行書技法

　　行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨立的書體，其發展過程中具有它自身的特點。要學好行書，還要經過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。

　　我們分兩個方面介紹行書的技法特點：

　　筆法方面：

　　順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發生了變異。如下頁。

　　這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。

　　點畫呼應：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點畫的附鉤和挑?，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之間雖斷似連，筆斷意連，產生了明顯的顧盼呼應關系。如55頁。

　　顯然這些顧盼揖讓和呼應使字型增加了生動活潑的意趣。

　　牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應，有時將這種呼應通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：

　　一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應輕些，但不可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運用得當。一味的牽連纏繞，當斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當知斷”。因此將牽絲引帶與點畫呼應分開來講以區別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。

　　簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。如

　　其中“?”字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現在的寫法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，如：

　　收放變化：比較楷、隸、篆等規整嚴謹的字體，行書有一個與草書共同的特點。即它可根據章法的需要和某字的特征，隨時調整它的字形和筆畫形態。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如：

　　既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方如：扁如：這就是行書可收可放的特性。

　　離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟畹腦滄??韉氖樾匆彩甭斗揭猓?馕摶墑切枰?彩棺衷黽恿艘歡ǖ牧Χ取６?惺樵蛩姹仕呈譜?郟?浠?耷睿?皆布嬗茫?榛釕??Ｈ紓杭/P>

　　因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉則又俗滑、疲軟。總之臨習中要多觀察，創作中要多思索。

　　重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運筆中已經不再應用或很少應用了，更多運用的是順勢提、按的運用。凡輕細之處需收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當然，筆畫輕重粗細的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應使其自然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內的提按變化如《集字圣教序》中的：一畫之內也當有輕重之別，如：

　　至于一篇之內的根據章法的需要而出現的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細品味后面作品即可領會提按在行書書寫中的妙用。

　　運腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝術，提高線的表現力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不開線條去完成表現，而線條的表現力全在于筆的運用，因此，前人的說法可謂一語中的，不容忽視。

　　談到用筆，不能不提到運腕，二者是不可分。這一點初學書法的人往往容易忽略或不甚明確。

　　前面提到筆的運動可以組合出秀美、雄強、古樸、稚拙等不同風格的作品，那么用筆的關鍵是什么呢？當然，是大腦，但大腦的設想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過于細弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。誰也不能運指寫出盈尺大字來。臂又過于粗大，寫榜書或許差強人意，然要精到完美卻難盡如人意。那么只有腕居中承啟，能兼領二者的功能。尤其是行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運動來完成。

　　運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時百筆落紙后腕須往左傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內壓至小豎折處提鋒向右上，使轉帶下向內提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以準確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準確地表現出來，寫半尺以內的字則顯得費力不討好了。當然如果寫檗窠大字，則需臂的協助運動，而控制筆還靠腕來完成。因此，運腕是行草至關緊要的練習課程。當然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。

選帖與臨摹

　　有的朋友練字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發，這就創作而言是無可厚非的，但練習字則不應如此。因為書法的練習，應是將前人好的字借鑒過來，掌握它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鉆研任何一門學問應取的態度。為什么要練呢？肯定是認識到自己有不足之處，但練習時不講究方法還是達不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字體會它的運筆方法和結字規律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記于心，運用于筆，從而改變自己的書寫習慣，而不只是抄寫帖上的文字內容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費了許多時間和精力，到頭來還是自己原來的模樣，并無進展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。

　　在臨帖練習中，對初學者或對原帖體會不深的同志，以選字放大為宜，這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結構。對有些基礎掌握了臨習方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結字規律已經不是問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風格了。

　　對初學行書者來說，臨習中對原帖字形的外觀、大小、聚散、?正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應等都是要仔細觀察、分析、體會的。我的體會是先選出一些結構與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進行分析，有了印象之后即可動筆臨習，臨一遍后即對照原字進行比較，找出不合原帖處再對照臨習，這樣反復幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開原帖，背臨一遍。

今草的點畫

　　古人曾這樣概括草書“匆匆不暇草書”。今人對這句話也有多種理解，可謂仁者見仁，智者見智。有人認為這是在匆匆忙忙的速度下而書寫草書，有人則認為是匆匆忙忙是寫不了草書的。我以為，對于掌握草書特有書寫規律而言，是要認真仔細鉆研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了這種規律，成竹在胸時，在書寫的時候總的節奏應該是匆匆不暇的，這樣才便于體現草書特有的飛動氣勢，尤其是狂草。

　　古人這句話，對于我們分析草書的點畫特點，加深理解點畫的處理內涵，是大有好處的。狂草的點畫猶如天馬行空，又如飛花散雪，某些點畫則如枯藤老樹，瀉瀑鳴泉，其神韻無窮。

　　宋代姜夔《讀書譜》中有這樣一段話：“‘古人作草’如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，未嘗亂其法度。張顛懷素，最號野逸，而不失此法。”

　　這里很清楚地說明了草書的點畫和引帶游絲的關系。今草和狂草都不例外。孫過庭關于草書的點畫也有很精辟的見解：“草以使轉為形質，點畫為性情。”（孫過庭《書譜》。）

　　在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點。點畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。

　　現將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便于我們體會了解點、畫和筆法動用及其變化。

　　1.點

　　①一筆點：今、分、云、互、謝、驚

　　互字的點為橫寫的點，謝字的點為豎寫的點，其余均為斜寫的點。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點收藏鋒，體現出不同的形態。另外由于草書的書寫特點之一是點畫相連，省略了不少筆畫，也就出現了以點代畫的情況。例如今字的亠、謝字的言、罄字的灬，都被寫成一點，十分簡練。

　　②兩筆點：易、小、英、不、諫、著

　　易的兩撇被寫成兩豎點，顯得十分生動，兩點之間相互揖讓，第一點起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這里用兩個豎點來處理，恰與上面的草頭兩點相呼應，既省了筆畫，又協調統一。諫字的兩點一個是豎點，一個是斜長點，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。

　　③三筆點：所、峰、體、端、挫、態、心

　　草書的筆畫相連也體現在點的運用上。比如三點水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認真，三點都交代出來了。

　　體、峰的三點寫法相同，都是第一點單獨寫，后兩點相連，但都相互呼應。所、峰、挫、態的三點寫法都相近。引帶關系清楚。但心字的寫法比較開放，第一點露鋒點成圓筆后，再轉鋒向右下過渡，稍稍停頓后再向右上挑，然后轉鋒，頓筆后向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節奏又鮮明，形態也很好。

　　2.橫

　　草書的橫畫都不是很平的橫，而且也不宜過長。寫法往往根據字的結構而定。靈活變化，不拘一格。

　　①亦、態、息、點

　　前面講過，草書的特點是點畫相連，而且以點代畫、以畫代點的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點的字。

　　亦字的下半均用一橫畫聽取代，?的下面四點也是如此、態和息都是以橫畫代替心字的三點，但寫法都不相同，態的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。

　　②一、古、工、丁、士、七、是

　　一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側行筆時有個小弧度，最后則輕按收筆，這一筆與下面的口相協調，照應得體。

　　工字橫畫多有變化，上面一橫較規范，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強調了對立變化。

　　士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩重，在它起筆后立即加重按筆，最后形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。

　　而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按并向右下畫出一個孤；線，然后再向上行筆，最后重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應。

　　是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按并露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應，筆斷意連，因此十分自然。

　　3.豎

　　①頃、糾、誚、往、也

　　草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。

　　②便、針、布、引、軒、於

　　草書因行筆速度較快，而且富于動感，因此，筆直的豎畫在今草中不多，在狂草中更是極少。而中鋒運筆的基本要求就是寫豎畫的也較少見。便字的豎畫是中鋒運筆，起筆露鋒，上筆回鋒成垂露。

　　針、布兩字的兩個長豎均為側鋒運筆，這從墨跡、線條的形態變化便可看出，起筆時筆鋒都向左側指，然后向右下轉去。

　　引字也是明顯的側鋒行筆，由于按得較重，上端顯得很飽滿，向下逐漸細小，最后出鋒收筆。

　　軒字和上面的便字都是垂露，到下端后回鋒收筆，但軒字是側鋒行筆，因此富于動感。

　　於字的豎畫起筆收筆均采用回鋒轉筆，兩端都不露鋒芒，線條又十分粗重，因此顯得很沉著、強健，與右邊纖細多變的筆畫形成對比。

　　4.撇

　　人、少、見、右、答

　　以上幾個字的撇都各不相同，人字像箭頭，少的飛白筆意如枯藤、樹枝，見、答兩字如筆桿般直，在字的撇向左上拋并帶出橫畫，各有形質，富于變化。

　　5.捺

　　①反、史、萃、敷

　　這4個字的捺筆均與上筆相連帶，但收筆都又各有所別。如史字收筆為重頓后略出鋒芒，反字都藏鋒不露，萃字向下撇鉤，敷字轉筆向上回鉤。真是隨機應變，巧妙自如。

　　②文、尺、弊、伏

　　捺在草書中的寫法也多種多樣，隨使轉變化而變化。如文的捺筆為藏鋒起筆，向下行筆時線條由粗細，收筆時出鋒，顯得婀娜多變。尺字的捺恰與文字相反，起筆出鋒輕按，再逐漸加重行筆，最后轉鋒收筆。弊、伏字的捺都處理為點，弊為短點，伏為長點，其長短變化均根據字的結構而定，弊字下面寫得比上部小得多，因此點也小；而伏字是左右組合的字，處理為長點方與字形相吻合。可見，草書的一點一畫，都是視需要而定，而不是任意涂抹的。

　　③迷、?、近、道、追

　　這五個字的走之均長捺，但都各不相同。如迷字的捺向下后轉再回鋒向上略挑，而?這字則向下捺既急轉行筆，直至該收筆時突然向上重挑出鋒，頗似章草的走之。近字輕捺一下，都是出鋒起收筆，十分靈巧。道字的捺很像蝸牛抬頭，收筆處拐個小彎出鋒，很顯生動。追字的捺與原字相連，一氣呵成，收筆時轉向左下出鋒，寫成強有力的鉤。

　　6.挑

　　抗、勝、孰、據、揮

　　草書的挑筆也寫法不一，有的連帶，有的不連。如抗、孰、揮上下都與其他筆畫相連接。而勝字則成為向右上的挑點，據字的挑勢較明顯，也很飽滿。

　　7.鉤

　　①橫鉤

　　窮、學、賞、百、氣：

　　窮、學、賞都是寶蓋寫法，也都上下連帶。而氣和百的橫鉤筆畫都相同。

　　②豎鉤

　　乎、用、圖、偽、時：

　　以上都是右豎鉤。乎、用、圖均為方筆鉤，外角尖銳、有力，有的角度較小，有的角度較大。偽字為圓筆鉤，時字的鉤外圓內方，剛柔相濟。

　　③戈鉤

　　識、威、或、哉、成：

　　戈鉤的處理形狀也多種多樣。識字的鉤是較清楚、規范的。威字的鉤則變為重重的捺筆，而或字的鉤很像碑刻中的棱角分明的捺筆，都沒有出鉤。哉字和成字則恰恰相反，把戈鉤變成倒鉤，向左上鉤了。

　　④背拋鉤

　　規、繩、風、龜、既、究。

　　規字的背拋恰好相反寫成，背拋變成了向下回鉤。繩和風的鉤都差不多相同。龜字的鉤向右出，既字在收筆前略微向回鉤，形成不大的鉤。究字的鉤則直向上挑。

　　8.轉折

　　①轉

　　畫、有、南、速：

　　畫、有、速在轉時筆畫提按交代清楚，有輕有重，南字轉得較快，都是圓筆轉。

　　同、圖、屬、多：

　　同、圖、屬、多等字的轉都是方圓相濟、圓中寓。圖、屬兩字是轉中帶折，如圖的折筆即外口的最后轉折處，屬字的折筆上邊兩橫的連接筆處。

　　③折

　　行、調、書、際：

　　行的右上角、調的右半部周的右上角都是折筆，書的3個轉角和際的耳刀旁都是方折筆。

今草的結構

　　草書的結構原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。盡管歷史上各家草書的結構不盡相同，但草法的規律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結構規律是嚴格的，正如前一節草書識辨中所提到的那些結構方法。

　　1.刪繁就簡，點畫相代

　　在諸種書體中，楷書是最規范、最標準的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁復和點畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點代替一畫，也可以用一畫代替幾點。在點畫那一節中，我們已經作過介紹。

　　2.圓轉連綿，一氣呵成

　　書的主要筆法是使轉，因此在書寫時點畫隨筆法的曲轉而運動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。

　　3.氣勢貫通，挪騰變化

　　由于草書的氣勢體現在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩，只要氣勢到了，上下有所呼應，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，并不是上下對齊，而且字的形態也是千姿百態，變化多端。有些字單獨看是傾斜的，重心似乎不穩，但從整篇看則是均衡、穩定的。因此，草書從欣賞到創作，尤其是大草，都要從整篇出發，照顧全局。

草書的用墨和用筆

　　1.草書的用墨

　　書法的用墨是一個重要的方面。對于行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質量如何關系甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。

　　市場上供應的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水后才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特凈皮、棉料等安徽宣紙紙質優良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜。現在的墨汁因系工廠生產，含有較多的膠質，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨后的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產的油煙、松煙墨錠均可使用。

　　草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運動感更強，加上筆法的多種運用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運用，適量加水后的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創作或書寫時的情緒。

　　好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便于寫出濃淡、干濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認真區別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。

　　另外，在創作濃淡墨色對比較強烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產生十分豐富的墨色變化。

　　可以說，墨的使用也是學習書法的一個重要內容。許多青年朋友學寫字往往只把注意力放在執筆、間架結構和臨摹等方面而忽視了墨的運用。紙墨相發才能創作出高水平的作品，這是我們學習草書時要引起注意的一個問題。

　　2.草書的用筆

　　掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結構。孫過庭說“草以使轉為形質，點畫為性情”。所謂使轉，其實就是筆法，結構決定了筆法，筆法反過來影響結構。

　　上面點畫一節中，其實說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據點畫形狀去體會、熟悉。例如寫點，起筆露鋒，向下輕轉形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點藏鋒收，有的點出鋒收，根據字的需要而定。

　　寫畫的過程基本和點相同，要完成一個起行、轉、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉的方法。

　　草書的行筆切忌平涂直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應有的轉折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。

　　還要注意的是筆畫的轉折處，有的是圓轉，即轉角是圓的；有的是方轉，即轉角是方的；方圓并用的也有，如外方內圓或內方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉，可適當摻些方轉，以增加骨力。

　　總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學習的關鍵，“草乘使轉，不能成字”。這一方面說的是結構規律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。

　　要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴格按照草書的結構特點去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結果把手練壞了。

臨帖和讀帖

　　學習書法的重要途徑就是對于古代優秀書法遺跡――傳本碑帖的臨摹的學習。書法藝術是有著數千年悠久歷史的傳統藝術，要想學會并掌握它，沒有任何捷徑可走，認真地、科學地對古代碑帖進行臨摹，是學習書法的惟一正確的道路。

　　當前，少數青年人不愿花費苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創新，根本舍棄了書法藝術的基本組成要素，從而走上了歧途。

　　任何藝術，尤其是書法藝術，都有其特定的規律和創作規律，因此也就有其特定的學習手段和方法，不掌握這些規律，不學會這些方法，就無從去了解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術生命力的寶貴遺產，也是古代大師們在立足書法規律基礎上的創新之作，因此得以流芳百世，經久不衰。

　　對于書法這門傳統藝術，只有老老實實地通過臨摹碑帖，才能學會它，并且在完全掌握，并能夠背臨后，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進入創作，也就更談不上形成自己的個性，再去創出新的風格了。

　　碑帖是我們學習書法藝術的最好老師。再高明的老師也只能教會你執筆、運筆、臨摹、學習書法的一些基本知識和要領。正所謂“師傅領進門，修行在個人。”老師只能起到一個引導、指路的作用，真正要臨好、學好書法，還得靠自己的主觀努力。而優秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。

　　臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什么帖為好，這要根據每個人的具體情況而定。由于脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據自己的興趣來選擇。

結束語

　　初學書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點畫軟弱，力不從心，結構也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實際上，這是每個學習書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經過一段時間的練習，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達到運用自如的程度。

　　拳不離手，曲不離口，即便不是初學，而是有相當堅實基礎甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓。憶昔學書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十數年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京后一學員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。

　　宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外。”意思是說學做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養。學習書法，不妨可以說：“功夫在書外。”書法離不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點文字學知識對于學習書法尤其是學習篆書，是有益的。

　　書法藝術歷史悠久，源遠流長，學書者具備些歷史知識、文學知識，就便于閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，了解書法藝術發展的歷史，這對于學習書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”清楊守敬在論學書應具備的條件時，也十分強調“學富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未胸無點墨而能超軼等倫者也。”這話很有見地。

　　學習書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至會出現以丑為美，揚丑棄美，致使丑怪叢生的現象。因此學書者可讀些美學書籍，以提高美學修養，增強藝術鑒賞力。

　　一切藝術都有相通之處，學習書法還應注意從書法的姊妹藝術中汲取營養。如篆刻藝術以刀代筆，以石代紙，運巧思于方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點篆刻知識，對于吸取“金石氣”，對于章法布局也大有補益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術形式，也能充實書法藝術的內容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，于是草書大進。這個故事頗能說明書法藝術與其他妹妹藝術相互滲透、相互影響的關系。

　　總之，他山之石，可以攻玉，當掌握了基本技法以后，要想進一步提高書法藝術水平，應書外求之，注視字外功夫的修養，就字論字就會受到局限。

　　遠古時期，我們的祖先為了交流思想，通達感情，創造了語言。語言受時間和空間所限，不能傳之久遠，文字則應運而生。文字產生之初，不過是一種象形記事的符號，在漫長的歷史進程中，文字不斷充實完善，“六書”形成。而我們祖先在書寫文字的過程中，逐漸發現其中美的因素，并使之發揚光大，經過幾千年、若干代人的探索、挖掘、弘揚，逐步形成我國特有的書法藝術。今天書法藝術已愈來愈受到世界人民的關注和愛戴。學習書法，只有從用筆、點畫、結構、章法、墨法、氣韻等方面師承傳統，才能窺其門徑，進而登堂入室。而有些人將我國精深博大的書法藝術看得過于簡單，認為中國人都會寫中國字，聚墨成形，信筆作字，自認為已入書法之門；也有人楷書功底尚未深厚，不明草法，不知草訣，即奔龍走蛇，無端牽連，任意繚繞，故作新奇，時出怪筆，自詡為標新立異、破體創新，實則丑態百出，俗不可耐；還有人受異國某某流派影響，不注重基本功的訓練，卻信手涂抹，滿紙污濁，還自鳴得意；更有人走回頭路，回到遠古時期依類象形的階段，畫一些非字非畫的東西，標榜為書畫同源、古為今用、現代書法，而一些報紙、雜志不加分辨，加以鼓吹，致使初學者迷途失路。俗話說“得病容易治病難”，初學者一旦染上此類追狂逐怪之惡疾，便難以治愈，有志學書者不可不警惕。

　　需要申明的是，我并非排斥、非難“現代書法”。筆墨當隨時代，書法藝術不應該也不可能一味追摹古人，抱殘守缺，而應與世推移，跟上時代潮流。我只是反對那種丟棄基本功、蔑視傳統、任筆成形的所謂現代書法。因為這種書法與真正的書法藝術毫無相通之處，并且易將初學者引入左道旁門。

　　漢代留存下來的大量漢碑，在書法風格上呈現出了多姿多彩的面貌。清代書法家王澍就說過：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者。”指出了漢碑在書法風格上的多樣性。

　　西漢的碑刻不多，隸書碑刻有《楊量買山地記》、《五鳳刻石》、《?孝禹刻石》、《菜子侯刻石》、《霍去病墓石刻字》中的隸字。西漢碑刻隸書，較多地受了篆書的影響，篆意很濃，筆畫少有俯仰之勢，是向成熟隸書過渡的形態，有方勁古拙和質樸渾厚的風格。東漢的碑刻隸書已發展到了成熟階段，東漢碑刻隸書之美堪稱一絕。漢碑的風格大致可分為：其中屬于遒麗秀美一類的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》；駿發疏展一類的有：《孔宙碑》、《韓仁銘》、《朝侯小子殘石》；茂密雄渾一類的有：《鮮于璜碑》、《嗤閣頌》、《張遷碑》；古樸稚拙一類的有：《西峽頌》、《諱三老忌日記》、《安陽殘石》；端莊典雅一類的有：《華山碑》、《尹宙碑》、《王舍人碑》；豐腴厚重一類的有：《衡方碑》、《魯峻碑》、《校官碑》；剛健勁拔一類的有：《禮器碑》、《鄭固碑》、《張景碑》；奇肆放縱一類的有：《石門頌》、《楊淮表紀》、《馮煥闕》；平正規整一類的有：《趙寬碑》、《熹平石經》、《尚博殘碑》；高古超逸一類的有：《開通褒斜道刻石》、《梁祠畫像榜題》、《劉平國刻石》。上述歸納了十種類型，每種類型舉出了有代表性的三件漢碑。其實是很難做到全面和準確的。對于“每碑各出一奇”的漢碑說來，這樣歸類也難免有些牽強。對于隸書的愛好者說來，在結構和運筆極盡變化、風格多樣的漢碑面前，只能自己去心領神會了。

　　隸書的主要特點表現在這樣幾個方面：隸書是小篆的省易寫法，正如西晉衛恒在《四體書勢》中所說：“隸書者，篆之捷也。”隸書的捷是改篆書圓轉的筆畫為方折，變弧線為直線，并截斷了篆書的筆畫，行筆中有停頓和換筆。這些原因造成了隸書方正的體勢，為方塊形的漢字奠定了基礎。隸書還由于點畫俯仰呼應的產生和波勢挑法的確立，產生出了一波三折、蠶頭雁尾的橫和分張外拓的撇捺，成為隸書最有特征的筆畫。隸書由篆書的縱勢逐漸轉向橫勢；形成了中宮緊密，重心偏低，字形寬扁的特點。在隸書對篆書的簡化過程中，發生了很多訛變，造成隸書一個字出現了多種不同的寫法，這種現象稱為異構。從書法的角度來看，異構豐富了字形的變化。在漢字形體的演變過程中，隸書既有篆隸嬗變的痕跡，也受到了漢代草書的影響，還出現了楷書的萌芽，所以在結體和用筆上篆韻、草情、楷法都可以在漢碑中見到。

　　漢碑隸書還有一個顯著的特點，就是字最初經過書丹時是用筆寫出，然后再由石工鐫刻。即使是技藝十分精湛的石工，也不可能將原來的筆意完全表現出來。所以漢碑隸書的點畫都有含蓄凝重之感，不像墨跡上的字筆畫那樣纖巧，筆鋒的使轉那樣清晰。漢碑由于年代久遠，因剝蝕而產生的特殊效果，形成了漢碑隸書獨有的韻味。可是作為學習漢碑的人，還是應當透過刀鋒見筆鋒，探求其內在的運筆技巧和藝術風味。

隸書的臨摹和創作

　　初學隸書，首先要在數量眾多、風格各異的漢碑中先選擇一種來入手臨習。選帖的標準是，書法應規入矩，平正端嚴，存字較多，字口清晰，筆法完備的漢碑，如《史晨》、（乙漠》、《華山》、《曹全》諸碑，當然選帖也要根據每個人的筆性和喜好來加以取舍。字帖最好用初拓本，因初拓本較好的保留了原碑書法的豐神。在好拓本不易得的情況下，可用影印本。

　　選好帖后，就可以開始臨帖了。學習書法主要采用鉤、摹、臨三種方法。鉤是以透明的紙復在字帖上，把映出的字用很細的筆畫鉤出字形的輪廓，然后再用墨填。不填墨的稱為雙鉤。摹，也是用透明的紙復在字帖上，按照映出的字形，摹寫其筆畫和位置。臨，是把字帖放在面前，對照字帖上的字，細心觀察和領會字的點畫形態，結體特點和運筆方法，細心仿照寫出。用鉤的方法繁瑣費事，摹和臨也各有利弊，如姜白石《續書譜》就說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，蓋臨書經意而摹書不經意之故也。”所以臨寫的方法多為人取。

　　臨寫之前，還應多讀帖，所謂讀帖，就是打開字帖，認真觀賞，注意字帖上每個字的筆順、筆意點畫和結構特征，乃至神韻。養成了讀帖的習慣，還可為背臨即不對照字帖，用記憶的方法寫帖上的字打好基礎。

　　選定一種字帖后，要臨寫一個時期，能做到臨寫的字與原帖字體形態及點畫氣勢相象就可以了，并非要一一無差才可。總之，既不要見異思遷，也不可一成不變。有了一定的根基，多換幾種帖來寫，對筆法、結構就掌握得多些，還會避免專臨一帖，跳不出去和過于甜熟的弊端。

　　在臨寫練習過程中還有幾點要加以注意：臨寫時不要貪多，每次臨寫幾個字就可以。往往一次寫幾十個字，卻一無所得，精意地臨寫幾個字，反而會有收獲。臨寫的字最好比原帖上的字大，這樣會使筆勢展開，也易見骨力，一般漢碑上有些字殘損或漫漶，字形不完整，筆意不明顯的可以不臨，甚至有些結構不美觀的字也可以不臨。

　　隸書從發展到嬗變、升華，已是有了定型的書體。對其加以變革和創新，都相當困難，這就更需要每一個學習隸書者要提高藝術素養和審美能力。

　　我們應該盡可能對古今各種優秀的隸書作品反復觀賞，提高欣賞能力，從中不斷汲取營養。書法之外的藝術也須學習和借鑒，這有助于豐富我們的學識和提高創造能力。

　　最后還要指出的是，隨著書法藝術的不斷發展，書法理論的學習與研究越來越受到重視。古今有關隸書的理論，揭示出了隸書藝術的本質及其規律，會給我們以啟迪。

　　今天我們完全有能力創造出超越前人的隸書作品。

隸書名碑名家舉要

　　我國古代隸書碑刻流傳至今的有很多，現在仍有新的隸書碑刻不斷發現。尤以漢碑的隸書最為多姿多彩，各臻其妙。現選擇可資取法借鑒的著名漢碑，漢以后的隸書名碑和擅長隸書的歷代名家及名作，加以介紹，僅供學習者參考。

　　1.《石門頌》東漢建和二年（148年）

　　隸書，22行，每行約30字。為摩崖刻石。此刻石書法率意天真，妙趣天成，筆畫不像一般漢碑那樣橫平豎直，而是遒勁圓渾，并呈現出彎曲和波勢。章法也參差錯落，天真爛漫。楊守敬《平碑記》以為“其行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝毓秀一派皆從此出”。可見此刻石不僅在東漢摩崖刻石中最有代表性，對后世的書法也產生了極為深遠的影響。

　　2.《乙瑛碑》東漢永興元年（153年）

　　隸書，18行，每行40字。碑在山東曲阜孔廟。此碑是漢隸成熟時期的典型作品，筆畫規矩而有法度，捺畫沉著有力，用筆方圓結合。結體在謹嚴方整中又有跌宕之姿。其骨肉勻適和凝煉的用筆，已開唐隸的先河。清方朔《枕經堂題跋》評其碑：“字字方正沉厚，亦足以稱宗廟之美。”

　　3.《禮器碑》東漢永壽二年（156年）

　　隸書：16行，每行36字；碑陰3列，各17行；左側3列，各4行；右側4列、各4行。碑在山東曲阜孔廟。此碑是著名漢碑之一。全碑書法的主要特點是筆畫瘦勁挺拔，波磔肥厚，結體富于變化，字形有長、有方、有扁、有大、有小，極為生動。全碑的章法也時而端莊，時而放縱。所以前人研究此碑書法，認為是出自多人之手。清王澍《虛舟題跋》認為：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最為奇絕。瘦勁如鐵，變比若龍，一字一奇，不可端倪。”

　　4.《張景殘碑》東漢延熹二年（159年）

　　此碑又稱《張景造土牛碑》。隸書，12行，每行23字（下殘），末行存半字三。此碑1958年在河南省南陽市郊區出土，是建國以來新發現的著名漢碑之一。現在河南省南陽漢畫館漢碑亭。此碑雖已殘損，但存字較多，而且字口清晰。書法也頗具特色，字形寬扁，筆畫勁健，碑中十行的府字右豎下垂很長，饒有情趣。

　　5.《封龍山碑》東漢延熹七年（164年）

　　此碑又稱《封籠山頌》。隸書，15行，每行26字。碑在河北省元氏縣。此碑結體寬博，通常漢碑中的波勢挑法在此碑中并不顯明，筆畫多出尖鋒，垂筆近似懸針，顯得犀利勁健。清楊守敬《平碑記》認為：“漢隸氣魄之在無逾此。”

　　6.《孔宙碑》東漢延熹七年（164年）

　　隸書，15行，每行28字。碑陰3列，每列21行。有碑額，篆書兩行共10字。陰額篆書1行5字。碑為孔子19世孫孔宙墓碑，現在山東曲阜孔廟。此碑結體綿密，用筆圓轉，橫畫很長，撇捺左伸右展，氣勢飄逸灑脫。碑陰隸書卻很規整，無左右分布。

楷書的用筆和基本筆法

　　楷書的發展是從篆、隸而來，因此，在用筆和筆法上與篆、隸在原則上是一致的，且有許多共同之處。如無往不收，無垂不縮，力求筋力內含，以中鋒運筆為主，提按、頓挫注重腕力，劃點勢盡力收之。成熟的楷書與篆、隸相距較遠，用筆也復雜起來，歷來論書首舉“永字八法”，即以“永”字8個筆畫概括楷書用筆，以一賅萬。古人舉出筆畫少，筆法多的永字很是難得，但細為推敲，永字八法也只五法。

　　楷書筆畫有點、橫、豎、撇、捺、勾、折、挑，而這些筆畫又有各種變化，楷書之用筆又有方筆、圓筆、方圓兼備三種。其難度較篆、隸筆法要多些。

　　我們分別列舉魏碑中的《張猛龍》碑、唐碑中的《勤禮》、《神策軍》碑和北齊《泰山金剛經》為例。《張猛龍》以方筆為主，《勤禮》、《神策軍》方、圓兼之，《泰山金剛經》以圓筆為主，雜糅隸、篆，是隸變楷之代表作。

　　點的寫法有藏鋒逆入和露鋒落筆而入，收筆回鋒、露鋒挑筆之分。在楷書中點的變化最多，書寫時尤其注重變化和呼應，如輕重、大小、相向、相背、方圓等。

　　1.《張猛龍》碑

　　先看涼字六個點，左旁三點水上、中點露鋒順筆而下，中段加力，收筆回鋒或不回鋒亦可。下點順鋒向下頓筆后折鋒向右上挑出，鋒向與京上點呼應。京上點逆鋒起筆，有右下頓筆而后回鋒向左下出鋒。京左下點可與點水下點同法，可向左下順鋒下頓筆后向右上回鋒。京右下點露鋒順勢右下，而后回鋒收筆。公、首、志的點應注意呼應和方勁。之的上點可逆起亦可先左下露鋒一頓而后折鋒右下方出鋒，寫出三角形態。

　　2.《勤禮》碑

　　與《張猛龍》碑中的點不同之處，顏真卿書《勤禮》碑點大而圓勁，筆筆藏鋒逆入，圓點重頓回鋒。相向、相背各盡姿態。

　　柳公權書《神策軍》碑點法與顏書相同，比顏書的點又加重頓挫，再加之長圓、方圓兼有。尤其寶蓋上點和左豎點顯示了柳字區別于顏字的風格。

　　《泰山金剛經》的點在隸、楷之間，渾厚圓勁，多以藏鋒運筆氣力內含，筆道凝重安穩，隸法居多。

　　橫畫亦有藏、露起筆之分，但行筆都為中鋒，收筆藏鋒回收。形態上還有上弧、下弧，粗、細，長、短之變化。

　　3.《張猛龍》碑

　　先看《張猛龍》碑中的四字，二字一短一長，一粗一細，上橫上弧起筆藏鋒，下橫下弧起筆露鋒。年字三橫中長上最短，上橫上弧露鋒起，中橫藏鋒起下弧長等，下橫露鋒起下弧，三橫分量相當。天字露鋒重起上弧，下橫稍輕下弧，右上斜取勢。萬字橫細腰長寫。

　　4.《勤禮》碑

　　顏書橫畫起筆藏鋒、露鋒互用，變化無窮，書字可為代表。重點橫收筆回鋒且重頓。

　　5.《神策軍》碑

　　柳字橫畫外勢同顏法又吸收了魏碑，一般起筆以方筆居多橫畫以上取勢、粗細變化明顯。

　　6.《泰山金剛經》

　　《泰山金剛經》的橫完全用隸法，無雁尾之橫，圓起圓收皆藏鋒，帶雁尾之橫藏鋒起筆，放鋒收筆，參照隸書橫法。

　　豎畫有垂露、懸針之分，有弧向左、右之別。亦有露鋒，藏鋒，方筆、圓筆，長、短，粗、細之變。還有與勾同連，或單獨而置、貫橫而過等。

　　7.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑中豎畫懸針為多，平、中，中豎修左豎都為懸針，書寫時運筆到未端逐漸將筆提起，令畫變尖，行筆時應逐步減輕，不宜突然。修中豎系垂露，收筆藏鋒，頓后向上收筆。州為帶勾豎，欲收筆，頓后向左上折鋒挑出。

　　8.《勤禮》碑

　　《勤禮》碑之豎畫，宜飽滿豐筋，圓中有骨而不臃腫。或懸針或垂露，孤向多有變化。

　　9.《神策軍》碑

　　柳字之豎與顏近似，起筆更重些，門字框左右豎向外做弧使字覺長健挺拔。主豎長些寫，作為字之支點。

　　《泰山金剛經》之豎劃楷法起筆，行收如隸，行筆宜作遲緩，偶見出鋒如千字。

　　楷書中撇畫有直、彎，長、短，輕、重，平、斜的不同。一般說書寫時起筆重些，行筆較快。永字八法稱長撇為掠，短撇為啄，都有快的意思。

　　10.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》大字的撇上直，中段開始彎，下部重行筆，出鋒。人字撇較大字撇稍斜。飲字欠上撇稍直，下撇上輕，中段后加重，祠字，衣旁撇上輕下重稍長。千字撇平且短。像字多撇不重復各有姿態。《張猛龍》碑撇畫起筆如刀切，要寫出方角。或逆入筆或一頓而入筆均可。也有順鋒入筆的，如飲字欠之下撇，像字象左三撇。

　　11.《勤禮》碑

　　顏字《勤禮》中的撇一般較輕，起筆先回鋒，行筆速度快，力量逐減。

　　12.《神策軍》碑

　　柳字撇同顏字法，起筆重頓，力度稍強

　　13.《泰山金剛經》

　　《泰山金剛經》撇畫在隸、楷之間，偏重于楷法。起筆回鋒重頓，轉鋒遲緩行筆，力量均勻。

　　捺畫有斜捺、平捺、長捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺畫在楷書中書寫最慢，要徐徐而行，古人有稱捺“一波三折”之勢的說法，即起筆回鋒，折鋒而行，捺中過筆蹲鋒，收筆前蹲鋒，后提筆折鋒而捺腳。也有稱為“一波三過筆”者。此法顏字、柳字最明顯。

　　《張猛龍》碑之捺，捺腳成三角形，角方內平。

　　顏字捺畫，捺角處應有內弧，似月牙缺痕。即在收鋒前頓筆提鋒，轉筆出鋒而成。

　　柳字與顏字捺同一法，唯柳字捺骨力更強，硬健挺拔。

　　《泰山金剛經》的捺畫，捺角不明顯，隸書成分多，分字直接是隸書寫法。

　　所謂反捺，是在字中有重復捺筆時，將捺之次筆改寫成點狀，但按捺的寫法完成，不出捺角，如：蓬、遐。

　　勾劃有豎勾、橫勾、戈勾、橫折彎勾、心字彎勾、乙字彎勾等。勾向左右不同，各體勾法也不同。

　　14.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑的幻多成三角，棱角明顯，格外有力。

　　豎勾起筆如寫豎，待勾時一頓筆，折鋒向左上方挑出，行筆快而干凈。橫勾“ ”多用，橫畫稍細寫，待勾向下用力頓筆，而后向左下方迅速挑出。豎帶彎勾如浮字，子下勾，可露鋒入筆，而后向左做弧，待勾先頓筆而后向左上挑出。戈勾宜長寫，入筆逆鋒，轉鋒向右下做弧，不要過彎，彎大無力，令筆畫有彈性，似彎弓，待勾向右上方一頓后挑出。橫折勾，與即橫豎相連，橫末做折，頓筆后寫豎而后向左挑勾。心勾露鋒入筆，向右下做孤，較戈勾勢平，彎一些，而后向上挑出。乙勻稱浮鵝勾，外形如鵝浮于水。風字先寫橫，頓筆折鋒向左下做弧，靠腕力帶指而后頓筆向右上挑出。光下勾逆鋒入筆，靠腕力帶指，先向下后轉向右，頓筆后向上挑出。也字同法，只是橫行長于豎行。右向豎勾近似挑筆，豎完提鋒在豎左下頓筆后迅速向上挑出。右向豎勾較其他勾要大些。

　　顏字勾與魏碑勾不同之處是每勾必有內弧，即前所說如捺角，有月牙缺痕。待勾之前頓筆后做弧向挑鋒。

　　柳字勾較顏字勾更豐厚，內弧月牙缺痕更大，豎勾起筆重如豎與顏之不同，右向豎勾柳字有時單寫以挑畫代勾。柳字有時將字左撇寫成豎勾，見風、感等字。

　　《泰山金剛經》勾畫很少，多數勾只做勾勢而不勾出，則字是最突出的代表，無字勾如同隸書，心字勾只寫成捺而無勾。總之在勾的處理上，《泰山金剛經》是直接隸書的筆法，豎勾稍有楷書意味。

　　折畫有橫折、豎折、撇折，所謂折就是折彎變向，筆畫變向，同鐵絲彎折變向一樣，不能斷開。橫折即橫與豎連，也稱橫折豎，豎折也稱豎折橫，因豎與橫相連。橫與撇相連稱橫折撇。折是有規律可循的，總的說，逢折必頓。在折之前做一提頓動作，而不將筆畫斷開。

　　《張猛龍》碑的折棱角明顯，書寫時應注意外角盡量求方，魏書中如《楊大眼造像》、《始平公造像記》、《張元祖造像銘》及元氏諸墓志的折畫處都是方硬見角。寫這種有棱角的折畫可在頓筆后轉用側鋒、偏鋒造出方角再轉用中鋒行筆。

　　15.《勤禮》碑

　　顏《勤禮碑》折畫較魏碑區別大，顏真卿寫折時而一筆完成，時而分做二筆為之。公字撇折可分二筆完成，其他如橫折、豎折也有兩筆完成的。顏字折寫得圓勁有力，下筆應重頓。

　　16.《神策軍》碑

　　柳公權寫折與顏真卿方法近似。橫折橫起方筆入，豎折可兩筆完成，撇折不用提，寫成橫勢。

　　17.《泰山金剛經》

　　《泰山金剛經》折畫參照篆、隸，隸法為主。圓轉不頓或輕頓筆。寫法可參照隸書。

　　挑，永字八法中稱為策，也可稱提。此筆書寫迅速，有以鞭策馬之勢。即頓筆后速向右上挑出，露出矛利之筆鋒。

　　18.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑的挑，起筆見方如刀切割，筆鋒矛利，有挺健之感，好像力不可擋。

　　19.《勤禮》碑

　　顏《勤禮》碑的挑比起《張猛龍》碑不那么方角淋漓，但也要在書寫時注意力度和速度。

　　柳字寫挑亦同顏法，但比顏粗壯，顯得更有力些。

　　《泰山金剛經》的挑或寫成橫，或寫成提，皆用篆、隸法。

　　楷書的筆畫是寫好楷字的關鍵。通過對楷書點畫的練習，可以訓練運筆的能力。而運筆能力的高低又直接影響筆畫及整個字型，這又是相輔相成的。上述列舉的四種風格的楷書具有代表性，代表了楷書方、圓及方圓雜兼三種不同的用筆風格。《泰山金剛經》代表了隸變楷時代的楷書，其用筆方少圓多，融隸、篆、楷為一體。《張猛龍》代表了南北朝時期方筆楷書的風姿。《勤禮》、《神策軍》代表了唐楷風范，方圓雜兼。從顏、柳兩人書還可看出繼承和發展的關系。學書者可從中領悟其中運筆不同的奧妙，由于筆法不同造成迥然不同的格調。

　　運筆也叫用筆。運筆包括：落筆，即運筆開端，筆初著紙。頓筆，按筆就紙，腕力、指力達筆端，輕重應適度。提筆、頓筆后將筆稍提，筆尖不離紙，高低掌握也要適當。過筆，也稱行筆、渡筆，筆隨手直道而行，不曲不折。轉筆，筆落后即轉，或左而右亦或右而左，寫點畫或藏鋒前使用此法。折筆，行筆至畫盡，要藏鋒時筆鋒稍返而止。挫筆、行筆中需轉折時，將筆稍頓，然后提筆微離原處再繼續行筆為挫筆法。縱筆，行筆將盡，筆鋒不收而外露，隨行隨提筆，或左、右提挑，或下行露鋒稱縱筆法。駐筆，筆不離紙亦不行進，做暫短停留，也不提頓稱駐筆。

　　在運筆過程中，由于腕、手、筆在運動中形成不同的角度，而產生用筆的正鋒、偏鋒、側鋒來完成不同效果的點畫、字型。古人多否定偏鋒、側鋒，一味強調中鋒行筆，甚至將偏鋒貶為“心不正”。其實這未免太狹隘、偏激了。在實際書寫中，偏鋒、側鋒是不可缺少的，楷書如此，行、草書使用更多些。用筆時筆鋒的偏、正、側，造成筆畫外形的方、圓不同效果，一般說，偏、側鋒用筆宜寫出方筆畫，中鋒用筆宜寫出圓畫。若寫方、圓兼備的字，就必須正鋒、側鋒、偏鋒并用，只用中鋒就不易辦到。書法之妙，全在用筆。而用筆貴在用心，心能轉腕，手能轉筆。古人做書惟尚意在筆先，下筆有由，從不虛發。故運筆的關鍵是要心、手、筆三者合一。

　　上述用筆法并無死規定，應靈活運用，隨機應變，以適應多變的點畫。且各種動作不是單一的、分節的，要連續完成不間斷。

　　毛筆字的書寫用具，主要是筆、墨、紙、硯，通常稱“文房四寶”。要學書法，就得了解這些文具，知道如何選擇，怎樣保護。工欲善其事，必先利其器。這是十分必要的。

筆

　　毛筆，相傳是秦國大將蒙恬發明的。也有的說“虞舜造筆”。

　　其實，毛筆的歷史比蒙恬、虞舜都早得多。原始文化的仰韶彩陶上，就有用毛筆繪制的紋飾，露鋒之處，一根根筆毛的痕跡都清清楚楚。它的歷史比文字還早，距今至少有6000多年了。

　　漢字書法之所以成為藝術，且飲譽世界，同采用了毛筆這種特制的書寫用具有莫大關系。毛筆筆頭是用羊、狼、鼠、兔等的須毛制成，因其柔軟，可輕可重，可粗可細，方才可能寫出天成人妙的奇異點畫，形成出神入化的藝術妙境。毛筆其他質料的工具，也可以寫出各種漂亮的字體，但是卻難以取得有如毛筆書法這樣高的藝術成就。

　　毛筆制作積幾千年之經驗，而最負盛名的當推湖筆。湖筆因產于古代湖州而得名，創始于元代，距今有700多年歷史。

　　毛筆有軟毫、硬毫和兼毫之分。

　　軟毫：性柔軟，易濡墨；制作原料多選取羊毛，故俗稱羊毫。書家有的認為用羊毫易練出筆力，主張初學者以選用羊毫為宜。我的體會是，中小學生習字，多從中楷開始，宜先求工整。羊毫雖佳，卻難掌握，用兼毫較為合適。

　　硬毫：性強勁，不能多含墨；選取黃鼠狼尾毫為主制成，故俗稱狼毫。練習小字，為求工整，宜用硬毫。

　　兼毫：屬中性，剛柔兼濟，是兼用羊毫與其他獸毫配制成的。野兔豪毛色近于紫，故兔豪又稱紫毫。依比例，有七紫三羊、三羊七紫、五羊五紫，則稱紫羊兼。

　　如何選筆？

　　一是大小軟硬要合于實用。一般說，寫大字用大筆、軟筆；寫小字用小筆、硬筆。

　　二是筆尖要圓如錐，捺如鑿，具備圓、尖、齊、健四個特點。圓，是筆頭圓聚飽滿；尖，是指筆尖鋒穎如錐；齊，是將筆尖潤開捺平即捏扁，鋒如鑿刃一樣平齊；健，指筆鋒有彈性，勁健有力。可將新筆蘸些唾液潤開，在大拇指甲上來回繞圈兒。若圓轉自如，繞罷提起，筆尖自然收束，回復尖挺，就可以。

　　如何護筆？

　　新筆啟用，筆頭上有膠，須先用溫水（不能用熱水）浸泡，讓其發開，名曰發筆。注意不可硬捻，更不能用牙咬開。小楷筆可發開筆頭的2/5，中楷筆可發開1/2，大楷筆可發開2/3。一般說，毛筆不宜全發開，全發開則軟弱無力。發開多少合適，終歸要看使用起來是否合適。

　　毛筆用過后，大字筆要用清水洗凈，不留宿墨，再將筆頭理順，筆頭向下，懸掛起來。小字筆，要用筆套保護起來，以防筆豪膠結。若長期不用，則要放入匣或囊中，放入樟腦，以防蟲蛀。

墨

　　墨，相傳周宣王時“邢夷始制墨”。有學古考證，邢夷當為刑夷，換言之，即古代有了刑罰之后就有了墨。古籍記載，舜時有五刑，其中之一為墨，就是在犯人額上刺絞，用墨涂上，也稱黥刑。這樣，早在原始社會末期已有墨了，約有4000年歷史。商代甲骨背面也發現多有墨書。秦漢墨丸也有出土。

　　古代用墨非常考究。漢代?麋（今陜西千陽）以制墨而聞名，故?麋成為古墨的代稱。晉代女書法家衛夫人所著《筆陳圖》說：“其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，10年以上，強如石者為之。”北魏賈思勰《齊民要術》記載：當時制墨，不僅講究墨煙，講究用膠，還要放入珍珠、麝香等藥物，以增強墨的光澤，顏色，除祛異味，令有香氣。唐末出現了以制墨而名聞于世的墨工奚超、奚廷圭父子。

　　奚氏后南遷安徽歙縣，奚廷圭被南唐后主李煜任命為皇家的墨務官，賜姓李，故后世又稱李廷圭。李廷圭所制之墨，香味濃郁，光澤如漆，當時就與黃金等價。宋時已成為文林珍寶，已有“黃金易得，李墨難求”的感嘆了。宋人何隋著《墨記》、晁貫之著《墨經》，出現了制墨的專著。近世有人統計，歷代古人制墨所用藥物，僅見諸記載的就有50多種。不難想見，古人是多么重視墨這一用品了。

　　墨的常見品種，按制作用的主要原料，大致可分為三類：

　　松煙墨。主要是用松木燒煙，摻入適量的膠、藥材和香料制成。而松煙墨又以徽墨為上上之品。

　　油煙墨。即用油類燒煙制成，通常多用桐油、麻油、菜籽油，以及石油。制墨時亦摻入適量的膠、藥材、香料。

　　油松墨。以油煙及松煙混合制成。由于混合的比例不同，墨質有所不同。

　　如何選墨？

　　墨質優劣，從色澤與聲音可以分辨出來。色澤以紫光為上，墨色次之，青光又次之，白光為下。輕輕擊墨，音清者為上，音濁者為下。研于硯，其聲細者為佳，粗者為次。

　　如何磨墨？

　　磨墨要用清水。清水以含有微量鹽灰的水為優，次井水，次自來水，次蒸餾水。注意不要用茶水，也不要用熱水。

　　研磨時，墨要保持平正，要重按輕推，圈大力勻，平穩而緩慢。初研，水宜少，磨濃了，再加水，再磨濃。墨磨得要濃淡適度，太濃易使筆鋒膠澀難用，太淡又易透紙。

　　墨濕而再干，則易碎裂。可在墨外裹上一兩層紙。用時不污手指，也可保護墨不碎裂。

　　平時練字，為了方便，多用墨汁。墨汁過濃。可倒出少許與清水在硯中調和。注意不要往墨汁瓶中加水，那會使墨汁中的膠質腐壞發臭。

紙

　　紙，相傳為東漢蔡倫所發明。考古發現，早在蔡倫之前200年，西漢初期已有粗糙的麻紙了。但在已發現的多種古紙中。凡比蔡倫時代為早的紙，如西安灞橋紙、陜西扶風紙，名為麻紙，實為絮團，上面都沒有寫字；而在蔡倫之后的紙張，如新疆羅豐泊紙，甘肅武威旱灘坡紙，卻都是用之于書寫的，上有墨跡可證。因而可以說、蔡倫是古代造紙術的革新家，古麻紙經蔡倫革新制作技術，才便于書寫了。稱其為紙的發明者，也是不過分的。

　　紙的品類多不勝舉，但用之于毛筆書法的紙張，歷來以宣紙最著名。

　　據考證，宣紙創始于南朝，當時有凝霸、銀光之名。

　　宣紙的集中產地在安徽涇縣。涇縣唐時屬宣州管轄。后世涇縣等地紙張也集中到宣城外銷，故有宣紙之名。

　　宣紙質地綿紉，紋理細密，宜于表達書畫藝術的妙趣。同時，抗拉力強，不易蟲蛀，便于長期保存，故有“千年壽紙”之譽。

　　宣紙品類名稱很多，如單宣、夾宣、羅紋宣以及珊瑚宣、虎皮宣、玉版宣等等。以紙質區別，可概分為生宣、熟宣、半熟宣三類。

　　生宣，易吸水，滲墨，同時要注意墨的濃淡相宜。

　　熟宣，是生宣經加明礬、骨膠等處理而成，不易吸水，紙質較硬。

　　半熟宣，也是由生宣加工而成的，介于中性，能吸水，而不易滲化。

　　宣紙是書畫用的較為貴重的紙，初學寫字，用紙不必太考究，要選用比較糙而澀的紙為好，通用的有元書紙、毛邊紙、白麻紙均可。但不宜用過于光滑的紙張，如油光紙、拷貝紙等。紙糙澀容易練出筆力，光滑則用于練筆不利。

硯

　　硯，始于何時？古人不知，就將之歸功于人文初祖的黃帝。東漢李尤撰《墨硯銘》就說：“書契既造，硯、墨乃陳。”意思是發明了文字，就有了硯和墨。其實，在世上還沒有文字之前，已有了硯。硯，最初是用于繪畫，用以研磨顏料的。西安半坡發現有先民制陶時用以研磨顏料的石磨盤，且有研磨痕跡。這是已知的原始石硯，距今約六七千年。比古史傳說的黃帝時代還要早一兩千年呢！

　　1.端硯

　　端硯產于廣東肇慶。那里有座斧柯山，山下有水名端溪，山上出端石，制硯最佳，名曰端硯。

　　端硯，以紫色者為佳，紫如豬肝者最佳。發墨快，不損毫，有墨不易干，天寒不易凍。

　　2.歙硯

　　歙硯，因所用硯材出之于唐代歙州而得名。歙州所轄多縣均產歙石，但以龍尾山（在今江西婺源）所產歙石最佳，故又稱歙硯為龍尾硯。

　　歙石一般色澤黝黑，略顯青碧，用碧云形容其色澤是很貼切的。歙石中質地優異的多有金星、金暈等。金星、金暈，大的似豆，小的似魚子。這金色的星、暈，是硫化鐵的點滴物，硬度大，既易挫墨，又易傷筆，但光澤閃耀，燦若飛星，惹人愛憐。硯工精心布置，妙用瑕瑜，將星暈處雕作硯床，而將無星暈之中心雕為硯堂。有若俏色玉雕，變瑕為瑜，相得益彰。

　　3.洮硯

　　產于古代洮州。今甘肅省卓尼縣洮硯鄉為洮硯的集中產地。洮硯是以洮石制成的。洮石出之于臨洮大河中，故以洮名。洮硯石質堅而潤，發墨快，蓄墨久而不下，固之成為名硯之一。

　　洮硯以綠洮、紅洮最為著名。綠洮是用綠漪石制成。深綠的稱鸚哥綠，淡綠的稱柳葉青，色綠帶波，優美自然。紅洮古稱野鴨血：今稱玫瑰紅。色紅雅麗，細潤純凈。

　　三大名硯的共同特點：硯石質地堅潤而細膩，堅而不燥，膩而不滑。

　　堅潤不燥則易于發墨。細膩不滑則出墨塊。

　　初學寫字，選購石硯，只要石質不大光滑，而又不過于粗糙，就可以使用。但要選有硯蓋的硯。這樣的硯，便于蓄墨，可免于風吹墨汁干涸。硯用后，要洗凈。在硯心少貯清水以養硯。尤要防沾油污。

　　學習書法從哪種字體入手好呢？對于這個問題，書法家們各自有不同的看法。有的說從篆書入手好；有的說從隸書入手好；有的說從行書入手好。這些看法都有一定的道理。但我認為從楷書入手較好。

　　我之所以不同意從篆、隸入手學書，是因為學篆書首先遇到一個難以認識的問題，增加了學習的困難；其次，篆書興起和通用的時代距離現在比較遙遠。現在的入們，絕大多數不識篆字。當今，篆書作為一種字體，仍有其藝術欣賞價值，而其實用價值卻已今非昔比。我認為，對于只想通過學習書法寫出工整美觀的楷書、行書以適應學習、工作需要的人來說，可以不學篆書。隸書比篆書易識易寫，但與楷書比較起來，點畫顯得優柔有余，剛勁不足，并且結構易于分布平正，學好隸書再學楷書難，而學好楷書再學隸書易――這是就初學而言的，如果要想窺其堂奧，達到高深的藝術境界，學好任何字體都不是輕而易舉的。

　　宋代書法家蘇東坡說：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷書如站立，行書如行走，草書如奔跑。楷在這里是楷模、典范的意思。楷書點畫分明，搭配勻稱，形體方正，應規入矩，宜于初學。明朝書法理論家豐坊說：“學書須先楷法……楷書既成，乃縱為行書。行書既成，乃縱為草書。”對于初學者來說，繞過楷書，直接學行書或草書，就會因為忽視了楷書的基本點畫、結構的訓練、寫出的字容易出現點畫不規矩，筆力不剛勁，疏密不勻稱，結構不安穩，比例不適當等弊病。所以唐孫過庭說：“圖真不悟，習草將迷。”明代汪赤玉也說：“近世多尚行草，未始學真而先習草，如人未學立而欲走，蓋可笑也。”

　　對于初學書法從哪種字體入手為宜，仁者見仁，智者見智，無必要也不可能強求一致，只要得法并下得深功，從任何字體入手都能取得成就，可謂殊途同歸。但其所花費的時間精力，所走路程的遠近曲直恐怕就大相徑庭了。在這個問題上，我還是固執地認為宜從楷入。

　　楷書從漢朝就已有其雛形，魏、晉大為盛行，至隋、唐乃集其大成，初學者學習哪一朝代的為好呢？

　　我認為從唐楷入手學書，有法可依，能把筆畫寫得方中矩，圓中規，直中繩，長短合度，輕重合宜，結構穩健，從而奠定堅實的基礎。

　　有人認為，唐楷法度森嚴，學習時容易被那嚴格的規矩所束縛，而提出初學應從魏晉入手，說這樣可以把字寫得天真爛漫，自由放縱。我認為要把字寫得或古拙，或俊俏，或莊重，或飄逸，或豐偉，或瀟灑，或肅穆，或飛動，總之具有一定的風格特色，是非常必要的。對于初學者卻應力求結構的工整規矩。正如孫過庭所說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”初學不學平正，字就會歪斜無儀；但過于平正，又將呆板而無生氣，所以又必須追求險絕；險絕過甚，便會狂怪無態，因此又要歸于平正。這就是學書循環往復，不斷升華的過程。以平正論，唐楷當之無愧。清代梁 說：“學書須臨唐碑，到極勁健時然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。”先學法度森嚴的還是先學自由放縱的，唐徐浩《論書》云：“初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”這話很有見地。我贊成先從點畫瘦硬的唐楷起步。

　　初唐書法家歐陽詢的楷書，用筆潔凈，結構精嚴，對后世影響很大。歐書《皇甫君碑》最足以代表歐書險勁的風格，而且是已印行的歐體字中最清晰、神氣最完足的。《九成宮醴泉銘》用筆樸厚凝重而又挺拔勁健，結體平穩中追求險峻。梁 對歐字極為推崇，說：“寫透歐書，碑版皆可書矣。”清朝楊守敬說：“歐陽信本之醴泉銘，趙子固推為楷法極則，人無異議。”初學者學此二碑，可避免結構松散的毛病。

　　中唐書家顏真卿44歲時書寫的《多寶塔碑》多用方筆，橫輕豎重對比鮮明，富于立體感，結構方整嚴謹，宜于初學。顏真卿晚年某些作品筆畫豐滿雄強，結體寬舒，往往追求天真爛漫，返樸歸真的意趣，初學易失于臃腫丑怪，不宜作為入門途徑。

　　晚唐書家柳公權所書《玄秘塔碑》、《神策軍碑》用筆方圓兼備，點畫清勁，有如錚錚鐵骨，結體中心緊聚，四外舒展，學之能夠得到瘦硬的筆畫與嚴謹的結構。

　　以上所舉各碑，只要教授得法，學者持之以恒，在半年至一年內“入帖”是不成問題的。

執 筆

　　執筆問題并不怎么玄奧。

　　人們拿東西都是用手指指肚部分，執筆也是用這個部分。執筆時用拇指、食指、中指的指肚部分捏著筆管，用無名指指甲和肉相接的部分頂住筆管，小指自然地附著在無名指下――這就是最通用的五指執筆法。

　　執筆的要領可以用“指實、掌虛、腕平、掌豎、身正、足安”來概括。

　　指實是執筆要松緊適當，過緊會僵死，又容易疲勞、抖動，過松寫出的點畫又可能軟弱無力。

　　掌虛是手指與手掌之間、拇指與食指之間要有空隙，不可大把攥。

　　指實掌虛的要求，就好比手里攥著一只小鳥，攥得太緊，鳥就會被攥死；太松了，鳥又會飛掉。也就是說要松緊適度。

　　腕平是指腕上部兩個骨節之間的平面與桌面大致平行，并且要腕低于掌，這樣掌也就豎起來了。寫字是講究腕力的，坐著寫字，以肘著案如果不做到腕平掌豎，寫出的點畫就可能軟弱無力。腕平，指的是執筆時要接近平，但運筆時卻不需總是這樣。執筆在于手，運筆在于腕，執筆要實，運腕要活。運筆時手腕的左右兩個骨節是在不停地上下轉換著運動的，否則寫字時就變成了胳膊機械地平行移動了。

　　在執筆問題上，還有一點要說及的，就是我國漢字的構造及寫法都是適合右手執筆的。如果用左手執筆，書寫時多有不便，如寫橫時就必須由左至右推著筆運行，這樣就顯得笨拙。漢字下筆順序有先左后右的原則，所以提倡初學者用右手執筆。

　　身正就是寫字時要坐端正，胸部自然挺起并與桌面保持一拳之隔。右手書寫時左手按在紙面上，以求力的均衡。寫字時如果低頭曲背，不但字寫不好，日久天長，視力和脊柱都會受影響。清朝末年，江蘇武進縣有個書法家叫唐駝。唐駝學書勤奮，每日黎明即起，刻苦習書，寒暑無間，三年后楷書大進，但因坐姿不正，致成駝背。這個教訓值得學書同志記取。

　　足安就是寫字時兩腳微開，與肩同寬，平放地上，以保持身體安穩。

運 腕

　　執筆在指間，指連于腕，腕連于肘，要想運筆靈活，必須指。腕、肘互相配合，而關鍵在于腕的運動。贈送給別人的書法作品，上款有時題“某某正腕”，就包含著請受書者指正腕的運用是否靈活或腕力是否雄強的意思。運腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操縱筆鋒，寫出合乎要求的點畫。書寫時因手腕與桌面的距離不同而有幾種不同的方法：

　　著腕：即手腕貼在桌面上寫字。著腕法因腕與桌面接觸，妨礙筆的運動，寫小楷時可用，寫稍大的字就不適宜了。

　　枕腕；即用左手墊在右手腕下寫字。這種方法與著腕法沒有多大區別，腕的活動仍受很大局限，而且一旦養成習慣，就扔不掉左手這根“拐棍”，寫大字時就感到力不從心。我曾見到一位老先生，寫了一輩子字，左手仍墊在右手腕下，小楷及一寸以內的字寫得不錯，但寫二寸左右的字就缺乏氣勢了。

　　提腕：即用肘部支撐在桌面上，而把手腕提起來，這是坐著寫中字最多見的腕法。

　　懸腕：寫字時自腕至肘都不放置在桌面上叫懸腕。寫大字必須懸腕，只有懸腕，才能力從肩臂出而達于紙上，而且由于手臂不受桌面的阻障，筆的縱橫牽掣、上下提頓隨心所欲，所以是最自由靈活的方法。

　　有的初學者問我：寫蠅頭小楷為什么不必懸腕？寫盈尺大字為什么腕與肘不依附桌面？我回答說：寫小楷實無必要，寫大字非懸不可。蠅頭小楷筆畫短、字小，只需運指就足以應付，何必要懸起整個手臂？而且楷書在點畫、結構等方面要求極嚴，手臂全懸既不穩定，又不會持久，很難寫好，為什么說寫大字肘部非離開桌面不可呢？大字筆畫長，手臂不離開桌面，筆的揮運就不自如，以寫長橫為例，假如以肘著案，如同以肘為圓心，以小臂為半徑循規作圓，這樣寫出的長橫必然不能平直，如此寫字，豈能寫好？另外從字體方面看，篆書、隸書、楷書在點畫、結構等方面比起行、草書來，要求比較嚴格，用筆較為規矩，腕與桌面的距離就要近些。行、草書則比較放縱飛動，腕與桌面的距離就要遠些。所以我認為腕肘離開桌面與否、離開桌面的遠近，要根據字的大小和字體而定，不可一概而論。

運 筆

　　學會了執筆，就可以進一步學習運筆。學習寫字，首先要學習點畫，點畫猶如字的建筑材料。建造摟閣亭臺，不準備好材料，或是準備的材料不合乎質量要求，那摟閣亭臺就不會美觀堅固。學書亦然，點畫寫不好，字也肯定不會美觀。學習運筆，就是學習如何通過筆把墨落在紙上，形成合乎要求的點畫。

　　本文所述的運筆方法，主要以丁文雋先生的意見為依據。現將幾種主要的運筆方法介紹如下。

　　筆的運動可分為縱面運動和橫面運動。縱面運動是指筆與紙面垂直方向的高低運動。橫面運動是指筆與紙面平行方向的前后左右的運動。

　　縱面運動主要有以下幾種：

　　落筆：筆最初接觸紙面叫落筆，也叫起筆。落筆一般較輕，像鳥兒由空中落在枝頭上。落筆是運筆的開始。

　　頓筆：把筆往下按叫頓筆。頓筆不可過重，過重了點畫就會太肥。

　　提筆：把筆往起提叫提筆，一般在頓筆之后都要提筆。提筆如鳥兒將要離地高飛。

　　橫面運動主要有以下幾種：

　　行筆：筆鋒由一端到另一端叫行筆，行筆也叫走筆、過筆。

　　挫筆：筆頓后微提，使筆鋒轉動，微離頓處叫挫筆。挫筆大多用在筆畫轉折處，如寫口字的橫折時，先提筆，用筆尖寫出棱角，然后頓筆，這時把筆微提，于是出現第二個棱角，再略微轉動筆鋒，使筆尖朝著筆畫的上方――這時叫挫筆，最后繼續行筆，橫折就寫成。

　　折筆：寫點畫時欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，斷然改變方向，有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時先向左上方落筆，然后往右下折，寫出方棱來，即為折筆。

　　轉筆：筆鋒旋轉叫轉筆，轉筆是為了寫出不帶棱角的點畫，如寫“馬”字第二筆或寫“元”字第四筆時，為了使轉折處不露棱角，就要像用圓規畫圓一樣轉動筆鋒。

　　回筆：筆停后返回來時的方向叫回筆。回筆是為了“護尾以避免“折木”。

　　衄筆：筆下行而逆反叫衄筆，與回鋒不同，回筆用轉，衄筆用逆。如寫左豎鉤，豎寫至長短合度時，提筆左行再逆反使筆鋒朝即將挑出的鉤的相反方向――此即為衄筆――最后提筆挑出。

　　縱筆：筆鋒邊行邊提，去而不返叫縱筆。如寫撇時，用筆由重到輕，最后出鋒就用縱筆。

　　除了縱面運動和橫面運動之外，還有一種介于二者之間的運筆方法，這種筆法既不提也不頓，即不轉也不行，而是筆停在紙上，這就叫駐筆。駐筆是為了取勢，即取得點畫的某種態勢。

　　以上講的是幾種常用的運籌方法，初學者在寫字實踐中，只要細心揣摩，是會逐漸掌握更多的筆法的。

中鋒與側鋒

　　歷代書法家在講用筆時都強調中鋒行筆，什么叫中鋒行筆呢？

　　毛筆筆頭的尖端部分叫筆鋒，又叫筆心，四外較短的毛叫副毫。中鋒行筆就是在寫字時，筆鋒經常在點畫當中運行。這樣順著使用筆毛，筆毛平鋪在紙上，寫出的點畫看起來渾厚圓潤，有立體感。

　　側鋒即偏鋒，側鋒行筆就是在寫字時，筆鋒不在點畫中間運行，而是偏在點畫的一側，寫橫畫時常偏在上邊，寫豎畫時常偏在左邊。側鋒行筆，起筆處易見棱角，但點畫往往缺乏立體感，而且由于沒有順著筆毛的方向用筆而是橫著刷，容易出現筆畫一邊整齊，另一邊不整齊的現象。

　　富于變化是我國文字及書法的顯著特色之一。從漢字的構造上看，橫豎、撇捺、繁簡、寬窄、長短、斜正，各具其態；從用筆上看，提頓、行駐、縱收、藏露、轉折、疾徐，無所不用，因而使得點畫的方圓、粗細、俯仰、曲直變化多姿；從結構上看，疏密、開合、聚散、穩險，各盡其美；從用墨上看，枯潤、濃淡、干濕交映生輝；從章法上看，大小、虛實、斷連，參差錯落。可以說，進行書法創作的過程，就是正確處理這一對立矛盾的過程。在一幅好的書法作品中，這些矛盾都達到了對立統一。

　　中鋒、側鋒也是既對立又統一的兩種用筆方法，只用中鋒或只用側鋒都顯得單調，中鋒取勁、側鋒取妍，中鋒為主，側鋒為輔方能燕瘦環肥，各盡其美。因此筆筆中鋒實無必要，況且筆筆中鋒也不可能，如果寫字時，尤其在寫流速較快的行書、草書時，總是斤斤計較是否中鋒行筆，肯定會影響到行筆的疾徐，章法的錯落，氣韻的生動諸方面。試看被說成是筆筆中鋒的懷素《自敘帖》，不也是兼用側鋒的嗎！所以明朝豐坊說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒（即中鋒）為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”

　　有人說，要保持中鋒行筆，就要在寫字時保持毛筆筆身的端正和筆頭的圓錐形態。這種說法不夠確切。

　　丁文雋先生的《書法精論》說得更明確：“筆管直豎不欹，亦不能盡掠磔波撇之勢，除作古文籀篆外，不能始終用腕平管直之法”，“包世臣論此法最精，他說：‘石工鐫字畫，右行者其逶必向左，驗而類之，紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。鋒既著紙，即宜轉換，于畫下行者管轉向上，畫上行者管轉向下，畫左行者管轉向右，是以指得勢而鋒得力’……故管不能終直，腕亦不能終平也。”

　　歷代書家都強調運腕要輕靈虛活的作用。虞世南說：“用筆須手腕輕靈。”康有為說：“左腕挺開貼案，則氣勢停勻，右腕益虛活，如此則八面完全，險勁雄深，篆真行草，無不得勢矣。”腕要輕靈“虛活”就不可能保持筆身的端正，而要保持筆身的端正，腕將會何等僵死？據我臨池的體會，筆身正，寫出的點畫也可能是偏鋒，筆身不正也可以寫出中鋒，筆在運行過程中，筆身端正的時刻是短暫的，而上下左右傾倒則是經常的。

　　寫字過程保持筆頭的圓錐形態也不可能。嚴格地說，只要筆一著紙，圓錐形態即遭到破壞。筆越下按，點畫就越粗壯，筆毫也越平鋪，此時筆頭的前端呈現的形狀是齊而不是尖；反之，筆越上提，點畫就越細瘦，筆毫也越收攏，越接近圓錐形，但要保持筆頭圓錐形態是不可能的。退一步說、即使真能做到保持筆頭的圓錐形狀，也如清朝吳育所說：“專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。”

點畫寫法

　　我國歷史上擅長楷書的書家眾多，他們的書法作品各具風格，初學楷書的同志，應該先學習點、橫、豎、撇、捺、鉤等基本點畫的寫法，然后再根據自己的愛好，選擇自己喜愛的碑帖臨摹，經過一段時間的練習，寫出的點畫和結構就能逐漸接近所臨的碑帖。

　　現將基本點畫的寫法列表說明：

　　撇的藏鋒法：落筆、折筆與點的寫法大致相同，然后向左逐漸提筆撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部過尖過細，這樣會形成病筆“鼠尾”，并旦筆畫的長短也不易控制；太慢了，尾部又會鈍而無鋒。

　　露鋒法是筆鋒直落，然后調整筆鋒成中鋒撇出。

　　橫的藏鋒法：逆鋒起筆――欲右先左，到左端時折筆下頓，再輕提筆用中鋒向右行，至長短合度時先輕提筆用側鋒寫出右上端的棱角，然后頓筆，至右下端時轉筆左收。

　　露鋒法是筆往右下方一落在紙上，立即用中鋒往右行，其余提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時，特別要注意落筆不可過于往右下方切鋒，否則橫的左端會菲薄虛浮。

　　點的藏鋒法：逆鋒起筆――欲下先上，到頂端折筆，不能用轉筆法，轉則頂端不尖銳，然后往右下方行筆，至底部左下方轉筆，最后往左上方收筆。點的形狀是上尖下圓，腹（左邊）平背（右邊）圓。

　　露鋒法是順鋒直下筆――這種用筆法又稱切鋒，其余行筆、收筆都和藏鋒法相同。

　　捺的藏鋒法：逆鋒起筆――欲有先左，然后向上轉筆（如用圓規畫圓，又像用毛筆畫半個小圓點），再立即往右下行并逐漸按筆使筆畫逐漸加粗，將出鋒時駐筆，最后順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時不可以有折角。

　　捺中較陡直者稱為縱捺，又稱金刀，用于木、本、來、史等字；較平緩者稱為橫捺，又稱游魚，用于走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者，起筆可順而不逆。

　　橫捺的露鋒法是順鋒直落，然后側鋒上行，其余行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。

　　豎有懸針、垂露之異，下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。

　　垂露豎的藏鋒法：逆鋒起筆，折筆向下，調整筆鋒成中鋒下行，至長短合度時稍提筆往左（或右）回鋒收筆。

　　露鋒法是切鋒直落，調整筆鋒成中鋒行筆，其余筆法均與藏鋒法同。

　　懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同，至長短合度時緩緩提筆出鋒，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因為懸針豎如中流砥柱，中正不欹，如果出鋒過快，可能出現歪斜、虛飄的現象。懸針最難的是寫得不偏不斜，有如鐵柱兀立而又不僵直，初學者只有勤學苦練才能得心應手。

　　鉤的變化最多，這里先講最基本的兩種――左鉤和右鉤。

　　左鉤和右鉤都附屬于豎。豎至下部將出鉤時先微提筆向左下行（這樣就在豎的右方出現了棱角），至鉤的底部時衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同，只是方向相反。另有一種右鉤，看上去像是兩筆寫成的，稱之為搭鉤，用于辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是，豎至長短合度將要寫鉤時，先駐筆，然后提筆左行，折筆下頓，最后提筆挑出。

　　學會了左鉤、右鉤之后，可進一步學習獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。

　　獅口的寫法是：用筆如寫橫畫，至轉折處先提后頓，調整筆鋒成中鋒向左下行筆，至長短合度時衄筆向上，順勢提筆挑出。獅口法用于句、勻、蜀、南、馬、為等字。

　　鳳翅的寫法是：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，調整筆鋒成中鋒，然后中鋒行筆如循規作圓，至長短合度時，衄筆順勢挑出。寫鳳翅時要求轉折處和將出鉤處要粗些，中間部分要細些。鳳翅法用于風、鳳等字。

　　寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式：

　　方筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，回鋒至轉折處再鋪毫用中鋒或側鋒出鉤。

　　圓筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，用中鋒回旋至轉折處出鉤。此法多見于柳體。

　　無論方筆式、圓筆式，所出之鉤宜平不宜垂，以便與寶蓋下的部分相呼應。寶蓋法用于空、寶、予、冠等字。

　　龍尾的寫法是：用筆如同豎畫，轉折時如循規作圓，邊行邊轉動筆鋒，行過彎轉處后用筆如同橫畫，至長短合度時覷筆上挑出鉤。

　　龍尾的彎轉處除歐體外都應作弧線，而不應作方角，此處運筆應稍快，以表現鐵畫銀鉤的力感。過了彎轉處如作橫畫的部分宜微上翹不可下垂，下垂則有懈怠之感。龍尾用于也、元、見、筆等字。

　　直戈的寫法是：起筆如豎，然后向右下方行筆，至長短合度時衄鋒向右上方挑出鉤。

　　寫直戈上段與下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍細。辟如人的身體，肩寬臀豐腰細則健美，腰粗肩臀窄則顯得笨拙。直戈不宜過直或過曲，過直顯得生硬，過曲顯得柔弱，貴在剛柔相濟。直戈用于戈、武、成、盛等字。

　　橫戈的寫法是：順鋒直落筆，以求尖銳，如循規作圓隨行隨轉，行筆至如新月形時即駐筆，然后衄筆向左上方出鉤。

　　橫戈宜曲不宜直，宜短不宜長，所出之鉤較龍尾之尾略長橫戈用于心、必等字。

病 筆

　　字的點畫有方有圓，有斜有正，有直有曲，有粗有細，有銳有鈍，有短有長，但都必須符合一定的書寫法則，才能各具意態，否則即為病筆。

　　實際上只要運筆失度，則百病齊生，如鋸齒、釘頭、僵直、枯瘦、臃腫、散尾、凹腹、殘缺、牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔等等。

　　中國漢文字構字方式中有指事會意之法。就此，我們不妨“望文生意”。如此看“筆”，便覺得很實在，有竹有筆，二者合而為筆。“筆”的古體字又作“剮”，也有指事會意的味道。《說文解字》中解釋“聿”：“手之捷巧也”，而解釋“聿”：“所以書也”。極像一人手在秉筆書寫，所以“聿”加“竹”，即意為手持之器了，十分貼切。

　　社會發展到了今天，筆早已不是今昔可比的了，筆作為一種書寫工具，也不是毛、竹、手所可以意盡的。今天的人們，已把筆分成兩大類：軟筆與硬筆。毛筆中除了羊毫、雞毫、狼毫、兔毫、兼毫、豬毫、獾毫、鹿毫、甚至虎尾、猩猩毛和人造纖維等等毛頭材料的花樣翻新外，還分長鋒、短鋒、小楷、中楷、大楷、序號斗筆、條屏筆、特制大筆等等，如連環畫、水粉畫所使用的毛筆，抑或中西合壁的自來水筆也算入，極難羅列盡焉。硬筆的種類在科學技術高度發展的今天，種類及其功能更是紛繁復雜，其花樣也不斷翻新。鋼筆、圓珠筆、鉛筆、蠟筆、粉筆、塑頭筆，甚至盲人筆、化學筆、電子筆等等，其功能不一而足。筆的發展，大大豐富了書法藝術的領域和書法藝術表現力。硬筆書法日漸成為與毛筆書法大相徑庭的獨立的一門藝術，正是書法藝術可喜的發展。

　　筆的產生、發展史，便開始了筆的創造。一般說來，人類有文字記載的文明史有多么長久，那么，“筆”應該說相應地也有了多長久的歷史。據載，遠古人在創造文字時就開始使用尖硬的石器、獸骨和樹枝在石壁、平地、樹皮、甲骨上進行刻字，這大概算是筆的雛形吧。最早的“墨水”是那些隨意覓取的深色水和禽獸的血液。后來，人類發現了金屬并用于制造生產生活工具。聰明的古埃及人最早用銅片打成筆尖，縛在可蓄“墨”的木管中，這大概也就是最早的“自來水筆了了”，后來，人們又用鵝毛、鴨毛、鴉毛筆不僅比以往的筆更適宜在柔軟的紙上書寫，而且大大加快了書寫速度，在筆的發展史上起到承前啟后的作用。在英文中，鋼筆“pen”就是直接從拉丁文的“pen”借用過來的，而拉丁文的“pen”意為羽毛。工業革命時期起，英國人運用先進的生產技術對筆進行了新的研制，筆的材料、功用和種類有了明顯的進步。我們今天所使用的第一支現代自來水筆卻是在一八八○年才由美國人發明的。美國人用14K 金與銥鋨等金屬制成合金筆尖，用硬膠制吸墨管和筆身，使鋼筆具有耐磨損、書寫流利、便于攜帶等功能。

　　鉛筆的發明史大約也可以追溯到遠古，一般的說法認為鉛筆的祖先在英國，但英語的鉛筆一詞“pencil”卻來自古羅馬語的“Pencinus”，這里也可以看出拉丁文的“羽毛”的影子，可見，鉛筆的前身也是羽毛等。

　　十六世紀中期，英國的牧羊人從露天的石墨礦撿來石墨，在羊的身上涂寫標記，為了防止折斷和弄臟手，就用繩子把它包裹起來。十八世紀中期，德國化學家把石墨粉、硫磺、銻、樹脂等混合壓成型，解決了石墨易斷的問題。后不久，法國化學家尼可勒斯奉拿破侖之命研制石墨筆，他在石墨中混入適當的粘土并加焙烤，制出了軟硬深淺不同的筆芯。十九世紀初，美國的威廉姆?門羅使用機器在木條上沖槽，然后用兩片沖了槽的木板夾緊石墨筆芯，發明了第一支現代觀念中的鉛筆。據測定的數據標準，現在的一支標準的鉛筆可以劃出鉛線約二十二公里長，至少可以書寫四萬五千個字，削二十次左右。據說書寫鉛筆端的橡皮擦的發明者因其專利還成了百萬富翁，這自是另一則有趣的軼事了。

　　圓珠筆也是硬筆家族的一個大類，同時，也是最年輕的。它是本世紀三十年代末由匈牙利人拜羅、格奧爾兄弟發明的。但當時的活塞式筆芯，缺點很多，便又改成依據毛細管浸潤原理送油墨的筆芯。后來，美國研制出用重力輸送油墨的筆頭，這種圓珠筆很快得到了推廣應用。

　　“筆”在我國古代指毛筆。據傳，毛筆是蒙恬發明的。蒙恬是秦始皇手下的一員大將。秦統一六國后，蒙恬率軍擊潰匈奴，收復了大片土地。當時秦始皇軍紀很嚴，凡重大軍情均限時呈報，延誤者都以極刑處置。蒙恬為奏報戰爭的事非常傷腦筋。因為當時奏章均用刀刻竹簡，很費時。一急之下，蒙恬拽過麻做的槍纓捆在竹桿上，蘸墨在綾帛上寫了一道奏章。但因為不太好使用，蒙恬用過之后便隨手把它仍到石灰坑里。后來，蒙恬又受命修北部長城，由于秦皇防患心切，不斷詢問工程進展情況，蒙恬手下的秘書幾乎天天熬夜趕制竹筒上奏近情。竣工之日，蒙恬報功心切，決定親書奏折，但刻竹筒太慢，他想到上次扔到石灰坑里的東西，便撈上來再試用，結果發現比上回好用多了，便很快在白綾上寫了奏章。以后，蒙恬常用這種筆寫奏章，制筆的筆須也改用狼毛，蒙恬就又為此取了名，曰“筆”，意為用毛和竹制成的。其實，依據文史推斷，筆的發明創造淵源更為久遠，也有一個逐漸改進的過程。我國最早的詩歌總集《詩經》，是我們考證古代先民社會生活的一部極好的活典，其中的《靜女》中有“貽我彤管”、“彤管有煒”的句子，有一種解釋以為這“彤管”即指筆，詩意為：那漂亮的姑娘送給我一支筆，叫我給她寫啊――這當然僅是一說，而且頗有點“似今”的味道的。不過此確據一些專家所釋，這是我國最早的“筆”記。如上講過的那所謂的“蒙恬造筆”，那是很后的事了。當時尚未會造紙，字是寫在竹筒上的，但已漸以用縑帛代竹簡，這就對筆有了新的要求。古筆也許包括上面所說過的彤管，筆感較堅硬，一般都有硬芯，謂棗心筆，即筆毛中裹夾硬核，這樣較易寫在甲骨、竹簡上。隨著作為“紙”的形式的材料變軟變薄，以及書法在筆意上的豐富發展，棗心筆顯然需要改進。蒙恬的功績就在于把棗心筆改造成以獸毫竹管制作的散卓筆，并以不同硬度的獸畜毫做筆蕊和蕊被（即如今天的兼毫筆），使毛筆含墨更為飽滿，并且剛柔相濟、流轉自如。

　　我國毛筆產生發展的這一脈絡，已被我國文物工作者在出土文物的整理發掘中所證實。一九二七年，我國考古文物工作者在蒙古發現了西漢時代的毛筆；一九五三年和一九五四年在長沙兩處發現戰國時代的毛筆；一九七五年在湖北發現秦始皇時代的毛筆。較早的毛筆，使用的是本桿，桿端劈開幾瓣，將獸毛夾在其中，再用細線扎實，筆頭舊損時可隨時更換；（即古人所謂的“退筆”）稍后出現了竹桿筆，筆頭和筆身連成一體，并有可容全筆的筆套。解放后甘肅發掘的一座東漢墓中還發現了簪筆。這種毛筆合漢尺一尺，為當今的二十三厘米，制筆法如前，只是筆頭根纏線處加除了因定漆，筆桿尾部削尖。據考證，秦漢人為攜帶方便，把筆桿的尾部削尖，簪在發髻或冠上，隨時可以使用，所以謂簪筆。山東漢墓中的壁畫上所描繪的祭祀人，冠上都簪有筆。

　　在毛筆的發展過程中，筆桿變化并不明顯，因為筆桿優劣主要在于圓直與否，所以一般都以竹桿作用場。也有用象牙、犀角、玉石、紫檀木等名貴材料制作筆桿的，但實用性并不強，價格也昂貴，且重量太大，與筆頭的比重不適宜以至影響書寫。筆的長短變化也不明顯。

　　毛筆的關鍵在于筆頭，筆頭的變化，不僅是藝術進步的要求，也反映了這一代書風的趣味傾向。

　　從原料來講，使用獸畜禽毛也是逐漸增加的。總的來說，古人用筆較今人硬朗，多用鼠須、兔毫、鹿毫、狼毫、豬鬃，甚至麝毛、虎仆毛、猩猩毛；也有軟筆頭的，用雞毫、羊毫等。此外還有用荊削成的荊筆，白麻束成的麻筆，用竹枝捶成的竹絲筆，用茅草制毫的茅筆。這類筆比較低廉，效果遠不及毛制品。明清人字多瘦硬，這與當時的書家幾乎棄絕羊毫筆有關。據說鐘繇、張芝、王羲之都用鼠須筆；北宋書家米友仁寫了一張帖，不滿意，就說是因為用了軟筆。硬筆彈性較大，這又與古人，準確地說是宋以前的人因無高桌，跪坐懸肘在低案書寫有關，其筆不僅要尖齊圓健，還要腰強。雞毫性軟，尚有人用；羊毫筆一直到清嘉以后，由于梁同書等人的提倡才開始盛行的。之后，硬毫筆又漸衰落，至今，用硬毫筆的人就更少了。當然以兩種以上的毫制成的軟硬兼施的兼毫筆，更受書家們的喜愛。除了原料，以筆頭長短。還出現了“長鋒”、“中鋒”、“短鋒”的區別；以筆頭的大小粗細又有大、中、小楷分；最小有圭筆，再大，又有以號系列的聯筆、屏筆、楂筆、斗筆等等。現在，甚至出現了幾尺鋒、丈余桿、可書籃球場般大字的超巨型筆，以滿足喜標新立異的現代人創造欲。

　　筆有四德：尖、齊、圓、健。明屠龍《考?余事?筆箋》中道：“筆毫要堅而尖；多而齊，并且色紫；用麻貼襯得法，則毫緊束而且飽圓；選用純毫，加香貍角水得法，則經久耐用而且健勁。”這里說的是制筆要求，其實也是選筆的道理。選筆時不外就這幾個標準。一般說來，先看筆頭，肥圓而長，再著筆桿，圓而直；再看筆頭與筆桿粘合是否緊密，埋于管內的筆毫是否深，用黃庭堅的話來說“筆長半寸，藏一寸于管中”，這樣的筆當然健壯，當然今天的筆入管三分者已算開恩。這三樣皆如意了，例可以以少許水潤開筆尖，聚攏來看其是否尖，壓平來看是否毫齊，使轉看是否圓，深壓看是否有彈性，測其健。皆如意，即是好筆。

　　用筆究竟以什么毫為好，各人可依自己的喜好和所求風格而定，以慣熟上手為好。在創作階段，筆意追求的層次較豐富，一般來說多種筆都置備，以隨時選用。從筆性來看，硬毫筆易得瘦硬之風，落款用或小字比較適合，寫行草條幅較適合，但都不是絕對的。短鋒筆適宜寫真書，長鋒筆適宜寫草書，中鋒適宜行書。長鋒較短鋒控墨和宛轉難度要大，但一旦慣熟，長鋒筆經短鋒筆意象要豐富，因為鋒長便柔，以柔寫剛，才是上善。

　　文房四寶中，筆為首，似乎也只有筆由大家立過傳。唐代散文大家韓愈因上疏而長期被貶黜，便作《毛穎傳》，為毛筆立傳。文章構思精巧，韓愈用擬人的手法，抒以了他因文據損的郁憤之情，也諷刺了統治者的“少恩”。

　　這是一篇千年傳誦的奇文。自《毛穎傳》之后，毛筆又有“毛穎”、“管城子”、“在書君”等別名，可謂雅矣。

紙史傳頌

　　在人類的文明史上，沒有紙的日子持續了相當長的時間，這可以說是一種社會性的痛苦。言不能傳，意不能達，文字如沒有拐杖的一個瘸子。祖先們只好在獸骨上刻，在筆筒上刻，在獸皮上畫，等等，可這無非是杯水車薪。

　　戰國時，蒙恬為向秦始皇疾送奏章而“造筆”，以帛代簡；古羅馬時，凱撒大帝為了統治和征戰，在涂有石膏層的木板上刻劃戰報政令和時事，以示民眾，“發明”了世界最早的“報紙”《每日記聞》，并讓此持續了五百年之久。當然嚴格地說來這還只是報紙的雛形罷了。那時候街頭的一張布告，就會使人頭擠攢，爭相閱讀。沒有紙，信息則在匱乏的一頭爆炸。

　　如今，無論你識字與否，誰都不能不與紙打交道，吃喝拉撒樣樣都離不開紙。姑且不論生活的基本需求，只說信息傳遞一條，目前我們國內有報刊數千家，出版社五百多家，據統計數字表明：我們這個擁有十一億多人口的大國，人均一年的圖書擁有量就達五點六冊（一九八三年）；一九八五年出版總印數為66.73 億冊和282.75 億印張。這樣一個巨大的用紙量，是我國古代上百年消耗的紙量。

　　從紙的種類來看，由于科學技術的進步，如今也早已由蔡倫紙時候的比較單一的手工制書寫紙，發現到今天品種紛繁的、適應多種需要的紙張，規格也是多種多樣，單就常用于印刷和適宜硬筆書寫的就有考貝紙、凸版紙、新聞紙、畫報紙、單面膠版紙、雙面膠版紙，雙膠凹版紙、米黃書皮紙、白書皮紙、白版紙、涂料紙、樹脂封面紙、銅版紙等等；如果走進紙張商店，你還可以看到各種各樣的繪畫紙、蠟光紙、沙紙、宣紙等等，不一而足。同類紙中，還以每張的克重厚薄分有不同品種。沒有較深的專業知識，當今恐怕很少人能通曉紙的家庭現狀。盡管如此，“洛陽紙貴”的危機還常常困擾著我們，據資料分析，由于我國纖維原料不足，造紙工業設備和技術落后，長期以來紙張供應都很緊張，國家每年都要進口數十萬噸紙漿和紙制品來彌補國內需求的缺口。

　　紙是我國古代四大發明之一，公元前二百多年，我國民間就有人摸索出了用植物纖維造紙的技術。“蜀人以麻、人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以楮為紙”。（宋蘇易簡《紙譜》）但這種紙很粗糙，厚薄不均勻，易損。到了東漢，蔡倫改進了造紙術，紙的質量才有了革命性的提高；由于蔡倫紙是利用樹皮、麻頭、破布、舊漁網等廢棄物為原料的，解決了原料不足和成本高的問題，從而使紙的生產得到了推廣擴大。蔡倫以后，中國古紙生產遍及各地，品種日益繁多，各代也有不少名紙傳世，但造紙方式基本都保持了蔡倫的方式，即以樹皮為主，佐以麻頭被布等物，搗爛成漿，再用細簾撈渣，去水晾干，然后壓平研光；只是原料和其中一些工序稍有差別，或再作二次加工。時至明清，造紙術和紙的加工技術已趨完善，紙的家庭幾乎有點“光彩奪目了”。古人好彩紙，這大概是因唐時文人雅士好作箋之風所至。我們所知道的諸如染色紙、本色及彩色漿錘紙、本色及彩色粉箋、發箋、黃白蠟箋、油紙、本色膠礬紙、本色及彩色砑花箋、本色羅紋紙及布紋箋、泥金銀繪彩色粉箋、描金銀彩色粉蠟箋、砑花蠟紙、彩色研究蠟紙、泥金銀繪彩色金銀花粉蠟紙、彩色云母箋、彩色研花云母箋等等，都是集造紙工藝和藝術為一體的古紙。

　　古紙各代資質略有差別，漢有網紙、麻紙、宣紙；唐有硬黃紙、薛濤箋，開始講究裝璜色彩；宋紙粗厚且軟熟，元紙紋細而薄；明代好宣，以安徽宣、連四紙最佳。

　　歷代的文人墨客對紙特別敏感，詩文中每每牽涉，使得我們今天不難品到古紙味道。南唐李后主因愛澄心堂紙，特地建“澄心堂”貯紙。歐陽修以澄心堂紙贈梅堯臣，梅歡喜之余，作詩道：“滑如春冰密如繭，把玩驚喜心徘徊”，“江南李氏有國日，百余不許市一杖；當時國何所有，帑藏空竭賬莓苔。但存圖書及此紙，聊備粗使供鸞臺。”牽及紙的名家詩詞還有：

　　“名帖雙鉤拓硬黃。”（蘇軾）“麥光鋪幾浮無瑕，入夜青燈照眼花。”（蘇軾）“浣花箋紙桃花色，好好題詩詠玉鉤。”（李商隱）“錦箋傳草春詞好，銀燭燒花夜枕安。”（郭鈺）“洞房花燭夜，金榜掛名時。”（無名氏）“四幅花箋碧間紅，霓裳實錄在其中。”（白居易）“韞玉硯凹宜墨色，冷金箋滑助詩情。”（陸游）

　　以上詩句中的“硬黃”、“麥光”、“浣花”、“錦箋”、“花箋”、“冷金箋’都是當時有名的古紙。

　　古紙中作箋的很多，這是古紙中的一大特點。箋是裁成小幅的信紙，據傳為唐代薛濤所創。薛濤是當時很有名的女才子、詩人，被稱為“工絕句，無雌聲”的“萬里橋邊女校書”。其家以浣花潭水造紙。她因常寫詩與元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等人唱和，便專門設立了一種“短而狹，才容八行”、并印有花紋的紅色小幅詩箋。以后又發展為各色彩箋。薛濤箋的出現，對后來影響很大，既是造箋，又是造紙。不少書畫名作，皆于名箋名紙留痕。中國古紙因要適應毛筆書寫的特性，也因為生產條件、方式、技術大至相同，總的來說，其紙質都較接近今天的宣紙。纖維長，吸墨性好；由于長纖維造成的毛細管作用，使其還有漬墨的藝術效果。

　　當然，不論對于古紙來說還是對于今天的書法藝術來說，最重要的紙張還是宣紙。

　　宣紙作為毛筆書法包括國畫創作的主要用紙，是因為其具備了吸附變化多端的軟筆水墨的種種特性。可以說，沒有宣紙，就沒有中國書法藝術和中國水墨畫藝術，此論并不過分。

　　宣紙是書畫創作的主要用紙，古今亦如此，因產地為安徽宣州府，所以名宣紙，又稱“徽宣”。它的問世已有一千五百多年的歷史了。據傳，發明宣紙的是東晉山西造紙工孔丹。他為去世的師傅畫像，苦于沒有經久不霉變壞損的好紙，便四出尋訪，決心造出新紙。后來，他在宣城山中某溪邊遇一姑娘和老太婆，她們守在一棵倒在溪水里的青檀樹已數年，聲稱姑娘是守株待嫁，誰問起青檀樹起白霜的緣由，便嫁他。孔丹心領神會，先娶姑娘為妻，以后青檀樹造紙，在那姑娘和老太婆的幫助下，終于造出了質地綿韌、潔白、不蛀不舊的可壽千年的“宣紙”。宣紙中所謂的“四尺丹”，就是為紀念孔丹的。

　　宣紙最初以青檀樹皮和稻草為主要原料，宋元以后又用楮、桑、竹、麻等數十種植物為原料。大工序有十八道，煮、漂、腌、搗等等，小工序有一百多道，完成所有工序周期達一年之久，工藝很復雜。

　　但比之于其它紙張，宣紙更細膩地體現出書畫創作中運筆的徐疾急緩、墨色的濃淡枯潤待藝術情趣。其用途也十分廣泛，除了書法繪畫，還可用來印刷名貴的書籍、圖牒，作折扇扇面等，因為其防蛀保存都比其它紙好。宋代歐陽修主撰的《新唐書》、《新五代史》及清代的《四庫全書》都是用宣紙印刷的。所謂的“紙壽千年”，指的也是宣紙。現存的我國古書畫作品，大部分都是用宣紙創作并裱裝的，有的已歷上千年，至今仍然色澤清高，質地完好。

　　宣紙又分生宣和熟宣兩種。生宣易“吃墨”，即沁透性強，著墨時視水之多少即刻化開。固購紙或著筆前，人們喜用水沾一下，辨別生熟的沁透性。

　　生宣較適用于寫意畫的書法創作，在書法方面，用來寫方寸以上的真行草隸，在墨彩、筆劃等方面要求變化起伏大的書法作品，又特別是現代派作品，效果特佳。書法在一般情況下都不用熟宣。生宣中又分為單宣、單夾宣、雙夾宣、三層宣等，這主要區別于厚薄。單宣適于方寸以上草、行草、行楷，即字體較大的條幅；夾宣適于寫字、楷書、隸書和篆書，以防沁浸過快過大，那些吃墨量特大的大字也宜夾宣，以免劃損紙張，生宣中依配料不同又分特凈類、棉料類和凈皮類。資質依次遞減。但也是因人而異，因用途而異，有人喜用質面較粗糙、色澤較顯陳舊的宣紙創作。

　　熟宣又叫“礬宣”、“加工宣”、“素宣”，其特點是不涸水。適于工筆畫和寫蠅頭小楷字。這種宣紙經礬水處理過，除不涸水外，仍保持生宣的各種特性。我們上面所說過的“薛濤箋”、“澄心堂紙”等花箋都屬熟宣，此外一些用于寫對聯的各式虎皮宣也是熟宣。

　　依我的體驗，古人寫字用墨較實，所以有偏愛熟紙的傾向；但今人書法似乎更注重墨彩，即較重視水墨的變化和層次的豐富，而熟宣在著墨上惰性較重，意外效果值低，在抒情和“求生”這一點上顯然不如生宣。特別是探索性的現代作品，熟宣絕比不了生宣。還有，不論熟宣生宣，似乎都需經過時效處理，即置放過一定時間的陳年紙總比新紙好用。還有，書法創作，用紙上還大有文章可做。古今書畫家也喜用綾、絹、化纖布等，這說明不必死死守宣。硬筆書法基本已脫宣，成為新時代的一種新書法，毛筆書法在用“紙”上也應創新，不斷拓寬毛筆藝術的藝術表現路子。

談 墨

　　在聯邦德國杜塞爾多夫的一家大商場，一天，一個穿著入時婦女在自選衣架上取了一疊衣裙進了試衣室，沒幾分鐘，這位婦女箭一般地溜出試衣室并掩面而逃，只見她的衣服、手、頭和臉全沾滿了藍墨水。商店保安人員立刻抓住了她并指控其試圖盜竊衣物。

　　原來，近年來聯邦德國頻頻發生商店商品被盜事件，據說每年因此損失的金額達八千萬馬克之多，盡管采用了閉路電視監測等防盜措施仍無濟于事，老板們為此傷透了腦筋。后來，有人從野蠻時代時囚犯在臉上或者手上被紋上藍色印記得到啟發，發明了一種防止和對付偷盜行為的防盜墨水。這種防盜墨水裝有一顆微型炸彈內并附在商標上，只有售貨員用特制的工具才能將其取下，這當然是在付錢之后，而沒有付錢的商品，在出口處就會被監測量測出來。如果誰想強行撕掉商標，就會引發微型炸彈，其后果就是像前面所講的那個婦女，偷雞不成蝕把米，臉上手上衣服上被涂上抹不掉的印記。墨水用于防盜，可謂是當代社會的一大發明。

　　中國古代，還曾有過包公用墨水破案的故事。據說是某處發案，抓了一群嫌疑犯，任憑怎樣審訊，都無人認罪，但根據案情又可斷定，其中一人必定是作案者。最后，只好請包公前業斷定，其中一人必定是作案者。最后，只好請包公前業斷案。包公知情后并不審問，只命那些人光著膀子入一暗房一字排開站定，用濕布在每人身后擦一擦，對他們說，站著別動，等會自有神靈在作案者的背上寫上標記。說完關上門就走了。過了一會兒，包公領眾人到，叫嫌疑者們伸出雙手，其中一人滿手墨污，包公即命逮了結案，一拷問，果實是罪犯。原來包公暗中在每人背上涂了墨汁，罪犯作賊心虛，恐神靈真在其背留字，也暗中擦拭，不料正中包公計謀。

　　商周時期有“墨型”，秦漢時沿襲，稱“黥刑”，在犯人臉上刺刻并涂以特制的墨色墨水，以作懲處。這些都是有記載的。

　　墨的以上這種用途，差不多有點違反其初衷了。當然這是些題外話，但是，墨與我們生活的密切關系是人人皆知卻又幾乎忘了之所以的。在我們這個文明社會，誰也無法預料，假如有一天，墨忽然消失，這天下會不會比斷半個月的糧還要混亂。會計要記賬，報紙要出版，一切一切都要寫要記，需要墨。墨的產生啟發了七色油彩，世界才多了許多繽紛。可墨永遠是默默無聞的。

　　有道說：墨有五色，墨分六彩。

　　這是并不是指近年已出現并運用書畫創作的彩墨，即分朱、黃、藍等色的墨，而是指黑墨。五色是喻會，六色是實指，黑、白、干、濕、濃、淡，是也。

　　黑墨也有五色，可謂玄矣。

　　這當然是一種喻意性質的、鑒賞性質的說法。但在書法藝術中，墨彩已越來越被書家們所器重，并成為當代書家進行藝術創新的重要手段。

　　和國畫藝術一樣，書法也是一種墨與白的對比和變化的藝術，所不同的是，書法比之繪畫更抽象，有人說是一種線條符號藝術，具有音樂和數字一樣的抽象意義。

　　這種說法也太玄了。但有一點卻是對的，就是注意到了線條藝術的單純性和抽象性。從光譜學原理中我們知道，黑與白的反差最大。白光是“什么顏色都有”，為七彩之和；墨光是“什么顏色都沒有”。黑與白，作為一種概括的色調出現的時候，在藝術世界里，比之七彩，更具魅力。比如攝影，在大師眼里，始終黑白照點據著藝術的最高點；國畫，盡管已進入了五色繽紛的“彩墨”時代，但難道你不認為“用色彩最少的”國畫家是最高明的么？在書法藝術中，黑是“加”的藝術，白是“減”的藝術。

　　使這二者變化無窮的，就是墨。

　　“墨”，書墨也，造墨，在中國已有幾千年的歷史，據載，最早可溯至商代。那時人們已懂得用天然的石墨書寫。到了漢代，人們開始造煙墨。至唐，奚超和奚廷?父子首創以搗松和膠等材料造墨，其墨色“光澤如漆”。

　　南唐后主李煜賞其功績，特賜國姓“李”，從此奚家易姓李，他造的墨也稱“李墨”，并有“黃金易得，李墨難求”之譽。宋代后，造墨者名家輩出，制墨法也不斷創新，種類也日漸繁多。如除了有書寫用的墨外，還有專供鑒賞的集錦墨，其價值也貴得驚人。宋時所稱的“墨妖”，以蘇合油搜煙成墨，一斤黃金一兩墨。清代光緒年間，謝松岱、謝松梁兄創名叫“云頭艷”的墨汁，改固體墨為液體墨。至今，由于當代書畫家已懶于研墨，對外經濟貿易部大多數時候使用墨汁，固體墨逐漸失去市場。墨工也遠不如筆工出名了。

　　中國歷代都出制墨名家。三國的韋誕、南唐的李超、李廷?、宋代張遇、潘衡、葉茂實，明代程君房、方子魯、汪中山、邵格，清代曹素功、汪近圣、汪節庵、胡開文等。這些一代代的墨工，以他們的聰明才智，為中華書畫藝術的發展創造了一種必要條件，同時，它自己本身也逐漸衍化出一種獨立的藝術品味。我們上述所說過的集錦墨，墨料質地堅細，鐫模技巧精湛，繪畫生動逼真，漆匣和裱糊錦盒不僅形式美觀，還能保護墨質，可見它已不是為書畫家造墨，而是在創作墨的藝術；他不僅可以作實用，而且可以作觀賞，共觀賞價值甚至大于實用價值，完全是一種獨立的藝術形式。如清代墨家曹素功，他造的墨有的被當作貢品，有的被收藏家收藏。“紫玉光”為御賜之名，居曹氏名墨十八之寇，它以黃山風景三十六峰為主題作通景圖案，并按山勢分成三十六錠，每錠正面是畫，背面為題詩題款，三十六錠墨合裝于一錦盒內。其墨錠短小精悍，其色澤如玉，紫光浮動，芬芳馥郁，質地堅實瑩亮。匣內還有大梁邢??庵題的仿單，外為螺鈿黑漆匣。還有一套名為“青麟髓”的墨集，全套分太極、兩儀、四象、八卦十五鋌，十分珍貴。曹氏還有配以寫實畫作的墨集“天瑞”，其中有“草圣”“酒仙”、“真懦”、“隱者”、“羽士”、“俠客”、“高僧”、“美人”、“詞仙”、“畫師”等十種。以后，曹氏又將其精品合成叢墨。傳世有一匣四種和八種的，墨模鐫繪精妙，或以“文露”、“天瑞”、“青麟髓”、“紫英”各兩笏為一匣。或以“薇露浣”、“岱云”、“紫英”、“蒼龍珠”、“紫玉光”、“筆化”為一匣。比曹氏制集墨更早的還有明末的吳叔大，吳氏獸仿制歷代名家墨品，據說他有一套仿古墨“雪堂義墨”，取象肖形，共三十六錠。后人以其名“天深”作墨色。近代制墨名家漸稀，負盛名者數胡開文。他制有“銘園圖墨”，墨模上雕刻有六十四座亭臺樓閣，全以銘園景式為本。他的墨本馳名中外，遠銷南洋、日本等地，曾獲巴拿馬萬國賽會金質獎章。現上海博物館藏有他的“龍節墨”、“地球墨”、“西湖十景圖墨”、“黃山圖墨”、“仿古十二生肖墨”等。墨與名具，代代相習，制墨從以實用為目的逐漸發展為兼向工藝美術方面發展，并集并多方面的藝術成果和藝術手段，可見中國藝術界對墨的追求很不一般。

　　墨按功用和質地分品種，所有品種又分三大類。即松煙、油煙和墨汁。松煙出現較早。松煙墨用松樹枝焚燒取煙，又經過漂篩，加入皮膠、麝香和冰片等，入模成型。其特點是色墨，深重而不姿媚，但缺少光澤、膠質較輕。漢代出的松煙又稱?麋墨，漢王朝每月發給尚書、仆、丞、郎諸官使用的就是這種?麋墨。古人作松煙墨還喜皮皴皮，因墨條有皴皮便于研磨。宋制墨家蘇?所制的松紋皴墨，堅致如玉石，在當時就被視為珍品，時人有得寸許者，也爭相夸玩，稱曰“斷金碎玉”。油煙墨是用油燒煙，再加膠料香料等制作，桐油、麻脂油皆可作燒料。汕煙墨較松煙墨淡，但光澤較亮。所以后來的制墨家也喜將松煙油煙混合制墨，二者長處兼而得之。油煙墨較松煙墨更被書法家們推崇。“墨以桐油煙制成的為上等，松油次之”（載《墨經》）。

　　上面我們曾提過的一兩墨價值一斤黃金的“墨妖”，便是油煙墨。松煙油煙膠質配料很多，除獸畜皮膠外，還有以鹿角煎膏凝煙的。李廷?在一斤松煙中調入珍珠三兩、玉屑龍腦各一兩，再調生漆，搗合成墨，可藏五六十年，膠敗再調，入水三年不壞。有謂“黃金易得，李墨難求”。除松煙油煙墨外，第三類墨就是墨汁了。墨汁出現是近代的事，如今已取代了墨條墨塊的地位。

時代不同了，信息最大，觀念廣闊，當代書畫家已不過能過多地在研墨上耗費時間的精力，加上如今制墨工藝比較先進，加工流程工業化，墨的化學性質也比較穩定，其墨汁比人工手研的質量并不差。另外，在連續創作和創作大幅作品時，用手研墨不僅耗費時間，而且不易得穩定的墨性，因為這一硯墨和下一硯墨肯定不一樣，深淺、濃淡的差別，都會使作品產生別痕，影響藝術效果，除了有特殊的構思和要求。當代墨汁都不以松煙或油煙名，只有其膠水的質地別。從本人自己的體驗，目前我們國內用于書畫創作的主要有“一得閣墨汁”、“中華墨汁”和“李廷?油煙墨汁”。一得閣墨汁是我國生產歷史最早也最長的墨汁，至今已有一百二十多年的歷史，為目前我國書畫界聲譽最好的墨汁，它不僅免去了書畫的前研磨的煩苦，而且有墨彩豐富、書寫流利、香濃、易干、宜裱、不褪色等上好古墨的特點，猶其適合對墨性穩定要求較高的大幅書畫創作。墨汁的出現雖然只有百十來年，但已呈取代墨塊的趨勢，這不能不說是中國書法藝術中墨的一次革命。

　　大凡書畫家都好墨，文人亦好墨，君王亦好墨，墨也為被收藏家青睞的珍品，所謂“墨寶”不僅指書畫作品，也指墨本身。唐后主李煜以國姓賜制墨家李超父子，宋仁宗常以墨作為宮廷佳品賜予近臣，宋徽宗趙佶不恥造墨，以“墨妖”傳世，可見其愛墨之至。書畫家于筆墨之情自不必說，因此說其“好”，是指超常之好，或珍藏，或以詩人銘志。司馬光、蘇軾、蘇?皆有好墨之名；何蓮還專門寫了一本《墨記》。藏墨家有清人宋葷，他著有《漫堂墨品》，專談歷代墨形、款識，同時又有人撰《雪堂墨品》，專談宋氏的藏墨。清別一藏墨家是袁中舟，他曾以八千金獲得郁華閣所藏的明墨三十六錠，以后又經十二年的收集，再得七十二錠；故著有《郁華閣墨品》和《恐高寒齋墨品》。近代藏墨家以四家盛名，即湖北張子高、浙江張金伯、北京尹潤生、廣東葉遐庵等四家。后有人集《四家藏墨圖錄》一書，一九五九年版。

　　選墨也有講究，因為其優劣直接影響到書畫的藝術效果。好墨簡單可概括為“煙細、膠輕、色黑”。《墨經》中對選墨有述云：凡墨色紫光為上品，黑色次之，青光再次之，白光為下品；光和色二者都不可偏廢。凡屬上品，應黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，即所謂紫光。“墨之妙用，質取其輕，煙取其清，嗅之無香，磨之無聲，新研新水，磨若不勝，刀則熱，熱則生沫，用則旋研，研無久停，塵埃污墨，膠力泥凝，用過則濯，墨積勿盈，藏久膠宿，墨用乃精。”這里把墨之優劣以及研墨之法都點明了。這里有點如烹調，強調色香味。這味，可指為筆味，好的墨，筆感要佳，以不粘、不滯、不澀、細膩、柔滑、烏黑為宜。研用之墨，不宜中途加水，以防止紙過分浸散。研墨還須講究的，是首放的水要少，水用清涼水。水多水熱，會浸軟墨塊，影響出墨的均細。也有用清酒作水磨墨的。灑發的墨比較香甜，書寫時可以醒目提神，揮發也較好，寫楷篆不易浸漬損字。如使用墨汁，可選用上述我們講過的幾種名牌墨，因其它雜牌墨汁上宣效果都差，不適用于創作。無奈之時，也可用墨作水，再研磨以墨塊然后用。使用墨汁也以每次放少許，用盡再加為原則。這樣做有節省用墨和使筆吃墨時涉入淺，保持“不飽不餓”的狀態，便于創作時追求墨彩的恒定的意料中的變化。一得閣、中國書畫墨汁和中華墨汁一般都偏濃，所以用時都調入些水，調水不必一下全調，可一筆一筆調，即每次沾墨前先用筆尖沾少許水。

　　宿墨問題，書畫先人都主張廢棄，認為宿墨不可留用。我以為，此話實在只有參考價值，至少現在是這樣的。過去用墨主要靠人工研磨，如舊墨留在硯內，會沉積生垢、堵塞硯臺的微孔至滑，好硯也變成了務硯，不利下次研用；另外，是墨色無光。根據不少人的創造實踐說明，宿墨的這兩個問題是可以轉化的。（一）現在多使用墨汁，或將舊墨留于硯外，便無壞硯之殆；（二）墨色無光就是亞光，亞光也是一種光澤，也是墨的一個層次，我使用宿墨創作，曾獲得意想不到的效果。特別是用于有“現代派書法”味道的書法作品創作時，宿墨是完全可以利用的。

品 硯

　　文房四寶，最后一味為硯。在書法創作中，硯的作用當然不如筆、紙、墨那樣直接，它的優劣，都要通過墨才體現出來，然而，文房四寶中，卻數其最為貴重，書畫之外的余味，也數硯為上。所以歷來書畫家都以品味為先，實用尚在其次。卻也是的，書畫之道，也不全在于作品的成敗，還有怡情養性。一方好硯，本身就可以激起書畫家的創作沖動。

　　硯在文房中是實用與鑒賞結合得最好和最理想的。在“墨談”一章中我們可了解到，墨發展到后來，竟然出現了專供鑒賞的分支，如集錦墨，顯然只適作鑒賞品，不能兩全，一旦使用，就以失去鑒賞價值的代價。但硯臺不存在這種對立，再名貴的硯，也是耐用的。

　　除石硯外，硯又有用銅、鐵、陶、玉、竹、木、瓦、紙等制成的。銅硯鐵硯出現很早。“古人用鐵硯者桑維翰也。洪崖先生欲歸河內，舍人劉守璋贈以所雄鐵碗。以鐵為硯者始自揚雄，維翰效之耳。”（載《徐氏筆記》）據此可斷定鐵硯產生于漢代；“晉銅硯雖如鏊，然頂殊平，以便揮筆。”（見米希《硯史》），可見銅硯也不晚于晉代，其實還可以推至東漢。在出土的兩座漢墓均發現銅硯，其制作十分精巧，形如獸，通體鎏金，還鑲有多種寶石和飾品。陶硯出現于晉唐，如所謂的澄泥硯，就分有“鱔魚黃”、“蟹殼青”、“綠頭砂”、“玫瑰紫”、“豆瓣砂”等，其藝術價值也很高。

　　石硯主要分端硯、歙硯、魯硯和洮硯四大類。端硯產于廣東肇慶市東效。

　　據《端溪硯譜》所載，肇慶東三十里，有一斧柯山，峻峙壁立，登山行三四里即是硯巖，又因沿端溪水一帶，故名端硯。硯巖分下巖、中巖、上巖，出石點又稱硯坑。下巖又叫水巖，水巖石長年浸在水中，溫潤如玉，體重而輕，質剛如柔，摩之寂寂無纖響，按之如小兒肌膚，溫軟嫩而不滑（《端溪硯史》），是端硯中的上品。《紙筆墨硯箋》也稱：“下巖天生之石，溫潤如玉，眼高而活，分布成象，磨之無聲，貯水不耗，發墨而不壞筆者，為希世之珍。”

　　水岸初唐時開始產石，一度被列為貢品，所以又叫皇巖。端硯與墨有一相似之處，便是越到后來工藝欣賞價值越高，硯家們不僅以出石好為足，且日益花樣翻新地在硯臺上雕龍飾鳳，而且題材甚大，如山水、人物、花獸蟲魚等，甚至嵌鑲以寶石等名貴飾物。端硯在唐武德時開始采掘，歷代皆受器重。蘇東坡曾描寫過人們開采硯石的情景：“千夫挽綆，百夫運介。篝火下錘，以出斯珍。”其硯坑幾乎都以獨特的紋理石質名世。著名的品種有魚腦凍。蕉葉白、青花、火捺、冰紋、石眼（又稱?鵒眼）；名坑除水巖外，還有龍巖、宋坑、梅花坑、坑仔巖、麻子坑等。

　　歙硯是我國的第二名硯，硯石產地為江西省婺源縣龍尾山，此處現與安徽歙縣交界，石硯產于歙州，而自唐宋婺源又為歙州屬地，所以歙硯一直又以徽硯名，現歙縣和婺源縣都有生產。歙硯質地也以細滑、堅韌、紋理精美等品質譽世，為歷代書家器重，蘇軾有詩云：“羅細無紋角浪平，米丸犀璧浦云泓；午窗睡起人初靜，時聽西風拉瑟聲”（詠《于龍井辨才處得歙硯》）。宋蔡襄也有詩：“玉質純蒼理致精，鋒芒都盡墨無聲；相如聞道還持去，肯要秦人十五城。”（《詠徐虞部龍尾硯》）歙硯除了實用上的優異外，其玩賞價值亦高，一得其紋理奇異，二得其造硯精工。紋彩以金紋對眉子、水浪紋、雁攢眉子為三紙；造工則以巧用紋理寓意，再輔以浮雕、深雕、半圓雕等技法。安徽歙硯廠生產的歙硯近年來還被評為國家輕工業部優質產品和省優質產品。

　　魯硯產于山東濰坊、淄博、益都等地而得名。魯硯雖不如端硯和歙硯那般妖冶多姿，但也自有風格，紋理也富特色。大書家柳公權垂青于魯硯，說：“魯硯以青州為第一，絳州次之；后始重端、歙、臨洮。”（《論研》）青州硯就是魯硯中佳品。張華《博物志》中云：“天下名硯四十有一，以青州紅絲石為第一，端州斧柯山石為第二，歙州龍尾石為第三。依此足見魯硯之珍貴。晉代大書法家王羲之是山東臨沂人，他對其家鄉石硯就十分看重。臨沂一帶也產石硯，有名的“金星石硯”便出臨沂，為魯硯中的上品，后人亦稱之為“羲之石”。也許是由于文化發祥較早較快的緣故，魯硯產地分布較廣，種類也較多，主要的名品有博山的淄石硯、墨縣的田橫石硯和溫石硯、臨沂的金星石硯、薜南山石硯，徐公石硯、曲阜的尼山石硯、臨朐的紫金石硯和龜石硯、蓬萊的鼉磯石硯、莒縣的浮萊山石硯、大汶口的燕子石硯等。

　　洮硯亦稱洮河硯，是我國四大名硯之一。產于甘肅臨洮縣。石出于臨洮河床底，采集困難，實用價值非常高。其紋理色澤奇異而美，分綠洮和紅洮。綠洮色澤泛青藍，其“鴨頭綠”、“鸚歌綠”有天然的墨色水紋；紅洮為土紅色，是罕見之物。洮硯歷來產量很少，傳世品只有故宮收藏的宋洮“蓬萊山硯”和天津博物館藏的“宋抄手式硯”。解放以后，在政府的支持下，甘肅省恢復了洮硯生產，至今已開發出不少新的品種。其產品遠銷東南亞等國，在國內書畫藝術界均享有很高的聲譽。

　　中國的四大名硯，其中端硯、歙硯、洮硯為天然石硯，以天然石為硯坯，只有澄泥硯為人工燒制而成。在我們所知道的著名的“荷魚朱砂澄泥硯”正是歷代硯的希世珍品。這方硯正面為魚形，背為荷葉并有隸、楷銘文，形狀構思和制作工藝都十分精良。

　　澄泥硯為陶硯的一種，始產于唐，制法也甚為獨特：“縫絹袋至汾水中，逾年而取之，陶又為硯，水不涸。”（宋張?《賈氏談錄》）“作澄泥硯法，以?泥令入于水于?之，貯于甕器內，然后則以一甕貯清水。以夾布囊盛其泥而捏之，俟其至細，去清水令其干，入黃丹團和溲如面，以物擊之，令至堅，以竹刀刻作硯之狀，大小隨意，微陰干，燒一伏時，然后入黑蠟米醋而蒸之五七度，含津益墨，亦足亞于石者。”（宋蘇易簡《文房四譜》大概在制陶中，象制澄泥硯的這種肌絹袋沉水取泥方式也是不多的。澄泥硯為陶硯中的佼佼者，資質也不下于石硯，細潤發墨，貯水久。不過今人已不多用了。

　　時至今日，由于墨汁的大量運用，人們對硯臺的實用性的要求急劇降低，除了很特別的創作技術要求，即使是書畫家，亦僅求其貯墨研筆而已；相反，對其觀賞價值的要求卻很高，甚至單純地將其當作一件只作擺設的工藝品。這也許是一種悲哀了。

文房雜室

　　按照一般的說法，“文房四寶”，指筆、墨、紙、硯（古人亦有將約列為“文房四寶”之寇的，以紙、墨、筆、硯列）。其實，文房即使除書以外，又何此“四寶”？“四寶”之外，并非不是寶物。有用即是寶物，更何況所用之物多為寶呢！

　　文房四寶之外，還有筆筒、筆架、筆床、筆洗、硯滴、鎮紙、印盒、印泥、印床、印規、鐵筆、書畫尊等。

　　筆筒，盛筆之器，宜存放已洗凈、滴干水，毫頭松蓬的毛筆，有牛來即興揮毫之便和瀟灑。筆筒多以精制陶瓷制造，也有以竹、上等好木刻制而成。筆床，即筆盒、宜存放未啟新筆，或存放洗凈晾干，需搬運和久置之筆。有用竹木制，后又以厚紙皮精制而成。

　　筆架，又稱“筆格”，功用與筆筒相近，只是多置放常用的小楷毛筆，依主人喜愛，筆頭可順插可倒插。另外，還有一種臥式筆架，臥式筆架主要用于書寫中途臨時擱筆之用。筆架花式繁多，有木質、玉質、銅質、陶瓷、鐵質等，形狀也異態紛呈，特別是臥式筆架，有山水、人物、禽獸、蟲魚，形態自然有趣。唐詩人陸龜蒙有詩云：“自拂煙霞安筆格，獨開封檢式砂床。”筆洗，洗筆的小盂，為講究墨色變化的新書法創作時必須之物，甚至不一而足，每分新池舊池。筆洗以陶制最多，也有玉、銅等制的筆洗。陶瓷筆洗以宋代五大名窯――哥窯產的青色筆洗最著名。

　　硯滴，又稱“水注”、“水丞”。主要作研墨時添水用。研墨講究邊研添水，每次添些水，以免水多浸軟墨塊，影響墨汁的細膩。硯滴其實就是一控水比較靈敏的小水壺，多以陶次制成。《飲流齋說瓷》中道：“蟾滴、龜滴，由來已久。古者以銅，后世以瓷。明時有蹲龍寶象諸龜。凡作物形而貯水不多則名曰滴。”宋陶觳又道：“歐陽（唐）通善書，修飾文具，其家藏遺物尚多，皆就刻名號??硯滴曰金小相，鎮紙曰套子龜。”（《清異錄?文用?蛙宗郎君》）晉代人硯滴喜用龜形，稱龜滴。龜滴從背后開加水口，近年柳州陶瓷廠出一桃滴，造型十分別致，其入水口設計也獨特：從底部加水。可謂別具匠心。

　　鎮紙，平時壓箋，作書畫時壓紙角。一般以長方條形為主，亦有方、圓、角、畸形等，以重為好。制料有石、銅、鐵，瓷、檀木、老竹，以至玉等貴重物。名人雅士尤喜在鎮紙上刻詩詞花鳥等。

　　印盒，盛印泥用，多圓形，也有方狀。多瓷質，亦有玉、石等，不用金屬物。印泥，專供書畫圖章鈴印的印色，一般是朱紅色，也有藍色和黑色。紅色是一般鈐章時用，黑色一般印款識文用，藍色是逢哀喪時才用。

　　印泥質量的好壞，對書畫作品的影響絕不能忽視。好印泥必是色深沉著，不滲油，不褪色，鮮、香，夏不吐油，冬不凝凍。

　　印泥由不干性油、艾絨和朱砂混合而成。說來易，制作難。光時曬油，即須兩三個年頭。喻文房之中，印泥價值并不在硯、墨之下。如著名的八寶印泥，除油、艾絨、朱砂之外，還含有珍珠、純金、麝香，珊瑚等八種名貴原料。除了漳州的八寶印泥外，西冷印社的砂亦是較理想的書畫印泥。而一般公文、商檢、證件蓋印用的印油，是絕不能用于書畫作品的。

　　印床是刻印時用以固定印材的木鍥。治石、竹印和大印一般不用，但刻諸如玉、角、金銀等質印章，必不可少。此外，用以收藏印章的盒柜也稱印床，有唐詩支：“僧來花灶動，吏去印床閑。”（朱慶余《詩集?夏日題?武功姚主簿》）

　　印規，鈐印時用的量規，狀如角尺，鈐印時靠邊落印，不使歪斜。鐵筆，即刻刀。治印是書家必須的一技，或叫基本功之一。以刀當筆，故名。

　　書畫尊多以陶瓷制，狀如筆筒，體大，質地華富，一般用來盛放已裝裱好的書畫作品。

談臨帖

　　正如佛門坐禪誦經是和尚尼姑們必經的過程一樣，學書中，臨帖是伴隨你始終的一個很基本的學習方法，并非小時才臨帖。

　　要學好書法，非臨帖不行。在各種藝術門類中，恐怕沒有比書法傳統色彩更濃的藝術形式了。中國的書法藝術源遠流長，累積有五千多年的優秀遺產，任何書家，都只能在學習和繼承先人的前提下創新自立。學書法，就得臨帖。

　　臨帖，最初又分摹、臨、讀幾個階段和內容，在學習深入甚至進入了創作時，這種慕、臨、讀的階段性界限不存在了。但其方法和內容還是很有實用意義的。摹指摹仿，在學古碑帖時，有以薄紙蒙在上面照樣摹寫，又有后來的所謂“描紅”，事先把字形印于紙上，學生再以筆蘸墨填寫；臨則是一種看寫、照寫方式，在白紙上照碑帖進行練習，其書寫的字形大小不一定按原帖的規格；讀帖指看帖，這種看，即有瀏覽觀賞的意味，更需細細啄磨、入手眼、記乎心，達到離開碑帖而可以臨于紙，除得其筆意外，得其風神。三種方法各有所得，缺一不可。臨池摹寫看來是一種死功夫、笨功夫，然而又是極需持久堅持的一種方式。熟能生巧、熟才能化于心變為己用，這極像讀書學習的背誦一樣。當然，“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”（姜夔《續書譜》）所以我們又贊成以臨為主。讀帖則是一種心功，這種功夫看似輕巧，實際比手的訓練更難，它是一種默臨、默記，是一種揣摹，是實現從鉤、摹、臨的“入帖”到得其字帖的神韻、勢度、用筆、行氣或結構布局技巧的“出帖”之道。此外，讀帖又意味著“博覽”，擴充視野，開闊眼界，避免狹窄的和機械的臨寫。在創作階段，讀帖，又可使自己更多地了解各家各派書風，從而融會貫通選擇己道，創立自己的風格。實際上，讀比臨比寫都要多得多。讀可以“破萬卷”而臨摹再多于幾千年累積的優秀碑帖也不過鳳毛麟角，書道中的“厚積”讀非同小可。

　　我國歷代書法名家向來注重臨帖的功夫，以至到了如顛如狂的境地。唐太宗為一國之主，學書也做到“皆須古人名筆，置于幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理。”王羲之說自己學書時，臨摹鐘繇和張芝的字二十多年，把可以找到的竹葉、樹皮、山石和木片都用盡了、至于絹、紙、縐紗等，反反復復地用，也不知用了多少。宋代書家米芾每天都要把晉唐的書法真跡攤在桌子上，眼手不停地臨學，晚上把這些真跡收藏在小箱子后才能安睡。

　　我國現當代書法家沈尹默先生提倡“學碑能不涉于僻，學帖不能流于俗”，他自己更是身體力行，從歐陽詢、褚遂良入手，遍習晉、唐的二王、智永、虞世南、顏真卿等名家，以后又至北魏、漢碑，宋元的蘇黃米趙，成為代表我國五四以來書法成就最高的一代大師。可見，學書中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所謂的“入門并不難”，并不見得，并不信得！

　　話說回頭，我說臨帖于書有不無牽強，就是說這不只是小孩子的事、入門者的事，而是貫徹始終的事。就這一點意義看，書家就是永遠長不大的孩子，一輩子，都得老老實實地“臨帖”。入門需臨，變體也需臨。明代書畫家文徵明日臨萬字，至老不渝，這種精神和啟示，是值得崇尚的。既臨之，如何選體選帖呢？

　　古時有人曾問錢泳（清代書家），學書選什么帖好呢？錢泳無言以對，他想了一下才解釋道，米芾先學顏字，嫌其太松寬，就去學柳公權，結字始緊密；知柳出于歐，又去臨歐陽詢，臨久了又覺太板整了，就改學褚遂良；后來又臨李北海，得秀潤肥美之韻；爾后又轉臨魏晉書跡，得篆隸風骨。米元章這樣聰明的人，功夫還下得這樣深，可見只從一碑一帖是學不盡書法的妙處的。

　　錢泳之言有點唬人，遍習百家，談何容易！從道理上講，這是無可厚非的，誰臨得多，誰下的功夫大，誰就進步快，成就高。但是，這只是問題的一面。在臨習上，還有一個方法問題，步驟問題。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。

　　這里，我們就談一下選體和選帖的問題。學習書法，究竟從什么體入手？中國書體有行、草、隸、篆、楷等，目前比較通行的是從楷書入手，楷書又以唐人楷書為范本。但如果以書法的源流而論，似乎應從篆隸入手，因為楷書就是從篆隸的基礎上發展起來的。根據我的體驗，從楷入手，后涉隸草行，不失為方便之門，我就是這樣過來的。然而，我又始終感覺到此道過于便捷，因為由楷入行入草很簡便，結字運筆比較一致，以后又入隸篆，總有搭了慢車的感覺，筆頭緩不下來。這樣，隸篆之功容易擱淺，這是就筆法的體驗來說的。當然，即使就筆法而言，功夫到，無論先學那一種都是可以觸類旁通兼收并蓄的。楷行草在今天實用價值較廣大，這又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，對于初學者也有不利的一面。如我，易造成后天結字上漂浮，這是其一。其二，楷書除筆法外，在結字上特別講究，這是兩難；不像隸篆，比較強調筆意，筆法上顯得較好把握。

　　因此，也有人主張從隸書入手。他們認為從隸入手有三大好處。一是筆法簡易。隸書筆法在于一家一主筆的蠶頭雁尾，即一波一磔，而無楷書筆法繁雜的點勾撇折，初學者可較快掌握隸書的筆法結構。二是隸書造型古樸，字體規矩有則，扁平大方。三是自由度大，隸書雖然筆法單一，但古樸大方，靈活自然，求法度而又不嚴格，只要在主干筆法上作些特殊強調，整個字不論構架還是筆意就基本成立了。從我的體驗說，我覺得寫隸書運筆較滯結緩慢，慢易出古拙，而寫楷書慢則板結。對初學者來說，運筆還是慢好，可較細微地體驗握筆、運筆、著墨等一系列筆旨。

　　在選帖上，初學者常犯的一個毛病就是盲目，一種是茫然不知所措，于是見佛就拜，見帖就臨；一種是按圖索驥，所得甚微。在此，我們來談談關于選帖的一些常識。

　　一般我們所說的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本還有真跡和真跡的影印本，稱為“手帖”。碑刻與刻帖都以拓印居多，拓印本又稱蛻本或脫本；還有更早出現的用紙復在原作的描摹，和先雙鉤其輪廓然后填寫的，稱塌本和摹本（當然現在“塌”與“拓”已通用了）。碑刻古稱“堅石”，源于東漢，以后日漸興盛，其用途不斷擴充。先是立于祠廟、墓冢，逐漸發展到摩崖、題名，以后又推及筑路選橋等工程及帝王將相行巡紀事、寺允、樓閣、廳堂、石闕、塔銘、造像、表頌等等。碑文由于其內容的制約，除了有一定的格式外，都以工整、勻稱的書體為主。隋以前只有篆、隸、楷書，以后大多也是如此，較少有以行書或草書入碑的，據載現僅發現武則天的《升仙太子碑》用草書。造碑碑文由書家直接用朱墨寫在石上，再由石工刻鑿而成。以后，再以紙墨椎拓下來，便為所謂的碑帖。碑帖在書法又有北派南派之分，北碑重骨力，固剛勁雄強；南碑尚氣韻，固秀麗豐潤。康有為認為學碑主要是練骨力的，所以以北碑為好。與碑文不同，刻帖雖然也是刻在石上然后椎拓而來的，但作用的意義卻有很大差別。刻帖始于何時，目前尚無定論，僅知最可信的最早刻帖是北宋時斯的《淳化閣帖》。刻帖是將書家真跡摹刻于木板或石頭上，專門用于臨寫和欣賞的。刻帖所選一般為歷代或當時名家的名作或代表作，內容不論，家書、信札、書稿都有，或連篇累贖，或片言只語，僅以書法優劣和藝術價值為準，所以刻帖的藝術價值應該說是比較高的。與碑的“堅石”相別，刻帖為“橫石”，橫石往往高不盈尺，只刻一面。所以我們常見到的刻帖橫石，往往都可以鑲嵌在墻上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用雙鉤法將書法真跡鉤摹于石頭，再用刀刻鑿。

　　碑帖和刻帖都聞不開拓，由于影印術是清末才由日本和德國傳入我國，而歷代書家真跡一由于時代久遠，又由于戰亂和不易保存，實際所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我們了解和學習歷代名家書法的主要資料源。當然此外還有歷代不斷的各種摹本真跡，即由后代名家臨前代史家的，甚至其摹本又轉而為刻帖的，這些當然也有價值，但與原作風格相距就更遠了。

　　拓本歷所用材料不同和拓法的區別，有烏金拓、蟬衣拓、朱拓、擦拓、撲拓、填拓等，依據時代紀年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。據《隋書?經藉志一》中載“其相承傳拓之本，猶在秘符”，是否還應有隋拓甚至更久遠的拓本也未可知，但有一點卻是肯定的，由于金石或木刻會損傷和逐漸平蝕甚至佚散，初拓（舊拓）本猶為珍貴，因此又有存世僅一本的所謂“孤本”，存數本的叫“珍本”，以至千金難求。相傳宋人趙子固攜《蘭亭序》拓本及書畫乘船，途中遇大風，翻船，險些喪命，所攜書畫盡失，只撈得《蘭亭序》拓本，欣慰非常，破涕為笑道，得回蘭亭，其它皆不足惜了；性命又算什么，這才是寶呀！這一拓本原刻在當時已經沒有了，趙子固所攜是《定武蘭亭》的孤本，所心后世又稱《定武蘭亭》為《落水本》。

　　無論是碑刻還是刻帖，在今天，其拓本幾乎可以說已皆屬珍品，因為原刻絕大部分都已作為各種級別的文物保護對象，偶有椎拓，為數也極少，尚不足收藏家們收藏，沒有特別的機遇，是很難得一拓本的。至于真跡，那只有大博物館的櫥窗里方可一睹風采了。然而，相較于古人和前代人，今天，我們仍然有更多的機會瀏覽和臨摹前人的作品。十九世紀中葉，西方影印技術傳入我國。從此后，各種碑帖拓本大量面世，價格也大為減低。由于印刷技術的不斷現代化，影印出的帖不僅使拓本完全能保持原貌，而且真跡也達到幾乎能亂真的程度。運筆的輕重緩急，墨色的枯潤濃淡，隱約微妙的牽絲的勾連與斷隔，對于當今的印刷術來說已根本不成問題了。影印技術用于整理書法真跡還有“正本清源”的科學意義。如乾隆年間由王帝下旨投資制作的我國最大的書法從帖《三希堂法帖》，曾被推崇為“天下真跡一等”。但影印法帖出現后，經由專家品鑒，發現了多處與真跡明顯存誤和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于離不開多次版的舊工藝，總難免失真，只有現代的影印術能忠實于原作。這是今人學書的幸事。

　　為了便于人們研究和臨習，五代時，制帖的系列意識開始出現，即出現了所謂的叢帖。據載，我國最早的叢帖是依李后主李煜之命制作的。叢帖是一種“結集”形式。有以書家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均為王羲之書跡集；有以斷代選集的，如宋太宗命制的大型叢帖《淳化閣帖》。叢帖的出現，對于我們了解歷代書家手跡，了解書法藝術發展脈絡或在臨習時專攻某家某派提供了方便。如前面我們提到的《淳化閣帖》和《三希堂法帖》，是我國最著名的兩大叢帖，前者共十卷，從蒼頡到唐，共收一百○一位書家之作；后者共三十二冊，從魏晉至明代，共收一百四十五位書家之作。其它較具價值的叢帖有《潭貼》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大觀帖》、《歷代鐘鼎彝器款識》、《鳳墅帖》、《忠義堂帖》、《西樓帖》、《黃文節公帖》、《寶晉齋帖》、《清華齋帖》、《來仲樓帖》、《停云館帖》、《渤海藏真》、《戲鴻堂帖》、《快雪堂帖》等。建國以來，特別是近幾年，各種書法字帖出得很雜很多，由于其編排技巧的翻新變化和善抓初學者心理，頗具誘惑力的不少。如那些“真草隸篆四體字帖”，“唐詩宋詞書帖”等等，此外還有不少當代書家作品集、合集，其中具有學術價值的還不少。

　　一旦了解了各種書帖的歷史、現狀及其功用，我們在學書選帖時是不是就有了幾分不言自喻了呢？我想應該是的。這里，我僅想特別點一下的是當代人匯編或者編寫的一些字帖，如那些四體書帖之類，如果作為輔助性瀏覽讀物尚可，卻不宜作臨摹腳本。原因有二，第一，未經時間檢驗，如不是上品甚至是下品，得不償失；第二，容易引導學子投機取巧，不去細細體味運筆、間架、墨法，而以記住字形特征自足，四體同步，在臨貼方法上也不科學。我還是贊成臨習以古代書家的字貼為好。

　　臨帖的方式，與讀帖的博與雜相反、是求精求專，特別是初入門的人，切不可頻頻換帖，今天寫顏，明天學歐，朝三暮四地臨習，這樣不會有進步的。如果有心博取眾家之長，也需將時間大大地拉開，使自己的字在每一個階段里都有相對穩定的皈依，學柳有柳味，習米有米氣。用潘伯鷹先生的話來說這是書家的“家法”，有了眼的泛濫和手的謹慎，才能在天長日久的努力中學以致用，形成自己的風格。

　　臨習還有一個字的大小問題。究竟以寫多大的字為宜？明朝書家豐坊曾道：“學書須先楷法，作字必先大字。八歲即學大家，以顏為法，十余歲乃習中楷，以歐為法。中楷既然，然后斂為小楷，以鐘王為法。楷書既成，乃縱為行書。行書既成，乃縱為草為??凡行草必先小而后大，欲其書法二王，不可遽放也。”不論是真草隸篆，他都主張先大后小。據我的體會，這種說法是有道理的，也往往被名家舉薦。習大須懸腕，這有利于在初學階段便養成正確與靈活的執筆方法。關于這一點在執筆一章我們還要談到。臨習的所謂大也只是方寸左右，也不必以斗筆作盈尺之字。而且，大小也可間夾臨習。字大易松散，字小易局促，于是正好以習大以防局促，習小以防松散。即使是臨同一帖，我也主張若即若離，即先用較原字大的規格來臨，后又用較原字小的規格臨，再以原字大的規格臨。

　　從創作的實際來看，學書法一旦進入了創作階段，寫大字的時候總是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己決意以小楷見長，所以臨習也以大字為好。

握 筆

　　據傳，當年小王獻之習字，其父王羲之乘其不備突然從后面猛地抽筆，誰知王獻之的筆絲紋不動，而且照書不誤。王羲之嘆道：這兒子得吾筆法，他日定有出息。后來，王獻之果真成了與其父齊名的大書法家，俗稱“二王”。這個故事一千多年來一直為人們傳頌，并成為教誨書道初入門者的良訓。這個故事的可信性頗值得懷疑，此疑后面再析。但作書尤重執筆，千古皆相同。此道也是看似容易，但實際上謬誤很多。正如打乒乓球，握拍的正確與否，與水準的發揮關系極大。錯誤的握法，不僅水平上不去，百且會打壞手，一但形成習慣，甚至會永遠糾正不過來。書法同樣講究手臂、手腕、手指的協調動作，同樣關系到技術的發揮。尤其在初學階段，錯誤的執筆法，可能會貽害終生。

　　也許有人會問，這樣強調執筆，有無過甚之處呢。君不見有人以斷臂挾筆，或以嘴銜筆，或以腳趾執筆者，都寫得很好嗎？如果再以漢字結字和筆順特點看，左手執筆更是違反人的生理條件，不也是大有左手作書的人么？成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客話》中就有記載說，刑部尚書張涇南騎馬摔斷右臂，正遇要向皇上送進詩篇，他就用左手寫，其楷書使人分不出左右。清李斗的《畫舫錄》也載：“南阜老人善書法，右痹不仁，作書用左手，號尚左生，又號丁已殘人。”

　　其實，這些故事多有夸張之處。奇人絕工，這是完全可能的，但有兩點值得注意，其一，古今一流的書法家和書法作品，看來尚有不受束于執筆原理的“左書”者和不用手握筆者；其二，其人其書之所以傳世，則多在世人的好奇心理（第一條足以說明問題了）。

　　關于執筆，自古學書者和書法家們多有論及。東晉衛夫人的《筆陣圖》、唐韓方明的《授筆要說》、宋伯思《東觀余論?論書八篇示蘇顯道》、南唐李后主的《書述》、清玉澍《論書?語》、包世臣《藝舟雙楫》等均有高見。梁??還作有“執筆歌”云：學者欲問學習法，執筆功能十居八，未聞執筆之真傳，鐘王學盡徒茫然。一管分為上下中，真字小字靠下攏，行書大家從中執，草書執上始能工。大指中指死力掐，圓如龍睛中虛發，食指名指上下捱，亦須用力相撐插，禁措無用任其閑，手背內坎半朝天，始能沉著堅而實，個中精力悟通玄。筆管上向懷中入，下截筆鋒向外出。腕力挺住不須搖，轉運全在肘力熟。懸腕懸肘力方全，用力如抱嬰兒圓，勿令偏窄貼峰邊。總之執筆功期遠，緊要著力力無淺，古人有言良不誣，抉破紙兮撮破管。”（《評書帖》）此歌訣除了“死力掐”、“撮破管”易生過分的誤會之外，其他倒也在理。衛夫人說的寫正楷執筆處離筆頭一寸頭（今尺度），寫行草執筆處離筆頭兩寸多，也是很有道理的。至于“指實掌虛”掌心處可放雞蛋，也是對的，但學者不必在習字時置一完卵于掌心也。

　　據我的體會，執筆因人而異、因情而異、大至規范便可以了。俗話說，結字因字相傳，用筆千古不易。小楷枕腕，中楷懸腕，大字懸肘；小字握桿低，楷隸篆握桿低，行書握桿中，草書再稍上；臺上作書立腕，地上作書平腕，墻上作書挑腕。總的原則是指實掌虛，以靈活、輕松、自然，用力適中為上，執筆有基本的定勢，卻無定法，大不可拘泥。我贊賞那些左手書、左右手開弓書，手、口、腳同時提筆書的特技者，是佩服他們的毅力和奇志，卻不贊賞這種作法，因這實在是事倍功半，無太多藝術價值可言的。不得已而為之，尚可理解。