脅。畫中卡拉瓦喬的臉顯出了痛苦、憂傷，左眼似乎是腫脹的。這種形象符合現(xiàn)實。從找到的證據(jù)得知，此前不久在那波利，卡拉瓦喬就被人暴力襲擊過，所以他的臉有些走樣。顯然，在畫自己的肖像時，他是想讓人明白他本人當(dāng)時的臉的模樣。歌利亞的臉使人們看到，那是一個絕望的，對所見到的情況充滿恐懼的人，好像卡拉瓦喬有意讓人們看到自己被判處并執(zhí)行死刑時的樣子。這也符合他的真實情況。卡拉瓦喬實際上是曾被判處死刑的，時間就在作此畫的前四年，對其這一經(jīng)歷后來的史學(xué)家做了詳細(xì)講述。

　　卡拉瓦喬是一位藝術(shù)家，他在一幅具有世界價值的作品中表現(xiàn)自己和自己的故事，其價值就是對人生、人的困難、痛苦和勝利的寓意。所有這些因素都表現(xiàn)在這幅畫中，而這幅畫無論如何都是十七世紀(jì)初最有意義的作品之一，而那個時代是意大利繪畫歷史上最幸運、最快樂的時代。

使徒馬太的殉教
323.9ｘ342.9厘米
羅馬弗蘭契教堂

    繼《召喚使徒馬太》一畫之后，卡拉瓦喬為羅馬圣路易斯?戴伊?弗蘭契齊教堂的康塔 列里（Contarelli）禮拜堂的一面墻上畫了第二幅馬太行傳故事畫，題為《使徒馬太的殉教 》（1599-1600）。據(jù)目擊者回憶，這幅畫曾經(jīng)重繪過兩次，原因是“它的構(gòu)圖和 運動表現(xiàn)與題材不相符合”。訂件者要求它與《召喚使徒馬太》一幅的構(gòu)圖相呼應(yīng)。據(jù)研究 者所提供的資料說，最初的構(gòu)圖是： 馬太剛做完禱告，倒于地板上。一個雇傭的殺人者手中握劍，向馬太彎下身去。在右邊， 馬太身邊一少年仆人見此情景，拔腿逃跑；左邊，有幾個男人也向出口奔去，其中一人還驚 慌地回頭張望。畫的下半幅上則擠滿了人群，動勢比較紊亂。現(xiàn)從這里的一幅畫的構(gòu)圖看， 雇殺馬太的活動已略向深處移了一些。馬太正倒在祭壇的臺階上。他略為欠身，用一只手擋 開殺人者，眼光直視那個兇手。光線透過昏暗的房間，直射在這兩個人身上。左右人物紛紛 向兩邊逃去。構(gòu)圖與第一幅所說明的相似。只是光線把觀者的注意力更集中地引向兩個人物 身上。 右邊的少年仆人正欲逃離，他張嘴喊叫。在左邊，除了兩個男子正恐懼地奪門而走外， 還有四個人也在向出口退去。其中一個握著劍，卻沒有膽量去援助馬太。據(jù)說這一幅變體畫 是在第一幅畫的基礎(chǔ)上一再修改后確定的。主教要求中心人物再向深處移，讓前景空出地位， 再添畫上三個裸體人物。這三個人物象征這一謀殺事件的目擊者。這三個形象在畫上好象與 中心人物關(guān)系不大。但它完善了構(gòu)圖上下呼應(yīng)的裝飾性效果。這是當(dāng)時風(fēng)行的風(fēng)格主義繪畫 的審美要求。主教堅持要卡拉瓦喬作這樣的安排。畫家為了避免矯揉造作，他對前景的三個 人物先按照模特兒畫好，然后巧妙地把他們的裸體動勢按透視縮短畫法添加在前景的最下邊。 可見，卡拉瓦喬雖做了些讓步，但仍不馬虎從事。他盡可能使畫上的人物處理得合情合理。 此外，兩個中心人物頭上的天使，本來在低垂的陰云下，后來畫家改換成一團白云托住 天使的身體，并以強烈的透視縮短法表現(xiàn)少年天使的裸體質(zhì)感，使他具有自然的俯伏姿態(tài)。 這種姿勢雖也是宗教藝術(shù)中常見的，但經(jīng)畫家精心構(gòu)思，虛幻中寓有一種實感。天使遞給馬 太一枝棕櫚枝――基督教信徒殉難的象征。它既沒有違犯教會對風(fēng)格主義藝術(shù)表現(xiàn)的嗜好， 又高度展示了現(xiàn)實的人體畫法，使畫上的生活顯得神奇而又可信。這種帶有一定戲劇性的宗 教故事畫，在卡拉瓦喬筆下往往運用自如，欣賞起來耐人尋味。這是和他的高超技巧和熟練 的素描寫生能力分不開的。

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在以馬忤斯的晚餐

1600-01年 油畫 

    這是最令世人震驚的基督像，他不是英俊的后生，而是一個面貌浮腫，尖嘴無須的猶太小市民形象。為什么基督不能是這樣？長發(fā)松散，不修邊幅，好象很不耐煩地講解著死亡與真理。使徒彼得在右邊比劃著十字架的形狀，似乎在告訴基督未來的危險。一籃水果和一只死雞，透露了他們當(dāng)時的生活的窘迫。據(jù)說這個基督是以卡拉瓦喬一位熟人為模特兒創(chuàng)作的。畫家想說明的是神圣出自內(nèi)心，而非臉龐。

圣保羅的死難

?The Conversion of St. Paul? 1600 ~ 1601
   油彩畫布，230 x l75 cm 圣瑪利亞德波波洛教堂，羅馬

   在十六世紀(jì)的繪畫發(fā)展中，卡拉瓦喬以一種氣氛，那種已經(jīng)具有現(xiàn)代藝術(shù)的氣氛，對后來的林布蘭、拉．突爾、委拉斯蓋茲和維梅爾的繪畫有著啟示作用。
    在「圣保羅的死難」中，主角是光，是恩寵之光，是上帝存在的象征。上帝以巨力擊中他，使他倒地，而走在大馬士革路上的騎士是為了向他揭示真理和生命之途。馬的形象是經(jīng)過仔細(xì)研究的，馬的肚帶和馬具已經(jīng)從它背上落到地下，那是拋棄「塵世」的束縛的表征，與主宰整個畫面的「神的光」形成了對比和反差。這神光反射在后來成了基督徒的塔爾索的彼得所躺的披風(fēng)的紅色上。
    畫中的色彩完全是暖調(diào)；在亮色上是土色；在陰影的是棕黑色，是圣者披風(fēng)和胸甲的紅色和橘黃色的閃光，它們以一種「燃燒」的光感，來表達(dá)出神的恩寵

圣馬太與天使

?The Inspiration of St. Matthew? 1602
油彩畫布，296 x l89 cm 圣路易吉德弗朗西斯教堂，羅馬

    這是一幅大的祭壇畫。原本畫中的圣者應(yīng)該是和身旁的天使一起寫福音書。但年輕而又沖動的卡拉瓦喬把這種場面想象得極具人世的特點：一位年老、貧困的工人，裸著雙腳、沾滿灰塵，皺著額頭緊張而努力地書寫著；他的身旁，是一個少年天使，他像老師教學(xué)生一樣，輕輕地引導(dǎo)著他書寫的手。    

     當(dāng)卡拉瓦喬把它交給訂件人時，后者對這種不常見的場面十分不滿，因為畫家把神啟發(fā)的奧秘當(dāng)成一位老師盡管他是以天使形象的教學(xué)來表現(xiàn)；這種選材被認(rèn)為是對圣經(jīng)的不敬和不忠，所以，該畫遭到拒絕。為了不再有所歧見，畫家便根據(jù)傳統(tǒng)的規(guī)范來描繪畫面：天使裹在褶布的云中，正在書寫的圣者感到十分驚奇，他微微從桌子那里站起，一個膝蓋支在小板凳上，頭轉(zhuǎn)過來往天使出現(xiàn)的地方看。
      在第二次的修改畫中，天使與圣者的關(guān)系是通過披風(fēng)的螺旋形構(gòu)圖以及色彩的色調(diào)而聯(lián)系起來的。這些色調(diào)的變化是根據(jù)圣者和天使的眼神，根據(jù)手的語言，?即根據(jù)圣者的急促不安的書寫的手和天使解釋基本要義的手?，根據(jù)通過桌子和凳子的具有透視感的前縮法的空間所表示出的波動而變化的。

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《以撒的犧牲》(1601 – 02)

      上帝要亞伯拉罕獻出獨子以撒作為牲祭，亞伯拉罕雖然不舍，但因相信上帝的指示而照辦。關(guān)鍵時上帝派遣天使出現(xiàn)阻止，并說：“現(xiàn)在我知道你敬畏上帝”。

《莎樂美收到施洗約翰的頭》

1607－10 藏于意大利那不勒斯慈愛山丘教堂

    卡拉瓦喬更晚期的畫作。屠夫把約翰的頭置于銀盤上，已死的后者顯出耶穌基督的表情，不再年輕的臉上比痛苦更多的是無奈和忍受。莎樂美扭過頭去，不忍看的樣子。她表現(xiàn)出少見的純潔而樸素的形象。這與其他畫家筆下的莎樂美迥然不同。

《于沙漠施洗的圣約翰》1606

   竹枝的手杖，猩紅色厚重的布幅和皮毛下勻稱而健美的軀干――冷的，銀的，象牙的――適用于王爾德一切相關(guān)的比喻。他的眼神有些桀驁和孤僻，如人世的旁觀者，身在沙漠卻沒有沙漠的干燥，年輕的生命仍然是潤澤的，雖然可能只是信仰賦予他的潤澤。卡拉瓦喬的意象的主觀的光線吞沒了暗處的細(xì)節(jié)，強烈而動蕩的明暗對比勾勒出人物內(nèi)在的氣質(zhì)，安靜的外表下潛伏著的巨大的力量。如同王爾德的作品，沉重恰是因為，在虛幻的表層下有太多的真實。

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圣馬利亞與蛇

    這一幅《圣馬利亞與蛇》（作于１６０５－１６０６年）除了表現(xiàn)圣母與圣子的天倫之情外，還賦予正義戰(zhàn)勝邪惡的象征意義。它創(chuàng)造了這個思考性情節(jié)。 幼小的耶穌見到一條蛇要去踩死它，圣母見此情景，先將蛇頭踩住，讓小耶穌踩在她自己的腳背上，以免被毒蛇咬傷。此種親子之愛是通過暗示性隱喻來提示的。圣母的打扮是１７世紀(jì)富裕家庭主婦的裝束。右邊的圣安娜畫得蒼老一些，以象征老少三輩的家庭關(guān)系。

《水果籃》

布面油畫   46*64.5cm    1596年以前作    現(xiàn)藏于米蘭?安勃羅齊安娜圖書館

　　《水果籃》是卡拉瓦喬早期的代表作，據(jù)史料考證，這是美術(shù)史上的第一幅靜物畫。這明晰而結(jié)實的輪廓；這單純而質(zhì)樸的光線；這鮮明而實在的蘋果、葡萄、檸檬、無花果、竹藍(lán)、葉子、干枯的葉子，以及這如實刻畫的蘋果上的蟲子眼；不僅標(biāo)明了靜物完全可以成為獨立的繪畫主題而存在，也標(biāo)明了卡拉瓦喬與當(dāng)時追求理想化時尚格格不入的率真與求實精神。在他看來，不論是靜物，是人物還是其他實物，都是自然的客體，因此，他總是以自然本身為依據(jù)，如實地反映自然，而把前人的一切規(guī)范和模式拋在一邊。

拿著一籃水果的少男 (Boy with a Basket of Fruit)

 c. 1593，Oil on canvas，70 x 67 cm，Galleria Borghese，羅馬。

　　卡拉瓦喬還是歐洲靜物繪畫的先驅(qū)，他吸收了細(xì)密畫中的某些處理手法，加上意大利節(jié)奏感與壯麗，創(chuàng)作了繪畫技法，即使在今天也難有人企及（如《水果籃》，很少有人客觀到把枯葉和蟲眼都畫上去）。

　　卡拉瓦喬的風(fēng)格對17世紀(jì)以至后世的現(xiàn)實主義都產(chǎn)生了重大影響，并直接啟發(fā)了魯本斯、委內(nèi)拉凱茲、倫勃朗等許多大師級的畫家的藝術(shù)探索。

　　 卡拉瓦喬早期繪畫的一些表現(xiàn)是受北意大利藝術(shù)的影響。男孩帶著一籃水果像個賣水果的人，倫巴族?Lombard? 的畫家 Vincenzo Campi 在 1580 年曾經(jīng)畫過，但是卡拉瓦喬沒有跟隨傳統(tǒng)，他以年輕男孩取代了前輩偏愛的年輕少女。他把主題帶到畫的平面前，這樣子男孩看起來似乎是將他自己及水果提供給別人欣賞。畫中有一個不合適的不確定表示：這男孩長厚的脖子從他肩膀長出來；然而有一個很富詩意的補償手法：男孩疲倦的眼睛有一部份在陰影中。

　　 再一次卡拉瓦喬使用斜的地下室燈，那是他風(fēng)格的特徵。對抗接近空白的底色，焦點在於男孩上半身的右邊，右手臂上古典的衣飾，和令人驚?的寫實的水果，展現(xiàn)出多水分的桃子和成串的葡萄。

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逃往埃及的路上的休息
油畫 1594-1596年 130×160厘米

圣母子

作品簡介 卡拉瓦喬的圣母子形象構(gòu)思獨特，毫無宗教氣息。就世俗化的程度看，他的圣母比拉斐 爾的圣母更甚。這一幅就是明顯的一例。圣母與圣嬰的形象是當(dāng)代人生活中常見的典型。宗 教題材與宗教人物的世俗化，從文藝復(fù)興開始至卡拉瓦喬時期，已發(fā)展到了極點。畫上的圣 母頭上的靈光幾乎是難辨的。畫家為了增強一種凡人的美，盡可能減少宗教的程式化。 已如前述，卡拉瓦喬性格急躁，遇事欠于忍讓，這對他的事業(yè)來說往往頻添麻煩與坎坷。 在他初出茅廬時，卡拉瓦喬做過宗教壁畫家切扎里?德?阿爾皮諾的助手。出師之后，卡拉 瓦喬的藝術(shù)聲望雖高，但社會地位仍不如那位阿爾皮諾。阿爾皮諾榮獲了騎士勛章。一天， 卡拉瓦喬得知阿爾皮諾貶抑了他，他堅決要求與阿爾皮諾決斗。后者拒絕了他，理由是他不 愿與一個地位與他不相等人的人決斗，以免有辱于他的身份。卡拉瓦喬也常常因受辱或侮辱 別人而引起人事上的訴訟。這些事說明卡拉瓦喬盡管在藝術(shù)上敢于尋求真理，而在生活上與 性格上，他是個失敗者。他不善于與人周旋，以致影響了他的藝術(shù)的發(fā)展。 

背景說明 1600-1601年間，卡拉瓦喬為圣馬利亞?戴列?波波羅教堂的切拉齊小禮拜堂 完成了兩幅大畫。據(jù)一位寫過他的傳記的學(xué)院派畫家喬凡尼?貝爾奧涅回憶，最初這兩幅畫 未獲滿意。他不得不賣掉，在這座小禮拜堂內(nèi)又畫了兩幅新畫（賣掉的兩幅現(xiàn)在已無從尋覓 ）。這兩幅畫就是《使徒彼得的死難》與《使徒保羅改宗》（這兩幅畫在風(fēng)格上與《召喚使 徒馬太》及《基督下葬》十分接近）。《圣母子》是在完成這兩幅畫的同時完成的。

         喬爾喬內(nèi)  Giorgione (1477～1510) 是第一個真正意義上的意大利威尼斯畫派畫家，架上畫的先行者。早年師從威尼斯畫派創(chuàng)始人貝利尼，后來發(fā)展了老師的成就。其作品構(gòu)圖新穎，色彩柔合具有豐富的明暗層次，情景與人物配合和諧。這一畫風(fēng)直接影響了提香及后代威尼斯畫派畫家。與達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等并列為最偉大的畫家。

    喬爾喬內(nèi)原名喬爾喬?巴巴雷里?達(dá)卡斯特弗蘭柯，喬爾喬內(nèi)是他的乳名。出生于意大利威尼斯附近的卡斯特弗蘭柯小鎮(zhèn)，後來遷居威尼斯，他追求個性解放和享受生活樂趣，長于談吐，善于交往。他熱愛自然，喜歡唱歌，彈得一手好豎琴，他的笛聲能引得少女神魂顛倒。

    威尼斯畫派成熟時期的代表人物。關(guān)于他的生平記載很少，留存于世的作品也極為有限，得以證實僅有《卡斯特佛蘭克的圣母》、《暴風(fēng)雨》、《三個哲學(xué)家》、《國王之禮敬基督》等有限的幾部；雖然數(shù)量少卻均堪稱稀世精品，而且其中更洋溢著一種神秘的難以琢磨的特色，于是後世稱他為：“神秘畫家”。

    喬爾喬內(nèi)對女性的裸體及景物的刻畫極為見長–細(xì)膩中偏重柔美，據(jù)說這是他與佛羅倫薩大師達(dá)?芬奇切磋的結(jié)果。芬奇的“遠(yuǎn)近畫法”深深地吸引了他，在他的作品中隨處可見對遠(yuǎn)近景物的精心雕琢。

    喬爾喬內(nèi)與威尼斯畫派的另一位大師提香是好友，他們共同分享藝術(shù)上的心得，共同在一起創(chuàng)作；提香為早逝的朋友的《睡著的維納斯》、《田園合奏》做了補筆，并在藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)。他們都死于流行威尼斯的鼠疫，喬爾喬內(nèi)那年剛剛32歲。

    喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)成功之處在于始終致力于表現(xiàn)一種人與自然和諧的美、一種詩哲的意境，他突破了傳統(tǒng)上人物奴役景色的畫法，使繪畫真正做到了情景交融，人景難分的高妙境界。深稟音樂天分的他，融入作品一種莫可名狀的恬淡靈性，呼喚著田園牧歌式的情感回歸，這一點是同時代的畫家的作品中所不具有的。

    《睡著的維納斯》、《暴風(fēng)雨》、《田園合奏》正是這種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。《睡著的維納斯》表現(xiàn)了側(cè)臥在綠茵上美神，人間的諸般煩擾似乎都與她沒有絲毫關(guān)系，酣然中有一絲絕妙的空靈；《暴風(fēng)雨》中美少年與少婦的關(guān)系讓人頗費心思，遠(yuǎn)處山雨欲來風(fēng)滿樓的景色使觀者若有所思；《田園合奏》是畫家最負(fù)盛名的作品，青年男女在田園牧場上縱情歡歌，躍動的生命從健康的肉體中迸發(fā)進而升華成一種對自然靈性的呼喚。

    瓦薩利在他死後30年寫道：“大自然賦予他如此輕而易舉和順利成功的天姿；他的油畫和壁畫中的色彩忽而活潑鮮明，忽而柔和平穩(wěn)，并且把從明到暗的過渡畫到如此程度，以至于當(dāng)時的許多優(yōu)秀大師都承認(rèn)他是一個生來就使人體富有生氣的畫家。”他對大自然的色彩變化有著超凡的敏銳洞察能力和表現(xiàn)能力，他的目光能透過千變?nèi)f化的陽光，捕捉到色彩變化的精髓，并且能生動地呈現(xiàn)在畫布上。由于他畫了美麗的威尼斯，人們這才發(fā)現(xiàn)威尼斯光彩綺麗的美，他用天才的筆觸畫出青翠的山坡和陡峭的懸崖，人們這才注意到威尼斯風(fēng)景所呈現(xiàn)出的明暗差別，怪不得有人說威尼斯的美是喬爾喬內(nèi)畫出來的。

暴風(fēng)雨 約1505-1507年 喬爾喬內(nèi) 意大利 82cm×73cm 布 油彩 威尼斯美術(shù)院藏

    這是一幅充滿神秘色彩的、高深莫測的油畫，反映了喬爾喬內(nèi)的一貫風(fēng)格–對人間生活的美滿想象力，宗教的神秘意味，趨于飽滿的色彩，豐富的多重調(diào)子及抒情的詩意。《暴風(fēng)雨》似乎寓意著一種”天有不測風(fēng)云”的人與自然變化的關(guān)系，畫中描繪一位吉卜賽裸女和孩子和士兵形成一種呼應(yīng)，生動的背景傳遞出暴風(fēng)雨即將來臨的征兆。光與色的變化被描繪得非常出色，洋溢著一種神秘的詩意。 畫中風(fēng)景充滿畫面已成為主體藝術(shù)形象，而人物逐漸降到陪襯地位，這預(yù)示著風(fēng)景畫從此獨立的趨勢。

入睡的維納斯 約1510-1511年 喬爾喬內(nèi) 意大利 108.5cm×175cm 布 油彩 德累斯頓國家美術(shù)館藏

　　這是喬爾喬內(nèi)最成功的油畫作品，最后由提香完成。作品中的維納斯展示出造化之美，沒有任何宗教女神的特征：在自然風(fēng)景前入睡的維納斯，軀體優(yōu)美而溫柔，形體勻稱地舒展，起伏有致，與大自然互為呼應(yīng)。這種藝術(shù)處理不是為了給人以肉感的官能刺激，而是為了表現(xiàn)人的具有生命力的肉體和純潔心靈之間的美的統(tǒng)一。這種充滿人文精神的美的創(chuàng)造，是符合文藝復(fù)興時期理想”美”的典范的。

    當(dāng)資本主義開始萌芽、反封建專制、反禁欲主義的時代到來時，維納斯再次來到人間、走進藝術(shù)殿堂，她預(yù)示著偉大的文藝復(fù)興的曙光即將普照大地。全裸的維納斯作對角線動勢，橫臥于戶外自然中，她微閉雙目，帶著進入夢鄉(xiāng)的安逸明朗的神情，作沉睡狀，右手墊在后腦，右腳彎入左腿下，整個人體被一個密封的橢圓形曲線包圍著。女神高抬右手枕于腦后，左手的姿勢既有遮蔽又有性的暗示，體現(xiàn)一個開放與禁錮并存的時代。畫家以人體依對角線布局，有一種視覺伸展的張力，似乎包含著無限發(fā)展的空間。畫家將女神安置于自然景色中，這是一種非現(xiàn)實而具神韻的意境。女神從肉體到精神均體現(xiàn)了人間女子的全部美質(zhì)，這種亦人亦神的形象，正是威尼斯文藝復(fù)興初期資產(chǎn)階級反封建過渡時代精神的反映。畫家所描繪的自然正是意大利典型的鄉(xiāng)村景色，畫家賦予它和平寧靜的境界，與沉入夢鄉(xiāng)的女神安逸明朗的神情十分和諧默契，情景交融。是人體美、世俗精神美與自然景色美的完美統(tǒng)一的藝術(shù)典范。整個畫面被統(tǒng)一在淡金黃色調(diào)里，落日余暉映照著女神豐腴圓潤的身體，放射出瑪瑙般的光澤，顯得格外純潔、明亮，散發(fā)著青春和生命的活力。畫家在女神所處的環(huán)境色彩配置上，從上半部的較深紅色，轉(zhuǎn)入藍(lán)色、綠色和黃色，使幾種顏色交織在一起，既突出人體，又與周圍的色調(diào)相呼應(yīng)。喬爾喬內(nèi)善于運用細(xì)膩柔和的筆觸和流暢的曲線造型，人體組成與背景自然的直線形成柔中有剛的對比，圓潤的裸體與繁密褶紋又形成了單純與復(fù)雜的對比，畫家以崇高的精神境界與高超的藝術(shù)技巧，譜寫了一曲人與自然和諧的藝術(shù)交響曲。

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田園合奏 1510-1511年 喬爾喬內(nèi)和提香 意大利 110cm×138cm 布 油彩 巴黎　盧浮宮藏

　　《田園合奏》又稱《鄉(xiāng)村音樂會》，是鄉(xiāng)土自然美和女性裸體美的繪畫結(jié)合，不僅表現(xiàn)了畫家對時代精神的探索，還反映了16世紀(jì)以來威尼斯繪畫風(fēng)格的審美理想。這件作品先是由喬爾喬內(nèi)繪制，后由提香繼續(xù)完成的。這件作品展示了一幕耽于幻想的神、人心靈交流的幻境，充滿神秘的詩意，體現(xiàn)了當(dāng)時人們對美的夢幻般向往。

    充滿陽光的鄉(xiāng)村風(fēng)景中，兩位衣著華麗的年輕音樂家和兩位體態(tài)豐艷的健美女神在樂器伴奏中歡樂，將人們引入恬靜的詩意境界，宛如一首人生頌歌，贊揚世俗生活中人性人情和愛之美。畫面將富有生機的自然風(fēng)光與充滿生命和諧的人體結(jié)合起來，體現(xiàn)了喬爾喬內(nèi)人文主義的精神。喬爾喬內(nèi)擅長用清新、晶瑩的各種濃淡色彩塑造人物，他的輕快細(xì)膩的筆觸具有充分的造型表現(xiàn)力。畫中色調(diào)運用均衡的冷暖色，配置得恰如其分；色階的交替變化，華麗而流暢，柔和而有層次感；光線的布置，明暗交錯，呈現(xiàn)溫暖的金色調(diào)，給人們以感官的審美享受。

三圣賢  喬爾喬內(nèi)  約1505 – 1507 年 123.5×144.5 布 油彩   維也納藝術(shù)史美術(shù)館

《三圣賢》又稱《三個哲學(xué)家》，一直被認(rèn)為是為喬爾喬內(nèi)所作，但是經(jīng)現(xiàn)代儀器檢驗后被否定了，因尚無歸屬，暫且仍歸喬爾喬內(nèi)名下。
這幅畫放在當(dāng)時的時代背景上分析，主要是表現(xiàn)人和自然的關(guān)系：在人的面前，大自然的變化是多樣而神秘莫測的。畫家將人和自然組合在一起，構(gòu)成統(tǒng)一和諧的藝術(shù)整體。
在色彩配置和表現(xiàn)上，顯示出威尼斯畫派的基本特點：表現(xiàn)自然光照下色彩變化的關(guān)系，由過去的明暗法轉(zhuǎn)化為色彩布局。整個畫面的色調(diào)是越接近中心愈明亮，天空的色彩變化極為豐富，精微地表現(xiàn)由于光影變化而使畫面達(dá)到色彩的和諧。

《基督與受騙女子》

    洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。
  《基督與受騙女子》實際上是一幅具有現(xiàn)實生活意義的風(fēng)俗畫。基督扮演著一位主持公道的、受人尊敬的長者，騙子的述說，圍觀者的參與表態(tài)議論，無奈的受騙女子，每個人都作出符合自己身分的姿態(tài)表情，尤其是畫中人物的面部表情和手勢所傳達(dá)的思想情緒都十分生動和富有個性特征。
畫家以半身群像布滿畫面，人物擁擠重疊，密不透風(fēng)，著力刻畫人物頭部動態(tài)和面部表情以及相互關(guān)系。構(gòu)圖仍以傳統(tǒng)的基督居中，其他人物分列兩邊形成對稱式結(jié)構(gòu)。
在明暗色彩處理上，人物，尤其是面部都處于受光亮區(qū)，在暗背景的襯托下顯得更為光輝奪目，這種對比強烈的色彩感，是通過冷暖色對比和強光線照射達(dá)到的，作為主體人物的基督和女子都處于強光和冷暖色彩對比下，形象格外突出。
這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

    米開朗基羅?博納羅蒂（475-1564年)作為文藝復(fù)興的巨匠，以他超越時空的宏偉大作，在生前和后世都造成了無與論比的巨大影響。他和達(dá)芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建筑家和詩人于一身。他得天獨厚活到89歲，度過了70余年的藝術(shù)生涯，他經(jīng)歷人生坎坷和世態(tài)炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯。
    米開朗基羅13歲就進了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科?吉蘭達(dá)伊奧的工作室，在那里他最初接觸了終生所從事的神圣事業(yè)，并以神奇的速度掌握了繪畫技巧。后來他又進了佛羅倫薩統(tǒng)治者羅倫佐?美第奇開辦的“自由美術(shù)學(xué)校”，由于他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術(shù)品成了他學(xué)習(xí)、研究的對象，經(jīng)常出入于宮中的人文主義詩人和學(xué)者也給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮里獲得了一個偉大藝術(shù)家所必須具備的一切條件，為他整個藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實基礎(chǔ)。
    在羅倫佐的府邸里，設(shè)有一個“柏拉圖學(xué)院”，學(xué)者們聚在一起研究學(xué)問，他們在羅倫佐的支持下創(chuàng)立了一種新的思想體系――人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術(shù)、文學(xué)和科學(xué)，還有作為個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
    米開朗基羅還經(jīng)常去聽宗教改革家、修道士薩伏納羅拉揭露教會黑暗的演說，這位為了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。
    羅倫佐?美第奇死后，米開朗基羅失去了保護人，佛羅倫薩陷于一片混亂，他深感故鄉(xiāng)非久留之地，而赴威尼斯和波倫亞，后轉(zhuǎn)道羅馬尋找發(fā)展機會。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術(shù)寶庫。23歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委托，為圣彼得教堂制作 《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之后又一顆雕刻巨星升起。26歲的米開朗基羅載譽回到故鄉(xiāng)佛羅倫薩，便立即從事《大衛(wèi)》云石雕像的制作，三年后完成，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象征。
    1505年應(yīng)教皇朱理二世邀請，米開朗基羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內(nèi)建造陵墓，雕刻家歷經(jīng)艱辛磨難為陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像，米開朗基羅的雕塑成就，使教皇的藝術(shù)總監(jiān)勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》。
    41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅為其祖宗圣羅倫佐陵墓制作雕像，著名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
    已經(jīng)61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創(chuàng)世紀(jì)》天頂畫下的祭壇壁面上繪制《末日的審判》。米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結(jié)晶，他的光榮與成就屬于全人類。

     《大衛(wèi)》大理石雕刻，高410cm，1501-1504年作，現(xiàn)藏于佛羅倫薩?藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　《圣經(jīng)》中說，在大衛(wèi)還是個牧羊少年的時候，以色列人經(jīng)常和非利士交戰(zhàn)。一天，兩軍剛剛擺開陣勢，忽然，非利士營中沖出一員大將。他頭戴銅盔，身批鎧甲，虎背熊腰，身高七尺……這人就是迦特人歌利亞。見此情景，以色列營中無一敢出來迎戰(zhàn)。一連40天，歌利亞罵陣不止。
　　大衛(wèi)有三個哥哥在以色列王掃羅的軍中當(dāng)兵，一日，大衛(wèi)給他三位兄長送飯，恰逢歌利亞罵陣，大衛(wèi)聽到這狂言笑罵氣得渾身發(fā)抖。見到兄長和以色列王掃羅，他堅決要求出去迎戰(zhàn)，大衛(wèi)沒有帶盔披甲，沒有帶兵器刀槍，他仍然穿著平日的牧羊服，拿著牧羊時的打狼棍和彈石器，又順便撿了5個石子來到了陣前。歌利亞看到只是一個牧羊的孩子，根本沒有把他放在眼里。就在歌利亞拿著鋼刀惡狠狠地直沖過來，將要接近大衛(wèi)的一瞬間，大衛(wèi)使勁一拉早已準(zhǔn)備好的彈石器，石子正中歌利亞的腦門兒。這位迦特巨人一頭栽到在地再也爬不起來了。非利士被這意想不到的結(jié)果驚呆了，頓時，營中大亂，以色列人乘勝追殺，非利士人落荒而逃……
　　米開朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時，還不到30歲，但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。過去的藝術(shù)家們多半表現(xiàn)大衛(wèi)割下敵人的巨頭，已經(jīng)取得勝利的情景。米開朗基羅表現(xiàn)的卻是：大衛(wèi)左手上舉，握住搭在肩上的＂甩石帶＂，右手下垂，似將握拳。頭部微俯，怒目裂眥地直視前方，處于迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)。從藝術(shù)效果來看，這種矛盾高潮到來之前的狀態(tài)更富有吸引力。從思想效果上說，雕像充分體現(xiàn)了一種頑強、堅定和正義的精神氣質(zhì)。米開朗基羅把大衛(wèi)作為保衛(wèi)共和制城市的一名青年戰(zhàn)士的典型來塑造，這反映了他的政治思想。在藝術(shù)技巧上，藝術(shù)家以解剖學(xué)為基礎(chǔ)，對人體結(jié)構(gòu)和全身的筋肉都表現(xiàn)得極為合理極為自然，同時對手的關(guān)節(jié)和大腿加上夸張加長，手和腳稍大，這對一個少年來說是正常的。面部表情也非常逼真，他雙眉緊鎖，目光炯炯，全神貫注，顯示出壓倒一切敵人的威武姿態(tài)。這件作品成為后世藝術(shù)家學(xué)習(xí)雕塑的楷模，是雕塑史上最杰出的作品之一。

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創(chuàng)世紀(jì)壁畫中的「大洪水」，The Flood

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彼得面容細(xì)部；米開朗基羅將彼得的眼光看向觀畫者，仿佛是在問觀畫者：「你呢？」

    米開朗基羅有生之年的最后兩幅畫是教皇保羅三世委托米開朗基羅為自己私人教堂（保利納）繪制的，兩幅畫都以色彩呈現(xiàn)神秘并模糊一片的荒原，完全背反了文藝復(fù)興時代最洋洋得意的透視法。

    其中一幅「圣保羅皈依圖」，米開朗基羅再度用圣保羅「署名」，畫下自己的臉。這個在路上與基督相遇，聽到基督的聲音，發(fā)現(xiàn)自己這一生拼命迫害的，竟然是基督，因而生命改變的使徒，體現(xiàn)著畫家自己的宗教體驗。

    難道米開朗基羅發(fā)現(xiàn)了他這一生的抗?fàn)幈旧恚浅鲇?對上帝的不夠了解，他需要像保羅一樣，重新與上帝相遇？

　　另外一幅「圣彼得受釘刑」，米開朗基羅將畫面充滿各種個樣的人，他們面對一個圣徒為上帝殉道的事件，每個人都心不在焉的各有自己的打算，而米開朗基羅將彼得的眼光看向觀畫者，仿佛是在問觀畫者：「你呢？」這仍舊可以算是畫家的遺囑！

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朱力阿斯二世陵墓雕刻中的「摩西」

麥第奇‧羅倫左

米開朗基羅的「麥第奇‧羅倫左之墓」全景，Tomb of Lorenzo de’ Medici

麥第奇‧朱良諾

米開朗基羅的「麥第奇‧朱良諾之墓」全景，Tomb of Giuliano de’ Medici

　夜、晝之上的麥第奇‧朱良諾，手上拿著金幣。晨昏之上的麥第奇‧羅倫左，左肘緊閉錢蓋箱。他以這種方式諷刺征服者。

　我們可以說，米開朗基羅早期中期的作品，這種充滿人文主義的精神，是跟爭取自由 ── 是市民的自由、也是藝術(shù)家的自由 ── 絕對相關(guān)的。他要搏斗的對象總是有權(quán)有勢難以掙脫，正是因為這樣，米開朗基羅的藝術(shù)作品才會有這么強的悲劇性他對上帝的理解，也是嚴(yán)厲不近情理的暴君。

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哀基督

哀悼基督

被縛的奴隸

巴庫斯

    提香是意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯派的杰出畫家，有人曾見過提香作畫，說他作畫時幾乎從來不設(shè)計畫稿，也不另作草圖，而是直接用色彩畫來畫去……有時用純粹的土紅，有時用深暗的綠色，有時用同一支筆蘸上紅色、黑色、黃色和白色在畫布上自然的混合。很顯然，提香作畫是憑借沒有形象的抽象色域來觸發(fā)靈感，這種作畫的方式即所謂的“色彩造型”，也是提香從喬爾喬內(nèi)那里繼承來的最大的遺產(chǎn)。

    維切里奧?提香(Vecellio Titian )（1490-1576）意大利文藝復(fù)興盛期威尼斯派畫家

    提香1490年生于皮耶韋?迪?卡多列，1576年8月27日卒于威尼斯。他9歲赴威尼斯學(xué)藝，1510年以后獨立工作，早年與喬爾喬涅一起于喬凡尼?貝利尼門下學(xué)畫，后來又被一同逐出師門，青年時期曾與喬爾喬涅緊密合作，受到喬爾喬涅風(fēng)格的影響，創(chuàng)作了很多著名的作品。喬爾喬涅死后，提香成為威尼斯畫派的領(lǐng)袖。提香非常長壽，在意大利文藝復(fù)興畫壇上活動了六十余年，并且不斷地超越自我，對西歐各國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。威尼斯畫派以色彩見長的特色，在提香筆下發(fā)展到了極致。

    提香是宗教、神話、歷史題材的畫家，也是同時代多數(shù)名人的畫師，他擅長運用色彩，在威尼斯繪畫的全盛時期稱雄畫壇。

　　提香在1510～1520年間的作品可歸入早期創(chuàng)作階段。其特點是在喬爾喬涅風(fēng)格影響下逐漸形成了他自己的風(fēng)格。現(xiàn)存提香的最早作品可舉《田野合奏》(約1510)。這幅畫以前一般認(rèn)為是喬爾喬涅之作，現(xiàn)則公認(rèn)出自提香之手。此畫表現(xiàn)兩青年于田野間奏樂，兩仙女伴隨左右，背景山林古道的描繪極為出色，詩意的題旨和風(fēng)景的描寫都有喬爾喬涅之風(fēng)，但人物形象略顯粗樸壯健，則是提香個人的特色。它很清楚地表明提香雖在喬爾喬涅影響下，卻一開始即有自己的新創(chuàng)。他個人風(fēng)格趨于成熟的第一個代表作是《神圣與世俗之愛》(1512～1515)，表現(xiàn)象征圣俗兩種愛情的兩位女性分別居畫幅兩邊，背景山水亦各有差異，神圣之愛（左邊）背景為丘陵寨堡，世俗之愛背景則為湖濱城鎮(zhèn)，但彼此皆和前景的泉石樹木相連。象征的兩女性刻畫極為出色：神圣的愛表現(xiàn)為一衣著整肅的婦女，世俗的愛則為裸體女郎，她們彼此各倚踞圖中央古典石棺式水池的兩邊，形成鮮明的對比。裸體女郎的形象健康美麗，光彩照人，被譽為文藝復(fù)興藝術(shù)中表現(xiàn)女性美理想的最佳作。另一幅《酒神節(jié)》，風(fēng)景描繪和人物形象含蓄而又富于詩意的安排，還帶有喬爾喬涅的遺風(fēng)，但是提香用色絢麗和以暖色為基調(diào)的特點卻表明他已更杰出地掌握了油畫技巧，這一新穎的表現(xiàn)手段極能適應(yīng)他那生機盎然的健美造型的要求，從而創(chuàng)造出一系列在內(nèi)容和形式上高度和諧的盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)典型。

　　此后，提香的杰作不斷出現(xiàn)。祭壇畫有威尼斯弗拉里教堂的《圣母升天》(1516～1518)。這是一幅高6.9米，寬3.6米的巨構(gòu)，以地上的圣徒群眾、云中升天的圣母和天頂?shù)纳系鄯至邢轮猩?段，上帝自由翱翔的形象和云層的環(huán)形構(gòu)圖可能吸收了米開朗琪羅和拉斐爾的風(fēng)格，但色彩的富麗和人物的生動有力則完全是提香的本色。畫中凌空而起的圣母以及地上目睹奇跡感到無比驚異的圣徒的形象，在表現(xiàn)強烈的運動、力量和雄偉的體魄方面，不僅可以和米開朗琪羅媲美，而且為威尼斯畫派開拓了全新的領(lǐng)域，因此此畫早在16世紀(jì)就被譽為“近代第一杰作”。以古典神話為題材的代表作則有1518～1524年間為費拉拉公爵制作的一組油畫：《維納斯的崇拜》、《安德里亞人的酒宴》和《巴科斯與阿里阿德涅》。第1幅表現(xiàn)許多小愛神（帶翅的嬰孩）在維納斯雕像下嬉戲飲食的情景，第2幅描繪安德里亞島上的人發(fā)現(xiàn)了水泉涌出美酒的奇跡故事，第3幅則表現(xiàn)酒神巴科斯和他的情人阿里阿德涅林中邂逅之事。每一幅畫都有優(yōu)美的山水風(fēng)景陪襯，人物生動、情緒熱烈和體態(tài)健美更屬前所未見。提香這時期的杰作還包括一些肖像畫和人物畫，例如《帶手套的青年》(1520～1522)和《蒼神》(1516)。前者是一佚名貴族的肖像，后者則是借古典女神之名而創(chuàng)作的婦女像，兩畫在寫真?zhèn)魃裆辖缘闷涿睿瑢Φ湫托愿窈途耧L(fēng)貌的刻畫更有獨到之處。提香的肖像畫也滲透生氣洋溢的風(fēng)格，在《蒼神》形象的塑造上，更能將模特原型的寫生（《蒼神》與《田野合奏》、《神圣與世俗之愛》的女性可能都取自同一原型）與理想加工結(jié)合起來，集健康美質(zhì)和聰慧崇高于一身，并強調(diào)豐滿熱情的女性美，奠定了提香日后一系列女性典型的風(fēng)格特征。

    1510年在帕多瓦作神學(xué)院壁畫，1512年回威尼斯，1516年繼貝里尼之后任共和國畫師，1518年完成威尼斯弗拉里教堂的《圣母升天》。1532年在波洛尼亞遇皇帝查理五世并作其畫像，由此受封為特命伯爵、宮廷畫家并成為皇帝的私人好友。

    1533年查理五世封他為授以貴族稱號后，畫了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐?斐迪南獻給勝利之神》等趨逢權(quán)貴的作品。他的肖像畫能揭示人物內(nèi)心世界。
 
    1545―1546年訪問羅馬，為其平生之僅有一次，在此畫注重性格刻劃的《教皇保羅三世及其侄子》。

    1548―1549及l(fā)550―1551年訪奧格斯堡的帝國宮廷，為宮廷名流們作半官方畫像，并為查理五世的繼任者西班牙的菲利普二世工作。

    中年畫風(fēng)細(xì)致，穩(wěn)健有力，色彩明亮；晚年則筆勢豪放，色調(diào)單純而富于變化。在油畫技法上對后期歐洲油畫的發(fā)展，有較大影響。

    晚年，他坐在海邊的花園別墅里，耳中鳴響著喧囂的海潮音樂，頭腦中醞釀著他那美妙的構(gòu)思。白天，他孜孜不倦地在畫室作畫，夜晚，通宵宴飲，不知疲倦也沒有憂愁。1576年去世。

    威尼斯出現(xiàn)象提香這樣在色彩上如此熱情飽滿的繪畫大師，是有一定的社會基礎(chǔ)的。人們在經(jīng)濟優(yōu)異的條件下，對自由與入世哲學(xué)的興趣日趨強烈。提香借希臘神話題材以表現(xiàn)人生的歡樂與享受，正符合一部分人在長期神學(xué)思想禁錮下產(chǎn)生的逆反心理。

    提香對于歐洲后來的繪畫有很大影響，他象米開朗基羅那樣長壽，又象拉斐爾那樣幸運和受寵。在上層社會里，他的作品是最有威望的，同時他與威尼斯進步的人文主義學(xué)者，又有廣泛的交誼。他反對教會專權(quán)，在最反動的年代，他堅決維護民族尊嚴(yán)，他無論是前期還是后期的作品，都通過對人的活動與性格的表現(xiàn)，來實現(xiàn)現(xiàn)實主義藝術(shù)的意義。威尼斯畫派崇尚色彩，而提香的色彩表現(xiàn)力已達(dá)這一畫派的頂峰。在威尼斯人看來，大自然中的萬事萬物并沒有被線條分割著，一切都是霧一般地溶合在一起的，這正是水城風(fēng)光的特色。

    雖然他一生的風(fēng)格變化不大，但是在每個時期的風(fēng)格還是各有特點。提香的早期與中期創(chuàng)作在用色方面已很出色，晚期創(chuàng)作則更是用寬大粗放的筆觸和成堆的顏料組成，適合遠(yuǎn)觀。他的風(fēng)格的發(fā)展過程也代表了西方油畫的發(fā)展歷程，起初的風(fēng)格比較細(xì)膩，通過色彩和輪廓表現(xiàn)對象，進而發(fā)展到主要依靠光色來表現(xiàn)物體，他的風(fēng)格的變化的中期影響了巴洛克的繪畫，而后期則影響了日后浪漫主義和印象主義畫派。提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實踐推動了16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展，他的藝術(shù)直接或間接地影響了幾代威尼斯畫派的畫家。

花神

花神原為希臘神話中的女神芙羅拉。意大利人把每年的 4月28日至5月3日定為花神節(jié)，在節(jié)日期間人們歡聚在一起盡情地嬉戲樂，人們用各種鮮花來裝飾自己和動物，環(huán)境也布滿花草，集會時有花神出現(xiàn)，往往是手持鮮花的年輕貌美的女子裝扮。歷來畫家都喜愛借用神話中的女神來表現(xiàn)自己的審美理想，傳達(dá)人性、人情和人愛的思想感情。這是一幅肖像性很強的主題性繪畫，畫中是位手持花束的威尼斯美人，整個形象就像盛開的鮮花令人傾慕。據(jù)說畫中女子是畫家當(dāng)時熱戀的情人，畫家只是借神話之名，表達(dá)自己對情人的愛慕之情。畫家以半身肖像構(gòu)圖。畫中人轉(zhuǎn)身俯視，目光專注作沉思神態(tài)；似乎由于轉(zhuǎn)身的動態(tài)而使寬松的內(nèi)衣自然滑落，裸露出豐腴的酥胸；金黃色的秀發(fā)披撒在圓渾的雙肩上，與充滿生命的肉體形成對比，使健壯的身體透露出青春活力，整個形象給人以莊重、典雅之感。提香是一位偉大的色彩大師，他特別強調(diào)色彩的和諧，繪畫筆觸要服從于色彩與光線對比的需要，筆觸不僅要刻畫對象的質(zhì)感，同時筆觸的動態(tài)起著塑造形體結(jié)構(gòu)和傳達(dá)情緒的作用。我們在花神的形象上看不到筆觸和色彩，映入眼簾的是真實的秀發(fā)、肉體和服飾，它們之間所富有的節(jié)奏韻律恰似一首優(yōu)美和諧的交響樂曲。

#p#副標(biāo)題#e#

《維納斯和阿東尼斯》

    拉斐爾被譽為意大利文藝復(fù)興三杰之一，懷抱著新柏拉圖主藝術(shù)理想，以其洗練的畫技，將文藝復(fù)興的人文主義發(fā)揮到極致。雖然他留下的作品不多，其作品所展現(xiàn)的光華，影響后世甚遠(yuǎn)。拉斐爾從前代藝術(shù)大師們的畫風(fēng)的技法中擷取養(yǎng)分，幻化出柔和、圓潤、飽滿的調(diào)和之美。他的圣母系列作品，更是美術(shù)史上不可多得的杰作。拉斐爾以世俗化的手法，將傳統(tǒng)的宗教題材描繪成現(xiàn)實生活中的理想美，稱頌一般人類線性的光輝，洋溢著幸福與歡愉，更加體現(xiàn)了他的人文主義思想。拉斐爾的藝術(shù)被后世稱為“古典主義”，不僅啟發(fā)了巴羅克風(fēng)格，也對17世紀(jì)法國的古典學(xué)派產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。就美術(shù)史的角度而言，拉斐爾不僅是文藝復(fù)興時期的畫家，更為后世開啟一扇創(chuàng)作黃范的新窗。

　  拉斐爾（RAFFAELLO SANZIO)（1483-1520） 意大利畫家。1483年4月6日生于烏爾比諾 ，1520年4月 6日卒于羅馬 。原名拉法埃洛?圣喬奧 。自幼隨父（烏爾比諾公爵的宮廷畫師）學(xué)畫，后又轉(zhuǎn)入佩魯吉諾門下，1500年出師。 拉斐爾早期作品就顯露出非凡的天才。21歲時畫的《圣母的婚禮》不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術(shù)精華，而且后來居上，無論構(gòu)圖與形象塑造都有所創(chuàng)新。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，圣母瑪利亞及其夫約瑟形象的端莊、文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。

      1504 ～1508 年他居留佛羅倫薩，那里一度恢復(fù)的共和政治、民主精神和人文主義思想影響了他。同時他對各畫派大師的藝術(shù)特點均認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長，特別傾心學(xué)習(xí)達(dá)?芬奇的構(gòu)圖技法和米開朗琪羅的人體表現(xiàn)及雄強風(fēng)格，使其獨具古典精神的秀美風(fēng)格日趨成熟，從而迅速取得了和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母畫像，和中世紀(jì)畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思 想。其中最有名的是《帶金鶯的圣母》（藏佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館）、《草地上的圣母》（藏維也納美術(shù)史博物館）和《花園中的圣母》( 藏盧浮宮博物館）。1512～1513年繪成的大型油畫《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒組成的三角形構(gòu)圖，莊重均衡，圣母和耶穌的體態(tài)健美而有力量，表現(xiàn)了母愛的幸福與偉大。另一幅更為高大的是祭壇畫形式的《福利尼奧的圣母》和稍后創(chuàng)作的《椅中圣母》、《阿爾巴圣母》，都堪稱是他完美無缺的作品 。

　　1509年后，他被羅馬教皇尤里烏斯二世邀去繪制梵蒂岡皇宮壁畫，其中簽字廳的壁畫最為杰出。這批遍布大廳四壁 和屋頂?shù)睦L畫，分別代表了人類精神活動的4個方面：神學(xué)、 哲學(xué)、詩學(xué)和法學(xué)，作品除發(fā)揮了他特有的繪畫風(fēng)格外，還特別注意到了繪畫表現(xiàn)與建筑裝飾的充分和諧，給人以莊重顯明、豐富多彩之感。這期間重要作品還有為埃利奧多羅廳繪制的《埃利奧多羅被逐出神殿》和《波爾申納的彌撒 》，為火警廳繪制的《波爾戈的火警》和為法爾內(nèi)西納別墅繪制的《加拉泰亞的凱旋》等。這些作品的形象塑造和光色運用 都達(dá)到了新的境界，被譽為古今壁畫藝術(shù)登峰造極之作。拉斐爾23歲時自畫像《西斯廷圣母》 他的肖像畫也有很高成就。特點是形神兼?zhèn)洌瑲忭嵃蝗弧?多采用微側(cè)半身姿態(tài)，將背景隱去，唯以人物自然親切的神態(tài)突出于畫面。代表作為《卡斯蒂廖內(nèi)像 》和《披紗女子像》。前者描繪一位學(xué)者，其優(yōu)雅的風(fēng)度和深厚的學(xué)識表現(xiàn)得淋漓盡致。后者描繪的是一位女郎，她的容貌和作者筆下的圣母形象近似，但典雅的服飾，健美的體態(tài)，恰如其分地表現(xiàn)了生活中的女性。

    1520年春 ，他已患重病 ，仍在繪制《基督變?nèi)荨罚m未能完成，但出自其手的部分仍光輝照人，氣勢磅礴，表明在生命的最后一刻，他還在不斷探索、豐富和完善自己的風(fēng)格。

西斯廷圣母The Sistine Madonna 1513-1514年 265×196厘米 現(xiàn)藏德累斯頓博物館

    《西斯廷圣母》是32歲的拉斐爾在他的創(chuàng)作黃金期繪制的，是他的重要代表作。她給我們講了一個宗教故事。畫面上，厚重的帷幔向兩邊徐徐拉開，圣母瑪麗亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊，跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒巴爾巴娜。前者穿著沉重的法衣，恭敬地望著圣母，用手指著喧囂的人間；后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。兩個長著翅膀的安琪兒嘲諷地望著人間。圣母嫵媚優(yōu)雅、氣度高貴的臉上流露出驚異的神情，眉宇之間充滿了憂郁，為了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。基督殉難處正在前面好不容情地等待著她，但她還是義無反顧地來了。風(fēng)吹亂了小基督的頭發(fā)，他緊緊地依偎在母親懷中，睜著大眼睛望著人間，目光里充滿了惶恐和不安，似乎他已明白這里將要發(fā)生的一切。拉斐爾在《西斯廷圣母》中出色地表現(xiàn)了光明與黑暗之間的對抗。
    果戈理說，拉斐爾?桑齊奧是一位崇高的藝術(shù)神化創(chuàng)作大師。他天才地吸收了達(dá)芬奇的藝術(shù)精華和米開朗基羅蒼勁有力的創(chuàng)作風(fēng)格。瓦薩里認(rèn)為，拉斐爾的畫，他的畫中人物“與其說是用顏色和線條構(gòu)成，倒不如說是用血和肉組成。”被認(rèn)為與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》并駕齊驅(qū)、不分仲伯。

大公爵圣母(Madonna dell Granduca)，84×55厘米  佛羅倫薩庇蒂美術(shù)館

    拉斐爾短短的一生（只活了37年）創(chuàng)作了近 300幅畫，其中以描繪圣母的畫幅占絕對優(yōu)勢，所以人們習(xí)慣上把拉斐爾與嬌美柔順的圣母形象聯(lián)系在一起。拉斐爾的圣母像就性格特征的表現(xiàn)風(fēng)格來看，也是隨時代而略異的。這一幅《大公爵圣母》作于1504～1505年間，其時畫家剛來到佛羅倫薩。他對前輩懷著無限的崇敬，尤其是對達(dá)?芬奇的敬仰。這一幅圣母像就具有這一時期的歷史特點。圣母顯得沉靜、莊重，盡管未被神化，卻也略顯得圣潔化。畫家也很注重表現(xiàn)人間的母性美。但這種母愛帶著一種對世界的膽怯心理特征，多少流露出拉斐爾內(nèi)心深處的宗教情感。

     當(dāng)然，在這幅圣母像上沒有添加華蓋與寶座，象某些前輩畫家所習(xí)慣畫的那樣。但也較少世俗化色彩，不象他后來一些把圣母處理在大自然中的杰作。拉斐爾加重了這幅畫的背景，把注意力集中在圣母的臉部刻畫上：那雙低垂而溫存的眼神，圣母與圣嬰的滋潤的膚色，與圣母臉上那種不帶笑容的莊美相結(jié)合，使畫面充滿著圣歌般的詩意。這樣畫，可能是為了滿足人們所期待的圣母馬利亞對世界的愛，以換取祈禱者們的虔誠心愿。據(jù)說，當(dāng)時一位公爵夫人因沒有孩子而發(fā)愁，后來在這幅畫前祈求圣母的恩賜，不久，果然生下了一個漂亮的男孩。

    這幅畫原屬斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此畫名。作于木板上，有84×55厘米，此畫現(xiàn)藏佛羅倫薩庇蒂美術(shù)館。

#p#副標(biāo)題#e#

《 母與子 》 美國華盛頓國家美術(shù)館藏

    畫中，圣母子坐在凳子上，背后一片柔和景色。這天，風(fēng)和日麗，我們可以看到遠(yuǎn)處的山巒融進淺藍(lán)色的天空。右邊的幾簇矮樹叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬于宗教的世界。母親與孩子頭上環(huán)繞的兩道光環(huán)，是他們圣潔的標(biāo)志。拉斐爾無需用這種標(biāo)志來展現(xiàn)他所要表達(dá)的東西。他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢幻般的臉畫得如此溫柔，當(dāng)我們看著她時，我們想到的只能是圣母。她那雙大大的眼睛根本沒看任何東西，因為它們追隨著她的思緒。她正在沉思，似乎沒有注意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那只擱在膝蓋的手上。她的另一只手抱著嬰兒。 當(dāng)我們把她的雙手與臉放在一起理解的時候，我們感到她似乎已經(jīng)忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來前程。與他的母親相比，小耶穌畫得比他那個年齡的男孩大是自然的。拉斐爾創(chuàng)作這個孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫中的重要位置。看圣母子的臉，我們可以發(fā)現(xiàn)，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘杰出的雕塑家普拉克西特利斯創(chuàng)作的維納斯頭像有著驚人的相似，因為，拉斐爾是文藝復(fù)興時期的一位藝術(shù)家，他一直在對古代藝術(shù)進行研究。但也有不同，拉斐爾把圣母的臉畫得更加溫柔，他把古代女神的神態(tài)畫得更精致、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術(shù)作品以新的基督教的含義。拉斐爾賦予了古代美以新的生命。在他的畫中，古代藝術(shù)獲得了再生，并發(fā)展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復(fù)興時期繪畫的最高水平。

圣母子（奧爾良圣母）

    1504年，拉斐爾到了佛羅倫薩，他的藝術(shù)視野開闊了。他注意到唐納太羅、基培爾蒂，還有達(dá)?芬奇等人的嚴(yán)謹(jǐn)寫實手法，從中學(xué)到許多尊重生活現(xiàn)實的藝術(shù)方法，這為他獨特的肖像畫奠定了良好的基礎(chǔ)。拉斐爾從不塑造剛強有力的英雄人物，而是偏愛畫些溫柔美貌的圣母與圣嬰，給圣母的形象以特殊的文雅；構(gòu)圖上也很柔和圓潤。他的圣母像可以說囊括了文藝復(fù)興時期所有圣母像的一切優(yōu)點，著重體現(xiàn)出民間母性或少女的一種精神品質(zhì)，她們的善良、端莊純潔和美麗，在畫家筆下被渲染得淋漓盡致。她們已完全撕下了宗教的外衣，直率地說，就是在表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的母性。
    拉斐爾一生畫了許多圣母像，這些圣母像隨創(chuàng)作年代不同，具有不同的氣質(zhì)。在早期的圣母像里，一般偏向純樸的平民婦女。拉斐爾居住到羅馬以后，他的圣母像開始從平民地位登上宮殿的寶座了，人間的母性轉(zhuǎn)而成為女王式的圣母。這里的一幅《圣母子》（又稱《奧爾良圣母》，作于1506年，因它曾歸于烏爾賓諾的奧爾良家所收藏）就屬于前期的圣母。圣母的內(nèi)心顯得那樣恬靜與歡樂，她在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以平易近人的美感，圣母的世俗性不僅從服飾，還從形象的人情味上得到充分體現(xiàn)。圣母臉容親切，洋溢著一種天倫樂趣的情調(diào)。色彩與線條的和諧也富有音樂性。

背景說明

拉斐爾畫圣母從不照抄模特兒，但也不是憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構(gòu)思的。他從現(xiàn)實中抽出各種美麗婦女的觀念，加以綜合分析。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中就說過：“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個作為我的模特兒……但由于選擇模特兒是困難的，因此在創(chuàng)作時，我還不得不求助于我頭腦中已形成的和我正在盡力搜求的理想美的形象，它是否就是那樣完美，我不知道，但我正努力達(dá)到完美的程度。”這段話能幫助我們了解這位畫家創(chuàng)作圣母形象時所遵循的現(xiàn)實主義原則，感受到人間女性的美。這在中世紀(jì)禁欲主義的時代里是不可想象的。拉斐爾對圣母的贊美，實際上是這位藝術(shù)大師的人文主義思想的突出表現(xiàn)。其先進性首先在對生活美的價值觀上，它已經(jīng)戰(zhàn)勝了厭世哲學(xué)。

《椅中圣母》約1514年 直徑71cm 板油彩 佛羅倫薩 彼蒂宮

     拉斐爾的圣母像是他的藝術(shù)生涯豐碑。他那些圣母之具有的完美品質(zhì)，乃得益于他對人間女性的敏銳洞察力。人們把他的《西斯庭圣母》奉為他的女性畫的集大成者。這一幅《椅中圣母》，我們可以認(rèn)為是拉斐爾圣母形象的頂峰了。 這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個形象，比他以住任何圣母子畫像更富有生活氣息。但人們不禁要問，為何畫家把三個生動的形象塞在這已很少間隙的圓形框內(nèi)呢？１８２０年，意大利有一本《隱士傳說》，內(nèi)有一則傳聞，說從前有一德高望重的隱士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡樹才幸免于難。后被一酒家女兒救下并受到款待。在酒店過了一宿后，翌晨離開了林子。走時他預(yù)言，救他的橡樹與這位姑娘將得到永恒的善報。若干年后，橡樹被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也結(jié)婚生了兩個兒子。一天，拉斐爾路過這里，見到這兩個天使般的孩子與年輕漂亮的母親，繪興油然而生。可眼前沒有繪畫工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店門邊一個橡樹酒桶底上畫下這母子三人形象。這就是這一幅《椅中圣母》誕生的由來，它似乎應(yīng)驗了當(dāng)年隱士的預(yù)言。 傳說畢竟是傳說，從美術(shù)史角度看，這種傳說缺乏歷史佐證。因為《隱士傳說》是于１８２０年編撰的，它不能作為史實依據(jù)。況且１９世紀(jì)初的傳說集，是意大利浪漫主義文藝思想高潮中的產(chǎn)物。把隱士秘傳與３００年前拉斐爾的藝術(shù)杰作聯(lián)系起來，只符合當(dāng)時一部分人的崇拜心理。 再說，《椅中圣母》一畫也非畫家的即興之作。我們從圣母的頭巾、繡織著民間圖案的帶穗披肩以及紅色上衣、藍(lán)色斗篷等裝束來看，證明畫家是深刻觀察了意大利民間婦女形象后的室內(nèi)創(chuàng)作成果。拉斐爾非常仔細(xì)地把三個人物處理在一個狹小的圓形框內(nèi)。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實際的樣子，約翰就會擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。雙手合掌的約翰把一根具有象征意義的拐杖挾在左手肘里，這樣，他既是普通的拐杖，又預(yù)示耶穌將以牧師的身份走向人間。這根拐杖的柄端是一個簡陋的十字架，它暗示約翰將在荒野中多次呼叫耶穌，也暗喻耶穌受難于十字架的未來。 在基督教的圖像學(xué)中，紅色一般象征天主的圣愛，藍(lán)色象征天主的真理。一般的宗教畫，圣母的穿著必須有紅、藍(lán)兩色。 圣母馬利亞胸前的披肩是繡花綠地。綠色有補色作用。從色彩上看，畫家在縝密地進行設(shè)計，證明拉斐爾繪制此畫也絕非偶然。再從三個形象的親密無間的關(guān)系來看，馬利亞親昵地抱緊兒子，低眉斜視著畫外，展現(xiàn)一種女性的嫵媚。這一姿態(tài)與表情，令后世不少觀眾為之神往，欣賞者當(dāng)見到這幅圣母像時，油然地產(chǎn)生一種對美好生活的聯(lián)想。形象的自然美與結(jié)構(gòu)的造型美把母子情愛的精神美傳達(dá)得淋漓盡致。這種構(gòu)思，即便再過幾百年，仍將是人們最愿意欣賞其美的造型藝術(shù)。 在拉斐爾的時代，意大利上層的審美觀滋長了一種新柏拉圖主義，這就是追求理想美術(shù)的藝術(shù)王國，但卓越的藝術(shù)家所宣泄的理想美決不是否定現(xiàn)實，而是讓藝術(shù)走在現(xiàn)實的前面。為了激發(fā)虔誠的基督徒心靈中所存在的對美的理想，畫家必須盡善盡美地去捕捉現(xiàn)實的美。據(jù)可靠的史料所稱，這一幅畫上的椅中圣母不是別人，正是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。此畫作于１５１４－１５１５年間。如果是這樣，拉斐爾以自己的戀人作為永恒的理想美的范本，就不難理解了。這幅畫的圓框直徑為７１厘米。現(xiàn)藏佛羅倫薩庇蒂美術(shù)館。

披紗的夫人(冬娜?薇拉塔)

    如我們在賞析拉斐爾的其他肖像畫中所提到的，這位畫家非常注意認(rèn)真觀察。他的許多圣母像都是在觀察許多美麗的女性形象中選出的。但據(jù)史料所載，拉斐爾有一個最理想的模特兒，常常被用于他描繪的一系列圣母像中。這個模特兒是誰?學(xué)者們眾說紛紜。其中這一幅題為《披紗的夫人》(又名：《冬娜?薇拉塔》)肖像，可能是他的意中人的真實形象。 這幅肖像運用了一種極為豐富的繪畫語言。畫家充分發(fā)揮他那色彩的表現(xiàn)力，在這幅畫上每一筆都是一絲不茍的。從美麗膚色到華貴服飾上的綿密衣褶都被細(xì)致入微地描繪出來。拉斐爾如此含情脈脈地再現(xiàn)這個肖像的美，乃因畫上的披紗女郎是拉斐爾的情人芙納蕾娜。女郎披上頭紗，讓畫家去描寫：她那雙象天鵝絨般閃光的眼睛，安詳而略含倩笑的臉龐，以及按在胸前的那只右手，刻畫得十分細(xì)膩。華貴的衣裙上的百褶紋，采用一種淺絳、銀灰色調(diào)子來表現(xiàn)，和肌膚的色彩相爭輝。這種大膽的用亮色來轉(zhuǎn)換的色彩手法，在16世紀(jì)時還未曾見到過，只有魯本斯那幅大型油畫連作《馬利亞?美第奇生平》上才看到這種色彩處理。顯然，這與以往拉斐爾所畫的圣母像截然不同。這是一種白色主旋律，它是從真實的對象中觀察得來的。由于畫家以觀察為基礎(chǔ)，女性的理想化成分減少了，去掉了不必要的神秘色彩，增強了形象真實感。在畫家的心目中，這位平凡的冬娜?薇拉塔，是一種理想的女性美。 如果拉斐爾真是以這一幅“披紗的夫人”上的女人為其所有最成功的圣母像作模特兒的，那么我們確有理由這樣說：拉斐爾的圣母之所以美，乃因她們都來自民間凡胎。此畫約作于1514年，有85×64厘米，現(xiàn)藏佛羅倫薩的庇蒂美術(shù)館中。

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《拉芙娜?莉娜》 拉斐爾 油畫 1518年 85×60厘米 現(xiàn)藏羅馬國美術(shù)館

    １５１４年，拉斐爾在給他的一位友人、外交家兼政治活動家巴達(dá)薩爾?卡斯蒂利昂伯爵的信中談到他在創(chuàng)作完美的女性肖像時說：“我坦率地告訴您，為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個，作為我的模特兒。您一定會同意我的意見。由于選擇模特兒是很困難的，因而我在創(chuàng)作時不得不求助于頭腦中已形成的或正在搜尋的理想美的形象，它是否就那樣完美無缺，我不知道，但我努力使其達(dá)到完美的程度。”這一番話不僅可幫助我們理解拉斐爾的許多圣母像，還有助于我們賞析這一幅《拉芙娜?莉娜》畫。 這一幅女子肖像是半裸著身子的，這在拉斐爾的全部圣母像中是個例外。有人對于此作是否為拉斐爾所繪存有疑義。眾所周知，拉斐爾受寵于教皇利奧十世，教皇賜給他一頂紅衣主教的帽子，并想把紅衣主教比比耶納的一個侄女嫁給他。天性溫和的拉斐爾沒敢峻拒，但對這樁婚事一直拖著。看來畫家別有所鐘。 關(guān)于拉斐爾的愛情生活，沒有可靠的史料。據(jù)意大利美術(shù)史家瓦薩里的記述，拉斐爾是個多情種，極愿討好美麗的女性，且向她們表示時刻準(zhǔn)備為其效勞。那一幅肖像畫《披紗的夫人》據(jù)稱就是他所鐘愛的一位富有魅力的女性冬娜?薇拉塔的肖像，可是依學(xué)者們分析，這一肖像仍屬于半虛構(gòu)性質(zhì)。 此外，拉斐爾最早還愛過一位女性，叫拉?芙納蕾娜，她是羅馬一家面包房主的女兒。人長得很美。有的美術(shù)史家認(rèn)為這幅半裸體肖像就是以她為模特兒的。 這一幅畫是拉斐爾晚期的創(chuàng)作，而且有明顯的風(fēng)格主義特點。有人根據(jù)這一特點，說此畫是他的得意門生朱里奧?羅馬諾完成的。１５１８年間，拉斐爾在創(chuàng)作法爾奈塞別墅天頂畫與其他大壁畫時，確已有他的弟子們參加工作了。學(xué)生們常按照拉斐爾的素描稿去上色彩正稿。在他為數(shù)眾多的學(xué)生中，朱里奧?羅馬諾是他最得意的高足之一。有鑒于此，有人斷認(rèn)此畫是這位學(xué)生在拉斐爾的素描稿基礎(chǔ)上完成的杰作。但這幅畫是拉斐爾按照一位他所看中的女性模特兒所作的，這一點已是確鑿無疑了。只是這模特兒究竟是誰，只得留待以后的研究成果來揭曉了。 現(xiàn)就這一幅肖像的坐勢與手勢看，都與《披紗的夫人》一模一樣。１６世紀(jì)末之前，這幅畫一直歸羅馬一位伯爵夫人所收藏。現(xiàn)此畫收藏在羅馬國立美術(shù)館內(nèi)，是一幅繪于木板上的油彩肖像，約８５×６０厘米，作于１５１８－１５１９年間。

《草地上的圣母》 113x88cm  1506年  維也納藝術(shù)史美使館

《戴面紗女子》 1516年 82×60.5cm  佛羅倫薩彼蒂宮美術(shù)館

1516年，拉斐爾畫了著名的女性肖像《戴面紗女子》，據(jù)說是拉斐爾的情人，因此描寫得十分細(xì)膩動人，含情脈脈，特別是臉部表情和手指按捺胸前的柔軟度，仿佛有生命力般栩栩如生，而乳白色絨衣質(zhì)感以及頭上披戴的絲巾，也刻畫入微，有著精彩的表現(xiàn)。

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圣禮的辯論  Disputa (Dispute Over the Sacrament)，繪于1509-1510

    16世紀(jì)初，負(fù)責(zé)圣彼得大教堂與梵蒂岡宮的總建筑師是拉斐爾的叔父布拉曼特。為了讓拉斐爾來羅馬一顯身手，建筑師說服了教皇朱理二世，請這個年僅25歲的畫家前來羅馬完成教皇辦公室內(nèi)一系列壁畫。按照教皇原來的意圖，在這間辦公室內(nèi)繪制的壁畫有一個總主題，即贊譽天主教及首腦們。這意味著用富麗堂皇的壁畫來宣揚羅馬教權(quán)的威望。所有壁畫的內(nèi)容都必須涉及羅馬教廷的歷史，并且要把朱理二世及其繼承人利奧十世的肖像畫進去。按照這種要求，拉斐爾來到羅馬后，對四面墻上的壁畫作了認(rèn)真的思考。現(xiàn)從這四幅大壁畫的構(gòu)圖內(nèi)容來看，要比原來欽定的綱領(lǐng)要廣泛些，或者說，拉斐爾的構(gòu)圖基本上是與教皇的意圖相矛盾的。畫家在這里借助于不同的題材情節(jié)，試圖表現(xiàn)一種人類智慧與文化的最高境界。因而盡管與教會的宗旨是不符的，卻也難以反對。畫家把當(dāng)時社會崇尚的“神學(xué)”、“哲學(xué)”、“詩學(xué)”、“法學(xué)”4種學(xué)問用宏大的繪畫來加以贊美，正符合了人文主義的思想內(nèi)容。 這一幅《圣體辯論》即屬于第一室內(nèi)的《神學(xué)》主題。拉斐爾用基督教會展開對圣體的“學(xué)術(shù)研究”的形式來展現(xiàn)一幅宏偉的多人物場面。所謂“圣體辯論”(又稱“圣典辯論”)即是基督教的“圣事”。但天主教、東正教兩者儀式不一樣。基督教認(rèn)為圣事是耶穌基督親自訂立，并具有一定形式的宗教禮儀。圣事有七件，即圣洗、堅振、告解、圣體、終傅、神品和婚配。畫家在這里描繪的是基督教中三位一體的神圣不凡與神甫們在隆重圣事上談?wù)撌サ浼?xì)節(jié)的場面。這里有作為圣餐(即圣體)象征的圣餅，它放在全幅構(gòu)圖中間的祭壇上。畫上展開的事件共分兩大層次，即兩個不同場面–人間與天上。在天上，象征圣父的形象是在圓拱形畫面的最高處，兩側(cè)有諸神與天使長加百列；在他的下面是處在光芒萬丈的圓形光環(huán)之中的耶穌，他以裸體形象展現(xiàn)。在耶穌兩邊，是圣母與施洗約翰，在耶穌的云彩下有一球形，內(nèi)有一只鴿子，它是圣靈的象征，如此來構(gòu)成三位一體(即圣父、圣子、圣靈)。圣經(jīng)中所述的各路先知與使徒們分坐在兩側(cè)，氣勢十分莊嚴(yán)，腳下彩云翻滾，形成一個天上人間的大間隔。在這一長條的浮云下面，乃是數(shù)量眾多的人間著名人物形象。這里有神甫、主教、祭司、老人和年輕人。每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲里柯，等等歷史人物。拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條理地、節(jié)奏感強烈地布置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的圣人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結(jié)實嚴(yán)謹(jǐn)，有的落落大方，一派學(xué)者風(fēng)度。這里的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現(xiàn)力。 簽字大廳是梵蒂岡內(nèi)一間規(guī)模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠(yuǎn)看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其墻壁本來的造型進行描繪。拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建筑細(xì)部，使畫面與墻面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。 另一個特點是，所有四幅壁畫，除了“詩學(xué)”以外，都是與宗教哲學(xué)有關(guān)的。可是“詩學(xué)”恰好與“神學(xué)”這幅壁畫毗鄰而居，這種基督教與異教(希臘神話被視為異教)和平共處的現(xiàn)象，正說明了當(dāng)時教會對于異教文化的容忍態(tài)度。在這里既可見到亞當(dāng)與夏娃獲罪的事跡，也能領(lǐng)略阿波羅如何戰(zhàn)勝馬爾斯的神話。它們與作為上帝兒子的耶穌求同存異，恐怕不是諷刺，也不是鬧笑話，乃是拉斐爾時代的一種思想進化的現(xiàn)象。當(dāng)時人們，甚至連教會司職人員也對一些宗教清規(guī)戒律持陽奉陰違的態(tài)度。歷史總是這樣，當(dāng)年基督教被羅馬軍百般鎮(zhèn)壓，最后和解了。現(xiàn)在這座教皇辦公的官方大廳里，基督教也與古代羅馬文化趨于和解。不管怎樣，拉斐爾在這里是有意無意地注入了一種戰(zhàn)勝禁欲主義的入世思想。這幅壁畫的制作年代約在1509～1510年間。壁畫的底邊為769.5厘米。

雅典學(xué)院 The School of Athens，繪于1510-1511 寬800厘米 現(xiàn)藏梵蒂岡博物館

   現(xiàn)藏梵蒂岡博物館拉斐爾為梵蒂岡宮繪制的三幅巨型壁畫之一。在《雅典學(xué)院》的畫面上,作者把古希臘以來的著名哲學(xué)家和思想家聚于一堂,其中包括亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖、畢達(dá)哥拉斯、還有藝術(shù)家自己。整個壁畫洋溢著濃厚的學(xué)術(shù)研究和自由辯論的空氣,所有的人都是那樣毫無拘束地按照自己的意志和個性在進行活動,他們或者在一起侃侃而談,或者是獨個兒在那里進行思考,人物或立,或坐,或緩步走動,人文主義的藝術(shù)家總是設(shè)法使畫面上的人物享有充分的自由。如果說米開朗基羅的壁畫是在頌揚人的無限強大的意志和創(chuàng)造力,那么,拉斐爾的《雅典學(xué)院》便是唱出引人的自覺和清醒理智的贊歌。此畫中,拉斐爾不僅塑造了那些思想家的典型形象,揭示了他們各自不同的性格特征和豐富的精神面貌,而且在構(gòu)圖上還巧妙地利用建筑的特點,把畫面上背景,建筑物的透視和前面真實建筑物的半圓拱門連接起來,擴大了壁畫的空間效果,使建筑物顯得更加寬敞,壯麗。

耶酥的復(fù)活 1517年 410×279厘米 現(xiàn)藏倫敦國立美術(shù)館

   《耶酥的復(fù)活》是拉斐爾應(yīng)紅衣主教朱利奧?美第奇邀請為法國納博納教堂繪制的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最后一幅杰作。內(nèi)容取材于馬太福音：耶穌帶著彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。忽有摩西、以利亞向他們顯現(xiàn)，并同耶穌說話。忽然有一朵光明的云彩遮蓋他們，從云彩里傳出來聲音說：“這是我的愛子，我所喜悅的，你們要聽他。”門徒聽到，就俯伏在地，極害怕。耶穌進來，撫摸他們說：“起來，不要害怕。”他們舉目不見一人，只見耶穌在這里。在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中卷起的風(fēng)暴中，圣光和云朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺臥著的是嚇壞了的門徒。畫家在這里運用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉(zhuǎn)的運動感，三個門徒中姿態(tài)各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉(zhuǎn)向，都表明在神力面前無能為力。畫面劃分為天上和人間兩部分，據(jù)記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學(xué)生們畫的。但據(jù)考證，畫面左下角的那位圣安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態(tài)動作前伸轉(zhuǎn)首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年后的卡拉瓦喬所發(fā)展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。

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圣母的婚禮 1504年 170×117厘米 現(xiàn)藏米蘭布列拉美術(shù)館

    這幅畫的構(gòu)圖樣式、環(huán)境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫻靜優(yōu)雅的風(fēng)格特征外，開始顯露自己獨特的柔美風(fēng)格。畫面取對稱式布局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運用透視使空間深遠(yuǎn)。畫面前景仍以對稱式布滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞后面的一組女子是她的女友，而約瑟背后的男青年則是求婚者，他們手執(zhí)求婚標(biāo)志的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中注定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態(tài)面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。

《圣喬治與龍》

    1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉(xiāng)的烏爾賓諾公爵以“嘉德勛章”，公爵為了答謝英王，委托21歲的拉斐爾繪制一幅歌頌英國守護神圣喬治的小型圖畫，并要求他在畫中把圣喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，這一幅最為杰出，顯示出拉斐爾自己的藝術(shù)個性。
    畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，圣喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優(yōu)美。畫家更多關(guān)注繪畫的造型形式，而對人物的內(nèi)在精神、生死搏斗的勇武氣質(zhì)刻畫缺乏力度，達(dá)不到達(dá)芬奇所作《安加利之戰(zhàn)》中人物和馬的精神表現(xiàn)。

《巴爾達(dá)薩雷伯爵像》

    比拉斐爾小5歲的巴爾達(dá)薩雷伯爵，是畫家的摯友。在這幅肖像中，畫家不僅細(xì)膩刻畫了伯爵的形象和性格特征，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質(zhì)感鮮明。畫家更著意于挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內(nèi)在氣質(zhì)，作為外交家、政治家、作家和學(xué)者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)。構(gòu)圖采用正三角形，使畫面沉穩(wěn)和莊重，這與人物身分，修養(yǎng)和心態(tài)十分吻合。

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該拉忒亞 濕壁畫 1514年 225×295厘米

　赫利奧多羅斯被趕出廟宇 壁畫 1512年 底長750厘米 現(xiàn)存羅馬梵蒂岡博物館

　帕爾納蘇斯山 1510-1511年 現(xiàn)藏梵蒂岡博物館

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　教皇利奧十世和二主教像 1518年 畫布 154×119厘米 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

    １５１３年，新教皇利奧十世繼位。與朱理二世一樣，也聘請名藝術(shù)家為他歌功頌德， 繪制壁畫。利奧十世要求拉斐爾為他的梵蒂岡辦公室作壁畫。這使拉斐爾窮于應(yīng)付，后來他 不得不招收大量徒弟以為幫手。有些大構(gòu)圖壁畫就是由他起草讓學(xué)生們繪制的。然后再由拉 斐爾作些修改與潤飾。當(dāng)然，這在一定程度上也妨礙了拉斐爾的獨立構(gòu)思，但肖像畫必須由 他親自去完成。 這是拉斐爾在去世前３年完成的一幅杰作。從１５１８年開始畫，至第二年正式完稿。 畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉(zhuǎn)側(cè)的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受 光范圍不一樣，從而構(gòu)成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色 披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一 大片大理石般冰冷的暗影所調(diào)和。 教皇形象被刻畫得較為細(xì)致，他手持放大鏡，在閱讀一本用細(xì)密畫裝飾起來的大手抄本。 目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。據(jù)說，利奧十世對人文主義哲學(xué)很感興趣，平時也愛從古 典哲學(xué)中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態(tài)。拉斐爾似乎洞察這一切， 以神來之筆把人物對經(jīng)學(xué)與哲學(xué)矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。據(jù)史料所述，拉斐爾 對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。１５１９年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣說：“很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不象您那樣具備如 此偉大的學(xué)識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱旋門等 建筑……而您首先要考慮的應(yīng)是關(guān)懷那些不多的建筑如何得以保全，它們是古代祖國和偉大 的意大利的光榮。”從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在于 期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。 此畫也是繪制在板上的。約１５４×１１９厘米，現(xiàn)藏佛羅倫薩市烏菲齊博物館。
    拉斐爾不僅以描繪婦女與圣母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中占一定地位。但從性 格刻畫得出色的肖像來看，則要數(shù)這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最為典型。這是 一幅群像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲?德?羅西、教皇的外甥樞 密官米里奧?德?美第奇。這種以多人物出現(xiàn)在一個畫面上的肖像畫格式，為后來歐洲出現(xiàn) 的群體肖像作出了范例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。

波爾宮火警  濕壁畫 1515年 670×1515厘米 　梵蒂岡博物館藏

圣母與圣子

波提切利簡介Sandro Botticelli(1445―1510年)

 　　如果說，喬托是意大利現(xiàn)實主義繪畫的拓荒者，那么，100年以后誕生在佛羅倫薩的畫家桑德羅?波提切利，就是這一藝術(shù)道路的先驅(qū)者了。

    波提切利真名叫亞歷山大?菲利浦。少年時代就酷愛繪畫，開始時當(dāng)金銀藝匠學(xué)徒，因為有繪畫天資，15歲時被做皮革匠的父親送到畫家菲利浦?利皮的畫室學(xué)畫。利皮帶著波提切利一同描繪現(xiàn)實生活中的人，并借鑒古希臘藝術(shù)中的理想，所以他們創(chuàng)作的圣母子和神話人物都具有世俗的情態(tài)：和藹可親、動作輕盈、身著絹紗、臨風(fēng)飄逸。后來波提切利又轉(zhuǎn)從委羅基奧門下，與比他小7歲的達(dá)?芬奇同窗共學(xué)。27歲的波提切利決定自立門戶，獨立開設(shè)工作室接受社會訂件。由于他曾師從利皮，因此也受美第奇喜愛和賞識，逐漸成為美第奇宮廷畫家中的領(lǐng)袖。

　　 佛羅倫薩在15世紀(jì)，不僅工商業(yè)日趨繁榮，文化也是全意大利最發(fā)達(dá)的。城市的新興力量是市民階級（即資產(chǎn)階級的前身），他們就是這個城市的文藝主顧。不過當(dāng)時的貴族和教皇的勢力仍然很強大，這就必須在文藝上要和新興的市民階級發(fā)生矛盾。波提切利成長的年代，正是佛羅倫薩城市共和政權(quán)逐漸被集中在一個銀行業(yè)豪門――美第奇家族的手中的年代。人們可以自由爭論，探討科學(xué)、研究哲學(xué)和創(chuàng)造藝術(shù)。人們的心扉大開著，呼吸各種新鮮的學(xué)術(shù)空氣，接受各種情感的刺激，竭力去滿足自己的好奇心和求知欲。美麗的圖畫到處可見，動人的樂曲不絕于耳，慶典與宴會充斥市井，歌舞與狂歡夜以繼日。這種現(xiàn)實生活，為藝術(shù)家提供了取之不盡的創(chuàng)作素材，畫家們用古希臘人的審美理念去觀察自然和人生，既忠于現(xiàn)實，又追求理想。

　　15世紀(jì)70年代中葉以后，他受到勞倫佐?美第奇家族的寵遇，他的藝術(shù)多少也沾染上一些宮廷貴族文化的氣息。可是他又是著名的僧侶畫家腓力波?利比的學(xué)生。利比是一位敢于表現(xiàn)世俗生活的現(xiàn)實主義畫家。利比死后，波提切利崇拜更為激進的佛羅倫薩左翼畫家安?波拉約羅和委羅基奧的藝術(shù)，并當(dāng)過他們的助手。因此說，波提切利作為佛羅倫薩最后一位大師，他的藝術(shù)思想是充滿著矛盾的。

桑德羅?波提切利年表：

　　1447年，畫家出生在一個皮革工匠之家。少年時的他非常頑皮，不思學(xué)業(yè)，父親只得把他送到一間金銀作坊里學(xué)藝。不久，他喜歡上了繪畫，菲利普?利比收他為徒。他的繪畫天賦很快引起銀行家科西莫?美第奇的注意，不久便成為美第奇家族最寵愛的畫師。在美第奇家族，他廣交文學(xué)藝術(shù)界名流，接觸到各方面的知識，從而開闊了眼界，并為他的藝術(shù)打下精雕細(xì)琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。

　　1477年，波提切利以詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為羅倫左新購置的別墅繪制了著名的《春》。

　　1485年，他又創(chuàng)作了一幅精美絕倫的巨作，《維納斯的誕生》。波提切利同時還接受教會的定單，為教堂作壁畫；也曾為《神曲》作了一套出色的鋼筆畫插畫。

　　1492年，羅倫左去世，美第奇家族被放逐，社會政治形勢多變。貴族復(fù)辟，人民處于水深火熱之中。波提切利的心被震動了，他的人生觀和藝術(shù)觀發(fā)生了一次重大變化。在《誹謗》這幅畫中，表達(dá)了他的憤怒和抗議。波提切利以他那富有詩意的、充滿優(yōu)美曲線的、別具一格的和不可思議的天才作品，成為那個時期佛羅倫薩最偉大的藝術(shù)家。然而，由于他揮霍無度，晚年窮困潦倒，靠救濟度日。在生命的最后幾年，他不問世事，孤苦伶仃。

    1510年5月，波提切利死于貧困和寂寞之中，葬于佛羅倫薩“全體圣徒”教堂的墓地里。

波提切利繪畫作品欣賞:

資料補充：

贊助人的結(jié)婚紀(jì)念品

    眾神聚集在桔子和月桂樹木森林中，他們各自分擔(dān)著什么工作，而作品本身又寓含些什么呢 ……《春》的買主是羅倫佐.迪.皮耶爾弗朗契斯科.德.麥第奇，通稱羅倫佐。他是美第奇家族盛世時期的主人豪華王羅倫哲提的表兄弟，也是波提切利有力的贊助人，他為紀(jì)念一四八二年羅倫佐的婚禮而作此畫。波提切利當(dāng)時三十七歲，正是他藝術(shù)生涯達(dá)于巔峰的時期。

  　當(dāng)此畫完成之際，初見它的羅倫佐及他身過的文化界人士，被此畫的成功深深感動，這當(dāng)然得歸因于此畫的寓意。在那個時代，解釋這類寓意畫，是上流社會的一種知性活動。他們一一解釋畫中人物時，認(rèn)為背景是包含祝福、萬物初醒的春季，而且發(fā)現(xiàn)每一環(huán)節(jié)都與愛有關(guān)聯(lián)。他們一致被這張巧妙地寓含結(jié)婚禮贊的畫所感動。奇怪的是，波提切利完成此畫時，還是一個討厭女人的單身漢，只在一次被慫恿與人相親時，才在外過了一夜。

差點變?yōu)榛覡a的名畫

　豪華王死后，握有佛羅倫斯政治實權(quán)的沙臣納羅拉，強調(diào)禁欲思想，市民們于是借機在1490年代后半，燒毀各種藝術(shù)作品。渥凡利所著巴爾多隆梅歐修士傳一書提到：依沙臣納 羅拉神父的批示，人們在市匠廣場上堆起柴堆……燒掉表現(xiàn)裸體的繪畫與雕刻，不論它出自哪位大師之手。這時，描繪著半裸的異教諸神、儼然就是反教會題材的《春》又在 哪兒呢？其實，它在距烈焰高張的西紐利亞廣場不遠(yuǎn)的拉魯加街（即現(xiàn)今的卡威爾街）的 羅倫佐紀(jì)念館中，與《維納斯的誕生》一塊展出。如果沙臥納羅拉的統(tǒng)治時代再長些，也許這幅名畫早已灰飛煙滅，再也無法留傳后世了。幸免于祝融肆虐的《春》，后來從十六世紀(jì)前半起，就被置于佛羅倫斯近郊卡斯提羅的羅倫佐別墅，到了一八一三年才移往烏菲茲美術(shù)館。雖然也曾一度被移往同市的藝術(shù)院美術(shù)館，但一九一九年還是回到了烏菲茲，此后，就一直在該館的波提切利展室中獨領(lǐng)風(fēng)騷。

#p#副標(biāo)題#e#

《瑪尼菲卡特的圣母》

    圣母是耶穌的母親，也就是神的母親。她的兒子耶穌命中注定要受到人間最殘酷的極刑，而耶穌深知自己未來的命運。因此圣母子這個宗教題材一直為歷代畫家所描繪，借以傳達(dá)最崇高最悲壯的情操：慈愛、痛苦、尊嚴(yán)、犧牲和忍受交錯地混和在一起。

    在這幅圓形構(gòu)圖內(nèi)天使們圍繞的圣母懷抱著的小耶穌，其中兩位天使分列兩側(cè)對稱式舉起金冠，頂部的圣靈金光灑射在人物的頭上，另外的天使手捧墨水瓶和圣經(jīng)，由著圣母蘸水書寫， 從空隙處遠(yuǎn)望一片金色平靜的田野。 人物形象充滿著波提切利特有的“嫵媚”神態(tài)，整個畫面沒有歡樂，只有莊重、嚴(yán)肅和哀怨，這預(yù)示著耶穌未來的悲慘命運。

    波提切利的人物造型，以非常優(yōu)雅的、比例適度的、完美而富有古代希臘雕刻美感而與眾不同。在藝術(shù)語言上，繼承發(fā)展了他的老師利皮善于運用流暢和諧的線條造型，形成高度完美的表現(xiàn)形式和藝術(shù)技巧。

 《帕拉斯和肯陶洛斯》

油畫 1482年 207×148厘米

烏菲齊美術(shù)館藏

    取材于希臘神話故事：宙斯劫奪歐羅巴來到克里特島生了兩個兒子，一個叫彌諾斯，成了克里特王，他娶了帕西淮為妻，不安分的帕西淮和一頭公牛偷情生下一個人牛各半的怪物肯陶洛斯，后被關(guān)進迷宮以避丑聞，彌洛斯令戰(zhàn)敗國雅典每七年要向克里特進貢七對童男女供肯陶洛斯吃掉，這幅畫就是描繪帕拉斯捉拿肯陶洛斯情景。

    文藝復(fù)興時期的畫家尚不能從神靈控制下擺脫出來，因此只能借用神話宗教題材來描繪自己對現(xiàn)實生活的認(rèn)識和理解，借以傳達(dá)自己對世界、人生的看法和態(tài)度。這幅畫是對懲惡揚善的贊頌。

    畫中既發(fā)揮了寫實造型功夫又具裝飾性，畫家以線造型為主，同時介入光暗法，人物形象苗條修長優(yōu)美，衣著風(fēng)動飄逸，繁復(fù)的裙紋形成線條的流動節(jié)奏變化美感，貼身的衣褶緊裹著的身體已顯示出嫵媚多姿的人體美。畫家重形式結(jié)構(gòu)美，忽視對人物之間內(nèi)在精神聯(lián)系的刻畫，因此十分完美而不太動人。

#p#副標(biāo)題#e#

《圓形圣母子》

 1487年 直徑143厘米

《神秘的降誕》
油畫 1501年 108.5×75厘米

#p#副標(biāo)題#e#

《持勛章的人》

?Portrait of a Man with a Medal?

1474-1475年 蛋彩畫板，57 x 44 cm 佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館

    盡管人們曾多次企圖辨識出畫中的年輕人，但他的名字仍然無人知曉。有人說他是當(dāng)時一位主要的新柏拉圖派的哲學(xué)家，也就是麥第奇家族的座上客皮科．德拉．米蘭多拉；也有人說他是波提且利的一位哥哥；甚至有可能是麥第奇家族的一名成員。因為年輕人手里拿著的勛章，說明了他和麥第奇家族的關(guān)系，那枚勛章幾乎和模特兒的臉，共同形成這幅畫的中心。

    勛章上畫的是老科西莫．德．麥第奇，他建立了麥第奇家族在佛羅倫薩的勢力，于 1464年去世。畫中那枚勛章是用鍍金的灰泥制作的，鑲嵌在畫板的一個小孔里，看來是為了使它顯得更為逼真。波提且利是當(dāng)時最出色的肖像畫家之一，他畫了很多麥第奇家族成員的精致肖像。當(dāng)時意大利的肖像畫普遍為漢斯．勉林等法蘭德斯畫家所壟斷，他們那種掌握細(xì)節(jié)的寫實派風(fēng)格，備受人們的青睞。但是波提且利則幾乎不受他們的影響，例如他似乎總是用蛋形作畫。波提且利經(jīng)常創(chuàng)作肖像畫，這類畫和他的后期作品比較起來，雖然顯示出畫中人特別生硬和正襟危坐，但強烈地傳達(dá)出模特兒的性格。這幅畫中的年輕人衣著樸素，長相迷人但并不過份漂亮，他富于力量和敏感的臉龐面向前方，那雙大手則加強了他極為克制的形象。背后的多斯加尼景色畫得相當(dāng)粗糙，但是卻完全合乎透視法的原則，在藍(lán)天下伸向遠(yuǎn)方。

《西蒙奈塔夫人像》

    波提切利留下來的獨幅肖像畫并不多，但可以相信，作為宮廷畫家，他的肖像畫決不僅是今天所見的幾幅。這一幅《西蒙奈塔夫人像》有著他在《維納斯的誕生》或《維納斯與馬爾斯》兩畫中的維納斯形象的特點，這主要指在依靠線條的表現(xiàn)上，尤其是那幅《維納斯與馬爾斯》上的維納斯形象，因為波提切利在這幅畫上的維納斯，實際上就是畫了一位貴夫人西蒙奈塔?委斯普茜。 西蒙奈塔是出入美第奇宮廷的時髦貴婦，據(jù)同時代的回憶資料說，她長得很美，聰明伶俐，是當(dāng)時貴族社交場中被人艷羨的一個女人。她是勞倫佐?美第奇的弟弟古里安諾?美第奇的情婦。波提切利畫了她的側(cè)面形象，顯示了這位上層女性的華美與她的貴族裝束。畫家在這時仍然運用線條來表現(xiàn)，無論是每一縷頭發(fā)，還是她身上的百褶胸衣、帶子、披風(fēng)的皺褶，以及她那金絲般的發(fā)髻，都著意于他所習(xí)慣的流暢的線條來構(gòu)成。這種畫法我們在他的《維納斯誕生》一畫上早已見到，但這里的貴婦的側(cè)面輪廓是經(jīng)過精心處理的，線的輕重緩急都運用得恰到好處，使造型輪廓明晰，形象鮮明，為了畫好這位貴婦的側(cè)面臉容，畫家故意將貴婦的頭部置于一扇受光的窗戶前面。 波提切利的女性肖像仍有一定的不足之處，那就是色調(diào)不豐富，如同他那些神話題材的壁畫一樣，人物舉止盡管端莊，由于色彩貧乏，形象變得蒼白無力。類似這種蛋膠彩繪的肖像，與其說是彩繪，不如說是線描勾勒加淡彩。此畫約作于1485年間。這幅畫的尺寸、館藏暫不詳。

列奧納多?達(dá)?芬奇

雷奧納多?達(dá)?芬奇 (1452-1519) da Vinci，Leonardo 意大利文藝復(fù)興時期畫家，科學(xué)家。生于佛羅倫薩郊區(qū)芬奇鎮(zhèn)，1519年5月2日卒于法國昂布瓦斯附近。 

    美術(shù)成就　 達(dá)?芬奇15歲開始在畫家A.del韋羅基奧的作坊學(xué)藝。1472年入畫家行會。15世紀(jì)70年代中期個人繪畫風(fēng) 格逐漸成熟。1482～1499年居留法國，除為米蘭公爵服務(wù)外， 還從事其他藝術(shù)和科學(xué)活動。這期間他的繪畫作品不多，但《巖間圣母》、《最后的晚餐》則是他的代表作。1500年出游曼圖亞和威尼斯等地。1506年回到佛羅倫薩，創(chuàng)作《圣母子與圣安娜》和《蒙娜麗莎》，還著手為市政廳繪制壁畫 。 1507年再去米蘭 ，并服務(wù)于法國宮廷 。1513 年移居羅馬，1516年又到法國，最后定居昂布瓦斯。晚年極少作畫，潛心科學(xué)研究，去世時留下大量筆記手稿，內(nèi)容從物理、數(shù)學(xué)到生物解剖，幾乎無所不包。他一生完成的繪畫作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個人風(fēng)格，并善于將藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探討結(jié)合起來，這在世界美術(shù)史上是獨一無二的。學(xué)術(shù)界一般將其創(chuàng)作活動分為早期和盛期兩個階段。
    早期創(chuàng)作　 當(dāng)他在韋羅基奧的作坊學(xué)藝時 ，就表現(xiàn)出非凡的繪畫天才。約1470年他在協(xié)助韋羅基奧繪制《基督受洗》時，雖然只畫了一位站在基督身旁的天使，但其神態(tài)、表情和柔和的色調(diào)，已明顯地超過了韋羅基奧。現(xiàn)存他最早的作品《受胎告知》，構(gòu)圖雖沒有創(chuàng)新，而背景山水的描繪卻已 注意到了空氣氛圍的表現(xiàn)。這表明他一開始就致力于解決寫 實與典型加工的辯證關(guān)系。稍后創(chuàng)作的《吉內(nèi)夫拉?德本奇像》，一反15世紀(jì)藝術(shù)追求線條分明的傳統(tǒng)，以逆光夕照的 色調(diào)渲染他所倡導(dǎo)的透視效果。1481年創(chuàng)作的《博士來拜》 （又譯《三王來拜》），是標(biāo)志其藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到成熟期的作 品。該畫雖由于他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以 看出其構(gòu)圖和形象塑造所顯示的藝術(shù)創(chuàng)新，大大超越了他的老師和同輩：由圣母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩(wěn)定構(gòu)圖，按精確的透視法畫的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再從敘事的角度簡單地羅列有關(guān)人物，而是對傳統(tǒng)的題材進行徹底的改造。他所采用的色調(diào)幽暗的畫法，使人物形象從影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫明晰透露的特點，預(yù)示著文藝復(fù)興的到來。
    盛期創(chuàng)作　 1482年達(dá)?芬奇來到米蘭 ，應(yīng)圣弗朗切斯科 教堂的邀請繪制祭壇畫《巖間圣母》。這幅現(xiàn)藏于巴黎的作品，雖仍然是傳統(tǒng)題材，但人物形象的塑造和巖窟幽深的刻 畫及山巖間花草*真的描繪，證明他使用的煙霧狀筆法已使 其在傳真寫實和藝術(shù)加工方面達(dá)到了新的水平。《最后的晚餐》是他在這一時期創(chuàng)作中最負(fù)盛名之作。這幅表現(xiàn)基督被 捕前和門徒最后會餐訣別場面的濕壁畫，繪制在米蘭圣瑪麗 亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳。巧妙的構(gòu)圖和獨具匠心的經(jīng) 營布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建筑結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié) 在一起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發(fā)生在眼前。在人物布局上，一反平列于飯桌的形式，將基督獨立于畫面中央，其他門徒通過各自不同的手勢、表情，分別表現(xiàn)出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作。1500年達(dá)?芬奇回到佛羅倫薩，隨著共和制度的恢復(fù)，文化氣氛一度活躍，畫壇上也先后出現(xiàn)了米開朗琪羅、拉斐爾等杰出人物。他向市民展出的一幅經(jīng)過精心構(gòu)思的《圣母子與圣安娜》素描草圖，立即引起轟動，其構(gòu)圖原理和畫法對藝術(shù)界有極大影響，米開朗琪羅和拉斐 爾等人也從中得到啟發(fā)。1503年他一面著手為市政廳大會議 廳繪制壁畫（因再次去米蘭而始終未完成），一面創(chuàng)作《蒙娜麗莎》和《圣母子與圣安娜》。這是兩幅他極為珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國也不離左右，最后遺存巴黎。
　　 在達(dá)?芬奇的藝術(shù)遺產(chǎn)中，大量的素描習(xí)作也頗值得重視，這些素描和他的正式作品一樣，同樣達(dá)到了極高的水平， 被譽為素描藝術(shù)的典范。其特點是：觀察入微，線條剛?cè)嵯酀壬朴诶檬杳艹潭炔煌男本€，表現(xiàn)光影的微妙變化， 他的每一件作品 都以素描作基礎(chǔ) 。其藝術(shù)理論 散見于他的 5000多件筆記和未完稿的《畫論》中，也是文藝復(fù)興時代理 論研究的重大成果。

達(dá)?芬奇大事年記：
　　 1452年4月15日 意大利佛羅倫斯共和國的文西村近郊，賽爾?皮耶洛?達(dá)芬奇與卡特莉娜所生
　　 1465年 進入韋羅基奧的工作室成為入門弟子（13～14歲）
　　 1473年 創(chuàng)作《圣告圖》
　　 1476年 被告密與韋羅基奧的其他弟子犯了同性戀之罪，由于他矢口否認(rèn)，最后被釋放（24歲）
　　 1482年 繪《三賢王的膜拜》，返往米蘭（30歲）
　　 1483年 接受圣佛郎西斯克，格蘭德教會訂作《巖石上的圣母》（31歲）
　　 1495年 開始繪制《最后的晚餐》（43歲）
　　 1502～03年 回到佛羅倫斯，開始繪制《蒙娜麗莎》（50歲）
　　 1516年 應(yīng)法王之邀，赴法國安伯瓦茲（64歲）
　　 1519年5月2日 去世于安伯瓦茲（67歲） 

《蒙娜麗莎》（約1503-1506）（木板油畫 77 x 53厘米）

《最后的晚餐》（約1498）（壁畫 460 x 880 厘米）

   在慶祝逾越節(jié)的前夜，耶穌和他的十二門徒坐在餐桌旁，共進慶祝逾越節(jié)的一頓晚餐。 餐桌旁共十三人，這是他們在一起吃的最后一頓晚餐。
 　 在餐桌上，耶穌突然感到煩惱，他告訴他的門徒，他們其中的一個將出賣他；但耶穌并沒說他就是猶大，眾門徒也不知道誰將會出賣耶穌。
　  意大利偉大的藝術(shù)家列奧納多.達(dá).芬奇的《最后的晚餐》，是所有以這個題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。這幅畫，是他直接畫在米蘭一座修道院的餐廳墻上的。 　　

    沿著餐桌坐著十二個門徒，形成四組，耶穌坐在餐桌的中央。他在一種悲傷的姿勢中攤開了雙手，示意門徒中有人出賣了他。
　 大多數(shù)門徒在激動中一躍而起，而耶穌的形象卻是那么的平靜。我們可以看到他明晰的輪廓襯托在背景墻的窗子里，通過窗子，我們看見恬靜的景色，湛藍(lán)的天空猶如一只光輪環(huán)繞在耶穌的頭上。
　 在耶穌右邊的一組中，我們看到一個黑暗的面容，他朝后倚著，仿佛從耶穌前往后退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手里抓著一只錢袋。我們知道他就是那個叛徒，猶大.伊斯卡里奧特。
　 猶大手中的錢袋是他的象征，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門徒保管錢財?shù)娜耍X袋里裝著出賣耶穌得來的三十塊銀幣的賞錢。
　 即使他沒有拿著那只錢袋，我們也能通過達(dá).芬奇的繪畫方式，辨別出這個罪惡的敵人猶大。
　 猶大的側(cè)面陰影旁是圣.彼得，我們也可以看見他一頭銀絲與一副白晰的手，他向年輕的圣.約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，仿佛在偶然中，刀尖對著猶大的背后。圣.約翰的頭朝彼得垂著。在所有門徒中，他是耶穌最喜愛的一個。約翰象耶穌那樣平靜，他已經(jīng)領(lǐng)悟了他主人的話。
　 耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手?jǐn)偟么蟠蟮捏@叫了起來。
　 從小雅各的肩上望去，我們看到了圣托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色通過他豎起的手指表現(xiàn)出來。
　 小雅各的另一邊，圣.菲利普往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：＂你知道我的心，你知道我是永遠(yuǎn)不會出賣你的。＂他的臉由于愛和忠誠而顯出苦惱的神情。
　 圍著耶穌的這六個門徒，處于故事的發(fā)生的中心。
　 巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯并沒有站起來，但他想聽聽，于是便舉起手似乎要求安靜。
　 右邊還剩下最后三個門徒，他們正在討論有關(guān)耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。
　 他們所看到的這一切，均發(fā)生在這幅偉大的作品之中，但每次當(dāng)我們欣賞它時，都會從門徒的感情與性格中獲得新的含義。

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《巖間圣母》

（約1503-1506）（祭壇畫189.5 x 119.5厘米 )現(xiàn)藏倫敦國立美術(shù)館。

    文藝復(fù)興最早是由意大利藝術(shù)史家瓦薩里提出來的。有人指出，這個提法并不嚴(yán)密，原因是文藝復(fù)興并不是古希臘、羅馬藝術(shù)的振興與恢復(fù)，也不僅僅局限在文學(xué)藝術(shù)的范疇之內(nèi)。

    14世紀(jì)下半期到16世紀(jì)末，是歐洲從封建社會向資本主義社會的過渡時期。這一時期，人們精神解放的最重要標(biāo)志是：人是萬物的尺度。精神的解放引出包括科學(xué)、哲學(xué)、文藝在內(nèi)的巨大歷史進步。文藝復(fù)興時期的繪畫正是在這種人文主義思潮的影響下興起和發(fā)展起來的，并帶有鮮明的時代特征，即科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。

    文藝復(fù)興時期的繪畫，大致可分為早期文藝復(fù)興繪畫和盛期文藝復(fù)興繪畫兩個部分。

    早期文藝復(fù)興繪畫興起于意大利。對于有關(guān)新生活意義的觀念來說，意大利是文藝復(fù)興的理想土壤。這里產(chǎn)生了諸如馬薩喬、勃魯內(nèi)列斯奇、多納太羅、達(dá)?芬奇、米開朗其羅、拉斐爾等繪畫巨匠及勃魯內(nèi)列斯奇的透視理論，這些人類智慧的杰出代表，為人類文明的進步作出了巨大的貢獻。

    以寫實為宗旨的文藝復(fù)興早期繪畫，到了15世紀(jì)下半期，伴隨著自然科學(xué)研究的風(fēng)行，更進一步要求對客觀事物作如實摹寫。藝術(shù)家以科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性來表現(xiàn)自己的作品，他們對透視法、人體解剖學(xué)、繪畫顏料及各種技法進行了廣泛的探索。當(dāng)時許多頗負(fù)盛名的畫家工作室，同時也是自然科學(xué)研究場所，人們稱這些畫家為“繪畫科學(xué)者”，是不無道理的。

    當(dāng)時，意大利的繪畫以佛羅倫薩為中心。同時，在意大利中部，還有錫耶納畫派、安勃利亞畫派和佩魯賈畫派，在意大利北部，也活躍著威尼斯畫派、巴圖亞畫派和斐拉拉畫派。波提切利、提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托等，成為人類藝術(shù)史上著名的繪畫大師。

    值得一提的是，威尼斯畫派在意大利文藝復(fù)興中的地位是極其獨特的。15世紀(jì)末至16世紀(jì)初的羅馬和佛羅倫薩等城市，已處于磨難之際，而整個16世紀(jì)初的威尼斯，卻保持著宗教的自由和社會的祥和。這里的人們天生具有歡樂明朗的氣質(zhì)，他們喜歡飲酒、狂歡、享樂，以奢侈浪費而名聞遐邇，威尼斯的婦女更以酷愛修飾和自由無拘束的性格為榮。這里的一切，為繪畫提供了陽光燦爛的、充分歡樂自信的、色彩艷麗的環(huán)境。威尼斯的畫家們認(rèn)為，只有用歡樂、狂熱、激情，才能更好地描繪出他們所置身的色彩明麗而又歡樂開朗的威尼斯世界。

    威尼斯-圣馬可教堂

    文藝復(fù)興盛期繪畫最為典型的標(biāo)志，是烏比諾的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方法與佛羅倫薩大膽精美技法的結(jié)合，這種結(jié)合產(chǎn)生了公認(rèn)的盛期文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格。

    自15世紀(jì)至16世紀(jì)，就繪畫而言，尼德蘭和德國已成為盛期文藝復(fù)興的重要基地。

    尼德蘭，包括萊茵河、繆司河、歇爾德河下游及北海沿岸一帶，即今日的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的部分地區(qū)。這一時期，隨著經(jīng)濟迅速繁榮，尼德蘭的藝術(shù)獲得長足發(fā)展。從14世紀(jì)開始，尼德蘭的藝術(shù)活動便和法國的聯(lián)系密切起來，許多藝術(shù)家曾活躍在法國，他們受曾經(jīng)在法國盛行的意大利錫耶納畫派的影響，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這一時期雖然宗教繪畫仍有著強大的勢力，但它們的神圣已逐漸被世俗取代。這里指的不是被世俗畫，而是被現(xiàn)實生活圖景所籠罩，無論是外部特征，還是精神狀態(tài)，都以現(xiàn)實生活的優(yōu)美形式表現(xiàn)出來。

    尼德蘭文藝復(fù)興繪畫，除了早期的繪畫大師布羅耶拉姆及尼德蘭文藝復(fù)興繪畫的奠基者凡?埃克兄弟之外，還有諸如羅爾?康賓、羅吉耶?凡?德?幸登等代表人物，他們的作品主要描繪尼德蘭平原美麗的風(fēng)光及世俗圖景。希羅尼穆斯?博斯、老彼德?勃呂蓋爾更是這個時期產(chǎn)生的杰出畫家。他們的藝術(shù)曾影響了歐洲美術(shù)史的進程。

 老彼德?勃呂蓋爾的《通天塔》

   
    德國的文藝復(fù)興繪畫萌芽于15世紀(jì)。

    15世紀(jì)中期，一大批激進的畫家涌現(xiàn)出來，他們擺脫了教會的專制控制，以偷梁換柱的手法，把普通市民的生活場景融入宗教繪畫模式，使宗教繪畫帶有了世俗生活的色彩。

    16世紀(jì)上半葉，德國的宗教改革運動風(fēng)起云涌，深深地振動了德國的藝術(shù)家。他們的宗教繪畫已經(jīng)成為表現(xiàn)強烈的人文主義精神的借題。譬如，克拉納赫的《逃往埃及途中的休息》，完全無視宗教故事本身的內(nèi)容，而畫成令人陶醉的風(fēng)景。

    德國畫家醉心于美麗幽靜的田園風(fēng)光，他們擅長用極為細(xì)膩逼真的技法，畫出抒情詩般的山川、森林、城堡等美麗的景色。著名畫家丟勒的作品，處處都帶有文藝復(fù)興的氣息，表現(xiàn)著一種古典精神與哥特式虔誠的混合；小漢斯?荷爾拜因是德國最有天才的肖像畫家，他的畫風(fēng)亦有著盛期文藝復(fù)興的強烈沖動。此時，尼德蘭繪畫也涌入了德國，幾乎風(fēng)糜整個德國畫壇，推動著德國繪畫的發(fā)展。

  

   阿爾布雷希特?丟勒自畫像

    同時，在德國畫壇上還出現(xiàn)了一個具有鮮明特色的多瑙河畫派，它為德國文藝復(fù)興時期的繪畫增添了新的色彩。在這一畫派的作品中，不再有意大利式的嚴(yán)謹(jǐn)古典風(fēng)范，也看不到尼德蘭式的濃烈的北方鄉(xiāng)土氣息，畫家們把自己故鄉(xiāng)多瑙河畔的優(yōu)美風(fēng)景和風(fēng)俗人情，像浪漫詩一般在畫中大加贊頌。著名畫家阿爾特多弗的宗教題材繪畫，以大面積的風(fēng)景為主題，宗教畫事實是變成了風(fēng)景畫。即使是室內(nèi)環(huán)境的宗教畫，他也著力于對室內(nèi)空間的描繪和夢幻般色彩的表現(xiàn)，因而，他的畫曾一度被稱為“室內(nèi)風(fēng)景畫”。

    德國的文藝復(fù)興繪畫，曾經(jīng)歷了兩個高峰：一是在宗教改革和農(nóng)民戰(zhàn)爭前后的以丟勒為代表的高峰；一是16世紀(jì)中期以荷爾拜因為代表的高峰。但是，自此以后，德國的文藝復(fù)興繪畫進入了低潮，哥特式的傳統(tǒng)藝術(shù)重新復(fù)活，并與宮廷貴族藝術(shù)融為一體，出現(xiàn)了一批宮廷藝術(shù)家，雖然他們的繪畫風(fēng)格沒有承續(xù)德國文藝復(fù)興繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，卻推動了17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的形成。

#p#副標(biāo)題#e#

愛與純潔的戰(zhàn)斗    佩魯吉諾  意大利

    這是一個頗富哲學(xué)意味的繪畫題目：愛與純潔之戰(zhàn)，最終是愛與純潔的統(tǒng)一。畫家把這個題目形象化與藝術(shù)化，畫面中有戰(zhàn)斗，有勝負(fù)，卻沒有死者與傷者，與其說是一場戰(zhàn)斗，不如說是一場二者合一的精神舞蹈。佩魯吉諾是文藝復(fù)興時期佩魯賈畫派的代表性畫家，畫風(fēng)獨樹一幟，他的作品既不同于佛羅倫薩的寫實風(fēng)范，又不同于錫耶納畫派的裝飾趣味。此畫即是典型的一例，傷感的情調(diào)，優(yōu)美的造型，恍惚的背景，洋溢著一種靜謐的情感。

背負(fù)十字架的基督    希羅尼穆?博斯  尼德蘭

    這件作品不同于其他尼德蘭風(fēng)格的繪畫。人物夸張、變形、扭曲，顯示出在基督受刑之后，“群魔”亂舞，興高采烈的情形；只是耶穌基督的面部描繪依然是尼德蘭的繪畫風(fēng)格。這種手法和風(fēng)格在文藝復(fù)興繪畫中極少見到，一反尼德蘭繪畫的冷漠、凝重、繁復(fù)和雕琢，從而渲染耶穌基督背負(fù)十字架的悲壯場景。 

黃金時代    老盧卡斯?克拉納赫  德國

    畫家以一貫運用的怪誕意味，表現(xiàn)了反對宗教禁欲主義的精神。畫中人物造型變形稚拙，令人玩味，而更引人矚目之處是：不僅人物都是以對偶的方式出現(xiàn)，連動物也是以雌雄對偶的方式出現(xiàn)。成雙成對的裸體男女、嬉戲的雌雄動物，與花草河流及巨大的圍墻構(gòu)成了一個“樂園”式的天地。載歌載舞的男女們，雖然無拘無束、自由地坦露著自然的天性，但并無狂歡般的放蕩，顯示出有節(jié)制的反禁欲精神及對人類自由天性回歸的向往。

圣母子與羅林首相     揚?凡?埃克  尼德蘭

    這是一幅類似東方細(xì)密畫的《圣經(jīng)》故事畫，事家以卓越的技巧表現(xiàn)圣母瑪麗亞、圣子耶穌與羅林首相。人物刻劃生動，造型嚴(yán)謹(jǐn)，色調(diào)深沉，色彩輝煌不失沉穩(wěn)。特別是畫家對背景的刻劃細(xì)致入微，華貴的殿堂及遠(yuǎn)處的城市風(fēng)光，表現(xiàn)了畫家對于美感的追求和高超的藝術(shù)表達(dá)能力。

#p#副標(biāo)題#e#

死去的基督    安德烈亞?曼泰尼亞  意大利

    這是以典型的古典技法繪制的作品。盛行的蛋彩畫法細(xì)致卻未免有些僵化地刻劃了死去的基督。顯然，基督剛剛被他的信徒們從十字架上卸下來，安放在床上，左側(cè)兩信徒悲痛至極。冷灰的色調(diào)、死去基督“十字架”式的姿態(tài)，簡潔方正，舍去細(xì)節(jié)，使主題鮮明。畫家以情緒刻劃來渲染這個慘烈的場面，給人以深刻的印象。正面透視的畫法，無疑增加了處理的難度，畫家卻執(zhí)意選擇這個角度，以造成現(xiàn)場感。

田園合奏   喬爾喬內(nèi)和提香  意大利

    《田園合奏》又稱《鄉(xiāng)村音樂會》，是鄉(xiāng)土自然美和女性裸體美的繪畫結(jié)合，不僅體現(xiàn)了畫家對時代精神的探索，還反映了16世紀(jì)以來威尼斯繪畫風(fēng)格的審美理想。這件作品先是由喬爾喬內(nèi)繪制，后由提香繼續(xù)完成的。這件作品展示了一幕耽于幻想的神、人心靈交流的幻景，充滿神秘的詩意，體現(xiàn)了當(dāng)時人們對美的夢幻般的向往。

    很多年以后，印象派畫家馬奈的《草地上的午餐》可以明顯地看出此畫的影響。

草地上的午餐  馬奈

    此畫是馬奈最有名的代表作，卻被1863年的沙龍打入了冷宮，當(dāng)它出現(xiàn)在落選作品沙龍時，引起了許多的流言蜚語。盡管作品的主題是以高尚的學(xué)院派先例喬爾喬內(nèi)的《田園合奏》為藍(lán)本的，然而它還是引起了許多人的憤慨，因為那古典的田園式的主題，已經(jīng)被現(xiàn)代意義的形象語言代替了。喬爾喬內(nèi)筆下的仙女成了馬奈筆下的女模特兒，一個是裸體的，另一個半穿著衣服。她們與兩個衣冠楚楚，但“顯然”又放蕩不羈的波希米亞藝術(shù)家在樹林中消遣。此畫把人物置于同一類樹木茂密的背景中，中心展開了一個有限的深度，中間不遠(yuǎn)的地方那個彎腰的女子，成為與前景中的三個人物組成的古典式三角形構(gòu)圖的項點。馬奈在技法上拋棄了庫爾貝的厚涂法，把繪畫作為二度表面的主張又向前推進了一步。此畫在對外光和深色背景下出現(xiàn)的女人的白皙皮膚的色彩表現(xiàn)作了某些新的嘗試。這幅畫的歷史意義與其說是在藝術(shù)技巧上，不如說是在藝術(shù)家所表現(xiàn)的勇敢精神上，它是一個象征，一個敢于向傳統(tǒng)的審美挑戰(zhàn)的精神之象征。