記者：啟先生，您好：首先感謝您百忙中抽出時間接受采訪，您是我們書法界的老前輩，學問、書法享譽海內外。能不能先清您談談您是怎樣走上學書、治學這樣一條道路的?
      啟功：感謝《書法》雜志和各位朋友對我的關心。老前輩，學問、書法如何如何，我不敢當。我一直認為，我夠不上一個書法家，我的職業是教書，寫字、畫畫都是業余愛好。怎么走上這條道路的?我祖父能畫些寫意花卉?我小時候喜歡畫畫，受了祖父的熏陶。因為?？吹剿先思夷弥P，花鳥蟲魚，草草幾筆而成，那時我想當個畫家挺有意思的；后來就賈拜賈義民先生力師。賈先生博通畫史，對于書畫鑒賞也極有素養。常帶我到故宮博物院看陳列的古書畫；后來又介紹我認識吳鏡汀先生，跟吳先生學。學了一段，挺有長進。慢慢就有人求畫來了。有一次，一位長親命我畫一幅畫，說要裝裱后掛起來，我感到很光榮。但長親又說：“畫完后你不要落款，清你的老師題寫?！蹦且馑际钦f，我的字太差，這對我刺激很大。從那時起，我就下決心寫好字，給自己爭口氣。這樣一輩子就跟書法結下的不解之緣。后來承恩師陳垣先生的提攜，在輔仁大學教國文，研究詩詞、韻律、文法?？箲饎倮螽斶^故宮博物院專門委員，負責鑒定古文書和文物，也在北京大學博物館系兼過教授。解放后又參加過《紅樓夢》程乙本注釋，《清史稿》標點，這些都是對我一生很有意義的經歷。因為學海無涯，每一個工作都促使我去學習、研究，這樣我也就在文史、文物、書畫方面積累了一些經驗。不敢說有多少成就，一輩子都在學倒是真的、學問方面是這樣，書法方面也是這樣。

      記者：您學習書法是從哪里入手的?能不能請您在這方面具體談一談?
      啟功：關于這個問題，我寫過一首詩，收在了前幾年出的《論書絕句》里，第四首、詩是這樣寫的：“先摹趙董后歐陽，晚愛誠懸競體芳。偶作擘窠釘壁看，旁人多說似成王。”詩后邊我作了說明：我六歲入家塾，最早學的是先祖自臨的歐陽詢《九成官醴泉銘》，蒙著帖照著寫。后來十一歲見到顏真卿的《多寶塔碑》，略識其筆趣，但那時對筆法理解還很膚淺，談不上學書。二十多歲時得到趙孟俯書《膽巴碑》，特別喜歡，學了一段時間，人說我的字像英煦齋。當時我學畫，畫畫得還可以，題款字難看。于是學董其昌，得寫字行氣，但骨力不行。后來得到羅振玉藏《宋拓九成宮碑》精印本，不知是宋人重刻的，見它清潤肥厚，認為不啻墨跡，于是逐字以蠟紙勾拓而影摹之，這是我學書的打筑基功夫。以后雜臨碑帖以及歷代名家墨跡，其中又以臨習智永《千字文》墨跡時間最久，下功夫最深，學得也最苦。要說學習的經驗，我覺得要做到寫字要做到“骨肉不偏”，很難。為了增強字的骨力，又臨《玄秘塔碑》若干通。這樣經過幾年努力，偶爾給人用楷字寫對聯，人見了就說我的書法是學乾隆時的成親王的，實際上成親王的帖我一次也沒有臨過。
      記者：清代書法家梁山舟與張芑堂淪書，曰“學書有三要”，“天分第一，多看次之，多寫又次之”。晚清楊守敬在《學書邇言》中又加以“二要”：“一要品高，二要學富。”您覺得一個人要在書法方面有所成就，應該怎樣設計自己的道路?這“三要”、“二要”，應該以哪個為先?
      啟功：這五種啊，后兩種我都不配。 “品高”我不配，我不配談品高，我也不配談學術有什么收獲。那前三種我是這么想：多看、多寫是真的。張芑堂說第一要天分。這個天分就很難說了?有人很笨，寫久了也能成他一個規格、體勢。多看是重要的，多
寫也是重要的。無論如何，眼睛老看，手老寫，看得豐富極了，他也就可以隨便批評淮對淮不對了。當然那個對不對的內容，他說的就未必對了。你想想，各人一個手法，各人一個習慣，他說不合他那個習慣，就不對，那恐怕也不合適。所以我覺得還是得多看多寫。多寫多看這才重要；但是只多看多寫還是不行，我覺得還得多臨。拿那個古代某一家的方法，他那個結構、位置很重要、我是這么 想的。這是我個人一個不成熟的感覺。所以我曾想，寫字有三個次序。把一個字拿來，鑒賞一個字，比如是“天”或者是“三”，簡單的筆畫。眼睛看著，手底下筆寫著，寫完了并不好看。第二就摹著寫。薄紙鋪在帖上頭，現在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上，按著筆畫寫。第三，就對著字帖再寫。經過這三個，就截然不同了。我是笨辦法。我覺得臨也很重要，光看恐怕不解決問題。另外，我覺得梁山舟、張芑堂、楊惺吾三家論學書入門，有一個不足的地方，都是偏向“神”，這是不全面的。如果一個學書的人對字的“形”尚不熟練，怎么能看其“神”?所以我以為，學書入門似宜先熟記其“形”。記“形”的方法，應該先記其形狀、長短。如某字某筆長、某筆短，什么角度，什么方向，等等，實際上書法問題，在基礎階段，都是很細碎具體的東西，你會了就有模樣，不會就沒模樣。所以初學的兒童，應該先寫“照格”，蒙著寫；后寫“背格”。熟悉了，再看帖寫字。如果初學的識字不多，即要求其看其“神”，問其神要行要坐，還是要飛，恐怕未必能說得出來。拙見以為，入門者（只論初學，不論年齡），先看帖上一個字，即仿寫一個字；二用透明紙罩在帖上描寫一次；三，再對帖臨寫次。如此寫上一段時間，而逐漸記住某字某筆長、某筆彎彎曲，字的形狀逐漸熟悉記住，這樣入門，從“形”到“神”（全貌）就逐漸可以了然。

      記者：古代書家談學書、臨帖，很多人說先要“入帖”，然后再“出帖”，您對這個問題怎么看?
      啟功：“入帖”、“出帖”前人確實談得很多，但有些說法過于絕對化。我覺得“臨帖”如同寫靜物、畫石膏像、畫模特兒，沒有什么秘密。眼手相應，日久熟練，并無神秘可言。一個文盲，簽字時他只能畫“十”字。三個文盲同時各畫一個“十”字，一定是既有相同，也都互相不一樣：他們三人都能寫出具有某種共同特征的“十”，是因為有一個標準的“十”在大家心中，大家都照著心中的這個標準寫，這就是“入帖”，但每個人總有一些自己的特點，互相不一樣，有個性風格，所以“出帖”也是自然的。我過去曾講過，“臨帖”要完全達到和古人一樣是很難的，不“出”也得“出”。學一點古人的，在達不到的地方，自己想辦法變通解決，用自己的方法來處理，慢慢地個人的特點也就有了。很多書家的風格實際上就是這樣形成的。
     記者：您的《論書絕句》里面還有兩句詩，說“透過刀鋒看筆鋒”、“半生師筆不師刀”。這里的“師筆”、“師刀”怎么理解，您能否作一些解釋?
      啟功：“師筆”、“師刀”不是什么“神話”。從前沒有攝影、影印，碑上、帖上的字都是刻出來、拓出來的。一個筆畫，至少要上下左右四下而刻成，讓人看了覺得是方塊，實際上在寫者只是一抹而成。近人便說古人用“方筆”，不用“圓筆”。又說古人用筆按“八卦”方向，有“始艮終乾”之說。（見圖）這是用錐形毛筆畫出方形筆畫，這樣寫字，每筆描成方形，不應是運筆寫字的常道： 一塊碑上幾千個字，如果每筆都這樣畫。那多么久遠才能寫完呢?我們看古碑“筆道”刻成方塊形狀的字，要看筆道之間的關系、方向、斜正、距離，把它們背后的筆法看出來，它們多屬一揮而成的一筆，而不是一個方塊。這就是我的“師筆”不“師刀”的意思。我以為書法是毛筆書寫的藝術，刀刻是不得已的變通手法。所以說“學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒”，正確的筆法，應該在筆寫的書跡中找；看刀刻的碑刻，要透過刀法看筆法。而不要見了矯揉造作、毫不自然的刀刻效果，以力這就是古人筆法。
      記者：趙孟鈑幸桓鮒??鄣悖?礎笆櫸ㄒ雜帽飾?希??嶙忠嘈胗霉Α薄Ｄ?趺純湊飭秸叩墓叵悼
      啟功：這是老生常談的問題了。用筆與結字，哪個重要?我認為結字重于用筆。理由很簡單，“用筆”管的是筆畫的形狀問題，“結字”管的是整體的效果問題。一個字筆畫不夠標準優美，但擺好了，這個形象還能湊合過得去；如果筆畫局部都很優美，但擺得東倒西歪，那能不能成字都將成為問題，還談得上什么美?王羲之的書法是歷史公認好的，但如果我們把帖里的字剪一個出來，把筆畫分別鉸開，隨便一擺，那還能是王
義之嗎?所以“用筆”和“結字”問題，雖說兩者不可偏廢，對書法學習來說，我認為還是應該以“結字”為先。尤其是初學者、以我個人的體會，“結字”是有規律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字幾乎都存在一個五比八的規還是應該以“結字”為先。尤其是初學者、以我個人的體會，“結字”是有規律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字幾乎都存在一個五比八的規
律，這正好和西方藝術理淪中的所謂“黃金分割率”相合。這是通過科學研究得出的結論，可指導每個字的書寫，二是注意字的重心，一般說來，造型優美的字，重心不在字的正中間，而在中間偏左上方一點的位置，這是因為人們的視覺誤差和審 美習慣造成的。這一規律也非常重要，決定漢字形象最終能否寫得優美。
      記者：啟先生，以前我在報章上曾看到，說您談到書法學習，曾提出學書要有“三問”，對初學者很重要。這是您個人學習心得的總結吧!
      啟功：其實也是前輩的教訓?！叭龁枴笔恰皢柸恕薄ⅰ皢柤骸边€有“問墻”。所渭“問人”就是在初學的時候，要經常找機會向身邊的前輩或書家請教，問一問他們的心得，吸收他們的經驗。尤其是那些有豐富經驗和獨到見解的老前輩，他們的活語重心長，要認真地領會、嚴格地執行，不要馬虎、隨意，自作主張。隨著時間的推移，問的人多了，見的廣了。過個三五年，自己的認識也提高了。這時就要多動腦筋，問一下自己該怎么寫，自己感覺怎樣好就怎樣寫，即所渭的“問己”。再隨著時間的推移，應當
把字放在墻上看看，看看能不能撐得住墻，有句老活，叫「字怕懸」，在下面寫的時候看著挺好，放在墻上看就不大好啦，這時候你就要想法糾正這種差別、此后，你還要經常請別人看看墻上的字如何，是否符合大眾的
審美要求，大家說好的地方可考慮保留，大家說不好的地方就應該考慮修改。這樣反復地修改練習，就會和書法應有的規律相吻合，從而自覺不自覺地按照字的規律寫，慢慢走向成熟，成為有造詣的書家。這就是“問墻”。
      記者：書法史上很多書家把“德”、“學”作為書法藝術的內在要求，但歷史上確實不少大學者、儒學大師書法一般。怎么理解這一矛盾現象?在現代社會競爭激烈的社會條件下，書法家應該怎樣立身處世?
      啟功：“德”和“學”每個人都要講求，但這是社會問題、道德問題，與藝術方法不是一回事。末代的蔡京、秦檜是壞人，他們的字寫得很好、后來的朱元璋、袁世凱，寫得也不壞、在他們活著的時候，大家也向他們歌功頌德。假如拿出他們寫的殘紙片，大家不知是淮寫的，那又怎么評論寫這字的人是好是壞呢?寫字的人，多半是知識分子。既是知識分子，就要知道仁義道德。所以書家講道德，理所應當，現代社會競爭激
烈，但做人的基本原則總述是不能丟、總不能把禮義廉恥都扔一邊。這不僅僅是對書法家的要求，對整個社會都應如此。寫字與德、學是兩個問題。這好比我們世俗的人見一個僧人，先問他是否吃肉喝酒。如吃肉喝酒就認為他不算好和尚。其實佛釋迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也沒聽說佛乞素食。佛不專乞素食，難道就是假佛嗎?
      記者：最后一個問題。啟先生，能否請您談淡對近二十年書法發展的看法?
      啟功：近二十年書法的發展，我不知道。通行篆書時代的人，無法預知漢隸的通行，漢代的人無法預見真書、草書的流行。五十年前的人無法知道今天的規花字、我們不是神仙，不能知道未來的字體！  

啟功(1912～2005) 中國現代書法家、書畫鑒定家、文學家。字元伯，一作元白，滿族，姓愛新覺羅。1912年7月26日生于北京。曾從戴姜福學文史詞章,從賈爾魯、吳熙曾學繪畫,后又受業于陳垣。啟功遠祖是清朝雍正皇帝的第5子和王弘畫,他的曾祖和祖父都是科舉出身的知識分子,后家道中落。他幼年喪父,少年失學,憑勤奮自學和拜求名師而成一代名家。他6歲臨《九成宮醴泉銘》,11歲學《多寶塔碑》，20余歲學趙孟睢兜ò捅?番后改學董其昌、米芾,再后雜臨碑帖及歷代名家墨跡，而以習智永《千字文》墨跡最久。他的書法,結體精嚴,筆畫清朗剛健，布勢輕重有別,主賓相濟,風神俊秀且雅俗共賞，具有鮮明的個性特點。他主張師法古人墨跡,認為碑刻要經過刀刻,再加多年風化剝蝕，不易見其原貌，墨跡則可看出古人如何運用筆墨，師墨跡可以得自然靈活之氣，甚至認為看碑也要透過刀鋒看筆鋒。他自己則半生師筆不師刀。他還一反古人“書法以用筆為上,結字亦須用功”之說,特別重視結字。認為結構對了，姿態自然出現。他經過潛心研究,得出每個字的重心不在正中,而在偏左或偏上的結論。

　　啟功長期從事教育事業，曾任輔仁大學附中國文教員,輔仁大學助教、教員、講師、副教授。院系調整后任北京師范大學副教授、教授、博士研究生導師。又曾長期兼事文物鑒定工作，歷任故宮博物院古物館、文獻館專門委員、北京大學博物館系副教授、故宮博物院顧問、中國歷史博物館顧問、國務院古籍整理規劃小組組員、中國書法家協會主席、北京市書法家協會主席、佛教圖書文物館董事、佛教協會常務理事等、全國政協常務委員兼文化組副組長、中國人民政治協商會議全國委員會常務委員會委員、國家文物鑒定委員會主任委員、中央文史研究館館長、中國書法家協會名譽主席。

　　啟功精于古文，又有長期的書畫實踐和接觸古書畫的機會，因此在鑒定古書畫真偽上有較深的造詣。他將出土的古代墨跡和傳世的摹本、刻帖反復比較，從多角度加以論證。如他以傳世《曹娥碑》文辭之謬誤，斷定傳為王羲之所書之不實；從宋代有關書中得到啟發而推斷傳世顏真卿《竹山堂聯句詩》系宋人用于黃絹屏障的臨摹品，他還考證了孫過庭《書譜》墨跡是原本，懷素《自敘帖》墨跡本不是蘇舜欽補缺的那一本等，都是具有獨創見解的。啟功著述有《古代字體論稿》、《詩文聲律論稿》、《啟功叢稿》、《論書絕句百首》等。啟功早年作畫頗勤,善山水,風格秀逸，繼承了明清文人繪畫的傳統。