英國戲劇起源于教堂的禮拜儀式。9世紀復活節彌撒中有一段被稱為”你找誰”的插曲，一位教士裝扮天使守護基督的墳墓，另外3位教士裝扮成3個叫瑪麗的婦女來朝拜圣墓，他們對話性的輪唱和表演動作，已具有戲劇的雛型，并由此發展成一種作為教堂禮拜儀式組成部分而演出的戲劇，稱為”禮拜劇”。

中世紀戲劇

    奇跡劇 禮拜劇在發展過程中逐步世俗化，從13世紀起，由市民代替教士，由拉丁語改用方言，并轉移到教堂外演出，情節也日益復雜，增加了市俗的喜劇成分，成為獨立的戲劇形式。但內容仍以搬演圣經故事和圣徒事跡為主，稱為神秘劇或奇跡劇。15世紀，奇跡劇在英國各地廣泛演出，通常是在圣誕節、復活節、基督圣體節等宗教節日舉行，有時要延續三四天，舞臺設在城市廣場或可移動的大馬車上。不同行會分別負責演出與本行業有關的劇目，如船業公會演出《建造方舟》，面包業公會演出《最后的晚餐》等。
    奇跡劇傳世的共有4個組劇。即切斯特組劇（255出）、約克組劇（48出）、威克菲爾德組劇（32出）和考文垂組劇（42出）。威克菲爾德組劇根據其手稿保存者的名字，又稱為托內萊組劇。約克組劇中的《十字架受難》用羅馬士兵的殘暴和玩世不恭襯托耶穌受難，以且現悲壯氛圍見長。威克菲爾德組劇中的《建造方舟》、《牧羊人劇二》則以富于生活氣息和喜劇色彩著稱。在奇跡劇中，現實人物與傳說人物同時出現；情節打破了時空的界限；悲劇和喜劇、崇高與滑稽因素摻合在一起。這些特點對以后的英國戲劇，特別是文藝復興時期的英國戲劇有著重要影響。
    道德劇 道德劇產生于14世紀下半葉，從教堂的布道儀式演變而來，也是一種宗教劇，以宣傳教義、進行道德勸誡為目的。它采用中世紀常用的寓意手段，把各種道德品質擬人化。現存最早的一部是《牢不可破的城堡》（約1440），此劇寫”人類”從青年到老年的生活，描繪了”人類”靈魂中善與惡的斗爭，這一主題是以后的道德劇中經常出現的。最著名的《人人》出現于約1495年，劇中”死亡”奉上帝之命召喚”人人”趕死，”人人”求助于他的世俗朋友，如”美麗”、”友誼”、”知識”、”力量”等，但最后只有”善行”陪著他，并挽救了他的靈魂。其他著名的道德劇還有《安全的搖籃》、《人類》等。
    插劇 15世紀出現了插劇，它還情節簡單，人物也少，而娛樂性加強，有較多喜劇色彩。主要由職業演員在宮廷、貴族府第或大學中演出。對插劇這一名稱有各種解釋，有人認為它是在插在道德劇或奇跡劇的兩幕間演出的，有人認為它是在宴會或娛樂中插演的。
    中世紀英國戲劇脫胎于教堂禮拜儀式，以后逐步擺脫教會影響和宗教色彩。從禮拜到奇跡劇，到道德劇，再到插劇的演變過程就是世俗化不斷加深的過程，直至文藝復興戲劇興起。

文藝復興時期的戲劇

   從1485年都鐸王朝的建立到1642年的資產階級革命，是英國的文藝復興時期。它以恢復在中世紀瀕于中斷的希臘、羅馬文化傳統，傳播人文主義思想為開端，隨著英國社會政治、經濟等方面的發展，形成了文化藝術高度繁榮的局面，也出現了英國戲劇史上的第一個高峰。
    初期 都鐸王朝的建立，結束了長期的戰亂。此后，英國進行了宗教改革，統治集團推行了一系列較為開明的政策。這一時期奇跡劇和道德劇繼續流行，但劇中的宗教意義隨之減弱，道德劇則帶上政治色彩，如J.斯克爾頓（1460～1529）的《壯麗》（1515）、D.林賽（1490～1555）的《笑諷三等人》（1540）等。插劇到16世紀中葉發展到高峰，H.麥得威爾（1462～？）的《弗爾金斯和魯克利絲》是最早的英國市俗戲劇。最著名的插劇作家是J.黑伍德（1497～1580），他的《天氣戲》（1533）對話頗為風趣。
    都鐸王朝初期的戲劇形式相當多樣化，除上述幾種外，發源于意大利的”假面劇”也傳入了英國。在下層群眾中還流行著啞劇、鬧劇、滑稽劇等民間戲劇，莎士比亞的《哈姆雷特》中曾有提及。1558年，伊利莎白女王繼承王位，工商業和海外貿易迅速發展，城市興盛，戲劇日益受到市民歡迎。女王鼓勵文藝的發展。這時古希臘羅馬戲劇被介紹到英國。在塞內加、泰倫提烏斯、普勞圖斯等古典作家的影響下，劇作家創作的正規戲劇產生了，出現了新的戲劇形式–悲劇和喜劇。
     N.尤德爾（1505～1556）的《拉爾夫?勞伊斯特?道伊斯特》（1553？）是英國第一部喜劇，作者雖然是模仿羅馬喜劇，但劇中好吹牛的騎士拉爾夫在向一位富孀求婚時地敗于一位商人之手，這是別有新意的。劇中的一些滑稽情境和風趣對話則取自插劇。最早的英國悲劇《高勃達克》（1561）作者是牛津大學的T.薩克威爾（1536～1608）同T.諾頓（1532～1584）。此劇取材不列顛古代傳說，寫兩個王子因爭奪王位互相殺戮而導致內戰，風格類似塞內加。
     伊利莎白時期，出現了職業的演員劇團，為了取得政治上的庇護，它們名義上還隸屬于王室或某一貴族，但演員人身是獨立的。1576年英國出現了最早的大眾劇場，即演員J.伯比奇（1531～1597）在倫敦近郊建立的”大劇場”。它是按照客棧庭院格式建成的露天劇場，沒有燈光照明，只能在白天演出。舞臺沒有惟幕，并伸入觀眾席中，可以三面看戲。少數貴族觀眾可坐在舞臺上觀看演出。道具極少，沒有布景，但服裝比較講究。
    盛期 1588年英國擊潰了西班牙”無敵艦隊”，取得了海上霸權，民族精神空前高漲，戲劇也相應出現高度繁榮的局面。1603年詹姆士一世繼位，社會矛盾雖然日益尖銳，但戲劇仍持續發展，直至1616年莎士比亞逝世。這前后30年間，是文藝復興戲劇的盛期。
    1590年前后，職業劇作家J.黎里（1553～1606）、R.格林（1558～1592）、G.皮爾（1557/1558～1596）、C.馬洛（1564～1593）等陸續嶄露頭角。他們曾在牛津或劍橋大學讀書，具有人文主義思想，學識淵博，才華橫溢，被稱為”大學才子”。T.基德（1558～1594）雖未受過大學教育，但一般也稱他”大學才子”。他們主要為大眾劇場寫作，大大提高了英國戲劇的質量。通過他們的活動，悲劇、喜劇和歷史劇都逐漸成熟，散文之外，素體詩（無韻詩）也被熟練地運用于戲劇之中。黎里典雅的臺詞和優美的抒情插曲，格林流暢的文筆、嚴整的結構和他筆下可愛的少女形象，皮爾清新的詩意，基德情節的緊張性和人物心理分析，馬洛奔放的激情、鮮明的人物性格和探索一切的巨人思想，都為英國戲劇作出了獨特的貢獻。特別是馬洛的成就，為莎士比亞的創作鋪平了道路。
    莎士比亞（1564～1616）代表了文藝復興戲劇的最高成就。他的作品幾乎涉及當時所有的重大社會問題，集中表現了人文主義思想。他最善于刻畫人物、創造典型和展現人的精神世界；他的優秀劇作大都具有緊張復雜的矛盾沖突、生動豐富的情節和富有表現力的細節，他不遵守所謂時間和地點的一致，無論是喜劇、悲劇、歷史劇，在他寫來都既真實又富于想象，既悲喜交融又充滿哲理與詩意，他的戲劇語言豐富準確，極茯性格化。馬克思要求戲劇”莎士比亞化”，這是對其藝術成就的極高評價。
     B.瓊森（1573～1637）是這一時期另一位重要作家。他的一些作品致力于表現人物的”氣質”，從道德方面進行評價。有較強的現實主義因素。他遵守”三一律”，講究結構，如《煉金術士》（1610）即以結構完美見稱。
    這一時期歷史劇最早出現優秀作品不是偶然的。中世紀奇跡劇的題材是宗教傳說中的人類歷史。文藝復興時期，民族意識加強，愛國主義精神高漲，女王繼承人問題又引起普遍關注，這就使一些劇作家以濃厚的興趣探討歷史，作為現實的借鑒。馬洛的《愛德華二世》（1593？）是一部歷史劇杰作。莎士比亞早期的英國歷史劇則深入探討了都鐸王朝建立前400年的英國社會政治問題，反映了人文主義者要求開明君主的政治理想，可以說是戲劇化的民族史詩。
    喜劇 喜劇作品大量出現，而且風格多樣化，如黎里的《月中女人》（1584）、格林的《僧人培根和僧人班格》（1589）、莎士比亞的《仲夏夜之夢》（1596）和《第十二夜》（1600）、T.德克（1572～1632）的《鞋匠的節日》（1600）都具有浪漫色彩和明朗、樂觀的基調。這一時期也出現了一些描繪當代世態人情、以中產階級為諷刺對象的喜劇，B.瓊森的《煉金術士》（1610）及《巴托羅繆集市》（1614），被稱為市民喜劇。
    悲劇 這30年間悲劇蔚為大觀，按題材可分為幾類：一類是”復仇悲劇”，以復仇為主線，如基德的《西班牙的悲劇》、莎士比亞的《哈姆雷特》、C.圖爾納（1575？～1626）的《復仇者的悲劇》（1607）、J.韋伯斯特（1580～1625）的《馬爾菲的公爵夫人》（1613？）等。這類悲劇的出現反映了塞內加復仇劇的影響，也反映了社會的動蕩和人們渴求正義的普遍心理。《哈姆雷特》大大突破了復仇悲劇的局限，表達了人文主義的理想和時代的精神。另一類是所謂”情欲悲劇”，如馬洛的《浮士德博士的悲劇》（1588？）、《帖木兒大帝》（1588？），莎士比亞的《安東尼和克利奧佩特拉》（1606）、《科利奧蘭納斯》（1601），瓊森的《西亞努斯的覆滅》（1603），查普曼的《布西?德?昂布瓦的復仇》（1610）等。”情欲悲劇”反映了當時流行的認為人的氣質欲望決定命運的觀點。同”情欲悲劇”常常結合著的是所謂”惡行悲劇”，莎士比亞的《奧賽羅》（1604）、《李爾王》（1606）、《麥克白》（1606）是兩者結合的范例。它們深刻地揭露了野心家的罪惡，也揭露了嫉妒、自負、邪惡所帶來的災難。值得注意的是，除上述傳統地表現貴族生活的悲劇外，還出現了一些反映中產階級生活的悲劇，如無名氏的《費弗夏姆的阿登》（1592）和《約克郡悲劇》（1605）以及T.黑伍德的家庭愛情悲劇《死于仁慈的女人》（1603）。
    傳奇劇 17世紀初，出現了一種既不屬于傳統悲劇也不屬于傳統喜劇的傳奇劇。在它的情節發展中有悲劇性高潮，但也有喜劇結局，故被稱為悲喜劇，又稱傳奇劇。F.鮑蒙特（1584/1585～1616）和J.弗萊契（1579～1625）的《菲拉斯特》（1609？）、《是國王又不是國王》（1611），莎士比亞的《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）、《暴風雨》（1611）都屬傳奇劇。莎士比亞晚年的這類作品回避了尖銳的社會矛盾，以寬恕與和解為主題，不過仍然反映了人文主義理想的光輝。其他作家的傳奇劇大都缺乏生活基礎，內容較為貧乏，已預示著英國文藝復興戲劇的結束。
    劇場藝術方面，這一時期兩個最重要的劇團是宮廷大臣供奉劇團和以著名悲劇演員E.艾倫（1566～1626）為經理的海軍大臣供奉劇團。艾倫主要扮演馬洛筆下的人物，他的主要競爭對手J.伯比奇則以扮演莎士比亞和瓊森的劇中人見稱。最著名的喜劇演員是W.坎普（？～1603）。17世紀初，倫敦已有近20所大眾劇場，如玫瑰劇場、帷幕劇場、天鵝劇場以及大劇場移建成的環球劇場等。劇場經理一般由演員兼任，雇傭過不少劇作家。1596年倫敦出現了第一座私人劇場，即J.伯比奇建立的黑衣修士劇場。私人劇場供上層人士觀劇，有紅光照明，舞臺道具也較大眾劇場齊全。當時還沒有女演員，女角由童伶擔任。
    末期 莎士比亞逝世后，文藝復興戲劇進入尾聲。
    詹姆士一世及其繼位者查理一世政治上專制腐敗，生活上究奢極欲，戲劇成了統治階級消遣娛樂的工具，一些劇作家主要為宮廷寫作并且受到了正風行于歐洲的巴洛克風格的影響，大眾劇場時代的那種生氣勃勃的創造精神消失了。
    比較重要的劇作家有P.馬辛杰（1583～1640）、J.福德（1586～1640）、J.雪利（1596～1666）等人，他們用流暢的素體詩寫作，但已失去了馬洛和莎士比亞那樣壯闊的氣勢和生動的表現力。福德的悲劇描寫亂倫和墮落。渲染恐怖與苦難，但講求技巧，表現人物感情細膩。喜劇的成就大于悲劇。馬辛杰繼承了瓊森”氣質喜劇”的傳統，諷刺了正在得勢的中產階級。雪利描寫家庭生活，開風俗喜劇的先河，其中有一些色情描寫。
    1642年斯圖亞特王朝被推翻，代表新禁欲主義的清教徒本來就反對戲劇，而戲劇中恐怖和色情的增多更使他們不滿。克倫威爾執政后下令封閉倫敦全部劇場，文藝復興戲劇就此結束。

17～18世紀戲劇

    共和國和王政復辟時期 革命政府禁止了戲劇，但私人組織的娛樂演出并未禁絕，W.達文南特（1608～1668）的”娛樂表演”《圍攻羅得島》（1656）實際上是英國第一部歌劇，在這次演出中英國第一次出現女演員。
    1662年查理二世復辟后取消了禁戲令。這時的戲劇主要是為倫敦的上層人物提供一種時髦的娛樂，而一般的劇院只有兩家。1662年重建的朱瑞巷劇院已具備了現代劇院的基本形式，并有了布景。這時出現了大量的”復辟”期喜劇作品，比較重要的有G.艾特利吉（1634？～1692）的《風流人物》（1676）、W.威徹利（1641～1716）的《鄉下女人》（1675）。它們描寫貴族的風流放蕩生活，也反映家庭和婚姻問題，其中可以看到法國戲劇的影響和對莫里哀的模仿，被稱為”風俗喜劇”。
    J.德萊頓（1631～1700）是復辟時期的一位重要作家，他所寫的”英雄劇”《奧倫-蔡比》（1676）等，表現了主人公的愛情與責任的沖突。德萊頓又是英國戲劇理論的開創者，他的《論戲劇詩》（1668）結合英國戲劇創作的實際，闡發了亞里士多德和賀拉斯的觀點。另一位悲劇家是T.奧特韋（1652～1685），他的兩部較好的作品是歷史悲劇《威尼斯得免于難》（1682）和家庭悲劇《孤兒》（1680）。
    從”光榮革命”到”戲劇檢查法”這一階段，資本主義在英國確立并得到穩定發展。但戲劇無大發展，這一方面是由于激烈的黨派斗爭不利于戲劇創作，一方面是作家們的興趣轉向了報刊及小說。但W.康格里夫（1670～1729）、J.萬布勒（1664～1726）等人的作品使風格喜劇繼續盛行。它們講究技巧，語言俏皮，但內容狹窄，風格夸張，對貴族生活的腐化墮落津津樂道，粗俗而缺乏道德標準，從而引起一些觀眾和批評家的不滿。J.科利爾（1650～1726）撰寫了《略論英國舞臺的不道德和猥褻》（1698）一文進行抨擊，引起了一場持續10年之久的爭論。此后，G.法夸爾（1678～1707）的《募兵官》（1706）和《紈啞子弟們的詭計》（1707）等作品注意到道德影響，有一定的現實主義成分，并帶上了感傷色彩。著名的勸善報刊文學作家R.斯梯爾（1672～1729）也寫過《有良心的情人》（1722）等幾部喜劇，道德勸誡的傾向和感傷主義成分更為明顯。斯梯爾還創辦過一份《戲劇》雙周刊（1718？～1720），是英國最早的戲劇刊物。
    這一階段影響最大的悲劇家是N.羅（1674～1718），他改編的愛情悲劇《美麗的懺悔者》（1703）一直上演19世紀。由于當時安娜女王繼承人問題引起的關注，J.迪生（1672～1719）取材于羅馬傳記文學的悲劇《卡托》（1713）上演后在政治上引起很大反響。G.李洛（1693～1713）的悲劇《倫敦商人》（1731）更為重要，它以市民生活作為題材，用新的資產階級道德觀點評價人物，并用散文寫作，這都預示了英國悲劇發展的新方向。此劇很快被譯為歐洲好幾種文字。
    詩人J.蓋伊（1685～1732）的《乞丐歌劇》（1728）是英國歌劇中最早的經典作品，曾轟動一時；德國現代戲劇家B.布萊希特的《三分錢歌劇》就是據此改編的。與流行的意大利歌劇不同，《乞丐歌劇》以一種明快的抒情風格描寫下層群眾的生活。但它也從政治上批評了當時的首相R.瓦爾浦，其續集《波莉》（1729）因此被政府禁演。
    蓋伊之后，H.菲爾丁（1707～1754）喜劇《巴斯昆》（1736）和《1736年歷史紀事》（1737）包含著更明顯、更強烈的政治諷刺，揭露了輝格黨政府的腐敗，引起了統治集團的驚恐。1737年，瓦爾浦頒布了”戲劇檢查法”，菲爾丁和其他一些作家從此轉入小說創作。這一法令極大地阻礙了英國戲劇的發展，此后100多年中，倫敦只剩下兩座劇院，戲劇基本上處于蕭條冷落的狀態。
    從18世紀50年代起，感傷主義日益盛行，感傷主義喜劇也占領了舞臺。H.凱利（1739～1777）、R.坎伯蘭（1732～1811）等人的作品多愁善感、無病呻吟，把戲劇引向絕路。70年代，O.哥爾德斯密斯（1728～1774）的《委曲求全》（1773）、R.謝里丹（1751～1816）的《情敵》（1775）和《造謠學校》（1777）使觀眾耳目一新。它們雖然也受了感傷主義的影響，但都強烈的現實主義精神描繪了當時外省資產階級的生活，并且避免了王政復辟以來英國戲劇常見的粗俗和狹隘。這3部作品使沒落的風俗喜劇重現光彩。
    當時英國文壇的領袖人物是S.約翰遜（1709～1784），他也寫過劇本，對戲劇的最大貢獻是主編了《莎士比亞戲劇集》（1765）。他雖是個古典主義者，但在其《序言》中卻為莎士比亞違背”三一律”進行辯護，強調想象在戲劇創作中的作用，并且指出莎士比亞劇作中的人物是共性和個性的統一。這些觀點把英國戲劇理論大大推進了一步。
    18世紀一種普遍的看法認為表演比劇本更重要。這一世紀產生了不少優秀演員。最著名的D.加里克（1717～1779）以較高的文化修養和表演才能出色地扮演了許多莎士比亞作品中的人物。他又是朱瑞巷劇院的經理兼劇作家，與人合作的感傷喜劇《秘密婚姻》（1766）久演不衰。S.席登斯（1755～1831）被認為是英國歷史上最杰出的演員之一，她扮演麥克白夫人的技藝被稱頌一時。

19世紀戲劇

    19世紀初浪漫主義運動在歐洲興起。英國的浪漫主義主要表現在詩歌和小說領域，但對戲劇也有影響，即產生了當時統治著英國舞臺的情節劇。情節劇從法國傳入英國開始音樂成分十分重要，對話也有音樂伴奏，后來音樂不再成為重要因素，而以曲折離奇、富有浪漫色彩的情節和富麗堂皇的布景吸引觀眾。
    情節劇日益商業化，許多嚴肅的作家對此不滿；同時，隨著浪漫主義運動的開展，學術界對莎士比亞的評價越來越高。這樣，一些浪漫主義詩人開始照莎士比亞或希臘戲劇的風格創作詩劇，如P.B.雪萊（1792～1822）寫作了《解放了的普羅米修斯》（1819）、《沈西》（1819），G.G.拜倫（1788～1824）寫作了《曼弗雷德》（1817）、《該隱》（1821）。但這些詩人的詩劇不適合演出，對戲劇沒有產生直接的影響。
    1843年，”戲劇檢查法”被廢除，劇院和觀眾不斷增加，但作家更致力于小說創作，戲劇領域并無優秀作品。情節劇走向末路，劇院里上演的劇目大多是法國戲劇，或從司各特等人的小說改編的劇本。莎士比亞的作品也在上演，但大多數演員地位低下，缺少修養，對莎劇的理解膚淺，還隨意刪動。E.吉恩（（1787～1833）是少數優秀演員之一，他成功地塑造了夏洛克和莎士比亞四大悲劇中的人物。
    從60年代起，英國戲劇逐步出現了一種現實主義傾向，T.W.羅伯遜（1829～1871）的社會喜劇帶來了第一股新鮮空氣，他的《社會》（1865）、《等級制度》（1867）描寫下層群眾的日常生活，揭露和諷刺了社會弊病，語言也自然樸素。從70年代起，W.阿契爾（1856～1924）等人把易卜生戲劇陸續翻譯介紹到英國，80年代，倫敦演出了易卜生的《群鬼》和《玩偶之家》。在易卜生的影響下，一些劇作家創作了英國的社會問題劇。H.A.瓊斯（1851～1929）的《圣人和罪人》（1884）、《經紀人》（1889）都描寫了中產階級的家庭生活，討論宗教和道德問題，引起普遍的注意。A.W.皮奈羅（1855～1934）的《第二位坦科雷太太》（1893）在英國以及法、德、意等國產生了廣泛影響，其情節劇的外衣下包含著嚴肅的社會內容。羅伯遜、瓊斯和皮奈羅給長期沉悶的英國戲劇界帶來了生氣。與此同時，歐洲大陸正在形成自然主義和現實主義的戲劇潮流。除易卜生外，H.F.貝克（1837～1899）、G.豪普特曼（1862～1946）、A.契訶夫（1860～1904）等人的劇作也都先后影響了英國戲劇界，英國戲劇的復興正在醞釀之中。阿契爾、瓊斯、蕭伯納（1856～1950）的一系列戲劇評論或論文為這一復興進行了理論準備。
    90年代英國戲劇有了重大轉折，此后到20世紀初，逐步形成了英國戲劇史上的又一個高峰。
    90年代初，蕭伯納的重要劇本《鰥夫的房產》（1892）、《華倫夫人的職業》（1894）相繼問世，它們不但根本不同于流行的情節劇，而且比瓊斯等人的作品前進了一大步。蕭伯納揭露了當代社會的尖銳矛盾，在矛盾沖突中表現人物個性，在幽默風趣中寄寓深刻的諷刺。當時英國出現了各種思潮：社會主義、費邊主義、女權主義等各自提出社會主張，進行激烈的爭論。蕭伯納的社會問題劇反映了爭論對于戲劇的影響，從而吸引了大批知識界的觀眾，幫助提高了戲劇的思想和藝術水平。與蕭伯納同時，O.王爾德（1856～1900）另樹一幟。王爾德是唯美主義的鼓吹者，但在他的喜劇創作中，卻表現出一種現實主義的批判態度。他的《溫德米爾夫人的扇子》（1892）、《認真的重要》（1895）等劇作對上層社會的虛偽進行了揭露和嘲諷，但其中尚有情節劇的痕跡。王爾德反對英國戲劇中存在已久的粗制濫造現象，在創作上刻意求工，語言機智風趣，情節的發展出人意料而又輕松自然。風俗喜劇在王爾德的筆下發出光輝。
    19世紀下半葉的演員中，H.歐文（1838～1905）極富才情，他出色地扮演了莎劇中的許多人物，提高了觀眾對莎劇的興趣。他還同著名女演員E.A.泰麗（1847～1928）合演并長期經營萊西姆劇院。

20世紀戲劇

    20世紀蕭伯納繼續以旺盛的精力進行創作，寫出了《人與超人》（1903）、《巴巴拉少校》（1905）、《傷心之家》（1917）、《蘋果車》（1929）等重要劇本。這一時期中，他的思想經歷了復雜的發展，題材和風格都有所變化。他的最大貢獻是社會問題劇。他受易卜生影響，但易卜生的問題劇具有悲劇色彩，蕭伯納的問題劇具有喜劇色彩；易卜生的人物在討論問題，蕭伯納的人物則雄辯滔滔；易卜生的臺詞精辟而有個性，蕭伯納則讓他的人物說出機智的俏皮話，在似非而是的反語中揭示真理。他似乎在戲劇中開玩笑，但在玩笑這中揭示出”英國社會出了什么毛病”。蕭伯納雖我批評過莎士比亞，但他正是以莎士比亞為代表的民族戲劇優秀傳統的繼承者。
    社會問題劇是20世紀初期英國戲劇的主流，不少作者受到蕭伯納的影響。J.高爾斯華綏（1867～1933）、H.G.巴克（1877～1946）等人的作品又稱為”思想劇”。高爾斯華綏的《銀盒》（1909）、《正義》（1910）揭露法律的弊病，《斗爭》（1909）反映勞資斗爭；巴克爾的《馬德拉斯家庭》（1910）描繪婦女的不幸命運。第一次世界大戰后，J.B.普里斯特利（1894～1984）的《危險的角落》（1932）、W.S.毛姆（1874～1965）的《圈子》（1921）也都在不同程度上揭露了社會矛盾。
    從19世紀90年代到20世紀20年代產生了愛爾蘭文藝復興運動，這一運動的主要成就在戲劇方面。W.B.葉芝（1865～1930）、J.M.辛格（1871～1909）和S.奧凱西（1884～1964）等人的作品反映了愛爾蘭人民的生活情緒和民族自治的要求。辛格使用愛爾蘭農民的語言，但反復錘煉使之生動、形象而富有詩意。奧凱西以豐富的想象力把悲劇同喜劇、現實主義同浪漫主義和象征主義結合在一起。
    自葉芝開始出現了新的潮流：復活詩劇。雖然戲劇創作早已不用素體詩了，但葉芝的《胡里痕的凱瑟琳》（1902）等劇的成功，打破了現代戲劇不能采用詩體的流行觀點。30年代，T.S.艾略特（1888～1965）寫出他最著名的詩劇《大教堂的謀殺案》（1935），他十分熟悉莎士比亞，使用了一種近于散文的精練緊湊的格律，劇情始終保持一定的緊張性，因而吸引了大批倫敦西區的資產階級觀眾。在葉芝影響下，左派詩人W.H.奧登（1907～1973）同小說家C.衣修午德（1904～ ）合作，寫作了《皮下的狗》（1935）和《邊界上》（1938）等詩劇，反映第二次世界大戰前夕資本主義世界的危機，并試圖把馬克思主義同弗洛伊德的精神分析結合起來。另一位作者C.H.弗雷（1907～ ）也寫過好幾部詩劇，頗受觀眾歡迎。
    除上述流派外，還有一些影響的劇作家。J.M.巴里（1860～1937）的童話劇《彼得?番》（1904）把民間傳說中的人物和故事貫患起來，顯示了較高的技巧。30年代以后，N.考沃德（1899～1973）的諷刺喜劇十分風行，其風格類似王爾德，但失之于膚淺。
    第二次世界大戰給英國戲劇帶來了很大損害。戰時和戰后一段時期，舞臺上演出的主要是莎士比亞戲劇。隨著莎士比亞研究的巨大進展，出現了不少優秀的莎劇演員，其中最著名的是L.奧立弗（1907～ ）。
直到50年代中期，戲劇不景氣的狀況才有所改變。1956年荒誕派的代表作《等待戈多》和布萊希特戲劇在倫敦演出。人們對詩劇的興趣減弱，戲劇革新的呼聲日益強烈。以J.J.奧斯本（1929～ ）的《憤怒的回顧》（1956）為標志，出現了英國戲劇的所謂”新潮流”。劇中主人公吉米?波特對周圍環境的厭惡反映了戰后英國青年的心理，緊張的戲劇性和生動的對話也很有特色，所以此劇立即引起普遍的共鳴和廣泛的注意。此后，B.貝漢（1923～1964）、H.品特（1930～ ）、A.威斯克（1932～ ）、N.F.辛普森（1920～ ）S.德萊尼（1939～ ）等人的主要作品相繼問世，這些作品大都取材于中下層階級的人物和事件，著重表現人物情緒，對社會提出激烈的抗議，所以這批青年劇作家被稱為”憤怒的青年”，他們逐步占領了舞臺，影響日益擴大。其中品特尤其突出，他的《房屋》（1957）、《生日晚會》（1958）、《看房人》（1960）、《歸家》（1965）等劇都具有荒誕派的某些特征，顯得陰沉難解，但也有較我的寫實成分。人物對話不多，但很有個性。
     60年代前后，也有一些劇作家以歷史題材作為現實的借鑒，J.阿登（1930～ ）的《阿姆斯特朗的最后告別》（1964）等劇都有較強的政治色彩。
     60年代中期以后，”憤怒的青年”逐漸失去鋒芒，一些更年輕的”左派”作家顯露頭角，被稱為”第二次浪潮”。他們的政治思想觀點并不一致，但對英國社會都持激烈的批判或否定的態度。由于電影、電視的競爭和各種文藝流派的影響，他們的作品常追求新奇刺激和娛樂性。E.邦德（1934～）反對暴力的劇作中采用暴力場面，曾引起爭議。D.斯托萊（1933～ ）的《阿諾德?米德爾頓的康復》（1966）反映對人的壓抑。D.海爾（1947～ ）、T.格里菲思（1935～ ）、S.波利亞科夫（1952～ ）等人以政治態度”左傾”聞名。海爾寫過一部《翻身》91975）用布萊希特的手法反映中國農村的革命斗爭。
     在喜劇家中，T.奧頓（1933～1967）影響較大，他的《臟物》（1967）、《男管家看到了什么》（1966）等劇中含有悲劇或恐怖因素，被稱為”黑色喜劇”。T.斯托帕德（1937～ ）極富想象力，在文字游戲中寄寓哲理，代表作《羅森克蘭茲和蓋爾登斯頓之死》（1966）表現出存在主義觀點。P.謝弗（1926）、A.艾克伯恩（1939～ ）、P.尼科爾斯（1927～ ）等人的作品大都圍繞著家庭和婚姻問題，笑聲中包含社會諷刺。
當代英國著名的劇院、劇團有國家劇院、皇家莎士比亞劇團等。
 

 
    源于古代民間儀式和游戲活動。后由于民間流浪演員的出現而得到發展，中世紀已趨成熟，至20世紀40年代中期形成繁榮興旺的景象，其間，大體經歷了6個階段。

    17世紀以前的戲劇 中世紀從宗教儀式中逐步形成的宗教戲劇，由教會人員演出，后來將演出改在教堂外面舉行，允許非教會人員參加。在中世紀德國逐漸形成和發展起來的除宗教戲劇外，還有奇跡劇、神秘劇和道德劇。它們或多或少地反映了封建僧侶階級和人民群眾之間的矛盾以及教會傳統和世俗傳統之間的沖突。

    中世紀德國最主要的民間戲劇是在戒齋節演出的一種笑劇，題材多為日常生活，情節簡單，具有一定的諷刺內容，矛頭常指向教會。在16世紀的宗教改革影響下，以紐倫堡為中心，戒齋節戲劇獲得重大發展。主要代表人物是H.薩克斯（1494~1576），他不僅寫戒齋節戲劇，也寫悲劇和喜劇，數量很多，但內容較簡單。他的戲劇活動為德國職業演員的形成創造了條件。雅各布?艾雷爾（1540~1604）是紐倫堡戒齋節戲劇的最后一個代表，他的重要貢獻在于將戒齋節戲劇引向巴羅克戲劇。

    文藝復興時期，德國出現了拉丁人文主義古典戲劇。泰倫提烏斯的喜劇和塞內加的悲劇從15世紀中葉起列入海德堡大學的課程，有些德國作家模仿羅馬戲劇寫劇本。文藝復興時期的英國喜劇和意大利艱險興喜劇傳入德國，前者影響尤大。德國人上演的所謂流血悲劇，往往加進一些喜劇性插曲，間有德國民間戲劇里常見的小丑人物出現，使這些悲劇具有了民族特色。到16世紀末葉，德國產生了職業戲劇活動家。

    16世紀后半期，宗教戲劇得到很大發展，到三十年戰爭期間（1618~1648）達到頂峰。這時的宗教戲劇不僅采用圣經題材和圣徒傳說，而且采用古典的、歷史的和當代的題材，用拉丁文寫作。其目的是宣揚宗教思想，誘導人們脫離現實生活，這是德國戲劇史上的一次倒退。

    三十年戰爭使德國民族遭到空前的浩劫，封建割據的局面有了進一步的鞏固和加強，從此德國戲劇藝術完全掌握在宮廷貴族手中，他們拋棄了民族戲劇傳統，傾心向意大利和法國戲劇學習。17世紀，M.奧皮茨（1597~1639）及他的《德國詩論》雖然對德國戲劇發生過相當大影響，但他只是追隨古代和法國古典主義美學觀點。德國向法國學來了古典主義戲劇，向意大利學來了芭蕾舞劇和歌劇。德國的第一部歌劇《達芙娜》是奧皮茨于1627年根據努奇尼的作品和舒茨合作改寫的。比奧皮茨稍晚的A.格呂菲烏斯（1616~1664）和C.魏塞（1642~1708）對于德國戲劇的發展都做出過較重要的貢獻。他們都有反封建的傾向，重視戲劇的教育作用。特別是魏塞，被看作德國啟蒙世紀的黎明，是德國啟蒙戲劇家萊辛的先驅者。魏塞比他的前輩格呂菲烏斯樂觀和富于理智，他強調戲劇必須反映日常生活，首先是市民生活，表現新教道德和先進的市民階級的思想感情，對知識、理智和自然進行了熱情的稱贊。

    17世紀末，著名演員費爾滕（1640~約1692）在他的劇團里對演員進行藝術訓練，并為建立職業劇團作出了長期不懈的努力。

    啟蒙運動及狂飆突進運動時期的戲劇 德國戲劇界在啟蒙運動的影響和推動下，相繼出現了由卡洛琳娜?諾伊貝爾（1697~1760）、G.H.科赫（1705~1775）、K.阿克爾曼（1712~1771）和F.L.施羅德（1744~1816）等人領導的劇團。

    著名的女演員兼劇團領導人諾伊貝爾從1727年開始同文藝理論家戈特舍德（1700~1766）合作，進行戲劇改革。經過他們的共同努力，萊比錫很快變成德國戲劇演出的中心，對德國戲劇的發展產生了深遠影響。戈特舍德是德國早期的啟蒙學者，他主張以法國古典主義戲劇為戲劇改革的依據，把波瓦洛的《詩的藝術》高乃依和拉辛的戲劇創作視為最高典范，他強調理性和自然的重要性，堅持戲劇應該發揮社會教育作用的觀點。但是古典主義對他的戲劇改革沒有多大幫助。18世紀40年代，他在德國戲劇界的領導地位被德國流淚喜劇的代表作家C.F.格勒特（1715~1769）所代替。

    流淚喜劇是從法國傳來的。這種戲劇反映了德國資產階級的保守性和庸俗性，萊辛曾經對它進行過嚴厲的批判；但是它對于啟蒙戲劇也產生過直接影響。和格勒特同時期的劇作家F.E.施萊格爾（1719~1748）在18世紀德國戲劇發展過程中占有重要地位，他曾經擁護戈特舍德的戲劇理論，后來離開古典主義道路，主張向英國戲劇學習。他對萊辛有重大影響。

    萊辛是杰出的啟蒙思想家、文學理論家和戲劇家，德國市民悲劇的創始人，著有《關于當代文學的通訊》、《拉奧孔》和《漢堡劇評》。《漢堡劇評》被認為是歐洲啟蒙時期最重要的戲劇理論著作之一。萊辛的戲劇理論和主張，對于整個歐洲戲劇發展的影響十分深遠。他強調理性、自然和真實生活的重要性，要求戲劇發揮教育作用。在他的影響和指導下，漢堡在戲劇活動方面很快超過了萊比錫，漢堡學派也逐漸形成和發展起來。

    漢堡學派的領導人是著名演員、導演劇作家和劇院領導人施洛德爾，因此漢堡學派又被稱作施洛德爾學派。經過他的努力，古典主義的表演體系被現實主義的表演體系所代替。施洛德爾在萊辛的指導下遵循康拉德?埃柯夫（1720~1778）的現實主義，推進了德國啟蒙時期現實主義的表導演主義。埃柯夫創立的第一所德國表演藝術學院，為德國的現實主義表演藝術奠定了基礎，他培養的演員中，布羅克曼（1745~1812）是代表人物。

    18世紀70年代，德國出現了由作家克林格（1752~1831）的同名劇本而得名的狂飆突進運動。它是德國啟蒙運動的繼續和發展，參加狂飆突進運動的是一群青年作家，他們都具有反封建的思想感情，強烈地要求自由和個性解放，對于自己的民族歷史和民族性則表示熱愛和尊重，這都反映了德國資產階級的階級意識和民族意識的增長。但他們的追求和幻想達到了狂熱的地步，而且有著個人主義傾向。不久狂飆突進運動因缺乏群眾基礎很快瓦解。這個運動的主要成員有J.G.赫爾德（1744~1803）、瓦格納（1747~1779）、倫茨（1751~1792）和克林格等人。歌德和席勒是這場運動的主將。

    歌德在狂飆突進運動的影響下創作了他的第一部名劇《鐵手騎士葛茲.封.貝利欣根》（1773），劇本充分表達了狂飆突進運動的叛逆精神。1775年，歌德來到魏瑪公國，逐漸離開了狂飆突進運動。游歷意大利期間（1786~1788），他完成了兩部重要劇作：《埃格蒙特》和《伊菲革涅亞在陶洛斯》，前者是歌德從狂飆突進運動過渡到古典戲劇的標志，后者是他的古典戲劇的代表作。在這后一部取材于古代希臘神話的作品里，歌德以資產階級人道主義代替了狂飆突進運動的反叛精神，抽象的道德觀念代替了現實生活。從18世紀末到19世紀初，歌德曾經領導魏瑪劇院工作達27年之久，上演過一系列莎士比亞等人的戲劇，對德國劇院事業的發展有著積極的影響。席勒的《陰謀與愛情》是一部現實主義的世界名劇。《華倫斯垣》是一部重要歷史劇，他對后來的浪漫主義文學有著顯著的影響。歌德和席勒不僅創作了一大批優秀劇本，而且在魏瑪劇院上演了一系列包括他們自己的作品在內的世界名劇。

    這個時期，德國劇壇上還流行著伊夫蘭特和科策布的感傷主義戲劇（又稱市儈戲劇）。A.科策布的影響特別廣泛。伊夫蘭特是領導曼海姆學派的著名演員和導演，擁有大量的觀眾。

    浪漫主義時期的戲劇 1793年以后，歐洲文藝界產生了浪漫主義運動。德國由于封建勢力仍然強大，因此浪漫主義在抗議資本主義生產方式所帶來的陰暗面的同時，也反映了封建貴族的思想感情，對于現實生活極為不滿，表現為對中世紀階級森嚴的封建制度的贊美和對古典文學的反對，甚至拋棄宗教改革、文藝復興和啟蒙運動以來的思想成果。德國浪漫主義雖然繼承和發展了狂飆突進運動崇尚感情的傳統，但狂飆突進運動的戰斗精神卻被完全否定了。德國的浪漫主義者不完全是封建貴族，也有小資產階級的作家。他們的戲劇創作一般都適于新聞記者而難于上演。

    在德國的浪漫主義戲劇家當中，W.施萊格爾（1767~1845）、F.施萊格爾（1772~1829）、蒂克（1773~1853）和克萊斯特等人占有重要地位。F.施萊格爾和W.施萊格爾兩兄弟是戲劇理論家。F.施萊格爾脫離現實，崇尚幻想；W.施萊格爾把藝術和宗教聯系在一起，他同時是翻譯家，對向德國介紹莎士比亞戲劇做過不可磨滅的貢獻。克萊斯特是德國浪漫主義悲劇作家的代表。他對于現實生活的不滿情緒，他的悲觀主義、神秘主義和宿命論思想，他的夾雜著民族沙文主義的愛國主義思想，都在他的作品里得到了反映。評論家們說，克萊斯特是浪漫主義悲劇家。但是他的《破甕記》都是德國戲劇史上少有的一部現實主義喜劇，深刻揭露了普魯士司法界的腐敗現象。

    19世紀的戲劇 19世紀上半期，德國現實主義戲劇是不發達的。30年代產生了”青年德意志”運動。參加這一運動的作家們在政治上反對封建專制，在文藝上反對浪漫主義。K.古茨科（1811~1878）是這一運動的代表人物之一。他的《烏里爾?阿考斯塔》（1847）是一部優秀的現實主義悲劇。它反映了1848年革命前夕資產階級知識分子的進步思想同陳腐習慣勢力之間的矛盾和斗爭。”青年德意志”的作家們企圖以文學手段達到變革社會現實的目的。但是這些作家們的政治綱領模糊不清，思想上軟弱怯懦，一旦受到反動統治階級的威脅，就實行妥協，放棄文學為政治服務的主張。

    在這一時期，對于德國現實主義戲劇的發展作出較大貢獻的是具有革命民主主義思想的作家G.畢希納（1813~1837）。他的劇本不多，其中《丹東之死》（1835）展現了他的革命民主主義思想，而他的未完成的悲劇《沃伊采克》則反映了資本主義社會下層人民遭受剝削和苦難的生活以及作者對他們的深厚感情。

    19世紀上半期，德國的演出事業一直沒有多大起色。在海涅的支持和鼓勵下，著名導演和劇院領導人K.伊默爾曼（1794~1840）曾經努力改變戲劇演出的落后狀況，在1832~1837年他擔任杜塞爾多夫劇院經理期間，既不以營利為目的，也不投合一般觀眾對情節劇的愛好，結果歸于失敗。德國個別地方的戲劇演出活動有時相當活躍，但是沒有形成一個戲劇藝術中心。19世紀中葉，德國的宮廷劇院盛行起一種豪華的演出之風，導演格爾施泰特，J.（1814~1881）對此起了很大作用。他對舉世聞名的邁寧根劇團的成立也有較大影響。他的導演藝術華而不實，曾經受到現實主義導演H.勞貝（1806~1884）的尖銳批評。

    這一時期德國沒有多少取得重大成就的導演和演員。K.塞德爾曼（1793~1843）和F.哈塞（1825~1911）是兩個比較重視現實主義表演藝術的演員，但由于缺乏比較好的當代劇本，只能上演古典戲劇，所以他們的表演藝術才能受到限制。

    80年代德國文藝界出現了自然主義運動。自然主義作家反對資本主義剝削制度，主張革新文藝。但是他們要求作品直觀地反映現實生活片斷，不作社會概括，不提示重要的社會主題，強調環境影響的決定作用，對生活采取客觀主義態度。作為一個藝術流派，自然主義曾在歐洲各國廣泛流傳，但為時都很短暫。對戲劇藝術影響最大的德國自然主義理論家是A.哈爾茨（1863~1929）。他強調表現劇中人物的心理活動，并提出過”徹底的自然主義”主張。德國著名的戲劇家G.豪普特曼就是在他的影響下開始戲劇創作的。

    兩次世界大戰時期的戲劇 第一次世界大戰至第二次世界大戰期間，歐洲各國產生了形形色色的藝術流派。在德國戲劇界占有比較重要地位的是象征主義和表現主義。德國的表現主義戲劇產生于第一次世界大戰前夕，一直流行到20世紀20年代中期。表現主義戲劇強調表現反常的令人觸目驚心的生活現象和抽象的人物性格、模糊不清的心理活動或下意識活動，不要求劇情發展的邏輯性、戲劇動作的連貫性和結構形式的完整性，運用象征、寓意和幻想來加強主題提示。它的語言是支離破碎和晦澀不清的，人物名稱可以用符號或抽象概念來表示，舞臺布景則是變化多端和雜亂無章的。

    德國從自然主義到表現主義的各種戲劇流派，從興起到衰落的時間都很短，唯獨現實主義戲劇一直保持著它的藝術青春。G.豪普特曼（1862~1946）始終是德國戲劇界最重要的作家。他和著名的劇院領導人布拉姆合作，開了德國自然主義的先河。但他并不拘泥于自然主義的藝術主張，作品帶有明顯的現實主義性質，有時也采用象征手法，以擴大其表現力。他的《日出之前》、《織工》和《沉鐘》都是具有代表性的劇作。

    與豪普特曼同時代的蘇德爾曼（1857~1928）也是一位比較著名的戲劇家，他的劇作有《榮譽》（1889）和《故鄉》（1893）等。德國表現主義的先驅者F.魏德金德的《青春覺醒》（1891），表現主義的代表作家G.凱澤（1878~1945）的《從清晨到午夜》和《加萊市的居民》（1913）等，都很有名。

    德意志帝國成立后，德國的劇院數目不斷增加，但是大都以營利為目的。邁寧根公爵喬治二世（1826~1914）領導的邁寧根劇團打破了一般宮廷劇院的傳統，專心上演話劇，劇團曾經在許多國家巡回演出，影響頗為廣泛。

    1889年成立的柏林自由舞臺對于德國戲劇藝術的發展起了多方面的促進作用。它的領導人是著名導演O.布拉姆（1858~1912）。柏林自由舞臺專門上演當代的戲劇，首先是易卜生、比昂松、JI.托爾斯泰、豪普特曼等人的戲劇。布拉姆對歐洲各國的導演藝術產生了很大的影響。他所領導的劇團存在不久，但是在其影響下，德國先后成立了許多類似的實驗劇院。

    繼布拉姆之后的萊因哈特是一個才華出眾的導演。他具有唯美主義和象征主義傾向，追求外在壯觀的舞臺效果，但演出往往顯得華而不實。

    在布拉姆和萊因哈特的領導和影響下，德國先后也涌現出一批出色的演員，如賴歇爾（1849~1924）、坎因茨（1858~1910）、佐爾瑪（1865~1929）、勒曼（1866~1940）、巴塞爾曼（1867~1952）和A.莫伊西（1880~1935）等人。巴塞爾曼和萊希爾都是積極地參加自然主義運動的著名演員，扮演過易卜生和豪普特曼等人劇作中的許多主要人物。巴塞爾曼是德國20世紀最有名聲的演員，被認為是易卜生戲劇的最佳解釋者。

    第一次世界大戰結束以后，仍舊由表現主義戲劇統治舞臺。許多地方組織了工人業余劇團。1928年還成立了工人戲劇聯盟，許多先進的劇作家、導演和演員，如F.沃爾夫、布萊希特、G.von汪根海姆、M.瓦侖廷奧托、E.布施等都參加了這些劇團，為德國的進步戲劇事業工作和斗爭。希特勒取得政權后，給德國的戲劇事業帶來了極大的破壞，直到他徹底垮臺。

    在兩次世界大戰之間，德國戲劇在艱難的環境中發展，產生了3位舉世聞名的戲劇家，即沃爾夫、托勒爾和布萊希特。F.沃爾夫的《貧窮的康拉德》（1923）和《馬門教授》（1935）等，托勒爾的《轉變，一個人的搏斗》和《德國的辛克曼》等，布萊希特的《伽利略傳》和《高加索灰闌記》（1945）等都是名劇。布萊希特不僅創作了許多劇本，而且是杰出的導演，并建立了自己的導演學派。

 
    瑞典戲劇始于中世紀的宗教劇，內容取材于《圣經》故事和神話，既沒有劇場，也沒有布景，在教堂演出。16世紀20年代以后，隨著新教的傳播，瑞典產生了取材于《圣經》的”學校戲劇”。宗教改革家O.佩特里（1493~1552）的《杜畢葉喜劇》（1550）是保存至今的瑞典最早的”學校戲劇”。1600年后，瑞典出現了世俗戲劇和歷史劇。第一部世俗劇是M.O.阿斯特羅菲魯斯（？~1647）于1609年創作的滑稽劇《提斯倍》。歷史學家J.梅塞尼耶斯（約1579~1636）創作的歷史劇中最有名的兩部劇作是《迪薩》（1611）和《西格尼爾》（1612）。

    1649年，克里斯蒂娜（1626~1689）皇后在斯德哥爾摩皇宮內修建了第一座舞臺。1667年在斯德哥爾摩獅子山修建了第一座劇院。17世紀60年代，烏普薩拉大學的學生建立了瑞典第一個劇團，演出U.耶爾納（1641~1724）的劇作《露絲蒙達》（1665），這是瑞典第一部有故事情節的悲劇。1682，烏普薩拉成立了第二個學生劇團，1686~1691年間在斯德哥爾摩獅子山劇院演出，劇本都是劇團成員自己編寫的，這一創舉使瑞典戲劇進入了一個新的時期。這個劇團在同德國劇團競爭中因失敗而宣告解散。此后半個世紀中，外國劇團一直占領著瑞典舞臺。1737年，幾個青年貴族組成瑞典皇家劇團，演出瑞典戲劇史上第一部喜劇卡爾?吉倫堡（1679~1746）的《服飾講究的瑞典人》。由于皇后露維莎?烏爾莉卡（1720~1782）極力推崇法國戲劇，召來法國演員，瑞典皇家劇團被排擠趕出劇院。

    18世紀下半葉是瑞典戲劇史上的重要時期。國王古斯塔夫三世（1746~1792）恢復了瑞典本國劇團，大力贊助演出，他親自編寫劇本，并提倡用瑞典語演出，從此瑞典戲劇逐漸擺脫法國影響，為現代瑞典戲劇奠定了基礎。

    J.韋蘭德爾（1735~1783）的歌劇《泰提斯和佩雷》于1773年1月18日演出，轟動了瑞典。這是瑞典第一部歌劇。1782年皇家歌劇院遷到新址，1787年皇家話劇院建成，此后各地也紛紛建起劇院，演出劇目則以歌劇和悲劇為主。

    18世紀末，瑞典戲劇界出現了演莎士比亞劇和歷史劇的熱潮。

    19世紀中葉，隨著資本主義的興起，產生了一批描寫資產階級生活方式和風俗習慣的喜劇、笑劇和輕歌劇。這一時期最重要的劇和家是奧古斯特?布蘭希（1811~1868），他的以斯德哥爾摩市民生活為素材的笑劇《拾來兒》（1847）和《一個巡回劇團》（1848）曾轟動瑞典劇壇。

    1871年，丹麥文藝評論家布蘭代斯（1842~1927）呼吁文學要批評社會，提倡現實主義創作方法，并把歐洲大陸上的寫實主義作品介紹到北歐。在他的影響下，挪威的H.易卜生、B.比昂松、瑞典的A.斯特林堡等作家創作了一批揭露社會矛盾的社會劇和社會諷刺小說，瑞典舞臺上興起了演出北歐劇作家作品的熱潮，這是瑞典戲劇史上較為繁榮的時期。這個時期最著名的劇作家是斯特林堡（1849~1912），他早期的現實主義歷史劇《奧洛夫老師》（1872）和歐洲戲劇史上第一部真正成功的自然主義獨幕劇《朱麗小姐》（1888）以及歐洲最早的表現主義戲劇作品《到大馬士革去》（1898~1904）等使他蜚聲世界劇壇。

    20世紀前半葉的瑞典戲劇繼承了易卜生和斯特林堡的傳統，以寫心理或暴露資本主義社會陰暗面的戲劇為主，作品帶有鮮明的政治傾向。主要劇作家有西格弗里德?西維茲（1882~1970）、H.貝里曼（1883~1931）、帕爾?拉格爾克維斯特（1891~1974）、V.莫貝格（1898~1973）和盧道爾夫?凡爾隆德（1900~1945）等。1951年諾貝爾獎金獲得者P.F.拉格爾克維斯特進一步發展了斯特林堡的表現主義傳統，劇作有揭露德國法西斯主義慘無人道的《劊子手》（1934）和描寫一個殘酷無情的政治掮客天良發現的《一個沒有靈魂的人》（1936）等。著名導演有O.莫蘭德爾（1892~1966）和I.伯格曼（1918~ ）等。
50年代以來，主要劇作家有T.柴特霍爾姆、斯蒡格?達格曼（1923~1954）和拉斯?福賽爾（1928~ ）等。他們更多地受到德國布萊希特和美國奧尼爾的影響。

    隨著戲劇的發展，瑞典除首都的皇家話劇院和市劇院外，其他城市均有了市劇院，各地還有許多私人劇院和靠籌集資金辦的”自由劇院”以及業余劇團等。 

    挪威的早期戲劇不發達，而且很難和丹麥戲劇截然分開，因為從1380年起，挪威實際上已淪為丹麥的附屬國。據記載，挪威教會于1562年在教堂里上演過一部名叫《亞當的墮落》的戲劇。挪威最早的一位重要戲劇家是L.霍爾堡（1684~1754）。他是挪威文藝復興時期最杰出的文學家和歷史學家，生于卑爾根，早年就讀于丹麥哥本哈根大學，后成為丹麥文化名優。霍爾堡對阿里斯托芬、普勞圖斯、泰倫提烏斯、莫里哀、意大利的即興喜劇很有研究。1721年，他出任哥本哈根丹麥劇院的導演，直到1728年劇院關閉為止。他的大部分戲劇是在這一時期寫成的，菜有30多部，其中許多諷刺喜劇在當時北歐以及德國、法國和荷蘭都很流行。因此，霍爾堡被譽為挪威的莫里哀。H.韋格朗（1808~1845）被認為是挪威自霍爾堡以后的一個天才。他寫下許多論戰性作品，其民族主義思想對挪威戲劇有強烈影響。他的劇本有《辛克萊之死》（1828）、《卡姆貝爾一家》以及一些具有諷刺意義的鬧劇。

    19世紀后半期，挪威戲劇得到重大發展。它的代表作家是易卜生和B.比昂松。他們都是在民族浪漫主義運動的影響下開始戲劇創作的。在他們從事戲劇工作以前，丹麥在挪威戲劇界還占有統治地位，挪威沒有自己的劇院和演員。1851年，小提琴家歐勒?布爾在卑爾根修建了第一所挪威劇院，并聘請易卜生擔任劇院編導。易卜生是真正的挪威民族戲劇的創始人，1851~1857年，他在卑爾根挪威劇院期間，研究戲劇藝術、選擇上演劇目、訓練挪威演員，并根據挪威的神話和歷史寫了一系列民族浪漫主義戲劇。1857年，易卜生從卑爾根到挪威首都克晨斯蒂安尼亞的挪威劇院，擔任導演工作。他不僅為挪威戲劇寫下了最光輝的一頁，同時給整個歐洲戲劇藝術作出了劃時代的貢獻。

    比昂松（1832~1910）是19世紀下半期至20世紀初僅次于易卜生的戲劇家。他于易卜生離職以后擔任卑爾根劇院的導演工作，后來又在克里斯蒂安尼亞劇院任導演，并創作劇本，為發展挪威的戲劇事業作出了不可磨滅的貢獻。易卜生和比昂松的戲劇創作完全改變了挪威戲劇的落后面貌，而且使它走在歐洲各國戲劇藝術的最前列。19世紀末到20世紀妝，挪威戲劇界曾出現一批推崇易卜生的劇作家，但是他們的創作成就不大。值得注意的有劇作家兼導演G.海貝格。他是易卜生和H.克羅格（1889~1962）之間的一個承前啟后的戲劇家。1920年諾貝爾文學獎的獲得者K.漢姆生（1859~1952）也是一個比較重要的劇作家，但他的主要創作成就是在小說方面。克羅格以社會問題劇聞名于世，他與易卜生不同的是更加強調人物心理的描繪，這又比較接近海貝格。

    第一次世界大戰后的20年間，易卜生的現實主義傳統在挪威戲劇界一直受到普遍重視。后來，不少劇作家力圖突破這個傳統，創造新型戲劇，從而把挪威戲劇推向前進。1937年，著名的實驗劇作家N.格里格（1902~1943）寫出一部史詩戲劇《失敗》，有的評論家認為該劇對布萊希特產生過直接影響。

    第二次世界大戰結束后，反映戰時生活的劇本有詩人T.韋薩斯（1897~1970）的《最后通牒》、《晨風》（1947），T.埃加舍特爾（1886~1968）的《漫長的蜜月》（1949），H.海貝格（1904~ ）的《追悼會》（1946）等。描繪農村生活的戲劇有女詩人A瓦婭（1889~1965）的《第二十天》（1947）和《僧鐘》（1950）。T.埃加舍特爾的《圣克利斯托夫》（1948）是一部現實主義戲劇，但也有表現主義的特征。更多地接受表現主義影響的劇本有T.韋薩斯的《潔白的地方》（1946）和J.伯爾根的《冒險》（1949）。這些作品對于資本主義社會生活作了無情的揭露，同時也反映了作者們的消極情緒。荒誕戲劇不大受挪威觀眾和劇作家的歡迎。但伯爾根的《解放那一天》（1963）卻是一部荒誕戲劇。在1938年，他就寫過一部類似貝克特《等待戈多》的劇本《我們等待的時候》。

    從50~60年代的最初幾年，挪威戲劇沒有重大發展。1965年，J.比耶恩波（1920~1977）將他的一部小說改編成音樂劇《愛鳥者》（1966）。評論家們認為，他深受布萊希特的影響，但沒有達到布萊希特的思想高度。此外，F.卡爾林格（1925~ ）的《籠子》（1966）以象征主義的表現手法，提示了分清事物界限的重要性。G.約翰內森（1931~ ）的諷刺喜劇《卡桑德拉》（1967）也是比較著名的，主人公卡桑德拉竟成了審判上帝和撒旦之間訟事的法官。在青年劇家當中，愛德華?霍姆（1949~ ）比較引人注目，劇作有《住在峽彎邊的婦女們》（1973）和《格倫傳來的音樂》（1978）等。

    19世紀末挪威的劇院和演出事業也得到不斷發展。1899年，首都奧斯陸的國家劇院建成，由比昂松的兒子比昂?比昂松（1859~1924）領導，在戲劇演出方面作出了顯著成績。到了20世紀，挪威的劇院逐漸增多，演出水平也在不斷提高。1948年，挪威成立了一個旅行劇團，它在傳播挪戲劇文化方面發揮了不可忽視的作用。在首都奧斯陸，除了挪威國家劇院以外，著名的劇院還有挪威劇院和人民劇院。為了更好地培養戲劇藝術人才，挪威還于1953年建立了一所國立戲劇學校，開設有一套比較完整的戲劇專業課程。這些措施對于發展挪威的戲劇事業都具有重要意義。

    半個多世紀以來，挪威的戲劇演出事業一直是在向前發展的。在演出劇目中，易卜生的作品始終占有突出的地位。在一批導演當中G.克利斯滕森和G.貢德爾森都享有較高的聲譽。L.易卜生、E.海貝格、O.伊塞尼和森德爾蘭等人都是比較優秀的演員。他們都為挪威戲劇演出事業作出院各自的貢獻。 

    日本戲劇分為傳統的古典劇與明治維新后受西方戲劇影響產生的近代劇兩大類。古典劇中又有”能”、”狂言”、”木偶凈?璃”、”歌舞伎”等劇種。

古典劇

    能  日本最早的劇種”能”出現于南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀后，日本從中國輸入”散樂”，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇”猿樂能”，后簡稱為”能”。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為”田樂能”。14世紀初，出現了許多演”能”的劇團。在京都一帶出現了”大和四座”（”座”即劇團），其中”結崎座”勢力最大。

    “能”的成熟離不開當時”結崎座”的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是”能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。

     “能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、”型”（舞蹈程式）和””（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700余種，今天仍在上演的有240余種。”能”的作者，大都是演”能”的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《游行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典”藝能”實行世代相傳的”宗家制度”，他們保持各自流派的藝風。”能”的流派是17世紀以后形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。

    狂言  與”能”同時出現的”狂言”，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，”狂言”的劇目臻于定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，”狂言”插在”能”每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以后，”能”被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，”狂言”附隨”能”受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現”狂言”特色的描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。”狂言”的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

    歌舞伎  “歌舞伎”源自16世紀末至17世紀初。當時出云地方一個名叫阿國的巫女來到京都表演一種狂舞，配以當時的民謠”小歌”，以后由年輕女子表演，稱為”女歌舞伎”。后流行于妓女當中，被統治者明令禁止，于是改由男扮女裝表演，稱為”若眾青年歌舞伎”。17世紀中期又一度被禁。后經改進，藝人將這種歌舞與科白結合起來，發展成為一種多場次的大型古典劇，成為德川時期最主要的劇種。

     17世紀中葉，江戶首先出現了中村座、市村座、森田座等劇團。歌舞伎實行宗家制度，歷代名優都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。

    元祿年間（1688~1703）京都出現了歌舞伎名優阪田藤十郎（1647~1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時。他與近松門左衛門（1653~1724）合作，演出了近松創作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映了當時社會的浮華世態。同一時期江戶出現了歌舞伎名優第一代市川團十郎（1660~1704），他擅長武打戲，成為江戶歌舞伎的特色之一。他的后繼者代代擅長演武戲，至今已傳了11代。明治維新后，歌舞伎仍保持著興盛勢頭，自19世紀末至20世紀初出現了3個名演員：市川團十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團次。他們對恢復歌舞伎的活力起了很大作用。

    木偶凈?璃  在”元祿時期”前后，大阪與京都一帶的木偶凈?璃劇（”凈?璃”原指曲調，后來又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現了長足的進步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633~1685）為木偶凈?璃劇的開山之祖，繼之在京都出現了名演唱家宇治加賀掾（1635~1711），隨后又在大阪出現了竹本義大夫，亦稱竹本筑后掾（1651~1714），使凈?璃在唱腔上大為創新。又因竹本義大夫和近松門左衛門的合作，促成了?璃戲劇藝術的提高，使之成為表現復雜情節、細致刻副人物性格的成熟的戲劇。竹本請近松做劇團的專屬腳本作者，他創作的社會劇對以后古典劇的發展影響深遠。

     此外，作者尚有紀海音（1663~1742）、文耕堂（生卒年不明）、并不木宗輔（1695~1751）、竹田出云（1691~1756）、近松半二（1752~1783）、平賀源內（1728~1779）等人。其中竹田出云寫的武家歷史劇《義經干株櫻》、《假我手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎節目，直20世紀仍在上演。這些都是帶有許多虛構成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。

     18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的木偶凈?璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀下半期，這種形勢逐漸反轉過來。由于歌舞伎汲取了木偶凈?璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武家政權的首府江戶，使得江哀悼的歌舞伎中又出現了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進了歌舞伎的成熟。19世紀后半期，木偶凈?璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。

    近代劇 在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現了”新派劇”。但演技幼稚，上演劇目是流行小說改編的。不滿于這種狀態的人，決心將西方的著名話劇搬到舞臺。1906年莎士比亞的研究家及譯者坪內逍遙（1859~1935）和早稻田大學的學生們組成了文藝協會，并設立了演劇學校，于1911年舉行畢業公演，上演了莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新劇（即話劇）。次年又在帝國劇場上演了易卜生的《玩偶之家》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協會舉行了10多次莎士比亞劇作實驗性的演出，對培養新劇女演員起了相當大的作用。1909年，劇作家及戲劇研究家小山內薰（1881~1928），自歐洲回國后，與歌舞伎藝人、第二代市川左團次合作，組成了實驗性的劇團自由劇場。這兩個組織，競相上演了許多西方名劇，對日本新劇的興起，起到了啟蒙作用。特別是自由劇場所上演的各種西方名劇對促進日本作家進行戲劇創作起了一定作用。1913年前后一度形成了新劇的熱潮。當時出現了10多個劇團，但只有由島村抱月、松井須磨子組成的已經職業化了的藝術座堅持下來。

    第一次世界大戰期間，在先驅性的新劇運動的促進下，”白樺派”與”新思潮”的小說作家們，也開始創作戲劇作品。如白樺派的武者小路實篤（1885~1976）寫了《他的妹妹》、《一個青年的夢》，反映了作者反戰的立場。屬于新思潮派具有人道主義色彩的作家山本有三（1887~1974）寫了《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作家久來正雄寫了《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888~1948）發表了《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復仇》、《義民甚民衛》等劇作。獨幕劇《父歸》（1917）對日本封建家長制進行了批判，在作劇技巧方面也有獨到之處，經市川猿之助搬上舞臺后贏得觀眾，20年代被介紹到中國。本時期還出現了一些劇作家，如中村吉藏（1877~1941）、秋田雨雀等。后者后來成為無產階級演劇的元老。20年代，岸田國士提倡”純粹戲劇”，比較重視戲劇語言的文學性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小說家兼劇作家久保田萬太郎寫有《大寺學校》等劇本。

    在演出方面，從第一次世界大戰時期開始，由職業演員重新掀起了新劇運動，出現了森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和”新派”俳優的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作家的作品，因此武者小路實篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞臺。

    1923年，發生了關東大地震，東京的商業性大劇場全部被毀。在國外考察戲劇的小山內薰回國，并由他的弟子、導演土方與志（1898~1959）出資興建了”筑地小劇場”，新劇界從此有了自己的劇團與劇場。筑地小劇場提倡非商業化的實驗戲劇。這個劇團最初的2年間，由小山內薰、土方與志兩人擔任導演，主要上演翻譯劇。在上演契訶夫、高爾基、果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時，也介紹了表現主義、結構主義等西方現代派的戲劇。日本作家創作的戲劇則上演了武者小路實篤的《愛?》、久保田萬太郎的《大寺學校》等少數作品。1928年小山內薰逝世。劇團因內部分岐，分裂為”新筑地劇團”和”劇團筑地小劇場”。筑地小劇場歷史不長，但培養了很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。

    當”筑地小劇場”為提高戲劇藝術不斷進行努力的時候，新劇界出現了兩個新的動向，其一是歌舞伎演員河原崎長十郎、市川團次郎與戲劇家池谷信三郎、村山和義合作，組成了藝術主義的劇團”心座”。另一個則是”無產階級演劇運動”。

    日本無產階級演劇運動始于1926年發生的共同印刷公司工人大罷工時，由秋田雨雀主持的先驅座一些成員，為了支援罷工斗爭，組成了”皮包劇場”。同年，由這些人與筑地小劇場中具有社會主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織了前衛座。筑地小劇場分裂為2個組織后，都很快轉向左翼。1929年組成了日本無產階級劇場同盟（略稱”普羅特”）。1926~1934年，”普羅特”配合當時革命運動，向廣大工農階級及都市的勞動階層進行革命的啟蒙教化活動，同時，在全國十幾個地區組織了”自立劇團”，并組織了數百個戲劇研究社團或觀眾社團。1930年”普羅特”參加了國際工人演劇同盟。

    在這一期間，出現了許多革命劇作家，其中有久坂榮二郎（1898~1976）、久保榮（1901~1958）、藤森成吉（1892~ ）、村山知義等。 主要作品有村山知義的《暴力團記》、《志村夏江》，三好十郎（1902~1958）的《滿身傷痕的阿秋》，藤森成吉的《茂左衛門磔刑》，久保榮的《五?城的血書》等。導演方面則有村山知義、佐野磧（1905~1966）、杉本良吉（1907~1939）、八田元夫（1903~1976）、千田是也（1904~ ）、土方與志等人，他們也是左翼演劇運動的骨干力量。這期間培養的著名女演員有山本安英（1905~ ）、杉村春子等。

    1934年，無產階級文藝運動遭到鎮壓，”普羅特”被當局解散。戲劇界在當局允許上演的情況下，由新協劇團、新筑地劇團作為左翼戲劇的支柱，盡量上演一些具有進步傾向的戲劇，如久保榮創作的《火山灰地》，久坂榮二郎創作的《斷層》、《北東之風》。

    另一方面，劇作家岸田國士于1932年與演員友恭助、田村秋子夫妻主持的筑地座協作，上演了劇作家小山釣士（1906~ ）、森本薰（1912~1946）、田中千禾夫（1905~ ）等人的一些作品。真船豐（1902~ ）于1934年發表了《鼬》，由久保田萬太郎主持的創作座上演，博得了好評。

    第二次世界大戰后，新劇又重新活躍起來，。文學座、俳優座、民藝劇團、新協劇團、東京藝術劇場是戰后初期主要的劇團。隨著日本經濟的發展，新劇已成為經常在大劇場上演、為廣大觀眾所接受的重要劇種。

    在劇本創作方面，知名劇作家的新作有：村山知義的《死海》、久保榮的《蘋果園》、久坂榮二郎的《巖頭之女》、真船豐的《中橋公館》、岸田國士的《速水女塾》、飯澤匡（1909~ ）的《?侖山的人們》、田中千禾夫的《云盡頭》、《千島》等。森本薰在日本戰敗前夕創作的《女人的一生》，在戰后初期由杉村春子扮演女主人公，贏得好評。1960年這個劇由日本新劇界帶到中國公演，1982年譯成中文，搬上中國舞臺。木下順二（1914~ ）是戰后出現的重要劇作家之一，1947年，他發表了歷史劇《風浪》，以后寫了許多反映戰后社會面貌、具有重大意義的現實主義戲劇，后又發表了《夕鶴》（1949）、《彥士的故事》、《紅色的戰袍》等民間故事劇。

    50~60年代較有影響的戲劇作品有秋元松代的《禮服》、堀田清美的《島》（1957）、宮本研的《明治之柩》（1962）、安部公房的〈這里有幽靈〉（1958）和《你也有罪》（1965）、水上勉的《饑餓海峽》、河原崎長十郎和依田義賢根據井上靖的小說改編的以歷史上中日友好為題材的《天平之甍》及他們共同創作的話劇《望鄉詩》等。

    60年代以后，荒誕派戲劇影響到日本。接著就是小劇場運動的崛起。1966年8月，由俳座研究所的畢業生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等為顧問，建立了自由劇場，上演了皮蘭德婁的《亨利四世》，奧尼爾的《瓊斯皇帝》等劇目。1967年11月，早稻田小劇場成立后，上演了別役實的《賣火柴的少女》（鈴木忠志導演）。隨后又有寺山修司的”等頭戲劇”、唐十唐的”狀況劇場”相繼出現。70年代初期，日本的小劇場運動達到高峰。與此相適應，出現了唐十郎、別役實、清水邦夫等一批新的劇作家。其中影響較大的是日本”不條理戲劇”的作家別役實（1937~ ）。他和清水邦夫一直是日本最多產的作家。老一代的表演藝術家杉村春子、山本安英、瀧澤修等仍活躍于日本舞臺。此外，在1985年，即第二次世界大戰結束40周年之際，在日本全國范圍內，舉行了反對戰爭和反對核武器的戲劇集會，上演了波蘭劇作家克魯奇科夫斯基的《羅森堡夫婦》等一系列反戰題材的優秀劇目。
 

    美國戲劇（American Drama）的歷史較短。從殖民地時代起到19世紀初，戲劇在成就上遠遜于同時期的散文、詩歌和小說。直到20世紀初，才漸趨成熟，在兩次世界大戰之間趕上了世界水平而進入黃金時代。
    殖民地時代，戲劇等文藝活動由于受清教主義的束縛和教會的敵視而被視為一種”罪惡”，盡管如此，17和18世紀仍然出現個別歐洲移民創作的劇本，例如，W.達爾貝1665年寫的《裸者和幼獸》是迄今已知的第一出北美戲劇，但已失傳。
    18世紀初，英國皇家駐紐約州的殖民總督R.亨特于1714年寫的諷刺笑劇《安德羅博羅斯》是第一部在北美印行出版的劇本。獨立戰爭前，有些地區的學院偶爾也演戲，但純屬業余性質。直到18世紀中葉。英人L.哈勒姆率劇團來新大陸演出，才推動了戲劇活動。后來又有一位英國劇團經理D.道格拉斯來訪，并于1766年在費城建立了索斯瓦克劇院，從而使戲劇活動具有了職業性質。1767年該院上演了第一部美國詩體悲劇《安息王子》。
    獨立戰爭期間，戲劇活動受到限制。1776年獨立宣言發表后，M.沃倫（1728~1814）、J.里柯克和R.蒙福德（1730~1784）等人有一批根據歐洲古典戲劇模式仿制的劇作出版，反映了熱愛自由和爭取獨立的主題思想，但藝術質量上遠不及當時的歐洲戲劇。
    R.泰勒（1757~1826）1787年創作的劇本《對比》通常被認為是職業劇團演出的美國劇作家第一部機智幽默的世態喜劇。劇中一個新英格蘭的聰明伶俐、天真無邪的農民喬納森的形象成為后來美國戲劇中所刻畫的許多”美國佬”的原型。但是，直到18世紀末出現了劇作家W.鄧勒普（1766~1839），美國戲劇創作才真正進入開創階段。
    19世紀的戲劇 19世紀美國劇作家創作的戲劇大部分是作為商品提供給著名演員和新興的劇院的。公眾要看的娛樂性節目和心中喜愛的演員的表演，而對嚴肅的戲劇毫無興趣，因此不少劇作未能流傳下來。
    W.鄧勒普是美國第一個職業劇作家兼劇院經理，一生創作和改編了53部劇本，代表作有《父親》（1788）、《安德烈》（1798）、《美國佬的年表》（1812）、《哥倫比亞的光榮》（1803）和《尼亞加拉之行》（1828）等。他撰寫的《美國戲劇史》（1832）對研究早期美國戲劇亦頗有參考價值，因此他被譽為美國戲劇之父。
    19世紀初期，浪漫色彩濃厚而詞藻華麗的詩劇在美國特別流行。J.H.佩因（1791~1852）的悲劇《布魯特斯》（1818）和喜劇《情人的誓言》（1809）長期受到歡迎，他同作家W.歐文（1783~1859）合寫的《查理二世》（1824）也風靡一時。此外還有R.M.伯德（1806~1854）的悲劇《角斗士》（1831）和《波哥大的掮客》（1834），G.H.博克（1823~1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），J.N.貝克（1784~1853）的風俗喜劇《眼淚和微笑》（1807）、浪漫傳奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格蘭地區”逐巫案”的《迷信》（1824），J.A.斯通（1800~1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戲由著名演員E.福萊斯特連演了40年之久。
    19世紀中葉最成功的一出諷刺社會風尚的戲是安娜?科拉?莫華特（1819~2870）的《時髦》（1845），劇中對紐約上層社會追求法國貴族沙龍生活做出了生動的批判。后來迪昂?布西考爾特（1820~1890）在《黑白混血兒》（1859）一劇中譴責了蓄奴制。
    19世紀中葉，馬克思的《共產黨宣言》、達爾文的《物種起源》和赫伯特?斯賓塞論述”適者生存”的《生物學原理》相繼問世，再加上南北戰爭的爆發，促使美國劇作家開始放棄浪漫觀點而以現實的眼光看待人生。    被評論家譽為”美國現實主義之父”的小說家、評論家和劇作家W.D.豪威爾斯（1837~1920）開始從道德角度真實地描寫社會和生活。他寫的36部劇本，標志著美國現實主義戲劇的興起。J.A.赫恩（1839~1901）是當時最接近易卜生風格的美國劇作家，提出”戲劇為真實而藝術”的理論，代表作有《瑪格萊特?弗萊明》（1890）、《疏遠》（1888）和《岸邊田畝》（1893）等。
    南北戰爭后，美國擴展了版圖，科學和工業迅速發展，人們為生存和成功而展開激烈的競爭，財閥和投機分子應運而生，社會上貧富不均和道德淪喪等現象日益嚴重，不少劇作家開始關注社會問題，從而出現了社會劇。查爾斯?福斯特的《縫紉機姑娘貝爾塔》（1871）描繪了每天工作14小時而每周只掙8美元的女工的困苦生活，倫納德?格羅弗的《罷工》（1877）揭露了工廠條件的惡劣，哈姆林?加蘭（1860~1940）的《機輪下》（1890）和奧古斯圖斯?托瑪斯（1857~1934）的《新血液》（1894）等都顯示了劇作者對勞工大眾的同情。
    這一時期反映商人階層和企業問題的戲有布朗遜?霍華德（1842~1908）的《亨麗埃塔》（1887）、《年輕的溫斯羅普太太》（1882）和《貴族》（1892）等。
    另兩位現實主義劇作家是斯蒂爾?麥凱（1842~1894）和W.H.吉勒特（1855~1937）。麥凱是個有創見的藝術家，首先建立表演藝術學校，并改進舞臺裝置。代表作有《保爾?庫瓦爾》（1887）和《哈采爾?柯凱》（1879）。吉勒特主要以演員聞名于世，成功的劇作有反映南北戰爭的《被俘》（1886）、《特務》（1895）以及根據柯南?道爾小說改編的《福爾摩斯》（1899）。
    19世紀后半葉盛行情節劇，其中以D.布西考爾特、奧古斯丁?戴萊（1838~1899）和D.貝拉斯科（1853~1931）的劇作最能吸引觀眾。布西考爾特被認為是自鄧勒普以后的第一位真正美國商業性的職業劇作家，著有《紐約窮人》（1857）、《杰西?布郎》（1858）和《貝爾?拉瑪》（1874）等劇，還協調演員兼劇作家尤瑟夫?杰弗遜（1829~1905）將華盛頓?歐文（1783~1959）的小說《瑞普?凡?溫克爾》（1865）改編成同名劇。戴萊首先是一位演出人，劇作多半是改編或翻譯過來的，諸如《離婚》（1871）、《地平線》（1871）、《煤氣燈下》（1867）和《大亨》（1875）等。貝拉斯科也主要以演出人和導演享名，一生創作和改編了許多情節劇。他強調舞臺上應呈現絕對真實的場景；與人合作的名作有《馬里蘭之心》（1875）和《蝴蝶夫人》（1900），后一出戲即歌劇《蝴蝶夫人》的原本。
    此外，查爾斯?霍伊特（1859~1900）在19世紀末所寫筆劇深受歡迎，劇情大都輕松地觸及當時的風俗習尚，如《一個得克薩斯的舵手》（1890）。另一位笑劇作家巴特萊?坎貝爾（1843~1888）在他所寫的《我的伙伴》（1879、《白奴》（1882）和《公牛和大熊》（1875）等劇中也針砭了時弊。
    19世紀末美國戲劇開始步入成熟階段，劇作家注意使美國戲劇擺脫歐洲古典戲劇模式的影響以實現民族化。在這方面做出突出貢獻的是奧古斯圖斯?托馬斯（1857~1934）和C.菲奇（1865~1909）。托馬斯審慎地挖掘具有本國各地特色的題材，著有探討南北戰爭期間雙方仇恨心理的《亞拉巴馬》（1895）、描述開拓西部邊疆的《亞利桑那》（1899）和揭露操縱國會的經濟和宗教勢力的《國會大廈》（1895）。菲奇說他自己試圖”絕對真實地反映我們周圍的環境，各個階級，各種感情，各種動機，各種行業，各種懶散”！劇作有《花花公子布魯梅爾》（1890）、《帕美拉的神童》（1891）、《現代的婚配》（1892）和《芭芭拉?弗里契》（1894）等。美國戲劇自從有了托馬斯和菲奇，逐漸同社會潮流協調一致，如實反映錯綜復雜的社會現象。
20世紀的戲劇 20世紀初，美國劇作家在注意描繪當代生活真實的同時，也開始注意挖掘人物的心理因素和動機。盡管商業性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀已成名的劇作家仍朝著接近生活現實的健康方向邁進，如D.貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》（1905）和《蘭喬的玫瑰》（1906）中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯?托瑪斯在《迷人的時刻》（1907）和《男人的想法》（1911）兩劇中探討了家庭關系和種族對抗等問題；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）兩出社會喜劇中反映了時髦的風俗習尚。
    為了促進美國戲劇的改革和發展，哈佛大學教授喬治?皮爾斯?貝克（1866~1935）率先在大學里創辦”47號戲劇創作工作室”，先后培養出曼德華?謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人材。隨后，戲劇教育家布倫達爾?馬修斯（1852~1929）、弗雷德里克?亨利?柯克（1877~1944）、托瑪斯?史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學的戲劇課程做出了各自的貢獻。在推動美國戲劇發展方面另有3人起過重要作用，一位是詩人兼哈佛大學教授威廉?沃恩?穆迪（1869~1910），他寫了《大分水嶺》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）兩出問題劇，前者反映美國東西部兩種不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現代美國戲劇；后者描寫信仰和愛情之間的沖突，與易卜生的現實主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩人伯西?麥凱（1875~1956），他根據納撒尼爾?霍桑（1804~1864）的小說改編的《稻草人》（1908）預示了以民間傳說為主題的劇作的誕生。第三位是詩人E.B.謝爾登（1886~1946），他在《黑人》（1909）一劇中把種族歧視同政治斗爭結合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群眾的反剝削斗爭。
    1915年以后，莫斯科藝術劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導演藝術、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設計，對美國戲劇產生了重要影響，出現了R.E.瓊斯（1887~1954）、N.B.蓋地斯（1893~1958）和L.西蒙森（1888~1967）等一批美國戲劇藝術家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術團體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場小劇場運動。其中最重要的團體是普羅溫斯頓劇社和華盛頓廣場劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾（1888~1953）的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創作的道路；后者造就了菲利普?穆勒（1880~1958）和佐伊?阿肯斯（1886~1958）等一批導演和劇作家。華盛頓廣場劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯（1892~1967）、S.霍華德（1891~1939）、S.N.貝爾曼（1893~1973）、M.安德森（1888~1959）和E.奧尼爾的劇作。
    第一次世界大戰以后，美國戲劇開始多樣化，最杰出的的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內容上都做了大膽的探索和試驗，運用現實主義、象征主義、表現主義、神秘主義和意識流等不同手法創作出《瓊斯皇帝》（1920）、《安娜?克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（1924）、《榆樹下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《馬可百萬》（1928）和《奇異的插曲》（1928）等名劇。奧尼爾對美國社會的合理性產生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關系、人神之間的關系以及現代生活中存在的悲劇。
    此外，安德森寫了諷刺戰爭的戲《榮譽值何價？》（1924）和家庭喜劇《星期六的兒女》（1927）。S.霍華德在《他們知道需要什么》（1924）和《銀索》（1926）兩劇中嚴肅探討了家庭成員之間的復雜關系。G.E.凱利《1887~1974》在笑劇《執火炬的人》（1922）里高侃了業余戲劇的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分別嘲諷了推銷業和貪得無厭的中產階級婦女。P.巴里（1896~1949）寫了幻想劇《白翼》（1926）、圣經劇《約翰》（1929）、社會喜劇《你和我》（1925）和《巴黎的約束》（1929）。貝爾曼由《第二個人》（1927）起開始寫一系列風欲喜劇。R.舍伍德（1896~1955）在《羅馬的路》（1927）一劇中批評了戰爭的非理性。P.格林（1894~ ）以民間戲劇手法在《在阿伯拉罕的懷抱里》（1926）里敘述一青年在北卡羅林納州松林里的悲壯奮斗史。陶樂賽和杜布斯?海沃德的《波吉》（1927）與馬克?康納里（1890~ ）的《綠色草原》（1920）均為有關黑人的民間劇，喬治?S.考夫曼（1889~1962）與馬克?康納里合作的喜劇《馬背上的乞丐》（1924）以夢幻手法體現了藝術家在當代商業社會中的處境。
    20年代還有兩位重要的劇作家：E.賴斯（1892~1967）和J.勞森（1894~1977）。賴斯的表現主義劇本《加數器》（1923）揭示資本主義制度把人變成機器，成為機器的犧牲品；《街景》（1928）通過一樁奸殺案，把矛頭直指資本主義私有制。J.勞森是美國早期的左翼作家，他的劇本《羅杰?布盧默》（1923）寫一名青年的艱苦生活，《列隊歌》（1925）反映工人的罷工斗爭。他為30年代美國工人戲劇的蓬勃發展開辟了道路。
    30年代奧尼爾寫出著名的現代心理悲劇《哀悼》（1931）和懷舊的喜劇《啊，荒原！》（1933），并于1936年榮獲諾貝爾文學獎，為美國戲劇贏得了國際聲譽。此后他沉默多年，直到1946年才發表另一劇本《送冰人來了》。他生前發表的最后一部劇本是《月照不幸人》（1952）。安德森以《伊麗莎白女王》（1930）、《你們的參眾兩院》（1933）、《蘇格蘭的瑪麗》（1930）、《米奧復仇記》（1935）和《高山》（1937）等劇贏得了詩劇作家的聲譽。巴里寫出風俗喜劇《動物界》（1931）、《愉快的季節》（1934）和《宇宙旅館》（1930）。R.舍伍德的《重聚在維也納》（1931）標志著他所擅長的雅致的喜劇的結束，此后他寫的《石化林》（1934）象征美國生活已經變成一片荒原，《愚人作樂》（1936）抨擊了軍火商和戰爭販子的罪行，并預示第二次世界大戰即將來臨，《林肯在伊利諾斯州》（1936）則維護了民主信仰。名作家約翰?斯坦貝克（1902~1968）的劇作《鼠與人》（1937）和杰克?柯克蘭德（1902~1969）根據厄斯金?卡德威爾（1903）的小說《煙草路》（1933）改編的同名劇均反映了美國農業工人的困苦遭遇。
    美國工人戲劇在30年代經濟大蕭條時期蓬勃發展，1932年曾在紐約召開了一次全國性的工人戲劇斯巴達克斯大會，以建立工人戲劇聯盟。各地紛紛成立工人劇團，其中以聯合劇院和團體劇院最為突出，上演了阿伯特?馬爾茲（1908~ ）和喬治?斯克拉（1908~ ）的《和平降臨大地》（1933）、斯克拉和保爾?彼得斯的《碼頭裝卸工》（1934）、馬爾茲的《黑礦井》（1935）、勞森的《進行曲》（1937）和C.奧德茨（1906~1963）的《等待老左》（1935）等劇。
    但是，當時影響最廣、規模最大的組織是1935年根據羅斯福總統”新政”救濟計劃建立起來的聯邦劇院。它負責管理40個州的劇院，雇傭了成千上萬的失業藝術家，組織上演古典劇、現代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開創的活報劇，以簡潔而敏捷的素描手法演出一些由時事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評了政府的行政措施不當，后來美國國會認為聯幫劇院的演出是一種共產主義的威脅，非美活動委員會于1939年通過法案把它扼殺了。
    在這一時期新的劇作家當中，L.海爾曼（1905~1984）以她的社會劇《小狐貍》（1939）和反法西斯戲劇《守望萊茵河》（1941）成為一位富有正義感的劇作家。S.金斯利（1906~ ）是一位現實主義作家，在《死巷》（1935）一劇中真實地描繪了成都市的貧困和犯罪行為。T.魏爾德（1897~1975）則是一位老派的樂觀主義者，他的劇本具有哲理但不深奧，沒有曲折情節和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國戲劇增添了一種新穎的創作手法，影響了不少后輩劇作家。
    第二次世界大戰期間，斯坦貝克的《月落》（1942）和歐文?肖（1913~1984）的《埋葬死者》（1936）是兩出反法西斯戰爭的名劇。
    第二次世界大戰后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時，文壇沉寂，仍然涌現出T.威廉斯（1911~1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913~1973）3位劇作家。威廉斯以《玻璃動物園》（1944）、《欲望號街車》（1947）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）三劇贏得了國際聲譽。他是一位斯特林堡式的作家，力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當代美國的社會病態。米勒以《推銷員之死》（1944）、《煉獄》（1953）和《橋頭眺望》（1957）等劇也獲得國際聲譽。他是一位易卜生式的社會劇作家，劇作的重大現實題材和嚴肅的社會批判充分表現了米勒的正直和膽識。英奇擅長描寫美國中西部中下層社會人士的生活，《回來吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽車站》（1955）使他在59年代名噪一時。
50年代中期后，奧尼爾的遺作《直到夜晚的漫長一天》（1956）、《詩人的氣質》（1957）、《休依》（1962）和《更莊嚴的底邸》（1962）相繼發表，再次證實他的才能。
    自60年代起，美國國內反越戰運動、民權運動、黑人運動、女權運動風起云涌，青年普遍對傳統的價值觀念產生懷疑而采取抗拒或蔑視的態度。美國劇壇也隨著社會思潮起了新的變化，主要表現在外百老匯和外外百老匯的興旺發展、地區劇院和大學劇院的發展，打破了過去老百匯對戲劇的壟斷，實現了美國人民和戲劇界向往已久的多中心局面。
    老一輩劇作家繼續寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》（1960）揭露了人的貪婪、忌妒以及社會上的惡勢力。威廉斯發表了《鬣蜥之夜》（1961）、《牛奶車不再在此停留》（1964）和《紅鬼炮兵連的符號》（1975）等劇，但未受重視。米勒發表了《墮落之后》（1964）、《維希事件》（1964）、《代價》（1968）和《美國時鐘》（1980）等劇，其中《美國時鐘》真實地再現了30年代美國經濟大蕭條時期的悲慘情景。
    新崛起的劇作家中有E.阿爾比（1928~ ）、S.謝波德（1943~ ）、L.威爾遜（1937~ ）、和N.西蒙（1927~ ）。阿爾比以《誰害怕弗吉尼亞?伍爾夫？》（1960）一劇享名，成為美國荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽滿全國的青年劇作家。前者描寫家庭關系分崩離析的《被埋葬了的孩子》（1978）獲普利策獎，后者被評論家認為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在70年代以越南戰爭為背景寫出一部反戰三部曲：《帕夫洛?赫梅爾的基本訓練》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飄揚的旗幡》（1976）。西蒙是位多產的喜劇作家，擅長用美國一般觀眾所喜聞樂見的通俗笑料作為素材在劇中展現美國普通人生活中的苦惱和歡樂，而且也多少揭示了美國社會中形形色色無法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》（1963）、《一對怪人》（1965）、《紐約第二條大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被譽為百老匯喜劇之王。
    在眾多新劇作家的劇作中，值得一提的有A.考彼特（1937~ ）的《啊，爸爸，可憐的爸爸，媽媽把你掛在壁櫥里了，我多么傷心呵！》（1950），劇情詼諧幽默，旨在奉勸人們不要沾沾自喜和自命不凡。瓊?克勞德?范伊泰利（1936~ ）的《美國萬歲》（1966）抨擊了當代美國生活當中許多庸俗事物。朱爾斯?菲弗（1929~ ）的《可鄙的謀殺》（1967）和《白宮兇殺案》（1970）以漫畫手法將美國社會描繪為一臺好笑而怪誕的恐怖戲。D.馬梅特（1947~ ）的《水上引擎》（1977）揭露了資本家為爭奪新發明而且惜殺害科學家。杰遜?密勒（1939~ ）的《奪標季節》（1972）暴露了美國體壇虛假的團結。唐納德?柯培恩的《洋麻將》（1977）描寫領取養老金的老人的孤獨生活。大衛?弗里曼的《爬行》（1973）反映了殘疾者在西方社會中的遭遇。
    這一時期還出現一種根據文獻探討一些重要案件的責任問題的戲劇，諸如唐納德?弗里德的《審訊》（1970）描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克?班特萊的《你現在是不是或者曾經是不是……？》（1970）對非美活動委員會的審訊活動表示異議；丹尼爾?貝時甘的《卡東斯韋爾九人案》（1969）描述9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經過。這些戲都比以往過于簡單化的宣傳鼓動戲更有感染力。此外，女權運動的劇作家也很活躍，如瑪莎?諾曼的《出獄》（1977）剖析女犯人改過自新的心理活動。
    黑人戲劇自60年代起有很大的發展，主題不僅涉及種族歧視和爭取民權等問題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。勒華?瓊斯（1934~ ）在他的《盥洗室》（1963）、《荷蘭人》（1964）、《洗禮》（1964）和《販奴船》（1969）等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號召黑人起來斗爭。60年代末，他改名為伊馬木?阿米里?巴拉卡，開始專為黑人群眾寫作。E.布林斯（1925~ ）的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對種族壓迫的憤怒。他自1967年開始寫一組有關黑人貧困生活的戲劇，通過反復出現的人物探討黑人社會的境況。較溫和的劇作家隆納?艾爾德第三、道格拉斯?特納?華德、洛雷因?漢斯（1930~1965）和艾德里安娜?肯尼迪都對黑人戲劇作出了貢獻。但是，進入70年代后，由于美國國會通過了保障黑人權利的”民權法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業和生活有了某種程度的保障，黑人運動陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉為家庭瑣事的描述。
    先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時，這種戲大都舍棄人物、故事情節、布景、戲劇表演等傳統，演員有時還與觀眾打成一片。當時出現的”生活劇院”、”街頭劇院”、”游擊隊劇院”等先鋒派藝術團體紛紛走上社會運動的前列。它們的成員強烈反對政府投入越戰，并以嬉皮士或公社式生活來對抗金錢至上的美國社會，有的甚至在演出時赤身露體，以體現沖破社會對個人的層層制約。越戰結束后，先鋒派將視線由廣大社會轉移到劇場本身，進行各種創新實驗。60年代涌現出來的3位青年劇作家羅伯特?威爾遜（1944~ ）、里查?弗爾曼和李?布列爾引人矚目，被評論家稱為意象派，因為他們在創作中，不以語言作為戲劇結構的主宰，而代之以流動圖象，靠抽象的真實來揭示生活哲理。僅有的一些語言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當做一種聲音或圖案效果來處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。
    羅伯特?威爾遜所編寫的劇作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平時代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《斯大林的生平時供》（1973）、《一封致維多利亞女王的信》（1974）與《沙灘上的愛因斯坦》（1976）都在歐美轟動一時，每出戲都沒有故事情節或人物的塑造，節奏也特別慢，有的戲演出時間長達12小時。演出過程中還配有電子音樂、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的”主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無哲理涵義，例如《沙灘上的愛因斯坦》一劇表達了人們在這一時代對核子的恐懼，涉及了科學的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問題，而且表達了作者的意愿：人類應該純樸相愛而不要自行毀滅。有的西方評論家贊許威爾遜所編導的戲是”走向核子–太空世紀的舞臺表演”，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國戲劇家。
    在舞臺藝術方面的著名導演有A.霍普金斯（1879~1950）、G.麥克林捷克（1893~1961）、H.克勒曼（1901~1980）、L.斯特拉斯伯格（1901~1982）、E.卡贊（1909~ ）、A.施奈德爾（1917~ ）、T.曼（1924~ ）、J.派普和J.昆泰羅（1924~ ）等人。著名表演藝術家有布斯世家、巴里莫爾世家?E.福萊斯特（1806~1872）、C.古什曼（1816~1876）、J.歐文斯（1823~1886）、L.巴雷特（1838~1891）、A.朗特（1893~1977）、L.芳丹（1877~1983）、H.海斯（1900~ ）、K.科奈爾（1898~1974）、T.班克海德（1903~1968）、O.韋爾斯（1915~1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.瓊斯（1887~1954）、L.西蒙森（1888~1967）、N.B.蓋第斯（1893~1958）和J.梅爾齊納（1901~1976），他們對美國戲劇的發展做出了卓越的貢獻。
    自70年代末起，西方評論家過去把百老匯（’真實’的美國戲劇）、外百老匯（實驗劇）、外外百老匯（怪異）和地區劇院（不重要）區分開來的文化象征，已經顯得不夠正確了。外百老匯與其說是實驗，毋寧說是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區劇院越來越起著重要的作用。
    美國公眾的文化情趣往往隨著社會思潮而相應轉變。他們在60年代對一些宣傳鼓動的戲甚感興趣，70年代后則在一些單純說教的戲失去興趣，進入80年代更要求劇作家如實反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物為劇作家本人意見的跳板施加給觀眾。他們愿意看過戲后通過自己的思考做出各逢的判斷，癥狀國嚴肅的劇作家正在朝這個方向努力。

    印度戲劇約起源于公元前8世紀，但沒有劇本流傳下來。古代戲劇用梵語和俗語寫成，一般在宮廷演出。12世紀以后，梵語古典文學衰落，戲劇也衰落了。18世紀下半葉以后才先后在各地方文學中興起。
    古典梵語戲劇 公元前后產生的戲劇理論著作《舞論》對戲劇藝術作了全面的論述。但現存劇本均出自公元后。最早的是1~2世紀佛教詩人和戲劇家馬鳴的3部戲劇殘卷。殘卷證實當時古典梵語戲劇已處在成熟階段。現代學者關于印度戲劇的起源說法不一，主要有以下幾種：①起源于《梨俱吠陀》中的”對話詩”；②起源于吠陀時代的宮廷弄臣（”小丑”）；③起源于印度《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》兩大史詩的演唱；④起源于希臘戲劇的影響；⑤起源于木偶戲或影子戲。古典梵語戲劇的一般藝術特征是：①戲文韻散雜揉；②梵語和俗語雜揉；③劇中各幕的地點和時間可以自由變換；④劇中有丑角，起插科打諢作用；⑤劇本有開場獻詩、序幕，幕與幕之間常有插曲，劇末還有終場獻詩；⑥劇情通常以”大團圓”收場。

   古典梵語戲劇的發展大致可以分為早期（1、2、～4、5）世紀、鼎盛期（4、5～7、8世紀）和衰落期（7、8～12世紀）。重要的戲劇家有跋娑、首陀羅迦、迦梨陀娑、戒日王、毗舍?達多和薄婆菩提等。

    跋娑（約2、3世紀）是早期古典梵語戲劇家。1909年在南印度先后發現13部佚名作者的梵語戲劇抄本，據考證是跋娑的作品，統稱為”跋娑十三劇”。這些劇本有獨幕劇和多幕劇，取材于兩大史詩、黑天傳說、優填王傳說和其他民間傳說。其中的《驚夢記》（6幕劇）是跋娑的代表作。跋娑的戲劇語言簡樸，情節生動，帶有民間戲劇色彩。首陀羅迦（約3世紀）的《小泥車》是在跋娑《善施》的基礎上進行加工和續寫而成。此劇展示了印度古代中下層人民生活的生動畫面，頌揚推翻暴君的人民革命，飽含民主性精華，在古典梵語戲劇中實屬罕見。

    在古典梵語戲劇的鼎盛期，迦梨陀娑是最杰出的詩人和戲劇家。他善于安排情節、塑造人物性格、揭示人物心理。迦梨陀娑傳世的3部戲劇是《摩羅維迦和火友王》、《優哩婆濕》和《沙恭達羅》。它們都以宮廷生活為背景，以愛情為主題，以國王為男主角。這與迦梨陀娑作為宮廷詩人的身份有關。

    戒日王（590～647）是印度古代帝王，著有3部劇本：《妙容傳》、《瓔珞傳》和《龍喜記》。前兩部描寫宮廷風流艷史。《龍喜記》取材于佛經故事，描寫太子云乘戀愛結婚和舍身救龍的故事，是一部佛教和印度教相混合的戲劇。毗舍?達多（約7、8世紀）至少寫有4部劇本，但流傳下來的只有《指環印》。此劇自始至終描寫政治斗爭，沒有女主角和愛情插曲，也沒有宮廷丑角，在古典梵語戲劇中別具一格。薄婆菩提在古典梵語戲劇中的地位僅次于迦梨陀娑。他著有3部劇本：《茉莉和青春》、《大雄傳》和《羅摩傳后篇》。這3中劇本不同程度地表現出反封建的進步思想，語言優美，感情奔放，風格雄健。其中《羅摩傳后篇》充滿哀婉動人的力量。印度傳統認為薄婆菩提之所以能與迦梨陀娑并肩媲美，主要依靠這部劇本。婆吒?那羅衍（約8世紀）的《結髻記》取材于史詩《摩訶婆羅多》，它再現了俱盧族和般度族大戰的故事。

    從7、8世紀開始，古典梵語戲劇逐漸僵化，走向衰落。主要標志是：①在題材方面，一味依賴兩大史詩和往世書（古印度18部詩體神話、傳說等典籍的通稱），或熱衷表現宮廷艷史；②在人物性格塑造方面，因襲固定的模式；③利用戲劇形式寫作敘事詩或圖解宗教和哲學原則。這方面的代表作家是牟羅利（約9、10世紀）、王頂（約9、10世紀）和訖里瑟?密希羅（11世紀）。牟羅利的《無價的羅摩》取材于史詩《羅摩衍那》。全劇類似一部敘事詩。王頂寫有4部劇本：《兒童羅摩衍那》取材于史詩《羅摩衍那》，實際上是戲劇形式的敘事詩，無法搬上舞臺；《兒童婆羅多》（殘存兩幕）取材于史詩《摩訶婆羅多》；《雕像》和《樟腦球》描寫宮廷艷史。訖里瑟?密希羅的《覺月初升》以抽象概念作為劇中人物，以戲劇形式宣傳毗濕奴教不二論哲學觀點。

    從12世紀左右開始，古典梵語戲劇逐漸失去在印度戲劇領域中的主流地位，代之而起的是印度各地新興的方言戲劇。

    泰米爾語戲劇 在印度各個地方語言戲劇中，泰米爾語戲劇起源最早。古代泰米爾語的”納達迦姆”就是通過歌舞表演形式表現一定故事內容的戲劇。在古代，有不少作品和理論流傳下來，如《薩炎達姆》、《馬帝瓦納爾泰米爾戲劇》、《維拉卡達爾舞劇》、《舞劇論》等。泰米爾語戲劇主要在宗教節日期間在寺廟里上演，而且常常得到當時的泰米爾地區的諸王公的贊助。

    在古代泰米爾地區盛行的民間戲劇主要有4種：①”古拉萬吉”戲。內容多描寫男女之間的愛情故事，一部名為《薩拉卡迪拉?普已拉》的古拉萬吉劇本一直流傳至今。②”巴爾路”戲。是一種專門反映農民生活的戲劇。③跛子戲。描寫富農子弟游手好閑，結果傾家蕩產，后來悔過自新的故事，帶有規勸世人改惡從善的道德說教味道。④街頭戲。是一種專門在街頭露天表演的歌舞劇，通常在廟會和節日期間通宵演出。這些泰米爾民間戲劇，鄉土氣息濃厚，帶有娛樂性質，藝術上比較粗獷。

    18～19世紀，泰米爾語詩人對戲劇藝術表現出很大的熱情，他們的劇作多取材于歷史傳說、往世書中關于濕婆大神信徒的事跡以及兩大史詩中的故事。18世紀最優秀的泰米爾戲劇是阿魯納薩拉?格維拉亞爾（1712～1779）的《羅摩戲》和哥巴拉克里什納?巴拉蒂亞爾的《黑天傳說》等。19世紀較有代且性的有迦西?維斯瓦納達?牟達里亞爾的《比蘭瑪?沙馬賈》、《丹巴查利》，阿巴維比萊的《哈利錢德拉》，拉到錢迪拉?格維拉亞爾的《沙恭達羅》、《婆羅多戲》等。這些戲劇多已失傳。

    19世紀以前的泰米爾戲劇作品以詩歌為主，中間插入一些道白臺詞。每一出戲的前面都有一首頌神詩歌，接著由一個丑角登臺致開場白，他是貫串全劇的角色。戲的結尾有一首祝福詩，通常用一種叫作”達路”的曲調演唱。

    19世紀末至20世紀初，在西方戲劇藝術的影響下，泰米爾戲劇發生了深刻的變化。1891年，孫達拉姆?比萊的詩劇《馬語瑪妮婭》的發表，標志著春游米爾語戲劇文學達到了新的水平。學者蘇利亞?納拉亞納?薩斯特里亞爾在全面研究了泰米爾語和梵語的戲劇以及西方戲劇的基礎上，寫出了《戲劇學》一書，成為現代泰米爾語戲劇文學的指南。這一時期，出現了一批職業的泰米爾劇團。

     泰米爾戲劇先驅桑格拉達斯?斯瓦米格爾（1867～1922）于1914年創建了和平慈善之路劇團，他有豐富的舞臺經驗，能自編自演，常常到各地巡回演出，還培養過許多演員。他的劇作達40種，大都取材于歷史傳說，也有一些是反映社會現實的。代表作有《阿貝曼尤?孫達麗》、《烈女蘇羅薩娜》、，瓦麗出嫁》和《烈女阿奴蘇那》等。

    被譽為”泰米爾戲劇之父”的桑班達牟達里亞爾（1873～1964）是一位杰出的戲劇家。1891年他在馬德拉斯市組織了蘇庫納劇社，1893年，該劇社上演了他編導的現代劇《普什巴瓦麗》，轟動一時。他一生創作和改編了90多種戲劇，代表作有《兩個朋友》、《賊首》、《魔鬼世界》等。他還將莎士比亞的幾部名劇和迦梨陀娑的幾部劇本翻譯成泰米爾語并搬上舞臺。他受西方戲劇影響較深，對泰米爾語戲劇的形式作了大膽的改革。他的論著有《泰米爾戲劇》，《舞臺生活回憶錄》等。

    在印度民族獨立運動風起云涌的年代，泰米爾戲劇舞臺上出現了一批宣傳民族革命的進步劇目，如T.P.克里什納薩米?巴瓦拉爾創作的《土布的勝利》和《孟買慢車》、拉?文卡達薩拉姆的《第一聲怒吼》、薩米納達?沙爾瑪的《巴納普拉英雄》。

    印度獨立前后，有些劇作家還創作了一此反對種性壓迫，鞭撻不合理現象，宣傳社會改革的優秀劇目，如B.C.拉邁亞的《車夫之子》和《警察的女兒》，安納杜萊的《淚珠》、《女傭人》和《昏庸的正義之神》，古?薩?克里什納穆爾蒂的《安達曼囚徒》等。此外，一些優秀的文學作品也被改編成戲劇搬上舞臺，如著名詩人巴拉蒂的長詩《黑公主的詛咒》被改編成詩劇，由優秀演員S.V.沙迦斯拉納瑪姆和他的劇團搬上舞臺。卡爾著的長篇小說《小偷的情人》和《雪山神女的詛咒》由D.K.桑穆迦姆兄弟劇團改編并上演，都受到歡迎。

    20世紀50～60年代，重要的歷史劇作有古?阿拉吉利薩米的《詩王》（1963）、穆?瓦拉達拉簡的《白查依亞帕》（1956）和《依朗哥》；反映現實題材的社會劇有阿基蘭的《甜蜜的生活》（1955）、B.S.拉邁亞的《院長的口頭禪》（1957）以及D.切爾瓦拉祖的《時代交響曲》（1960）等。

    孟加拉語戲劇 孟加拉語地區，在18世紀中葉以前，民間流行”般遮羅”歌舞、”裘姆拉”歌舞、表演大神化身–黑天本事的”亞德拉”歌舞。

    18世紀下半葉，孟加拉地區受到西方文化的影響。最初是翻譯英國的劇本，后梵語古典劇本也開始翻譯成孟加拉語并在舞臺演出，接著又盛行改編英國戲劇和梵語戲劇的熱潮，特別是莎士比亞戲劇作品的上演，受到歡迎。

    1852年，用孟加拉語寫的約根德爾金德?古伯德的《吉爾蒂樂章》和達拉杰倫?西耿德爾的《妙賢與阿周那》問世，前者是以孟加拉地區的民間故事為基礎的悲劇，后者是取材于《摩訶婆羅多》中英雄阿周那搶親故事的喜劇。19世紀下半葉，孟加拉語中出現了幾個很有影響的劇作家。R.德爾格爾登（1822～1886）于1854年發表他的第一部劇本《貴族門第》，對高等種性的言行不一和多妻制的封建惡習進行了諷刺和批判。他1866年發表的《新戲》，寫了一個富有的地主如何寵愛小老婆和小老婆如何虐待大老婆及其孩子，同樣具有諷刺性和批判性。M.M.德特（1824～1873）于1858年創作了優秀的神話劇《多福公主》（或譯《希爾米會塔》），故事取自《摩訶婆羅多》。1859年他又發表了另一重要劇本《難道這就叫文明》，諷刺和鞭撻了那些崇洋媚外的可憐蟲。D.特拉（1829～1874）于1860年發表了他的重要劇本《靛藍園之鏡》，描寫了英國殖民主義者開辦的靛藍種植園中印度工人所遭受的殘酷壓迫和他們的反抗。這部劇本不僅在孟加拉地區，而且在整個印度都算是最早表現了反殖民主義色彩的作品。

    1874年英國殖民當局頒布了”演劇法”，對劇本實行警察檢查制度。許多劇作家更多地轉向寫神話傳說劇和歷史劇。G.考什（1844～1911）是深受人民喜愛的戲劇家，他不僅創作了大量的劇本，而且參加演出，并建立了一座永久性的劇院。《開放的花朵》被認為是他最成功的劇本，寫的是家庭悲劇。此外，他的重要劇本還有《佛陀傳》、《羅摩的林居生活》、《莫希妮》、《阿育王》和《犧牲》等。R.泰戈爾（1861～1941）既是詩人和小說家，也是戲劇家。他留下了40種戲劇作品，體裁各式各樣，表現手法豐富多彩，特別是象征劇取得了最大的成就。其中主要劇目有《國王》（1910）、《頑固堡壘》（1911）、《郵局》（1911）、《春之循環》（1915）、《摩克多塔拉》（1924）、《紅夾竹桃》（1924）和《紙牌王國》等。對于他的戲劇，只有理解了印度傳統的思想、文化和哲理后才能了解其深刻含義。

   在現代戲劇家中，D.L.拉耶（1863～1913）寫了很多歷史劇。他既熟悉印度梵語古典戲劇的傳統，又了解英國戲劇的特點，在劇作中吸收了各自的長處，產生了重大影響。主要劇作有《伯勒達伯王》、《杜爾迦達斯》、《努爾加汗》、《麥克爾的陷落》、《沙加汗》和《旃陀羅笈多》等。格西珞德?伯勒薩德?維德亞維諾德（1853～1927）也以寫歷史劇為主，目的是喚起人民群眾的愛國熱情和對異民族統治的憎恨，歌頌為了保衛自己民族的榮譽而進行反抗的民族英雄。他的主要劇作有《普拉塔巴托特耶》、《阿勒姆吉爾王》等。

   第二次世界大戰和印度獲得獨立后，孟加拉戲劇舞臺被電影電視所取代，劇本創作、演出活動日趨減少。在新的劇作家中，門默特?拉耶較為有名。

印地語戲劇 在印地語的一些方言地區，從很早的時候起，民間就流行木偶劇和影子戲。從15世紀起，民間還演出”羅摩本事劇”和”黑天本事劇”，分別表演有關羅摩和黑天的故事。這種表演形式一直延續到現代。

    印地評議學史上出現的第一部劇本是《羅摩衍那大劇》，創作于1631年（一說是1610年），作者是伯拉納金德?覺杭。也有人認為第一部劇本是15世紀詩人維德亞伯迪創作的《牧童的勝利》。《羅摩衍那大劇》是詩劇，比這部劇本稍晚的有勒庫拉姆?納格爾的《大會篇紀盛》、勒切米拉姆的《黑天》和維西沃納特?辛赫的《羅摩的喜悅》，這3部劇本都取材于兩大史詩和往世書的神話，有愛情題材，也有表現英雄人物勇敢業績的題材，不過缺少戲劇性，主要是各種人物對話體的詩歌。18世紀，詩人德沃德特（1673～1769）寫了詩劇《幻境的騙局》（1755），特點是將抽象概念物化，故事帶有哲理意味。這種手法曾經是梵語戲劇家馬鳴和11世紀的訖里瑟??密希羅采用過的。

    在近代以前，印地語文學中有一些譯自梵語古典戲劇的作品，還有改編兩大史詩和往世書神話故事的作品，其中比較成功的有戈巴勒金德?吉利特爾的《友鄰王》（1841）。

    19世紀下半葉的B.赫里謝金德爾（1850～1885）是印地語近現代戲劇的開拓者。他的劇本更接近現代話劇，情節有發展，有戲劇性的沖突和高潮。有些劇本也曾成功地搬上舞臺。赫里謝金德爾從梵語和孟加拉語翻譯和改編了近10部劇本，創作了9部劇本。1873年，他發表第一部劇本《按吠陀殺生不算殺生》，1875年寫出《信守不渝的國王》，1876和1877年先后發表了代表作《印度慘狀》和《印度母親》。后兩部劇本充滿強烈的民族主義愛國思想，目的是喚醒正在沉睡的印度人民。赫里謝金德爾還從事過演出活動，導演迂自己所寫的戲劇。

   20世紀的主要劇作家是J.伯勒薩德（1889～1937）。他創作了12部劇本，主要有《健日王塞健陀笈多》、《旃陀羅笈多王》、《特路沃斯瓦米尼》等。這些都是歷史劇。目的是用古代的英雄人物來激勵當時受英國統治和壓迫的印度人民。另一部劇本《欲望》（1926）采用了梵語古典戲劇傳下來的把抽象概念擬人化的手法。

    U.阿謝格（1910～ ）是一個成功的劇作家，他寫了十幾部多幕劇和許多獨幕劇。劇本最大的特色是緊密聯系現實生活。《第六個兒子》暴露了資本主義社會中人與人之間的金錢利害關系。《幽禁》和《飛翔》寫愛情和婚姻問題上的矛盾沖突。《第一條出路》展示了民主思想戰勝封建落后思想，是作者最成功的劇本。阿謝格的獨幕劇也很有影響，《暴風雨到來之前》是代表作。

    烏德耶辛格爾?珀德（1898～1966）的重要劇本有《安巴》、《薩竭羅的勝利》、《魚香女》、《眾友仙人》、《德羅納大師的自我反省》、《馬勇》等，都取材于《摩訶婆羅多》和往世書的神話。此外，勒格謝米?那拉延?米什拉寫了《阿育王》、《托缽僧》、《吉星臨門》。戈溫德?沃勒珀?本德寫了《新郎的花環》、《王冠》、《葡萄女兒》。還有兩位寫獨幕劇的作家拉默古馬爾?沃爾馬和普沃納謝沃爾?伯勒薩德，前者寫的獨幕劇集子有《地王的眼睛》、《綢領帶》、《美麗的米德拉》、《七色》、《大人物》、《燈節》等，后者所寫雖然不多，但他的獨幕劇集《商旅隊》卻很有影響。

    烏爾都語戲劇 烏爾都語戲劇一開始主要受民間戲劇和英國及歐洲戲劇的影響。18世紀末英國殖民當局為了宣傳英國文明和給在印度的英國人提供娛樂的需要，提倡上演英國戲劇，后來在孟買建立了第一家劇場–維多利亞劇院。

    19世紀，名存實亡的穆斯林王朝的一些君主和王公大臣在宮中讓宮女演出歌舞劇，有的甚至還親自扮演角色。其中最突出的是瓦吉德?阿里?沙赫（1822～1887）。有人認為他是烏爾都語最早的戲劇家。不過，一般認為阿瑪納特（1816～1959）奉瓦吉德?阿里?沙赫之命創作的《因陀羅天廷》（1853）才是第一部正式劇本。它描寫綠寶石仙女與人間一個英俊王子的愛情故事。它是首次在舞臺上公演的烏爾都語戲劇。

    當烏爾都語戲劇進一步發展和演出獲得成功以后，印度的一些波斯裔拜火教徒紛紛在孟買、德里和加爾各答等地組織劇團或演出公司，上演烏爾都語戲劇，還聘請專業作家改編和創作劇本，于是英國和歐洲的許多著名劇作、伊斯蘭教的傳說、波斯和阿拉伯的神話傳說、印度的大史詩以及往世書的神話，都被改編成烏爾都語劇本。此外，古典梵語、孟加拉語、印地語、馬拉提語的劇本也被翻譯成烏爾都語。

    20世紀早期代表性的劇作家有阿迦?赫會爾?克什米利（1879～1935）和貝塔布?德赫勒維（？～1945）。前者的重要劇本有《突厥美人》、《女人的愛情》和《白色的血》；后者的重要劇本有《納茲爾遇害》、《英國女人》和《毒蛇》。這些劇本文筆流暢，對話幽默風趣，但是題材尚未脫離舊的傳統。

    這個時期，一些小說家和散文家也寫了一些以現實社會生活為題材的劇本，大多是供新聞記者的文學劇本，不適宜搬上舞臺。

    20年代以后，隨著爭取民族獨立斗爭的開展，一批作家寫出一些政治性的劇本。如夢席?拉姆米會瓦爾、普拉沙德的《獨立》，胡爾希德的《民族叛徒》，克山?昌德?齊巴的《受創傷的旁遮普》，扎法爾?阿里?汗的《日俄戰爭》，哈比布?勒赫曼的《貧困的印度》，瑪依爾?德赫勒維的《章西女王》、《英印政府的巡禮》和《納納先生》等。這個時期，伊姆迪亞茲?阿里?達吉（1900～1970）寫的《安娜爾?格麗》（1922）非常成功。劇本描述宮女與阿克巴大帝之子薩里姆王儲之間的愛情悲劇，主人公的叛逆性格，反映了印度人民反帝反封建的迫切愿望。劇本情節緊湊，語言優美通俗，被認為是現代戲劇的里程碑。

    1930年電影開始流行，1936年全印廣播電臺開始播放廣播劇，劇團紛紛解散，烏爾都語的舞臺戲劇從此衰落。

    印度和巴基斯坦分治前后，仍有不少作家通過戲劇來反映社會生活中各種嚴峻問題，依斯麥特?佐格泰依（1915～ ）寫了反映分治時期動亂、帶有諷刺色彩的《撒旦》和《土氣排場》，穆罕默德?哈森寫了《彩排》和《競技場》，哈佳?艾森默德?阿巴斯（1914～ ）寫了《原子彈與菠蘿》、《永生》、《墻》和《姑娘》。

    當代烏爾都語戲劇題材普遍取自現實社會生活，以短劇和獨幕劇居多。到60年代劇作家轉向電視、電影和廣播的傾向更為突出，也寫出了不少很受歡迎的電影劇本、電視劇和廣播劇。較突出的有巴羅?克德西亞（1935～ ）的《饑餓物土地》和《這難道不是瘋子》等。烏爾都語的舞臺劇本創作和演出則一直在走下坡路。

    其他語言的戲劇 除了上述幾個語種外，印度其他地方語言的戲劇也有不同程度的發展，其中馬拉提語、古吉拉特語以及馬拉雅拉姆語的戲劇發展到了相當的水平。

    19世紀80年代用馬拉提語翻譯并演出了梵語名劇《沙恭達羅》，譯者是班度倫格?吉爾羅斯格爾，接著他又創作了《激昂公子》和《羅摩失國》兩部劇本，分別取材于兩大史詩。稍后，其他一些劇作家也紛紛用傳統的神話故事進行戲劇創作。高爾哈德伽爾（1871～1934）被認為是新戲劇的創作者，他轉向了社會的現實生活，以不合理的婚姻制度、多妻制以及寡婦問題為題材創作劇本，代表作有《英雄的兒子》。格德格里（1885～1919）是20世紀早期最有名的劇作家，他吸收了同時代和稍早的劇作家之長，寫了7部作品。他的《棄絕愛情》寫了不合理的婚姻和寡婦的可悲故事。卡迪爾格爾（1872～1948）是現代戲劇的革新者，被認為是戲劇大師。他寫了10多部劇本，獲得很大聲譽。他的《空竹的伏誅》用大史詩中的故事影射當時的現實，是一部反映民族主義精神的作品，出版后被英國殖民當局沒收。另外還有兩個重要戲劇家瓦門拉沃?覺希（1881～1956）和馬馬?瓦雷卡爾（1894～1965）。前者善于創作富有斗爭精神的戲劇，如《戰鼓》；后者創作了10多部劇本，都是寫政治和社會題材。政治題材的劇本洋溢著民族主義的思想感情，社會題材的作品反映了社會上存在的種種弊端，《奴隸》和《罪惡的德行》是他重要的作品。

    古吉拉特語的舞臺演出出現于19世紀下半葉，起初，波斯裔拜火教徒的劇團演出的戲劇吸引了古吉拉特人的注意，逐漸他們自己也成立了劇團，演出了自己創作的劇本，第一部上演的劇目是《幸運的姑娘》。20世紀初，劇作者形成了兩類，一類是專門為了上演創作劇本，文學性不強；另一類劇作家則從事文學性的劇本創作。和舞臺沒有什么關系。以后非商業性的劇院成立，文學性和劇本逐漸繁榮，并且也有了上演的機會。這時的劇本創作既采用了梵語古典戲劇的手法，也吸收了西方戲劇的某些特點。劇作家根海亞拉爾?馬尼格拉爾?孟希（1887～1970）的神話劇《因陀羅的失敗》、《殘印公主》、《眾友仙人》等，社會劇有《青年獨身者》、《苦惱的教授》等。金德爾沃登?默赫達寫了數十種作品，其中最主要的是寫鐵路工人生活的《火車》。其他重要劇作家還有勒門拉爾?德賽（1892～1954），主要劇作有《聯合》、《懷疑的心》；烏木爾瓦利亞善于寫獨幕劇，《魚香女》和《馬拉仙女》是他的兩部主要獨幕劇集；烏馬辛格爾?覺希（1911～ ）也是獨幕劇作家，他的獨幕劇集有《受到詛咒》和《烈士》；糾尼拉爾?馬利亞（1922～1968）既寫獨幕劇，也寫多幕劇，以刻畫人物而受到讀者和觀眾的歡迎。

    馬拉雅拉姆語地區喀拉拉邦盛行一種古典舞劇，表現兩大史詩和往世書的神話故事。演員穿著寬大的演出服裝，戴著化妝的假面具進行表演。這種舞劇稱作卡利舞。后來流行到了其他語言地區。馬拉雅拉姆語的戲劇開始于19世紀末，初期受梵語古典戲劇和西方戲劇的影響。早期的劇作家有格西沃?比萊（1867～1913），他的劇本主要有《斯達拉瑪》和《羅陀和黑天》。現代的著名劇作家有潘尼格爾（1895～ ？），他善于寫神話劇，《毗濕摩》、《十首王之妻》就是他的神話劇的代表作。還有勒默納?比萊（1858～1922）、克里希那?比萊（1917～ ）。前者善于寫社會劇，主要作品是《古魯比拉?格爾利》；后者善于寫歷史劇，主要作品是，斷瓦頹垣》。此外，蓋尼格爾?伯德瑪納帕?比萊（1898～ ）也是有名的劇作家，他的歷史劇《維魯登比德爾沃》充滿民族主義精神。現代年輕劇作家中，納耶爾的《膽量》，杜比爾的《你使我變成共產主義者》產生了比較重要的影響。

    印度古代梵語古典戲劇曾盛行了1000年左右，留下了許多優秀的作品和豐富的戲劇傳統。但是自12世紀左右梵語戲劇衰落后，戲劇這一傳統在各個地方語言文學中并未很好地繼承下來。中間曾有一段很長的時期的空白。除了個別幾個語種曾斷斷續續有少量的戲劇作品問世外，一般都到了18、19世紀近代文學開始后才逐步發展和走向繁榮，而且一般都從翻譯和上演梵語古典名著開始，并進而翻譯和上演西方的特別是英國的戲劇，然后用本地區的語言進行創作。戲劇的創作和演出興盛了一個世紀左右，在20世紀30年代，特別是40年代以后，由于廣播、電影、電視的飛快發展，戲劇演出減少，劇本大多成為只供新聞記者的案頭之作。

    在埃及未成為阿拉伯國家之前的古法老時代，祭神儀式是最原始的戲劇形式。據記載，公元前2000年，古埃及人關于伊希斯母神的神話劇有40場，劇情簡單，但含意深刻。它既是宗教祭典儀式，也是戲劇性表演，其中還有歌舞內容。基督教和伊斯蘭教出現后，這些表現多種神和崇拜偶像的宗教儀式受到沖擊，戲劇也隨之蕭條，以至基本不存在了。但還有一些表現伊斯蘭教義或派別斗爭內容的戲劇形式。

    在阿拔斯王朝麥哈迪哈里發時代，相傳有一位蘇菲派教徒，每周兩次站在高臺上宣講伊斯蘭教，眾人隨和，并出現人物扮演。這種以宗教教義為內容的說教，是當時的一種戲劇表演形式，它與基督教教堂中的道德劇很相近。

    阿尤布朝時，出現了皮影戲和木偶戲。這種戲劇是在公元13、14世紀，經蒙古人和突厥人由中國傳到伊斯蘭國家和阿拉伯國家的，在埃及等阿拉伯國家盛行，很受上層統治者和下層人民的歡迎。當時埃及著名的皮影戲助學家伊本?丹雅爾（1248~1311）用詩歌和散文形式寫了許多皮影戲臺詞，留傳下來的有《皮影精靈》、《千奇百怪》和《多情人》等3出戲。

    阿拉伯現代戲劇的發展是從19世紀中葉開始的。1848年敘利亞人馬龍?奈喀什（1817~1855）三兄弟組織的家庭劇團，可能是阿拉伯現代戲劇的初次嘗試。由他編導和主演的三部劇作《吝嗇鬼》、《愚蠢的艾布?哈桑》和《嫉妒者》，實際上是不完整的歌劇，由西方歌劇移植而來。后敘利亞人A.A.K.喀巴尼（1836~1902）在大馬士革和貝魯特組織劇團演出，反映了當時的一些社會弊病，表現了一定的反封建思想，遭到土耳其當局的查禁。

    1883年他離開敘利亞來到埃及，繼續從事戲劇創作和演出活動。

     19世紀中葉，埃及還沒有阿拉伯人的劇團演出，只有歐洲的一些劇團每年應埃及國王聘請來演出。1868年，在開羅艾茲伯克耶廣場修建了喜劇院。1869年又修建國家歌劇院，這是阿拉伯第一座現代化大型歌劇院。同時也有人集資在亞歷山大市修建了札札尼亞劇場、漢姆巴拉劇場、菲利劇場等。1870年埃及人Y.塞努爾（1839~1912）在開羅成立了第一個埃及劇團。他先后創作了36部劇本，是埃及第一位劇作家和演員。由他編導或主演的劇目，大多描寫埃及社會下層人民的貧困生活，對社會不良現象進行批評。他擅長演諷刺和滑稽劇，被稱為”埃及的莫里哀”。1891年艾布?哈利勒?喀巴尼和亞歷山大?法拉赫在埃組建了水平較高的劇團，成員有埃及著名歌唱家、歌劇演員S.黑扎茲（1852~1917）。1905年黑扎茲單獨組成劇團，修建劇場，以演出歌劇為主，劇目多是莎士比亞、雨果、高乃依和大仲馬的名著，但都作了阿拉伯化或埃及化的加工。黑扎茲是1916年以前埃及舞臺上歌劇表演藝術的大師，被譽為”阿拉伯歌劇的元老”。后來A.歐卡夏等3人組織的劇團，主要演出話劇。1912年J.艾卜耶德（1882~1962）組成劇團，主要演出悲劇。以后又相繼出現了許多劇團。一些劇作家和演員也組織了戲劇愛好者協會和文學和戲劇發展協會等戲劇團體。

    第一次世界大戰前，阿拉伯戲劇得到發展，它有幾個特點：①首先在敘利亞地區產生，然后在埃及得到發展；②上演的劇目除少數是阿拉伯人編寫外，大部分是翻譯西方（主要是法國）的戲劇，或是移植改編；③多數劇本用地方方言寫成，社會效果較好，但不夠成熟，未能為文學史家所接受，致使大部分劇本佚失；④劇作家多是演員出身，他們往往采取自編自演的方式；⑤這一時期劇團數目較多，而且解散和重建活動頻繁，大部分劇團以家族或夫妻為核心，演員多屬業余性質，不受劇團的約束；⑥比較著名的演員往往能演、能唱，還擅長于彈奏，這與當時戲劇集歌舞、演奏、朗誦和對白于一臺相關；⑦早期戲劇中的女角由男演員扮演，19世紀70年代以后，在敘利亞等地區女演員開始登臺；⑧20世紀初，劇院不斷增加，逐步擺脫了演堂會和在咖啡館、餐廳表演的狹小天地。開羅埃及國家歌劇院等大型劇院的修建，是這一時期戲劇發展的重要標志。

    第一次世界大戰結束到50年代，是阿拉伯戲劇迅速發展和提高的時期，黎巴嫩人F.安頓（1861~1922）和臺木爾兄弟反映社會問題的現實主義劇作是這一時期的先聲。F.安頓的劇作以《新舊開羅》和《撒拉丁素丹與耶路撒冷王國》為最著名。穆罕默德?臺木爾（1892~1921）共寫了4個劇本，即《籠中鳥》、《阿卜杜?賽塔爾先生》、《友好往來》和《深淵》。邁哈默德?臺木爾（1894~1973）在他哥哥之后，創作了許多反映社會生活的現實主義優秀作品，如《第十三號防空洞》。他們的作品代表了阿拉伯戲劇的一個轉折點，即開始重視戲劇的思想性、社會意義與教育作用。

    這一時期的戲劇包括3個主要方面：①古典戲劇。以J.艾卜耶德（黎巴嫩人）為代表，演出了《俄狄浦斯王》、《奧塞羅》、《路易十一》、《巴黎圣母院》和《麥克白》等世界著名悲劇，也上演了F.安頓和臺木爾等人編寫的劇本。②歌劇。以Y.瓦赫比（埃及人）（1896~？）為代表。由他組織的著名拉美西斯劇團演出了近300個劇目，許多劇目反映了當時的社會生活和下層人民的痛苦，深受廣大觀眾歡迎。③滑稽戲。以阿齊茲?伊戴和N.雷哈尼（1891~194）為代表。雷哈尼是20世紀上半葉埃及著名的滑稽戲演員。這一時期戲劇水平有顯著提高，演員的成分也有了變化，出現了越來越多的職業演員，他們與劇團經理之間的關系也由親屬關系變為工作關系。同時埃及成立了戲劇學校，開始系統培養各類戲劇專門人材，還選派留學生去美國和歐洲接受系統的教育和訓練。

    阿拉伯各國之間的戲劇發展是不平衡的，埃及、敘利亞和黎巴嫩等國走在前列，它們的劇團經常到其他阿拉伯國家巡回演出，促進當地戲劇事業的發展，引起當地政府和人民對戲劇的重視。伊拉克、突尼斯和阿爾及利亞等國，在第二次世界大戰后，戲劇事業有很大的發展。在阿拉伯半島和海灣一些國家，由于受到宗教和傳統的影響，戲劇事業發展較慢。

    這一時期阿拉伯戲劇創作水平迅速提高，出現了一批優秀劇作家，如埃及的艾哈邁德?邵基（1869~1932）、I.拉木茲（1884~1949）、陶菲格?哈基姆（1898~ ）等。艾哈邁德?邵基有”阿拉伯現代詩王”之稱，他晚年創作了6部詩劇，其中以《萊伊拉的疾情人》（1931）和《克莉奧佩特拉之死》（1929年）為最著名。I.拉木茲的《曼蘇臘的英雄信》一劇以十遼軍第七次東侵史實為根據，再現了許多歷史真人真事，而且通過虛構等藝術加工手法，增加戲劇性和藝術性，成為阿拉伯歷史劇中的代表作。T.al-哈基姆是阿拉伯當代重要的劇作家，他至今共創作了近60部劇本，代表作有《洞中人》和《夏哈爾札德》。在這一時期還產生了嚴肅的戲劇藝術批評，對各種戲劇給予中肯的評價，促進了戲劇的發展，提高了戲劇在文學和社會中的地位。

    50年代以后，戲劇受到電影的影響，出現了蕭條，許多戲劇演員轉為電影演員，許多劇院也改為影院。70年代以后，由于電視的擴大和普及，舞臺戲劇受到更大的沖擊，只有一些民間歌舞和音樂節目仍受到歡迎。另一方面，電視劇和廣播劇卻有了較大的發展，特別是電視劇受到阿拉伯各國的普遍重視，題材廣泛，形式多樣。內容除了反映現實社會生活外，還有歷史故事、宗教故事、兒童教育、科學普及和科學幻想等，使用的語言除了反映社會生活的劇目仍使用地方方言外，其余劇目大多使用阿拉伯文學語言。
 

    西班牙戲劇已有700余年的歷史。
    起源 西班牙戲劇始于中世紀的基督教宗教宣傳。節日期間在教堂內外演出的圣經故事、圣徒事跡、耶穌生平，逐漸與慶祝節日的民間歌舞、啞劇、游行、滑稽助學等結合，成為群眾性的娛樂表演。宣傳宗教的劇本叫做”圣禮劇”，最早的保存至今的腳本殘稿是《三王劇》。1264年，教會規定基督圣體節為全年最重要的節日，節日期間宗教表演逐漸形成 為固定的程式。圣禮劇的表演一直延續了300余年。
    15~16世紀戲劇 15世紀初，節日演出開始受到宮廷、貴族和文人的關注，戲劇逐漸從宗教的性質向世俗的內容轉移。著名的演員兼劇作家J.de恩西納（約1468~1537）把圣禮劇中牧人的情節予以擴大，使之成為世俗的牧歌劇，以《三牧人牧歌劇》、《克里斯蒂諾和費貝亞牙牧歌劇》、《普拉西達和維克托里亞諾牧歌劇》確定了西班牙牧歌的藝術形式。L.費爾南德斯（約1474？~1542）在薩拉曼卡演出的《受難圣禮劇》使用大量對白描敘耶穌受難時的痛苦，以呻吟、啜泣、悲嘆為襯托，具有強烈的戲劇效果。B.de托雷斯?納哈羅（約1485~1520）把丑角引進戲劇，以滑稽逗趣的場面緩解復雜的情節和激烈的沖突。
    16世紀中，西班牙戲劇已經形成其獨特的演出風格和方式：一次演出往往表演一出以上的戲，沒有嚴格的悲劇喜劇區分，兩出戲之間有一場短小的”幕間劇”。劇中的滑稽插曲脫離出來成為獨立的”插曲劇”，到后世演變成另一劇種–“滑稽劇”。伴隨正劇同時演出的音樂、舞蹈和歌唱，到17世紀時與正劇結合，發展成為”輕歌劇”。
    16世紀50年代劇團老板兼劇作家和演員L.de魯埃達（約1510~1565）帶領他的劇團在各地巡回演出。他的以民間語言和民間場景組成的插曲劇，推動了民族戲劇的成長。16世紀末，在馬德里的主要劇場，每星期經常有兩三個下午演出。里面有池座和樓座，舞臺上有布景和幕布。除了正劇之外，還穿插表演幕間劇、插曲劇以及音樂、歌舞等。這個時期的著名劇作家有：J.dela庫埃瓦（1550？~1610），善于運用本國的歷史傳說為題材；A.de阿蒂埃達（1544~1613），以《特魯埃爾的情人》留名后世；C.de維魯埃斯（1550~1609），5出古典悲劇的作者，其中以《埃利薩?迪多》為最佳。M.de塞萬提斯也對這個時期的西班牙戲劇作出了貢獻，寫出《阿爾及爾的交易》和《努曼西亞之圍》等劇本。
黃金世紀戲劇 L.F.de維加（1562~1635）在西班牙戲劇舞臺上活躍了50余年。他以大量的劇作和獨有的風格為西班牙民族戲劇開拓了道路，奠定了形式。他規定”喜劇”為3幕，這種”喜劇”既有喜劇因素，也有悲劇因素，主張劇情的自然發展。他的劇作取材于圣經、神話、傳說、歷史潮流、民歌等等，詩句流暢，構思精巧，他的高超戲劇藝術，使他成為黃金世紀最豐富多彩也最受觀眾歡迎的劇作家。紀廉?德?卡斯特羅（1569~1631），以根據古代史詩寫成的《熙德的少年時代》而聞名，他與維加風格相近。
與L.de維加同時代的著名劇作家還有：T.de莫利納（1584~1648），他具有高超的創造力和想象力，善于構成戲劇沖突和戲劇高潮、塑造富于個性的人物；J.R.de阿拉爾孔（1581~1639），他的作品更加著重于劇情的結構，以緊湊、簡潔的風格處理社會問題或倫理問題，但較少馳騁的現象。
L.de維加時代的演出，雖然舞臺布景簡陋，但是充滿動作。場景的不斷變換，完全依靠劇情的說明以及觀眾的想象。有才能的演員也有了突出的地位。當時著名的女演員有馬里亞?德卡爾德?隆、馬里亞?德?里克爾梅、安托尼亞?格拉納多斯、佛蘭西斯卡?貝索納、馬努埃拉?埃斯米利亞，男演員有阿隆索?德?奧爾梅多、費爾南?洛佩斯、哈辛托?德?巴晨奧斯等。
黃金世紀是西班牙文學藝術的巴羅克時代。P.C.dela巴爾卡（1600~1681）的出現，使戲劇具備了巴羅克藝術的特色。他的戲劇以情節的突變顯示主題的力量。同時代的F.de羅哈斯?索里拉（1607~1648）在喜劇題材和悲劇題材兩方面都顯現出塑造人物、處理沖突的能力，還注意場景的細節，以加強喜劇的效果。與他近似的是A.莫雷托?伊?卡巴涅（1618~1669），劇作取材于當代風俗習慣，以夸張漫畫的手法加強喜劇的效果。
18世紀戲劇 波旁王室登上西班牙的王位之后，加強了法國的影響。文學藝術為新古典主義的思潮所占領。民族戲劇大師的作品從舞臺上退下，換上了法國名作的仿制品。
好劇本的缺乏，使意大利歌劇大為流行。意大利式的和法國式的劇院，代替了原來古老的西班牙劇場，引進了豪華的裝飾、奢侈的燈光、復雜的布景。1765年起，圣禮劇的演出被禁止。然而，當時崇尚新古典主義的劇作，雖然受到宮廷供奉和評論界的好評，卻不受群眾的歡迎。只有V.G.de la胡埃爾塔（1734~1787）的《拉克爾》（1778）由于成功地吸收了浪漫主義的因素而爭取到較多的觀眾。
    廣受群眾歡迎的是R.de la克魯斯（1731~1794）所寫的小型鬧劇，以滑稽的對白和辛辣的嘲笑諷刺馬德里社會生活中的各種弊病。L.F.de莫拉廷（1760~1828）遵循”三一律”，作品嚴謹，感情樸素，觀察敏銳，具有獨特的風格。他給新古典主義規定了新的內容，主張民族的和外來的兩種因素相結合，代表作為《女孩子們的允諾》（1806）。當時著名的女演員有：羅薩里亞?費爾南德斯、馬里亞?安托尼亞?巴耶霍。
    19世紀戲劇 黃金世紀的戲劇遺產重新受到重視，民族戲劇的傳統得以在新一代作家的作品中承襲發揚。浪漫主義的思潮復蘇，其標志是F.馬蒂內斯?德?拉?羅薩（1787~1862）的《威尼斯的魔法》（1834）的上演。同年，又出現了著名的浪漫主義悲劇《馬西亞斯》，作者為M.J.de拉臘（1809~1937）。1835年，A.de薩阿維德拉（1791~1865）的《堂阿爾瓦羅，或命運的力量》演出，把浪漫主義戲劇推到了高峰。這部劇本具有典范的意義，表現了西班牙浪漫主義戲劇的豐富抒情性、崇尚古代題材以及色彩絢麗的特點。
    浪漫主義戲劇的另一個重要代表人物是J.索里拉（1817~1893），他從古代的謠曲和民間故事取材，傳世杰作是《堂胡安?特諾里奧》（1849），以浪漫主義的觀點再一次塑造了堂胡安的性格。他最好的作品是早期的《鞋匠和國王》（1840）。同時代人M.B.de los埃雷羅斯（1796~1873），以風俗主義的諷刺和寫實取代了浪漫主義的傷感。《馬爾塞拉，或三人中的哪一人？》（1831）以各種當代人物和風俗細節表現出了浪漫主義的另一個方面。
    輕歌劇的流行，吸引了劇場的大部分觀眾。一種新的短劇（赫內羅?奈科，或名”鐘頭戲”）從1868年開始興起，它是諷刺當代社會弊病的滑稽劇，題材通俗，逗人發笑，大受觀眾歡迎。于是后期浪漫主義戲劇在其影響下轉向缺乏抒情性的當代題材。這個潮流的代表人物有：M.塔馬約?伊?巴烏斯（（1829~1898），他出身于演員家庭，熟悉舞臺藝術，杰出作品是《一種新劇》（1867），以演員生涯為題材，在舞臺上演出戲中之戲；路易斯?德?埃吉拉斯（1830~1874），主要寫歷史劇和當代生活的喜劇，后者以《婚姻的十字架》（1861）為代表；A.洛佩斯?德?阿亞拉?伊?埃雷拉（1828~1879）以政治家的犀利筆鋒，撰寫諷刺社會現象的劇本，如《新的堂胡安》（1863）。
    19世紀與20世紀交替之際，是西班牙戲劇的浪漫主義向多方面轉化的時期。其代表人物是J.埃切加賴（1832~1916）。他能充分運用各種舞臺技巧，取得出色的戲劇效果，并且精心安排結構，往往在困難的境遇中出現高潮。然而他的語言和人物過于做作，只求用來為吸引觀眾的情節服務。埃切加賴的戲劇，被稱為新浪漫主義流派，屬于這一流派的還有：E.塞利斯（1844~1926）和萊奧波爾多?卡諾（1844~1934）。與此同時，現實主義戲劇也逐漸成為一股浪潮，著名小說家B.P.加爾多斯（1843~1920），把他創作的小說改寫成劇本，堅持現實主義的風格，在人物性格的發展方面具有高度的戲劇性，如《堂娜佩費克塔》（1896）、《祖父》（1904）；E.加蒼斯帕爾（1842~1902）在問題劇《兒子們的罷工》（1893）、《永恒的問題》（1895）中，揭露了中產階級道德的墮落；J.迪森塔（1863~1917）寫了一些描寫工人生活的悲劇《胡安?何塞》（1906）和一部反映農村貧富斗爭的悲劇《封建老爺》（1896）。
    近代戲劇 近代西班牙戲劇中最重要的人物是J.貝納文特（1866~1954）。他們對歐洲當代戲劇的深刻了解、多方面的才華、敏銳的思考和觀察，創作了大量各種不同風格的戲劇，把現實主義和浪漫主義結合在一起，如《利害關系。（1907），既露出辛辣的諷刺，也飽含撫慰的仁慈，其戲劇藝術和舞臺技巧均達到無懈可擊的地步。他的后繼者M.L.里瓦斯（1878~1938）和G.M.西埃拉（1881~1947）在戲劇藝術和題材選擇方面均未能有所超越。堪與貝納文特相比的唯有阿爾瓦雷斯?金特羅兄弟。他們的劇本充滿笑料，冷嘲熱諷，偏重于風俗的描繪和人情味的氣氛。
    另外一方面，以民族史詩和歷史軼事為題材的詩劇，在E.馬爾基納（1879~1946）的筆下復蘇。他在”九八年一代”強調文藝的民族化現代化思潮影響下，以現代主義的詩風，轉向本民族的主題，力圖發揚西班牙的民族精神。然而這種思潮，在小說家R.M.del巴列-因克蘭（1866~1936）所作的劇本中，卻以完全不同的風格體現。他的劇本重于主題的闡釋，而不重于戲劇的技巧，運用夸張、怪誕的手法進行諷刺和嘲笑，從”荒唐”中求得戲劇的效果。
    后來的F.G.洛爾卡（1898~1936），帶領劇團深入民間，以演出黃金世紀的名劇為其特色。他的劇本傾向于民間題材，富于抒情性，能夠在抒情中體現激越的戲劇沖突，另一位詩人R.阿爾韋蒂（1903~ ）的早期劇作以抒情手段描寫民間傳說，后來也寫了以現實政治為題材的劇本。
    戰后戲劇 3年的內戰，使西班牙的文化活動中斷了幾乎10年之久。戰前已經嶄露頭角的戲劇家，多數流亡國外，如以幻想抒情劇《擱淺的水中女妖》（1934）著名的A.卡索納（1900~1965）及受了歐洲先鋒派影響的M.奧夫（1903~1972）。他們的最好作品都是后來在國外寫成的。留在國內的有：E.J.龐塞拉（1901~1952），他認為戲劇本身就是似是而非，主張用荒誕和幻想替代真實的和日常的事物，使觀眾陶醉于忘情的大笑之中。
    文化活動恢復期間，出現了一種”通俗戲劇”，從40年代流行到60年代。它具有批判社會問題的傾向，然而其風格主要是諷刺、嘲笑、逗趣，題材往往局限于男女愛情、家庭問題、社會弊病，以誤會、密謀、騙局、作弄等等造成戲劇高潮。這一流派的代表人物有：J.M.佩曼（1898~ ），”通俗戲劇”占了他60余部作品中的一半以上；J.I.L.de特納（1897~ ），他的兩部劇本《沒有翅膀的鷹》（1951），《堂何塞，佩貝和佩比托》（1952）獲得了國家戲劇獎；C.de la插雷（1897~ ），運用電影的技巧來使其警探偵破的情節結構更加巧妙；J.卡爾沃-索特洛（1905~ ），寫過50多部劇本；J.P.盧比奧（1903~ ），劇本大部分以愛情糾紛為題材，往往現實與幻想相結合，喜歡運用戲中戲的技巧；V.R.伊里亞爾特（1912~ ）以各種混雜的風格寫了30多部劇本，在鬧劇和喜劇中摻以幻影、魔幻和歌舞，然而其主題卻傾向于嚴肅；M.米烏拉?桑托斯（1905~1977），作品顯示出戲劇藝術的逐步提高、主題的逐步深入，開始擺脫”通俗戲劇”造成的迎合觀眾趣味的傾向，第一部劇本《三頂高統帽》（1952）以悲劇性的幽默、深刻的現實主義以及逗人發笑而深思的情節，超越了”通俗戲劇”，但是他后來的作品卻缺乏真正的獨創性；A.布埃羅?巴列霍（1916~ ），第一部劇本《一座樓梯的故事》（1949）的演出，使當代戲劇達到了新的水平，該劇不僅主題切近現實生活，而且風格趨于多樣化，富于獨創性，既能為各種觀眾所接受，也為評論家所稱道，從1949~1974年，他一共演出了18部劇本，包括現實的和歷史的題材；A.薩斯特雷（1926~ ），更加具有戰斗性，銳意對西班牙當代戲劇進行改革，戲劇實踐、戲劇評論和理論都強調戲劇的社會功能，主張在戲劇中揭露暴力、壓迫和不公正的待遇，經常采用歷史的和外國的題材進行創作。
    1973年以前，盡管存在著嚴格的審查制度，西班牙的當代戲劇仍在迅速地發展。一個方向是繼續”通俗戲劇”的道路，另一個方向是進行獨立的實驗性的戲劇革新。前者有A.帕索（1926~ ）、J.薩洛姆（1928~ ）、J.J.A.米連（1936~ ）等劇作家；后者則由于60年代起有許多經濟獨立的劇團出現，如巴塞洛那的演員劇團、大學生組成的戈利亞多斯劇團、反對戲劇商業化的人士組成的塔巴諾劇團等，使新一輩的劇作家有了用武之地，實現向多方面風格發展的理想。1973年以后政治形勢的變化，使這種可能性具備了更加廣闊的前景。
    活躍于當代西班牙戲劇界的人士，比較突出的有：崇尚現實主義的C.穆尼斯（1927~ ）、L.奧爾莫（1923~ ）、安托尼奧?加拉（1936~ ）；帶有抽象、寓言、諷刺風格的J.魯伊瓦爾（1925~ ）、A.G.平塔多（1940~ ）；寫實驗性鬧劇的L.馬蒂利亞（1939~ ）、L.莫索（1942~ ）；具有強烈社會批判傾向的A.M.巴萊斯特羅斯（1929~ ）；專注于探索新技巧、新方法的M.R.埃斯特奧（1930~ ）等。