江西省地方戲曲劇種之一，發端于明代的弋陽腔，起源于江西省東北地區。明、清兩代，以唱高腔為主，后來融合昆曲、亂彈諸腔于一體；贛劇的前身饒河班和廣信班，都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮、波陽、樂平為中心，保存了部分的高腔劇目，藝術風格也比較古樸、粗獷；廣信班則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，它的亂彈唱腔則相比較而言較為婉轉流利，舊時也統一稱作“江西班”。1950年時，合并饒河、廣信兩個分支，正式改名為贛劇。

早在南宋末年，江西省的東北地區就傳進了南戲，弋陽腔是當時流傳于弋陽縣的一支，在與當地的方言土語相結合后孳生出來的一種新的地方腔調。這種聲腔在當時的南戲的“四大聲腔”中，其影響之大，流行范圍之廣，當推首位。明朝嘉慶三十八年（1959年）以前，海鹽、余姚兩腔僅流行于江浙一帶，昆山腔也僅僅“止于吳中”之時，江西的弋陽腔早已進入了南、北兩京的大城市，并流傳到湖南、福建、廣東、云南、貴州、山西等地區，深受當地的鄉村農民和手工業者們的喜愛，在當時甚至公侯縉紳及豪家富戶也極為崇尚，一時間成為全國性的大劇種。后來昆山腔蓬勃興起，作為正統雅音而受到文人們的重視，余姚、海鹽兩腔也無法與之匹敵而逐漸衰微，惟有弋陽腔繼續與昆山腔并駕齊驅。

清末民初時，弋陽腔在江西省的東北地區分別被稱為饒河戲和廣信班。其中，饒河戲流行于舊時的饒州府的波陽、樂平、余干、萬年、浮梁、德興等縣；廣信班則流行于舊時的廣信府的上饒、玉山、廣豐、鉛山、橫峰、弋陽、貴溪、余江等縣（臺上各縣，現今分別屬上饒地區和景德鎮市）。早在廣信班正式形成以前，廣信府的本地戲班大多集中在玉山和貴溪兩縣，因而稱為玉山班和貴溪班。當時，由廣信府進入浙江、福建等地演出的戲班，又被稱為江西班或江西戲。直到中華人民共和國成立后，于1950年時才正式定名為贛劇。現仍分為饒河、廣信（亦稱信河）兩路。

歷史沿革

贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。宋、元以后，南戲開始流傳于我國東南諸省。江西贛東北地區的饒、廣兩府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年劃入江西省。由于交通方便和貿易往來，南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時，在弋陽縣落腳的南戲，是專演《目連救母》戲文的。這種戲文，因為受到當地宗教思想的影響，逐漸發生一些變化，從而形成一種縣有江西特點的南戲，被人稱為“弋陽腔”，與江浙地區的其他南戲聲腔，并駕齊驅。明代成化、弘治年間（1465–1505）祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中，就提到了江西的弋陽腔，作為贛劇的主要聲腔，弋陽腔是最為古老的。

這種弋陽腔在形成以后，在劇目上除原有的《目連戲》以外，主要是以搬演為群眾喜聞樂見的歷史故事和神話傳說，如《封神傳》、《三國傳》、《征東傳》、《征西傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《東游傳》、《南游傳》、《西游傳》、《北游傳》和《鐵樹傳》（許真君故事）等十二種。和《目連戲》一樣，每種都分作七天演完。這種連臺本戲的出現，為弋陽腔以后的發展。打下了堅實的基礎。隨著南戲其他聲腔的發展。明代的弋陽腔還從南戲和傳奇中移植了一些劇目，如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》和《搖錢樹》等。這批傳奇戲的增加，使弋陽腔的演出內容更加豐富，進而又把弋陽腔的發展向前推進了一步。

贛劇流行的地區，在明代主要是唱弋陽腔。清初以后，保留在這里的弋陽腔，因為戰爭的破壞而受到嚴重的摧殘，原來上演的連臺本戲大都失傳，流行地區只剩下玉山、弋陽、貴溪、萬年和波陽等地。這時在民間流傳的弋陽腔，被大多數人稱之為“高腔”，其中活躍在弋陽、萬年的高腔班，還留下十八本高腔戲，以維持它的正常演出活動。這種情況一直延續到光緒年間，使很多弋陽腔戲班，根本不能獨立存在了。由于亂彈諸腔的興起，在贛東北地區的戲班，有些便開始轉唱高腔以外的其他聲腔，經過幾百年的發展，才使贛劇最終變成了個綜合高、昆、亂三腔的劇種。

這種弋陽腔是繼承南北曲的傳統，并結合地方特點而創造出來的，其基本原因，就是用弋陽的方言土語來唱南弁的曲調，這才形成具有江西特點的新腔。這種新腔，在目連戲的階段還帶有濃厚的宗教音樂色彩。以后，通過連臺本戲和傳奇戲的演出，才使它擺脫了宗教音樂的影響，變成南戲中流傳甚廣，影響最大的戲曲聲腔。在音樂體制上，贛劇弋陽腔的唱腔由各種不同的曲牌組成，從現在保留的曲牌來看，主要是唱南曲，也有屬于北曲的曲牌。根據音樂樂唱腔的特點，這種聲腔又可分為[駐云飛]、[江兒水]、[香羅帶]、[新水令]等類。長期以來，這種弋陽腔一直是干唱和帶有人聲幫腔的形式，由于是用假嗓子翻高八度的幫腔，故對本嗓幫腔的聲調而言，便自稱為“高腔”。

贛劇從明代弋陽腔開始，到清代的亂彈諸腔以及昆腔的吸收，使它變成一個具有地方特色的多聲腔的劇種，藝術遺產極其豐富。

由于產劇的形成按其聲腔先后而分成不同的階段，不僅在演出劇目上，每上階段都有不同的進展，而且在班社的組織上，也經歷了一些不同的變化。早在明代弋陽腔的階段，戲班的組成，就有演員九人、龍套手下八人，樂隊五人和管理戲箱的三人，加上班頭和其他行當人員，每一戲班約為二十八人左右。其中演員九人即是九個行當，分為正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因為贛劇的班底是弋陽腔，其腳色行當繼承了南戲的傳統，除南戲七腳以外，還增加老旦和二花臉，俗稱“九腳頭”。而樂隊五人，其中鼓一人，大鑼、小鑼二人，大鈸、小鈸二人。明代的弋陽因為是干唱形式，除以嗩吶伴奏的吹找曲牌以外，再沒有使用其他的管弦樂器。而嗩吶是司鈸者兼吹。清代以后，在饒、廣兩府出現的亂彈腔，最初只比高腔的樂隊增加一個，即鼓一人，大鑼、大鈸為一人（同時兼司兩種樂器，又稱“夾手”），小鑼一人，習稱“武場”。而文場有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人鑼者兼），共有六人。其他組成人員與高腔班同。清末以后，由于贛劇演出劇目的增多，在演員方面又增加若干人，其腳色行當出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人為十四人。這時的贛劇班社為三十六人者，便稱之為大班；二十四人者稱小班。而很多大班的演出，集中體現人贛劇的藝術水平。

贛劇供奉的祖師爺，亦名為老郎神，俗稱“田府正堂”，這是南戲傳給弋陽腔的祖師父。而明代的弋陽腔是從浙江杭州傳入的南戲為基礎，結合江西的地方特點而產生的，故贛劇祖師爺才有“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅”之說。清代以后，贛劇的老郎神改為唐明皇。在廣信府的玉山班里，亦有供奉田、竇、葛三位祖師的。盡管祖師爺有這些不同說法，祖師爺的誕生日都是農歷六月二十四日。而贛劇的老郎廟只在玉山縣發現一處，可惜現在已經不存在。這是贛劇祖師的一般情況。

清代道光以來，隨著外來戲曲流入和本地亂彈戲盛行，這種弋陽腔便逐漸衰落下去。及至光緒初年，贛東北除少數地區還有高腔流行以外，大多數地區幾乎都是亂彈戲的勢力范圍。當時萬年縣朱田街附近，還剩下老義洪、三義洪和新義洪等三個高腔班，演員多系萬年縣人。相傳贛劇舊有十八本弋陽腔戲，還能演出的有《珍珠記》、《賣水記》、《三元記》、《白蛇記》、《鸚鵡記》、《十義記》、《烏盆記》、《搖錢樹》、《龍鳳劍》、《古城會》、《青梅會》、《白袍記》、《金貂記》等十三種，另有《報冤亭》、《八義記》、《長城記》、《清風亭》、《活陽橋》等五種只存一些折子戲，全本早已失傳。光緒十八年（1892）老義洪班被樂平縣界首馬家接收過去，更名為“馬老義洪班”。從此，贛東北地區的弋陽腔便傳至樂平縣為活動中心，陸續培養一批人才，出現了弋陽腔的復興局面。光緒三十年時，樂平縣秧坂馬家以婺源的洪富林徽班為基礎，并從浙江金華請來一批昆腔藝人，組成一個昆腔班，名為“萬春”。他們竭力提倡昆曲，并以此與義洪班相互媲美。不久，浙江演員返籍后，萬春班被迫解散。現在贛劇中的昆腔正宗戲，大部分是萬春班傳下來的。

和老義洪班同時流行的，還有一種唱二凡西皮和秦腔撥子的饒河班，又名饒河戲。其活動地區為饒河流域各縣，遠至安徽祁門、至德等地。當時饒河戲的主要班社大部分集中在樂平一帶，如老親生、老同慶、老采福、老同樂、新同樂等，都是道光、咸豐年間出現的班社，故其班名加用一個“老”字，在老班之后成立的才用“新”字。再后有大同樂、天慶同樂、明經同樂等。據說在光緒二十年前后，樂平義洪班的王裕發開始反弋陽腔傳授給饒河戲藝人，繼而又有李三保、余興壽、汪興師等人搭入了饒河戲班。從此，饒河戲中亦演唱弋陽腔。直到民國初年，饒河戲的大同樂、明經同樂和賽同樂等班，也因為演唱弋陽腔而與義洪班具有同樣的地位，當時被稱為“樂平四大名班”。直到義洪班散班后，洪西的弋陽腔才由饒河班將它保留下來，由于高腔、昆曲與亂彈的合演，使饒河班便成為贛劇的一個流派了。

在廣信府方面，最早形成的玉山班和貴溪班，分占廣信府屬各縣。而玉山與貴溪地處廣信府東西兩個咽候，橫貫信江，又是水陸要沖。玉山和浙閩兩省犬牙交錯，自古就是產通孔道。而弋陽、貴溪是贛劇的發源地。自清乾隆以后，由于亂彈腔的盛行，在玉山和貴溪兩地便出現一種高腔、亂彈的合班。道光間，玉山縣城的戲曲演出，仍然是“弋多昆少”。光緒以后在玉山縣在紫云、彩云、紫玉云、鴻云、大慶和等班，還能演出少量的名為“弋陽腔”折子戲。而金云和高云等班演唱的“昆陽腔”，卻是弋陽腔受昆曲影響而產生的。演出劇目有四本《水泊梁山》（即《水滸傳》）和四本《觀音游十殿》等，另有部分單出高腔戲。其他的玉山班則唱亂彈腔了。在貴溪縣，清光緒間的高腔班還能演出弋陽腔的連臺本戲，如《目連傳》、《三國傳》、《西游記》等。后來，貴溪班的高腔藝人轉至萬年縣搭班，這里的弋陽腔也就銷聲匿跡了。除《目連傳》以外，貴溪班所唱的《三國傳》和《西游記》均改為亂彈腔演唱。民國以后，玉山、貴溪兩地班社逐漸減少，在上饒、鉛山等地先后辦起贛劇的科班小麒麟、小樂云等。它們不僅取代了玉山、貴溪班的地位，活動于舊廣信府各縣，而且還經常出現于饒河戲的流行地區。從此，廣信府流行的贛劇，因為不唱弋陽腔而只演亂彈，又自成一派，而上饒舊為廣信府治，故對饒河班而言，自稱為“廣信班”。這是贛劇兩大流派形成的情況。

在舊社會里，不少贛劇藝人曾進行反抗統治階級壓迫的斗爭。1902年，饒河班藝人在二花臉演員夏廷義(渾名混天麻子)率領下，參加了反青靛加稅的武裝暴動，江西全省為之震動。 第二次國內革命戰爭時期，方志敏領導建立的贛東北蘇區，曾改造了一個贛劇舊戲班，加入紅色演出團，贛劇藝人首次參加了革命的宣傳演出活動。紅軍北上，贛東北蘇區遭到反革命血腥屠殺，贛劇也受到嚴重摧殘，兼之當時農村經濟破產，民生凋敝，建國前夕，僅剩下景德鎮和上饒兩三個戲班。?

建國后，于1953年，贛劇進入南昌，并成立了江西省贛劇團。其后又創辦了戲曲學校。 1960年建立了江西省贛劇院(下設三個團)，集廣、饒兩班于一堂，并把流行于都昌、湖口一帶的九江青陽腔也劃入贛劇范疇。至1985年，江西省共有十個贛劇團。曾先后到武漢、長沙、廣州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山東、吉林、遼寧、黑龍江等地演出。此外，還于1958年在弋陽創辦了一個專唱高腔的專業劇團。

建國后，在50年代曾出現許多著名演員，如廣信路的花旦潘鳳霞、祝月仙，小生童慶?卓福生，正生樂一生，花臉陳猶紅，青衣蕭桂香，老旦李菊香和饒河路的旦角陳桂英、胡瑞華等。中青年演員有小生萬良福、蕭曼如，正生晏致健，花旦段日麗、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，貼旦鄒莉莉、童明明，武旦侯愛蓉、陳麗芳，老旦熊麗云，花臉汪炎振，小丑劉安琪等。

中華人民共和國成立后，贛劇的發展如枯木逢春。1950年贛東北地區進入省會南昌，41953年正式成立了江西省贛劇團，不久創辦了贛劇演員訓練班，培養出一批弋陽腔子弟。在贛東北地區先后成立了九個贛劇團（其中弋陽縣名為弋陽腔劇團）。1960年建立了江西省贛劇院。則時，作為贛劇的一種聲腔，還將九江地區發現的青陽腔也納入贛劇之中。1960年，東北的黑龍江、吉林兩省分別派員南下移植贛劇，一時出現了“南花北放”的繁榮景象。至此，贛別不僅受到省內觀眾歡迎，而且先后到過武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、沈陽、長春、哈爾濱等地演出，在劇目演同方面，經過改革的弋陽腔，獲得了“美秀嬌甜”的獎譽。

1978年12月中國共產黨十一屆三中全會后，在“文化大革命”期間遭到破壞的贛劇又得到復蘇。除江西省贛劇團外，全省恢復了十一個贛劇團（其中包括贛州地區興國縣贛劇團），原來屬于贛劇的流行地區，如今又可見到贛劇的演出活動了。

藝術特點

由于弋陽腔具有“錯用鄉語”和“本無宮調”的特點，所以每到一地，便都能隨鄉入俗。在其發展后期出現了兩個重要特征：一、在劇目上，改調歌之，搬演昆腔劇目，并變原來連臺戲為單本戲。二、在聲腔方面，則不斷地與各地民歌小調相結合，從而繁衍出了許多新的支派。據明人湯顯祖、顧起元、王驥德等的記載，明代由弋陽腔派生的聲腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名聲最大的則是安徽的青陽腔，于萬歷年間(1573-1620)，達到了高潮，并以“南北時調”而著稱于時。入清后，弋陽腔通稱為“高腔”。清李調元《雨村劇話》說：“弋腔始弋陽，即今高腔。……各地則又有就京謂之’京腔’，奧俗謂之’高腔’楚蜀之間謂之’清戲’。”在江西，早期的弋陽腔班社在上饒、南昌、吉安等地建立了三大活動中心，北至九江，南達贛州，中到撫河。后因青陽腔入贛，致使江西本地的弋陽腔默默無聞，乃至湯顯祖有“至嘉靖，而弋陽之調絕”之說(《宜黃縣戲神清源師廟記》)。?

楚腔源于湖北漢水流域之襄陽一帶，又稱“襄陽腔”，后與漢劇二黃合流，正名為“西皮氣”。清道光（1821-1850）時，傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為“漢調”。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原板中帶有石牌調，今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結合，使江西亂彈腔最后定型。于是，一個以弋陽班社為班底，以皮黃為基礎,包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調，傳于安徽的吹腔、撥子以及發脈于陜西的秦腔等各類聲腔,在贛東北地區熔鑄一爐，組成高、亂合班，替代了單一的弋陽高腔班。光緒二十年(1894)，最后一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔，接著許多高腔藝人，如生角李三保、旦角余興師和凈角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?

昆曲滲入贛劇，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，昆曲在江西的活動范圍僅局限于南昌、九江、贛州等城市，對贛東北農村影響不大。光緒二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被樂平秧坂馬家接管經營，名“萬春班”，后又從浙江金華、蘭溪邀請部分演員，演出草昆劇目。 廣信班昆曲系由徽班傳進，劇目曲調較為豐富。

從此，高腔、亂彈腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了贛劇。?

贛劇主要流行于贛東北一帶，有兩大流派，習稱“饒河班”和“廣信班”。饒河班流行于饒河流域，原先以鄱陽(今波陽)為中心，后轉移于樂平，包括萬年、余干、余江、德興、浮梁和景德鎮，遠至皖南的祁門、至德等地。

光緒年間(1875-1908)，樂平界首馬家，把僅存在萬年一帶的弋陽腔王老義洪班接收過來，兼唱亂彈，改名“馬老義洪班”。1938年，義洪班最后散伙，至此，饒河班以演亂彈為主，兼唱高腔。廣信班流行于廣信府各縣，分別以貴溪、玉山兩地為中心。自宋代起，玉山就是戲曲活動繁盛之地。明初，主山即有演唱道士曲的“目連班”(后專唱弋陽腔)。清初，昆弋結合，出現了“昆陽腔”，康熙間還兼唱宜黃腔：至乾隆時，組成高、昆、亂的“三合班”。辛亥革命前后，貴、玉兩班 匯合，其活動中心轉入上饒，擴至廣豐、鉛山、橫峰、弋陽，并傳人浙西、閩北等地。?

廣、饒兩派皆系弋腔班底，饒河班因長期囿于一方，故保持更多的古樸特色，唱腔豪邁、粗獷、醇厚；廣信班則口受外來劇種的影響，唱腔較為幽婉而俏麗。辛亥革命后，一批浙江演員先后入班，帶來了浙江亂彈的藝術養料；30年代，又產生了以苗金鳳、吳桂蘭、吳春梅、楊桂仙為代表的四大坤旦，從此，生、旦戲逐漸占據了首位，因而促使了廣信班表演藝術的重大改革。?

贛劇班社大體有四種類型：一、串堂班，又名“坐堂班”，另有“檔子班”，皆系女子組成。兩者都是一種戲曲清唱，不彩扮表演，圍桌而坐，和琴而唱，盛于清嘉、道年間的廣信地區。二、太子班。屬業佘性質，閑時聚，農忙散，是逢年過節或酬神賽會的臨時性班社。三、找子班，亦稱“共和班”。由演員自行聯合組成。公開帳目，按行分紅，自制班規，民主管理。四、包由帳班。由班主聘請演員，每年分兩季訂立合同。 ?

其主要班社饒河班有樂平四大名班。即馬老義洪班，原系萬年珠田街官園王家班，叫王義洪班，光緒十八、九年由樂平界首馬家接收，改名為馬老義洪班。饒河名小生馬月泉，即是該班臺柱，擅演高腔劇目《珍珠記》中的高文舉，《賣水記》中的李彥貴，《定天山》中的薛仁貴，《搖錢樹》中的崔文瑞等。賽同樂班，原系老彩福班，由樂平眾埠徐家組建。1914年被渡頭李家接班，改名賽同京，1927年散班。大同樂班，由樂平天濟村彭家起斑。約建于清末民初。明慶同樂班，宣統三年（1911年）由樂平黎家橋胡家起班。1923年，班主又另組長金同樂班。1935年明慶同樂班散班。?

其他樂平班社有：老新生班，樂平節渡韓家起班，光緒二十八年（1902年）散班；洪福班，不知起于何時，光緒十年(1884)尚在演出；紫同樂班，不知起于何時，光緒二十九年（1903年）仍然存在；新同樂班，咸、同年間，由楊家塢王家人起班；老同慶班，光緒年間由王葉村王家人起班，1914年散班，后改為雙慶同樂班，1931年散班；老同樂班，咸豐年間，由樂平鷺鷥埠程家人起班，1923年散班；天慶同樂班，天慶村彭家人起班，1929年散班；新賽福班，上天集徐家人起班，1929年散班，原系科班；長金同樂班，1923年起班，1930年散班。?

此外，各地饒河班還有：弋陽馬鞍山的紫和班，鄱陽(今波陽)高曹坂的黃家班，浮梁的陳家班，活動于浮梁、景德鎮和祁門等地。

以上三班都是光緒年間的班社，活動地區已達皖南。饒河班最后一批高腔演員、樂手50年代仍健在，1953年，相繼轉入江西省贛劇團高腔訓練班任敦。他們是小生鄭瑞笙、老且龔泰泉、大花李福東、二花葉三義、小旦俞祿喜、小丑徐霜林、小生王友發、老生李南水、正生徐維棟、小丑馬義泉、上手王會仕、鼓板夏義昌。

贛劇現在的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種，其中弋陽腔一直保持“其節以鼓，其調喧”的原始風貌；青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和弋陽腔有歷史淵源關系，1957年被發掘出來后，亦歸入贛劇演唱。在音樂上,除青陽腔的“橫調”、“直調”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔為特點。弋陽腔高昂激越，青陽腔柔和婉轉。由于青陽腔具有通俗流暢的“滾唱”，在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。

贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主。“二凡”、即二簧，來自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、昆腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他的則大多來自徽班和婺劇。

贛劇由于長期演出于贛東北的廣大農村和城鎮，所以其舞臺藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演夸張、強烈、凝練、細致，如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而樸質的表演；《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節，揭示出財主吝嗇的夸張手法；《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情；《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格；《送飯斬娥》中用步法塑造人物，以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演，把劉備、周瑜、趙云三者之間的內心沖突，刻畫得淋漓盡致。

明代弋陽腔演出“目連戲”，其武打技藝場面熱烈火爆。幾百年來，贛劇一直保留著這一傳統。如兩軍對陣，雙方主帥先以簡單的刀槍交鋒，然后便轉為雜技表演，名之曰“清”或“打臺”，開始雙方士卒齊齊翻撲，繼而逐個單翻，各顯技能，再是對打，有三節棍、九節鞭、竄椅子、大板凳；有時還加入竄火圈、三上吊、拋鋼叉。真刀真槍，復復套數，邊打邊喊，滿臺雷動。后因京劇的影響，才逐漸改為刀槍把子的武打表演。

贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一只螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，并念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。”此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作并通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，并富有感情。臉譜、化裝近于明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。

贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場，在如訴如泣的〔風馬兒〕“套曲”音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最后漸漸輕去，再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱“人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸”，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的復雜心理。后在《書館相會》中，高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖，跪抱等一系列動作，都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。?

在彈腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血氣為之動蕩”的表演風格，又因丑角戲的大量出現，悲劇中穿插喜劇手法，以及鄉音俗語的運用，使舞臺效果更為突出。如皮黃戲《黃鶴樓》，唱白并不多，但通過一連串無言的精采表演，將劉備與周瑜、趙云之間的微妙關系用喜劇形式處理得妙趣橫生。又如《斷橋》中三人翩翩舞蹈，《裝瘋罵殿》中趙艷容的各種手指和眼神，《夜夢冠帶》中崔氏的集生、旦、凈、丑于一身的表演動作，以及嗜秋配?撿蘆柴》中秋蓮、春發和乳娘的畫線為界、以靜為動的舞臺調度，都是贛劇彈腔表演藝術的精華。?

贛劇的音樂演奏可以分為高腔、昆腔和彈腔三大類。其彈腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、撥子、浦江調、上江調、浙調、安徽梆子、南北詞以及民歌小調。?

高腔是曲牌聯套形式，旋律具有民間五聲音階特征，也有以“4”、“7”移位或旋宮，屬南戲聲腔范疇，但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百余種，今保留在贛劇中只有百佘支。其中出于南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝臺〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕；雙調〔新水令〕、〔清江引〕；高調〔得勝令〕；般涉調〔要孩兒〕；此外還有〔遼水令〕等。 ?

贛劇的高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富于變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重復使用正體主曲，或正；變體曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的〔駐云飛〕。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記?書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當，選用相對定型的由牌，塑造各種行當性格，如旦行的〔下山虎〕、凈行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與“散頭”、“夾白”、“幫腔”在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插人“滾唱”，使舞臺場面更為活躍。?

贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、干唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、“滾白”與”滾唱氣“滾白”系夾于牌唱勝之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。“滾唱”，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。?

建國后，高腔增加了管弦伴奏，按劇目情況，分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目，以簫、笛、琵琶為主奏樂器，二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。 由于這些改革，使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外，增入了柔和優美的旋律。?

昆腔曲調與蘇昆不盡相同，唱法不甚講究，吐字多為音土語，地方特色較濃。大體有三種類型：一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》，大多用嗩吶牌子，有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即昆腔武戲，其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干昆曲片段，多系嗩吶牌子或合，曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《繡花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。?

贛劇亂彈腔中的曲調，主要是唱二凡和西皮。這種亂彈腔的二凡，是由江西的宜黃腔傳入的，其名為“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黃腔的俗名。清代乾隆間，舊屬饒州府浮梁縣的景德鎮窯戶演戲，就出現一種“彈腔”（見鄭廷佳的《陶陽竹枝詞》）。所謂“彈腔”即亂彈腔的簡稱，亦即宜黃腔。可見此腔已經傳到了饒州地區，并且受到瓷器工人的歡迎。不久，在饒州府境內形成的饒河戲，便以宜黃腔的“二凡”為其主要的聲腔。與此同時，在廣信府的玉山、鉛山、弋陽、貴溪等縣，因為靠近撫州、建昌等地，也變成宜黃腔的流行地區。過去贛劇貴溪班的藝人就稱二凡為“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”等等。根據饒、廣兩路戲班調查的情況，在贛劇中專唱二凡的整本大戲，有六十九種，其中有三十五種來自宜黃腔，如《四國齊》、《上天臺》、《打金冠》、《萬里侯》、《下河東》、《清官冊》、《三官堂》、《雙貴圖》、《奇雙會》、《碧玉簪》、《百花臺》等等。這種整本大戲。仍按宜黃腔的原始面貌來演出，故事性完整，有頭有尾，如《打金冠》一劇，演薛剛反唐故事，主要場次有“薛剛掃院”、“陽河摘印”、“法場換了”、“觀畫跑城”等；《三官堂》演秦香蓮與陳世美故事，主要場次有“香蓮闖宮”、“琵琶上壽”、“三官堂”、“秦香蓮掛帥”、“女審”等。另有三種二凡劇目是根據高腔本改編的，如《江天雪》演崔君端、鄭月娘的故事；《避尖珠》演包拯為伍迎春伸冤的故事；《清風亭》演張繼保忘恩負義的故事。明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文還魂記》和《清風亭》等，就是上述三劇的底本。饒河班和婺源徽班的交流中，還吸收了徽劇的劇目，如《黑驢報》、《萬壽亭》（又名《全家福》）、《雙合印》、《忠義緣》、《雌雄劍》、《翠花緣》。這些戲原來是唱吹腔撥子，它們傳入贛劇中皆改唱二凡。以上共有四十四種，還剩下二十五種是向其他劇種吸收的。顯而易見，贛劇吸收宜黃腔后，在劇目方面又得到很大的發展。

贛劇亂彈腔的西皮，是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風臺》、《西川圖》、《木門道》、《彩樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上后來增加的二十三種，共有三十七種，贛劇吸收西皮調之后，仍以二凡為主。由于西皮宜黃兩腔的合流，使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化，即廣信班專唱二凡的劇目，有些在饒河戲中就增加了西皮調，如《破慶陽》（《李廣催貢》唱西皮）、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》（《高平關》唱西皮）、《萬里侯》、《下南唐》（《斬黃袍》唱西皮）、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響，除了西皮調以外，還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了，如《焚鹿臺》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼臺》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統折子戲有一百三十余出（在整本戲內的除外），大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔，和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法，唱腔樸實純厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比較接近。

贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子，主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。撥子俗稱“老撥子”，用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏折的記載，當時的九江、饒州和廣信等府，這種石牌腔是“時來時去”的。贛劇的石牌腔，最早出現在饒河戲中，至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調，其女腔為“石牌”，男腔為“秦腔”。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面，這種吹腔，不分男女腔，都一律名為“秦腔”（此調在廣信府傀儡班中名為“婺源調”）。和饒河班相比，廣信班的秦腔撥子戲較多，共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的，有《朱砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中，這種秦腔撥子由于受到觀眾的歡迎，又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱，如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花臺》等。而高腔改為秦腔撥子的，則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上，和贛劇秦腔屬于同一系統的腔調，還有一種“松陽調”（即樅陽腔），劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大，秦腔是輕松活潑，婉轉動聽，老撥子曾用竹梆擊板，聲調凄厲，適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子，在贛劇中出現一種新的變化，即用西皮調的胡琴伴奏，將它變在贛劇西皮的一種唱腔，名為“石牌調”。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇，都有這種唱調。

贛劇亂彈腔的浙調和浦江調，是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中，浙調即亂彈的“三五七”，浦江調即浦江亂彈的“正官二凡”。另有一種上江調即亂彈的“尺字二凡”。清末以后，隨著浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區，這種浙江知彈的三五七和二凡，首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收，然后，通過廣信班的傳播，不僅饒河班受到很大的影響，而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班，也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的，自然就是贛劇的廣信班；上演劇目僅整本大戲有二十余種，如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花臺》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種，也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調，與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏，曲調愉快優美，上江調以海笛伴奏，曲調高亢轉折，而浦江調比上江調高亢激越，更帶有強烈激動的感情。由于這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味，所以在贛劇中常將它們混在一起使用。

贛劇亂彈腔的梆子，是在民國初年傳入的。一般稱為“安徽梆子”。其曲調與河北梆子相似，唯調門略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，并用梆子擊板。據說，清末河北梆子和京劇同時南下到上海演出，俗稱“兩下鍋”。后來傳以安徽，變成“徽梆子”。再后從安徽傳至江西，才被贛劇吸收進來。上演劇目有《汴梁圖》、《蝴蝶杯》、《拾玉鐲》和《三疑計》等等。

贛劇的文南詞，是江西民間流行的說唱音樂，曲調十分優美，分為文詞（亦名北詞）、南詞和灘簧三種。灘簧來自蘇州，又稱“蘇灘”，因其受到昆曲的影響，采用了昆曲曲頭和尾聲，步伐有自己的不同特點。上演劇目有二十余種，大多數是由昆曲和高腔改編的，如《崔氏逼休》、《貂蟬拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辭灶》、《斷橋相會》、《安安送米》等等。這種來自民間說唱的音樂。因為在贛劇亂彈班中的演出有較長年時間，捂 為也將它列入亂彈腔的系統。

贛劇中的昆腔，是清末由安徽和浙江傳入的，曲調與正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬于正宗的昆腔戲不多，只有《關公訓子》、《單刀赴會》（以上出于《單刀會》）、《瘋僧婦秦》（出自《東窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西游記》）、《打措回書》（出自《白兔記》）、《插花功宴》（出自《宵光劍》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《漁家樂》、）《醉打山門》（出自《虎襄彈》）、《卸甲封王》（出自《滿床笏》）、《對刀步戰》、《別母亂箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊么》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有昆腔的韻味，也被贛劇藝人稱之為“昆腔”。

此外，還有色彩絢麗的民歌小調和豐富多彩的鑼鼓吹奏曲牌。小調用于插曲或生活小戲，今存一百多曲，但曲名大多遺失，分專用和公用兩類。吹奏曲牌，則分別用于發兵、開打、巡游等。過場或某種類型之表演伴奏，有嗩吶、笛子和弦索三種牌子。 另外，還有一種“花鬧臺”，即組合嗩吶、笛子、弦索成套演奏的前奏音樂，舊時在鄉間演出，于開演之前以此招引觀眾。

行當流派

近代贛劇的腳色行當，全面地繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花三行九腳的傳統。即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花。清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其腳色也增加為十三人，稱“十三太保”。生行增加了劇生一腳、花行添出四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉玉山的“上功班”分工更細，已達二十個正腳。分六生、六花、八旦，即生行中增入武生、老外：花行中增入武花、小化；旦行中將正旦并入二旦，另增出四旦、武旦、彩旦和茶盤旦。其各行根據角色的身份、性格、氣度的分別，都有自己應功的戲路，弋陽諸腔劇目多演歷史故事和家庭社會劇，故正旦、正生、大花有三大臺柱之稱。

正生：贛劇又稱為掛須，大多扮演政軍掛黑須之中年男角，文武全能，以唱為重，演高腔時多用本嗓，后來由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏。“繁音促節，咿喇如話”，因而在唱腔的句間或句尾出現“啊”“呃”的襯字和變音，常用舌根翻高八度，俗稱“邊音”，贛劇彈腔生腳講究本音“酥”，邊音“秀”，忽高忽低，清越動聽，其角色表演因戲而異，有的端莊凝重，有的風雅飄逸，有的剛健勇武，有的又迂腐寒酸。有蟒袍、靠把、官帶、箭衣、褶子等戲路。如弋陽腔《長城記》的秦始皇，《八義記》的程嬰，《龍鳳劍》的黃飛虎，《十義記》的韓朋，《白蛇記》的劉漢卿，《青梅會》的吉平。彈腔戲有《金當隈》的薛丁山，《訂陽圖》的李廣，《蘆花記》的閔仲翁，《黃金臺》的田單，《恩州驛》的梅伯，《伯牙撫琴》的俞伯牙等。另開臉戲有《三投唐》的王伯黨，《土臺檔亮》的康茂才，《鐵籠山》的姜維等。

小生：大多扮演劇中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、羅帽生等分別，唱做念舞，翻撲跌打都需勝任，踱方步，“重八掛”（注重臉部表情），唱弋陽腔用本嗓、亂彈腔則真假嗓結合，唱時不斷用真嗓夾以發自舌尖的“窄音”和“子音”作為鋪墊和美化，挺拔清柔，圓潤自然。根據不同的情境、身份、做派各異，有的瀟灑大方，有的娟秀斯文，有的風流倜儻，有的英俊驕捷，亦文亦武，唱做并重。如弋陽腔戲有《珍珠記》的高文舉，《賣水記》的李彥貴，《金貂記》的薛仁貴，《八義記》的韓厥，《搖錢樹》的崔文瑞，《三元記》的商輅。彈腔戲有《臨江會》的周瑜。《雙潼臺》的劉高，《雙龍會》的楊五郎，《雙合印》的董洪，《清河橋》的養由基，《紫金鏢》的楊繼業，《碧蓮洞》的朱延淵。弋陽腔《烏盆記》勾臉的包文正也屬小生當行。男扮女裝戲有《日月圖》的湯子嚴，《龍鳳釵》的劉國寶、《花田錯》的卞濟等。有的亦演髯口戲，如《一捧雪》的戚繼光，《臨潼關》的秦瓊，《洪羊洞》的趙德芳，《馬貸斬延》的馬貸等。

老生：大多扮演歲數較大的男性長者，戴白髯或黲髯。白口上韻，唱本嗓，蒼老稱健，剛柔相濟。此行多扮忠臣良將，賢士義仆等正面人物。弋陽腔戲有《定天山》的程咬金，《龍鳳劍》的比干，《清風亭》的張元秀，《八義記》的公孫杵臼。彈腔戲有《節義賢》的劉子忠，《萬壽山》的蘇全文，《端午門》的狄仁杰，《御桑園》的鄧伯道，《青龍庵》的唐高宗，另《博望坡》的諸葛亮《不持須》也屬老生當行。

副生；亦即次要老生。有《木門道》的姜維，《取滎陽》的張良，《晉陽宮》的裴寂，《東川圖》的利備，《大余鐲》的楊青等形象。

老外：專演白髯老者。有《降天雪》的王卞，《三搜索府》的老伯。

武生：扮演武功高強之男子。劇目有《武松打店》的武松，《男三戰》的呂布，《二龍山》的張青，《九龍山》的楊再興，《神州打擂》的燕青，《女三戰》的張叔夜等。由外來劇種傳入的戲有《九龍杯》的楊香武，《五虎莊》的史文恭，《潞安州》的陸文龍，《太平府》的呼延灼，《鴛鴦橋》的花蝴蝶，《湯懷自刎》的湯懷等。

大旦：即小旦。在明代弋陽腔時期，尚為旦色中之次要腳色，如《金貂記》的劉翠屏，《珍珠記》的溫金婷，《賣水記》的丫鬃春香等。清初江西亂彈腔興起，婚姻愛情戲相繼增入，漸而躍居首位，至后來，一切劇中凡旦行之當家角色均由小旦包任，故稱“包臺旦”，又名“大梁旦”，俗呼“馱梁旦”，扮演劇中之青年女子，要求文武精通，唱做全能。其唱做應功的帔褶戲有《碧桃花》的洪絲繡，《玉蜻蜓》的三太志貞，《三仙爐》的白翠花，《鄉鴛鴦》的伊秀英；靈巧活潑的背褡戲有《烈女配》的桃花，《花田錯》的春蘭；放蕩潑辣的裙襖戲有《金蓮調叔》的潘金蓮，《翠屏山》的潘巧云，《借茶活捉》的閻惜姣，《海潮珠》的棠姜，《皮匠殺妻》的林玉蘭，《焚鹿臺》的妲已，《壽陽關》的宋氏等；清麗英爽的蟒靠戲有《青石嶺》的蘇艷莊，《雌雄劍》的穆飛霞，《珍珠旗》的雙陽公主，《七星劍》的穆桂英，《搖錢樹》的張四姐，《辰州會》的扈三娘，《下南唐》的劉金定，《鐵方梁》的東方氏等；剛健阿娜的短打戲有《過江殺相》的蕭桂英，《二龍山》的孫二娘，《十梁崗》的顧大嫂，《泗州城》的鯉魚精等，小旦還有開臉戲，如《四國齊》的鐘無鹽，《禹門關》的杜金娥，《葵花嶺》的楊排見以及戲中戲《月明樓》中的張飛等。贛劇大梁旦尚兼演小生，俗稱三項半金冠戲，例如《祭風臺》的周瑜，《清官冊》的趙德芳，《老君堂》和《官門事》的李世民。

二旦：二旦次于大旦，在兩旦當行者中，便有一色為二旦應功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花，二旦即薛金蓮；《花田錯》大旦春蘭，二旦劉?玉；《李淵拋宮》大旦張妃，二旦尹妃；《法門寺》大旦孫玉姣、二旦宋巧較；《苗峰塔》大旦白素貞，二旦青兒等。因贛劇無貼補小生，故扮演劇中少年孩童者皆由二旦應承，有《奇雙會》的保童，《桑園寄子》的鄧元，《玉蜻蜓》的元宰，《東川圖》的劉禪等。

三旦：大旦、二旦之外，召喚加演小戲，就由三旦主演。

正旦：系江西各路高腔劇種中之主要行當，扮演嫻靜典雅，溫良賢慧的中青年女子，講韻白，唱小嗓，以唱工為主，一般多為正、悲劇人物，弋陽腔戲有《目連傳》的劉氏，《金貂記》的薛妻，《珍珠記》的王金貞，《賣水記》的黃月英，《十義記》的李翠云，《三元記》的秦雪梅，《鸚鵡記》的蘇英，《白蛇記》的王氏，《龍鳳劍》的賈氏，《八義記》的莊姬，彈腔戲有《壽陽關》的趙錦棠，《大金鐲》的楊素貞，《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香連，《雙官誥》的王春娥。兼演生腳戲，有《龍鳳配》的周瑜，《雙帶箭》的李世民，《藍田帶》的魏王，《打蔡府》的鄭天壽等。

武旦：常扮英俊、威武、豪放剛健之女將、女俠等人物，動作幅度大，重道白，講究翎子、腰腿、把子武功。劇目有《禹門關》的杜金娥，《武松打店》的孫二娘，《女三戰》的扈三娘。另由大旦改為武旦戲有《擒黑氏》的黑鳳英，《汴梁圖》的柳瑞連等。

老旦：俗稱老媽旦，或名夫旦，扮演劇中老年婦女，唱白用本嗓，弋陽腔有《珍珠記》有老女仆，《搖錢樹》的崔母，《清風亭》的張元秀妻。但也有以凈行扮演者，如《白蛇主》的張氏，仍保留南戲舊制。應功戲有《七星劍》的蕭銀宗，《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母，《藍腰帶》的王氏，《葵花嶺》的佘太君，《裝瘋罵殿》的啞奴，《天齊廟》的呂后主母，《雙別窯》的海狼三妻等。老旦戲路不多，大都扮演旗鑼傘報，媒婆禁子一類雜色或作代角，如《蘆花蕩》的劉備，《祭風臺》的黃蓋（開紅臉）等等。

彩旦：多演惡婆刁婦，有《珍珠塔》的姑母，《刁南樓》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟，《送親演禮》的鄧妻等。

大花：重唱做，臉譜多用紅黑白三色，講究功架氣勢，虎身龍爪，動作大開大合，唱腔用喉額音，偏重喉鼻。要求喉頭似含水珠狀，發音時滾滾起動，俗稱“漢音”，其“叫口”和“笑”也與眾不同。如叫口：“啊歐?–！”音住上提，聲振四野；笑時；“歐！啊啊……”，“好哇！哈哈！喲吁，呵呵……”。這約吁的一聲抽縮音，有粗獷的山野風味。所扮角色弋陽陽腔有《珍珠記》的溫閣，《定天山》的尉遲恭，《鸚鵡記》的梅倫，《十義記》的黃巢，《兵飛傳》的秦膾，《青梅會》的曹操等。彈腔戲有《飛虎山》的李克用，《定軍山》的夏侯淵，《萬壽亭》的貼木耳，《五行山》的孫悟空。

二花；所扮角色性格粗獷，跳頓有力，多重摔打撲跌刀槍把子等武功。唱念帶哆音，偏重喉轉舌尖音，稱“珠砂音”或“壩音”。戲路有勇猛、豪爽、憨直、機趣狡詐，風惡之分。彈腔戲有《雞爪山》的胡奎，《太行山》的柴桂，《五雄陣》的佘洪，《翻天印》的殷郊，《轅門射戟》的紀靈等。

三花：即丑腳，不說韻白，講本地俚詞俗語，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，表演幽默詼諧，機靈滑稽，高翻矮步、喜怒哀樂、應變迅速。自弋陽腔“目連戲”始，丑行已顯其突出地位，到亂彈戲演出時，每臺必有丑，乃成為一劇中舉足輕重的中心人物，蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋陽腔《金貂記》的李道宗，《定天山》的張士貴，《珍珠詠》的張千，《洛陽橋》的夏德海，《斷瓦盆》的張別古，《陰陽界》的瘋僧，《訂陽圖》的夏國舅；《對金錢》的王華，《葉保寫狀》的保葉保，《玉麒麟》的王固，《鄉花球》的張教師；彈腔劇目專有三花當家主角戲，號稱“三賊”、“三子”戲。“三賊”戲即《白鶴圖》的一支蘭，《雄雌劍》的蕭孔道，《春秋配》的石敬坡；“三子”戲如《雙貴圖》的蘭季子，《紫金鏢》的東遼子。另尚須兼演彩旦諸色，如《碧桃花》的禁婆，《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的馮母等形象。

四花：除代替小生開臉戲外，尚兼武凈之職，如《水擒龐德》的于禁，《五行山》的沙和尚，《木門道》的司馬師，《無底洞》的金錢豹，《大反唐》的薛癸等；并擔任雜扮，一劇中若有兩丑，必有一丑為四花扮演，如《打城隍》之阿狗，《瞎子以燈》的馱子等。

淮劇原稱江淮戲、鹽城戲或江北小戲。起源于江蘇鹽城、淮安、淮陰一帶，流行于上海、江蘇及安徽部分地區。

最初的淮劇是在蘇北民間小戲“香火戲”的基礎上，結合“門嘆詞”等民間說唱，在徽班演出的影響下形成的，早期淮劇以“老淮調”和“靠把調”為主。

60年代初，淮劇界正式確定建湖方言為淮劇的舞臺語言。

歷史沿革

在鹽城、阜寧一帶農村，歷史上有僮子做香火的巫覡活動，其內容包括:祈求豐收做“青苗會”、“加苗會”；延福消災做“太平會”、“火星會”等。隨著歷史的變遷，這類演出內容不斷豐富，經長期衍化，逐漸發展成為“香火戲”。

香火戲是蘇北一種與民間鬼神信仰聯系緊密的地方小戲, 又名“三伙子”、“三可子”等，最終形成于清同治元年（1862）前后。其唱腔由流行于境內的《香火調》和淮陰、寶應等地的《淮蹦子》組成。同時，香火戲藝人常與門彈詞藝人結伙搭班，故香火戲中亦有許多曲調來自門彈詞。

香火戲由童子演出。童子是從事祈福、求神、驅災的巫師，所以也叫童子戲。童子們往往穿上戲裝就是藝人，脫下戲裝換上道袍就是巫師。童子戲的曲調為“童子調”，還有專門的劇目。童子們在辦完祈神之類的活動后，便為眾人進行表演。

門嘆詞是江蘇鹽城、阜寧一帶流行的一種民間說唱，用來打板乞討賣唱，就和落地唱書、道情、蓮花落等一樣。

徽戲班社進入境內之后，香火戲常與徽戲同臺或合班演出，名曰“徽夾可”。鑒于香火戲的鄉音土調頗受廣大群眾喜愛，于是一些徽戲藝人先后轉入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展，表演從只唱不做到開始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由于吸收徽戲武功，與其原有武術、雜技相融合，其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上，淮劇劇目逐漸有了“九蓮、十三英、七十二記”之雛形。到十九世紀60年代初，香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動的性質而獨立。

清光緒三十二年（1906），蘇北發生特大水災，部分藝人來到上海，主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年，藝人韓太和、何孔德等在斜橋“江北大世界”等地，用筷子擊盤，坐唱演出，稱為“搭墩子”。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914，駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬，做“香火”（即僮子），唱街頭戲，繼而發展到“拉圍子”（用布拉成圍子，觀眾在圍子里看戲）售票演出。此時在坐唱的基礎上有了簡單的化裝表演。不久，出身于梨園世家的何孔德，經艱苦創業有了衣箱，并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班，為劇場演出創造了條件。當時，人們稱這種演出為“江淮戲”。

1916年，陸小六子在閘北長安路開設了第一家演江淮戲的群樂戲園。翌年，馬金標也在南市三合街開設三義戲園，于是江淮戲從街頭演唱進入劇場。與此同時，蘇北下河（鹽城、建湖）地區和上河（淮陰、淮安）地區的藝人也紛紛來滬，同樂戲園、中華新戲園及滬西大舞臺，遍及閘北、滬東、滬西及南市。在進入劇場之初，江淮戲仍是“三可子”、“徽夾可”演出形式。演出以“三出頭”（如《隔墻相會》、《水漫藍橋》和《羅鳳英頭訪?二訪?三訪》等），以“二小戲”（小生、小旦）或“三小戲”（小生、小旦、小丑）為主。

二十世紀20年代，一些京劇藝人先后加入淮劇班社，帶來了京劇劇目、表演藝術、音樂唱腔。淮劇藝術也不斷從京劇中吸取養料，趨向成熟，進入“皮夾可”（或稱“京夾淮”）階段。

“皮夾可”時期江淮戲音樂得到發展，旦角藝人謝長鈺在吸收京劇服飾和化裝的同時，開始借鑒京劇的弦樂托腔。他與琴帥戴寶雨及演員陳為翰、何孔標一起，在〔呵大咳〕的基礎上，吸收了京劇〔西皮原板〕的板式，創造了新腔，并用四胡（后改為二胡）取代單純的鑼鼓伴奏，因該腔運用胡琴伴奏，把行腔拉長，觀眾便稱之為〔拉調〕，謝長鈺也因此有“江北梅蘭芳”之譽。

〔拉調〕的出現，是江淮戲音樂發展中的一次飛躍，并成為主調。流行于上河（也稱西路，指淮安、淮陰一帶）的〔老淮調〕，與流行于下河（也稱東路，指鹽城、阜寧一帶的）〔呵大咳〕，原是兩種截然不同的唱腔。由于老淮調過去簡陋嘈雜，下河的觀眾難以接受，因此女藝人楊金花在1933年將高亢的〔老淮調〕加以軟化，使之既有激越的西路特點，又有委婉的東路色彩，東西兩路唱腔結合，形成了江淮戲的又一主體唱腔〔新淮調〕。

1939年秋，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創了二胡過門，以取代〔拉調〕起落板中的鑼鼓伴奏，并將單一的落音多樣化，豐富了唱腔旋律。這個新腔，是在拉調的基礎上發展出來的，快慢自由，男女皆可唱，表現情緒可悲可喜，較之〔拉調〕更具可塑性和抒情性，故稱〔自由調〕。筱文艷也由此成為“淮劇皇后”。

至此，〔拉調〕、〔淮調〕和〔自由調〕就成為江淮戲的三大主調。伴奏樂器除原有的打擊樂和二胡外，還有笛子、琵琶和三弦。樂器的增添，又促進了唱腔的進一步發展。1940年，筱文艷與筱云龍合作，在《樊梨花》一劇中，以〔自由調〕為基礎，創造了擅長表達委婉、凄楚感情的〔小悲調〕；后又有人在〔自由調〕基礎上，吸收錫劇的哀婉旋律，創造了〔大悲調〕，具有濃郁的抒情色彩。

1931的蘇北大水災和1945年的抗戰勝利，大批江淮戲藝人相繼來滬形成眾多班社，著名的有何孔德的“何家班”、武旭東的“武家班”、駱步興的“駱家班”、謝長鈺的“謝家班”、單連生的“單家班”、顧漢章的“顧家班”、馬麟童的“扶風堂”等。1945年，江淮戲聯誼會成立，翌年改名為江蘇戲公會（解放后改組為淮劇改進協會），成為淮劇藝人的活動中心，凡社會活動、組班邀角、人事糾紛、藝人福利等，都通過它辦理或仲裁，淮劇這一劇種名稱傳遍滬上。

淮劇在新中國成立后，得到了很大的發展。不僅成立了上海市人民淮劇團、江蘇省淮劇團，各劇團建立劇本制和導演制，隨之也相繼有了編導隊伍，并配備音樂、舞美等各方面的專業人員，并整理和演出了大批的傳統劇目。

從1949年到1966年十多年中，上海淮劇團編演傳統劇，如《藍橋會》、《千里送京娘》；現代劇《王貴與李香香》、《種大麥》等，分別獲1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會劇本獎、演出獎和演員獎。經常上演的保留劇目有《白蛇傳》、《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《三女搶板》、《水漫泗洲》、《劉二姐趕會》、《探寒窯》、《琵琶壽》、《官禁民燈》、《女審》、《黨的女兒》等，同時還涌現出筱文艷、何叫天、楊占魁、方素珍、張云良、李少林、馬秀英、劉少峰、華美琴等眾多著名演員。

上海淮劇的唱腔也有較大發展，如借鑒兄弟劇種的唱腔，創造的緊打慢唱〔急心調〕，于1952年首次運用于現代劇《王貴與李香香》，后廣為流傳。1953年由筱文艷創造的〔哭板〕唱腔多次運用于《白蛇傳?斷橋》中，該調將說白用〔散板〕形式演唱，不僅感情色彩濃厚，而且使說白與唱段之間有完美的過渡，沿用至今。

“文革”期間，多數劇團被解散，少數幸存的淮劇團移植上演了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，淮劇音樂由于借鑒京劇表現手法，進一步豐富了唱腔的板式變化，但也出現了淮劇唱腔京劇化的傾向。

1978年后，淮劇藝術事業很快恢復，并取得突破性進展，原被解散的淮劇團先后恢復，上演了大量傳統劇目，在現代戲的演出創作方面也取得顯著成就。1977～1981年，《金色的教鞭》、《打碗記》、《一字千金》晉京演出，為鹽城獲得了“小戲之鄉”的美譽。1982年省淮劇團被吸收為全國戲曲現代戲研究會團體會員。1983年，江蘇省淮劇藝術研究會在鹽城成立。1985年，《奇婚記》在國家文化部舉辦的全國戲曲觀摩演出中，一舉榮獲兩個主演、兩個配演、編劇、作曲、演出共7個一等獎；配演、導演、布景設計共3個二等獎，以及音樂伴奏獎和繪景獎。這也是江蘇省自建國以來在歷屆會演、調演中取得的最好成績。至此，淮劇已為全國戲劇界所矚目。

藝術特點：

淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型，并均有完整的“起、落板”與“丟、接板”的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

在聲調的發展上，隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國后，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的“拉調”（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。

淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收“麒麟鑼”、“鹽阜花鼓鑼”等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。

淮劇表演上素稱“能時、能古、能文、能武”，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一只碗盛油點燈）鉆桌上凳作“劈叉”、“倒立”、“烏龍攪”等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。

角色行當：

淮劇的角色行當有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。

早期的“三可子”，只有小生、小旦、小丑三個行當。后來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有“大二三花臉，老少父母旦”之說。但也并非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。

“三二三花臉”即大花臉、二花臉、三花臉。

大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為“粉臉”。

二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍“把子”，屬“油二花臉”。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長于跌滾翻打，為“摔打二花臉”。還有一種擅演“跳判”的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為“做子花臉”。

三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些“彩旦”角色，如《金釵記》的老王婆。

老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。

老生，凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱為“貧苦老生”。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為“袍帶老生”。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為“摔摜老生”。另外，《贊貂》的關羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。

老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風亭》的賀氏等。

小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的“文武小生”，如《牙痕記》的王金龍等。

淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱“一滴油生”。

小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的“青衣”，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的“花旦”，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的“武旦”，如《打焦贊》的楊排風等。

吉林省地方戲曲劇種之一，主要流行于吉林省各地以及遼寧、黑龍江、內蒙古自治區的一些地區。它是在建國后在二人轉的基礎上發展而成的新劇種，因其誕生于吉林省的省會長春而得名。

1958年，周恩來總理提出東北應發展自己的戲曲劇種，從而豐富人民的文化生活。1959年初，吉林省在傳統的東北二人轉曲藝形式的基礎上創建了吉劇。隨后又建立了吉林省吉劇團，進行新劇種的實驗工作，并提出了“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的指導方針。20余年來吉劇發展很快，已經成為省內外群眾喜愛的劇種，現已發展到15個吉劇團。

歷史沿革

二人轉是東北地區流行的傳統藝術形式，已有將近二百年歷史。基本形式可以分為二人表演的二人轉、一人表演的單出頭和三人以上表演的拉場戲三支。表演上有唱、說、扮(做)、舞四功，以及手絹、扇子、大板、玉子板等絕技。有唱腔曲牌三百多個和傳統劇(曲)目三百多個。中華人民共和國建立之后，二人轉藝術有了長足的發展，其中拉場戲的劇目日益增多。至1958年，已經出現了《高玉寶》、《表兄弟》等表現現代生活的大型拉場戲，藝術上也展示出向大型戲曲劇種發展的趨勢。長春市戲曲工作才在此基礎上創造了新劇種–春歌戲，編演了實驗劇《繡天堂》。1958年10月，在東北三省協作區第四次會議上，周恩來總理提出“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種”，有關部門根據指示，決定將二人轉發展為一個新的地方大戲劇種。當時，成立了由音樂和文學創作干部組成的“新劇種實驗小組”，并聘請了著名的二人轉老藝人擔任顧問，著手將二人轉傳統劇目《藍橋》改編為《藍河怨》。在成功地將二人轉傳統劇目《藍河怨》作為新劇種的第一個實驗劇目后，開始解決小生、小旦、彩旦、小丑等行當和戲曲化、板式化、行當化等問題。同年9月7日，《藍河怨》的實驗演出獲得成功，12日成立了吉林省新劇種實驗劇團。1959年1月21日演出了第二個實驗劇目《桃李梅》，又獲得成功。與此同時，還成立了吉林省新劇種實驗劇團，通過在長春、白城、通化等地演出上述兩出劇目，廣泛聽取群眾的意見。2月2日，吉林省人民委員會將新劇種命名為吉劇，改新劇種實驗劇團為吉林省吉劇團。為了使吉劇得到更廣泛地發展和普及，在1960年上半年同時成立了白城專區吉劇團、通化專區吉劇團和吉林市吉劇團(后改為永吉縣吉劇團)，與省吉劇團共同承擔吉劇的建設任務。在此基礎上，1960年，劇團又編創排演了《包公賠情》、《搬窖》、《燕青賣線》（見圖吉劇-6）、《雨夜送糧》等眾多劇種。劇團通過實踐，逐漸豐富了吉劇的音樂唱腔，增添了行當，提高了表演的專業水平，使劇種能初步具有雛型。同年，正式成立了吉林省吉劇團。

1961年，吉林省委召集部分戲曲工作者，討論吉劇的發展問題，在總結幾年發展的經驗教訓的基礎上，提出了“不離基地，采擷從華，融合提煉，自成一家”的十六字指導方針。此后，吉劇的發展一方面通過深入學習二人轉等東北傳統的民間藝術，同時又采取了“請進來，派出去，雁過拔翎”的辦法，邀請各地的戲曲專家到吉林來指導，并派演員、創作人員到北京、四川、山西、山東、河北、上海、天津等地學習。1963年至1965年，劇團側重現代戲的實驗。全省幾個吉劇團先后移植、編演了《奪印》、《會計姑娘》、《爭兒記》、《夜襲山城》、《紅石鐘聲》、《躍馬揚鞭》和《江姐》等，受到觀眾的歡迎。經過幾了年的努力，吉劇劇種已經初具規模。“文化大革命”期間，因強調學習“樣板戲”，使劇種建設難以按著原有方針健康發展。十年間除省吉劇團之外，各市、縣吉劇團都改為文工團，不再進行統一的吉劇建設。1966年后，實驗工作中斷，于1976年前后才重新恢復演出，粉碎“四人幫”以后，吉劇建設得到全面恢復，并有了新的發展。劇團又先后編演了《春回大地》、《買菜賣菜》、《婚禮上的眼淚》、《情法之間》、《兩只烤鴨》、《包公趕驢》等現代戲和古裝戲。專業的演出團體也由“文化大革命”前的四個，增加到十六個(其中吉林省十五個，內蒙古哲里木盟一個)。

吉林省戲曲學校增設了吉劇科，培養新的吉劇藝術人才。同時成立了吉林省地方戲曲研究室，對吉劇藝術的建設進行重點研究。七十年代未和八十年代初，吉劇原有的實驗劇目重新公演。1978年文化部調吉林省吉劇團進京演出，《包公賠情》、《燕青賣線》、《搬窯》和《桃李梅》中“閨戲”一折，深受觀眾歡迎，得到首都觀眾和文化界的一致好評。1979年和1980年劇目《燕表賣線》、《包公賠情》、《桃李梅》先后由長春電影制版廠攝制成彩色影片后，吉劇的影響進一步擴大，產生了全國性的影響。這期間省和各市、縣吉劇團分別編演了一批新劇目，如現代戲《春回大地》、《黃連花》《會親家》、《春雨紅花》和古代戲《三放參姑娘》（見圖吉劇-4）、《慧梅之死》、《孫猴上任》、《三請樊梨花》（見圖吉劇-2）等。

藝術特點

吉劇的唱腔是以板腔體為主，兼用曲牌的綜合體制。它選擇了二人轉當中群眾愛聽而又便于戲曲化的曲調作為基調，逐漸發展成“柳調”、“嗨調”兩種唱腔。其中柳調是以二人轉曲牌〔紅柳子〕、〔秧歌柳子〕為中心構成的一套唱腔；嗨調則以二人轉曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕為中心，結合〔窮生調〕、〔打棗〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌組成的一套唱腔。這兩類唱腔，均采取基調發展的方法，進行男女分腔、行當分腔和板式變化。逐步形成了吉劇的柳、嗨兩調的快正板、正板、行板、散板；嗨調的寬板；嗨調女腔的慢板等。另外，吉劇也適當吸收二人傳的專曲、專調、小曲、小帽，在東北民間吹打樂和東北民歌的基礎上，改編成牌子、行弦等一套吉劇器樂曲。如《燕青賣線》中的〔賣線謠〕等。吉劇的器樂曲牌有一百多個，大多是東北民間吹打樂和東北民歌的曲調發展而成。有諸如〔萬年青〕、〔鷓鴣天〕、〔掛紅燈〕、〔貨郎擔〕、〔迎送曲〕、〔劍舞曲〕等。

吉劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶為主，還創造了長于抒情的吉劇喉管，并把箏也加進了吉劇樂隊的演奏中。根據演出的實際需要，吉劇有時還采用中西混合的樂隊，有時則用具有東北特色的民族樂隊。

吉劇劇本多注意東北群眾的欣賞習慣和審美趣味，人物性格大棱大角，情節大轉大折，情感也大悲大喜，語言表現口語化、地方化。唱詞大多保留了二人轉的嵌句、垛句、嗦句等特點，念白也運用二人轉的“說口”藝術，并為耍手絹等技巧留下表演的余地。吉劇在角色行當上，有生、旦、凈、丑等的分工，但又不為其限制。從生活和人物性格出發，在繼承二人轉表演藝術的基礎上，博采其他劇種之長，形成自己的藝術風格。在此基礎上形成以東北民間口語為特色的“串口”、“貫口”、“俏口”等念白形式和扇子、手絹等道具運用上的表演技巧、顯得生動活潑。

它擅長于運用手絹功、扇子功和水袖功，具有濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色。如在表演上繼承了二人轉的“平腕”、“壓腕”、“翻腕”、“繞腕”、“抖腕”、“五花腕”等腕子功；“抖肩”、“拱肩”、“晃肩”、等肩功；“順腰”、“旁腰”、“頂腰”、“晃腰”等腰功以及“踢步”、“擰步”、“跳步”、“錯步”等步法。同時吉劇也學習其他劇種的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、變臉等技巧。?

手絹技巧是吉劇的特長，它來自于二人轉而又有所發展。如《燕青賣線》中任秀英的“指頂絹”，表現她的自信心；丫環春鶯的“口叼絹”，表現他的單純、頑皮的性格；時遷的“遠拋絹”，則表現他盜取請帖后的喜悅心情。《桃李梅》中封氏的過頭“后拋絹”，表現她對趙運華作媒的氣憤；在《三請樊梨花》中，鐵珍用左右“車輪絹”的手娟功耍令旗，表現她出征前的激越情緒。?

吉劇的長水袖功，把二人轉的耍手娟和京劇的水袖、綢舞融合為一體，在表現人物動作和情感的過程中，逐漸形成了“旁甩”、“直甩”、“單甩”、“雙甩”、“立花”、“頂花”等程式。吉劇的花旦、小生還發展了二人轉“扔扇”、“挑扇”、“轉扇”等絕技，武丑運用了二人轉的大板技巧。吉劇還吸收傳統紅曲的一些程式動作：如《包公賠情》中包公，沿用傳統戲曲凈角的施禮、跪拜等程式，到結尾時，包公“三拜”的最后一拜，運用了正冠、理、撩袍、激動的顫抖等大動作，撲通一拜，表現包公萬分激動的心情；而《包公趕驢》中的包公，說小白話，走秧歌步，則較多地打破了程式和行當的界限。?

吉劇的化妝和服裝基本是模仿京劇等劇種。生、旦角色為俊扮，凈、丑則用臉譜。但在有些劇目里，凈、丑均不勾臉。

角色行當

吉劇的表演也以二人轉為基礎，在吸收其它東北民間表演藝術并借鑒京劇、評劇等劇種的表演手段上逐步形成。吉劇腳色行當的體制與沿革分生、旦、凈、丑四類，各在二人轉上、下裝的基礎上借鑒京劇行當體制而形成。生行主要有老生和小生，八十年代前后，又在個別的劇目里嘗試了武生行的建立。旦行則主要指花旦、閨門旦、青衣、彩旦和老旦。在個別劇目里曾試驗性地創造了武旦行當。凈行指銅錘花臉和架子花臉。丑行分文丑與武丑。但他們之間并無嚴格界限，表演上沒有嚴格的程式束縛。

老生：戴黑、黲、白三種不同顏色的須髯，以分別飾掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼備或各有側重。如《秦瓊讓印》里的秦瓊，以唱功為主，唱腔高昂嘹亮，長于抒發內心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窯》里的王允等，則主要以作功為主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表現其面對強權而無可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段體現其妄圖利用女兒挽救自己的狡黠心術。《慧梅出嫁》里李闖王為唱、做兼備，表演上重氣度，講究工架渾厚有力。《三請樊梨花》里薛仁貴在唱、做并重的基礎上，吸收了東北秧歌中的十字步和三步半的走法，創造了獨具特色的臺步。

小生：飾年輕英俊的書生、將領、官員和平民。有側重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《藍河怨》里的魏奎元，《寶玉哭靈》里的賈寶玉等，主要是以大段的唱腔來抒發人物的情感，刻畫人物的性格。重做功的如《玩會跳船》里的蕭文勤，《情探》里的王魁等。前者突出運用扇子功(滾扇、拋扇、指轉扇等)和袍子功(飛袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在“邂逅”、“護釵”和“赴約”等情境中的不同心情。后者則通過袖子功(抖袖、拋袖、轉袖等)和毯子功(錁子、撲虎、僵尸等)表現人物的緊張、恐懼及貪生怕死的丑態。此外又如在《三請樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武將的風姿。

花旦：飾年輕、活潑的少女。如《桃李梅》里聰明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青賣線》里、機靈而又天真的春鶯，以及《三放參姑娘》里純樸善良并一往情深的參姑娘等。此外還有象《包公趕驢》里潑辣放蕩、嬌氣媚態的王粉蓮等一類角色。花旦在表演上大多注重唱和做，為表現不同的人物的身份與性格差異，善用手絹、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各種獨特臺步。

閨門旦：飾溫柔秀美、舉止端莊的少女。表演重唱功，?唱腔以委婉細膩見長，有時利用長水袖的舞動抒發情感。如《桃李梅》里文靜溫順的袁玉李和((黛玉歸天》里含情悲憤的林黛玉等。

青衣：一般飾演端莊穩重的成年婦女。表演上注重唱和做。如《藍河怨》里的藍瑞蓮，《搬窯》里的王宅訓等。做功亦以長水袖的舞動為特色。

彩旦：一般飾演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、兇狠奸邪的中、老年婦女。前者如《二大媽探病》里的二大媽，后者如《藍河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的說口為特色，憑其中的串口、貫口等收到喜劇效果。

老旦：飾演各類老年婦女，有雍容華貴與貧寒卑微之分。性格上也有忠厚正直與奸詐陰險等不同。表演重唱功，如《穆桂英掛帥》里的余太君和《金水橋》里的皇后等。

銅錘花臉：飾忠厚剛直的人物，以朝臣和官員為多。如《包公賠情》里的包拯等。表演重唱功，以洪亮的唱腔見長。

架子花臉：飾粗獷、魯莽或陰險奸詐的人物，亦以朝臣官員為多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架，以做、念為主，唱功為輔。

丑：飾不同年齡、不同身份的各種善良幽默或狡滑卑瑣的人物。有文丑、武丑兩路。文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍帶丑。官衣丑如《桃李梅》里的趙運華，腰包丑如《藍河怨》里的周六，褶子丑如《丁謂住店》里的丁謂，袍帶丑如《三請樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演講究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、貫口和俏口等見長，充滿東北的鄉土風味。武丑側重于念、做、打，以獨特的技巧取勝。如《孫猴上任》里的馬倌兒，《燕青賣線》里的時遷，《三請樊梨花》里的姜須等，各以矮子步、高蹺步、蹲云步等走法和手絹出手等絕技引入入勝。

吉劇行當在不斷地充實和完善的過程中，曾經出現過一些老旦與彩旦或老旦與青衣相結合的行當類型。諸如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表現人物的夫人身份和幽默、潑辣、正直、善良的性格特征。再如《包公賠情》里的王鳳英，扮相與表演都歸青衣路，但為了強調她的年齡較大和性格的豁達，在臺步和其他動作上則借鑒了老生和老旦的一些技法。此外，吉劇還在劇種建設中嘗試了武生和武旦的行當建制。武生如《孫猴上任》里的孫悟空，武旦如《三請樊梨花》里的樊梨花等，都以戲曲的把子功和毯子功并結合手絹、扇子等技藝，形成了本劇種獨特的武打風采。

流行于甘肅全省的一個新興劇種，原稱“隴東道情”，是流傳在甘肅東部地區的皮影戲，1958年搬上舞臺，l959年正式命名為隴劇。

歷史沿革

隴東道情歷史悠久，唐代隴東就建有道觀，道教音樂繁衍不斷。明、清以來在道教音樂基礎上，民間藝人逐漸吸收當地民間音樂營養，增加了二股弦等樂器，演變為以皮影形式流傳在隴東環縣、華池、慶陽一帶的隴東道情。清同治年間，環縣著名道情藝人解長春(1843-l916年)的皮影班曾在寧夏、內蒙、陜北以及當地流動演出多年，頗受群眾贊賞。解畢生致力于道情演唱和皮影技藝的革新，將原來用的二股弦改為四股弦，在木梆上加個小銅鈴，每敲一下，梆鈴并響，稱為“水梆子”。在他的傳授和影響下，人才輩出，隴東道情進入興盛時期。于清末民初，根據地域條件的不同和藝人們的不同條件和特點，形成了不同風格的唱腔流派。環縣南部流行的唱腔委婉細膩，清新流暢，長于抒情，代表藝人有活躍于中華人民共和國成立前后的史學杰、敬廷璽、敬乃良、馬召川等。環縣北部流傳的唱腔質樸沉厚，高昂激越，長于敘事，代表藝人有活躍于中華人民共和國成立前后的徐元璋、魏元壽、梁世倉等。抗日戰爭和解放戰爭時期，陜、甘、寧邊區的革命文藝工作者，在利用隴東道情進行宣傳鼓動工作的同時，對隴東道情進行了初步搜集和整理。中華人民共和國成立后，甘肅省文化部門先后于1952年、1958年和1963年三次組織大批戲曲、音樂工作者，對隴東道情進行了系統的搜集、整理，共征集到劇本六十二本，各路藝人唱腔二百余段，曲牌一百四十六首，打擊樂譜五十四種，民歌六十二首，錄音資料達三千一百二十米，并匯編成《隴東道情》一書，以及《隴東道情年考譜系表》等重要資料。隴東皮影走上舞臺最早的是以演唱形式出現的。1956年全國民族民間舞蹈會演，甘肅代表團的史學杰、徐元璋、敬廷璽、趙建吉等老藝人，以坐唱形式在懷仁堂演唱了隴東道情《二姐娃做夢》，受到毛澤東主席、周恩來總理和其他領導人的稱贊和鼓勵。l957年慶陽縣秦劇團以真人在舞臺上試驗演出了《劉巧兒》、《殺廟》。1958年環縣秦劇團試驗演出了《金碗釵》、《高山流水》、《挑女婿》、《三里灣》、《殺廟》等劇目。甘肅省秦劇團在1958年西北五省(區)戲劇觀摩演出大會上演出的隴東道情傳統劇目《二姐思春》、《吵宮》和新編現代劇目《六姑娘》、《最后的鐘聲》等小戲，獲得好評。1959年成立了甘肅省隴東道情劇團，演出了大型歷史劇《楓洛池》，進京參加了國慶十周年獻禮演出活動，周恩來總理、朱德委員長、董必武副主席等領導人觀看了演出，首都文藝界知名人士對道情劇的誕生給予了充分肯定和高度評價，確認了這一新的戲曲劇種。此后，甘肅省隴劇團帶著《楓洛池》、《旌表記》等劇目赴華北、華東、西北等大中城市和地區交流演出，擴大了隴劇的影響。除甘肅省隴劇團外，l965年在祁連秦劇團基礎上組建起酒泉地區隴劇團(1969年解散)。l979年將原環縣文工團改建為環縣隴劇團，1981年成立慶陽地區隴劇團。省內各地秦劇團也多有演出隴劇者。另外，甘肅省藝術學校還設有隴劇班，先后培養了三期學員。

藝術特點

隴劇表演藝術講求真實，重視從生活出發，以細膩的手法刻畫人物的內心世界。隴劇表演動作吸收了部分皮影的側身造型，如侍衛警戒多用大側身剪影姿勢，特別是啼哭動作更為別致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大側身晃動腰肢，前俯后搖，抽搐而泣。這種表演已形成隴劇的獨特風格。舞臺美術方面，較有特點的有如下幾點：一、旦角化裝舍棄了傳統的大包頭造型，以皮影人的高髻燕尾為基本式樣，又仿照敦煌壁畫中唐代婦女的發式，加以糅合，設計出單髻、雙髻、彎髻、環髻等多種獨特的燕尾發髻式樣，前貼鬃角，后拖傘辮，大體接近古代婦女的化妝扮相。二、服裝擺脫了戲曲傳統風格，重新設計了花紋式樣，打破了蟒、帔盤龍舞鳳格局。圖案富變化，款式重大方，色彩尚雅潔。裙子、箭衣、開路等均以素凈繡邊為主，不取滿身花團錦簇章法。靠、鎧等則以廟塑神像裝束為藍本，大體和秦兵馬俑衣甲相類似。三、布景和道具保留了皮影砌末的風格，使用夸張的技法，為劇情服務。隴劇音樂屬于板腔體式，分“傷音”和“花音”兩大類，商音曲調深沉委婉，適于抒發哀怨的情感，因此又稱“苦音”或“哭音”；花音曲調活潑跳躍，善于表達喜悅的情感，故又稱“歡音”。隴劇唱腔沒有嚴格的節拍，比較自由明快，說唱性較強。彈板是隴劇音樂的主要板式之一，板頭、大過門規整、四方，唱腔由多種節拍型混合組成，有特定規律。小過門的第一拍，一般都重疊在唱句的末尾一字上。彈板簧舒展、流暢、優美動聽，最有特色。速度一般是中速，稍慢，更適于抒情和敘事。飛板唱腔和彈板有共同之處，也是由多種節拍型有規律的進行。小過門的第一拍重疊在唱句的最后一個字上。“簧”簡短而有特色。飛板的速度稍快，唱腔更富于說唱、敘事性。伴奏樂器，管弦樂有四胡、二胡、琵琶、揚琴、笛子、嗩吶等；打擊樂有漁鼓、簡板、水梆子、大羅、小鑼、大擦、鉸子、堂鼓、戰鼓、板鼓、牙子等。

行當流派

隴劇是由皮影戲隴東道情于二十世紀五十年代搬上舞臺的新劇種。隴東道情原無腳色行當，是由影人的不同造型，標示行當的不同，因此，隴劇上舞臺后，不像其它大劇種有自己的腳色行當傳統可繼承，而是在無章可循的情況下，經過邊實踐、邊摸索、邊研究，逐漸創立了自己劇種的腳色行當。隴劇腳色行當的來源依據，主要有以下幾個方面：一、參照、模仿隴東道情皮影人的人物造型與皮影表演動作，創立了大體的行當分類和特性。二、隴劇搬上舞臺后，除少量改編演出了道情原有的傳統劇目外，大量演出的劇目是移植其它劇種的，如蕭仙戲、京劇、越劇、昆曲、川劇等。在排練這些劇目時，多參照原劇種的行當，相對應的設置隴劇的行當，并吸收、融化那些劇種行當的表演身段，充實、豐富隴劇的行當。三、根據新創作劇目的內容、劇中人物的不同類型、身份、年齡、性格等，參照一般戲曲腳色行當的規范，設置較為適合或接近的行當來表演。如隴劇第一出戲《楓洛池》的腳色行當，就是按照這樣的方法將簡人同設計為小生，杜若義設計為武生，鄔飛霞、馬瑤草設計為小旦，牛貴設計為官衣丑，梁冀設計為大花臉。四、在隴劇的發展過程中，為了表現和突出隴劇這一地方劇的特色，根據隴劇音樂細膩、優雅、纏綿、抒情的特色，決定了以發展“三小”(小生、小旦、小丑)戲為主，在表演上以“三小”為中心。因此，在行當的建立上，確立了以“三小”為主兼顧其它的腳色行當體制。在“三小”行當的創建中，除了選擇其他劇種(主要是越劇、川劇、京劇等)有關這些行當的表演適合隴劇需要的程式以外，著重從民間藝術，特別是隴東秧歌、社火等表演中，提煉、規范、創造出隴劇“三小”行當的表演程式，如“地游子步”、“風擺柳步”等等。經過二十多年的積累，隴劇的腳色行當已初具規模，目前他的主要行當有：生行：包括小生、須生、老生；旦行：包括小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦等；凈行：分大妝與二凈兩行；丑行；分官衣丑、公子丑與小丑等，均以粉底定妝，勾畫丑臉妝扮。

閩劇，俗稱福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一。在其發展過程中，綜合儒林班、平講班、江湖班等本省地方戲曲，并吸收弋陽腔、徽調和京劇的表演藝術，于二十世紀初成為一個較完整的戲曲劇種，解放后定稱為閩劇。

歷史沿革：

明萬歷三十七年（1609），在外從政多年，歷任南京戶部郎中、四川參政、廣西參政、江西布政使、浙江按察使等要職的曹學?，因拒絕皇室宗藩動用國庫私建藩邸而遭削職遣返故里。他在閑居福州西郊洪塘鄉時，組織府中僮婢辦起了曹氏家班，邀請儒士文人觀賞娛樂，后人稱之為“儒林班”，是閩劇最早的前身。

曹學?精通音律，擅長度曲，創研出適合福州方言音韻演唱的新腔。當時文人評論這種新腔是：“曲向花間度”、“翠管時調鳳”、“新編樂府鶯喉囀”，可見腔調之優美。后來閩劇藝人稱之為“逗腔”。

清兵入關后，曹學?上吊殉國。曹府昔日夜夜笙歌、藝伎聚唱、名人云集的場面再也看不到了，儒林班從此沉寂了很長一段時間。

與此同時，江西的弋陽腔也在福建民間廣為流傳，因戲班長年累月走鄉闖寨流動演出，所以被稱為“江湖戲”，唱白均用“土官話”，音樂曲調統稱為“江湖調”。它“不葉宮調”，善于“錯用鄉語”，擁有大量以歷史故事和家庭婚姻為題材的劇目，常演的傳統保留劇目俗稱“江湖三十六本頭”，又稱“七雙八贈二十一雜”，主要有《雙釘判》、《雙封侯》、《雙救架》、《雙狀元》、《贈寶塔》、《贈寶釵》、《贈白扇》、《金印會》、《種葵花》、《料柯山》、《臥龍崗》、《三官堂》、《鴛鴦帕》等。尤其是江湖戲的高臺表演藝術與技巧以及前臺干唱、后臺幫腔、鑼鼓伴奏，以及高亢激越的喧鬧場面，特別適合廣大城鎮山鄉農民和手工業者的觀賞習慣，因而在民間逐漸扎下了根。江湖戲與深受土大夫青睞的儒林戲，成了雅俗的鮮明對比。

由于江湖戲唱白均操土官話，在福州方言地區流傳時受到一定限制，因而得不到發展，于是一種純用福州方言演唱的“平講戲”，便應運而生。

平講戲的興起，促使了儒林戲的復蘇。原儒林戲的發祥地洪塘鄉耆老，因追念昔日本鄉石倉園儒林班演唱之盛況，便利用做普度酬神演戲的機會，與鄉間愛好戲劇者在石倉園舊址附近的真人廟，選拔農家子弟，繼承曹氏傳統，于清咸豐年間（1851-1861）辦起了第一個以鄉為名的“洪塘儒林班”，沉寂了二百余年的儒林戲又重整鑼鼓。戲班起初專門為普度演出，首演節目《水漫金山》，戲臺搭在位于閩江畔的金山寺，使劇情內容與演出環境天然結合，產生了情景交融的藝術效果，結果一炮打響，于是四鄰鄉村紛紛前來邀請，使早期曹氏的府第家班自此從深宅大院走向了民間，這是儒林戲的大突破。“洪塘儒林戲” 時期演出的劇目有《狀元拜塔》、《女運骸》、《長亭別》、《柳蔭記》、《玉堂春》等，均成為后來閩劇的保留劇目。

儒林戲有一個優勢，就是有一大批文人的關注。所以當儒林戲又復蘇的時候，退居名人郭柏蔭等人便根據《唐人說薈》中的《霍小玉傳》，編成儒林戲《紫玉釵》。從此，作為一個獨立聲腔劇種的儒林戲，便進入了發展和成熟期。到了同治年間（1862-1874），在福州郊區先后出現了“陳厝儒林班”、“湯邊儒林班”、“珠湖儒林班”、“潘墩儒林班”、“義序儒林班”等十余家均以所在鄉名作為班名的業余性質的儒林班。

光緒元年（1875），儒林班開始從鄉村向城鎮發展，于是出現了專業性質的戲班。由盧詩孫籌劃組織的“醉春園”班，率先打出改革旗號，采取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教“逗腔”戲文。一時四方城鄉凡有謝神還愿，禳災祈福，時令節日，都來聘訂該班去演出。這時的儒林戲演員也從原來的七人（俗稱“七子班”）發展到了二十人，演出劇目除過去的《紫玉釵》、《拜塔》等外，還增加了《賣畫》、《遞柬》、《桃花村》等。

盧詩孫病逝后，“醉春園”儒林班便告停演。該班原編劇兼導演高喜福決定重整鑼鼓，另起爐灶。他一方面把原來已散伙的部分藝人招回，另一方面親自物色主要演員，如花旦勝玉環、小生崔傳齡、小丑吳友亮等，并配以副角多人組成新班， 取名“駕云天”。該班在福州鼓樓城隍廟首演，由勝玉環主演開臺戲《打鐵锏》，獲得成功。“駕云天”聲譽雀起，訂戲者源源不斷，引起了同行的欽羨，于是在福州又出現了“達云霄”、“賽月宮”、“慶仙園”三個儒林班。隨后不到三年時間，又先后成立了“鳳麟奇”、“譜云霄”、“仿桃源”、“慶云天”、“樂瓊天”、“仿霓裳”、“正天然”等班，與先前的四個班合稱為“十三家儒林班”，使儒林戲在歷史上達到鼎盛時期。

這時期的儒林戲從福州傳到長樂、福清、永泰、古田、閩清等縣，而福州城里除了“十三家儒林班”外，又增加了“步云霄”、“海燕亭”、“歌舞臺”、“大春臺”、“新天然”等班。儒林戲在福州方言地區，已躍居劇苑芳首之位，使其“逗腔”成為后來閩劇的主體音樂。

光緒末年至宣統年間（1908-1911），儒林戲與江湖戲、平講戲結合融匯，俗稱“三合響”，開始形成了今日閩劇的雛型。

二十世紀20年代，閩劇進入了多聲腔劇種的成熟期，以鄭奕奏為代表的“鄭派藝術”，是閩劇藝術的第一個高峰。鄭奕奏在短短的幾年間，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤兒血》里的張桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉釵》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香蓮》里的秦香蓮，《杜十娘》里的杜十娘，《釵頭鳳》里的唐婉，以及《梁山伯與祝英臺》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《秋蘭送飯》、《蔡松坡》、《救國救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百個不同時代、不同年齡、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲劇形象。他演唱的閩劇“逗腔”韻味悠長，纏綿悱惻，20-30年代就被百代、聯聲等幾家全國有名的唱片社灌制成唱片，流傳海內外，被譽為“閩劇泰斗”、“福建梅蘭芳”。

二十世紀50-60年代，閩劇進入歷史上第二個高峰期，創作、改編出一批優秀劇目，涌現出一批優秀的青年演員。1952年由省文聯組織的閩劇代表隊，首次赴京參加全國第一屆戲劇觀摩演出大會，演出經過整理的傳統劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分別獲演員一、二等獎。1954年9月閩劇代表隊赴上海參加華東區戲劇觀摩演出大會，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》榮獲創作一等獎和優秀演出獎，林趕山、林務夏、李銘玉、郭西珠榮獲演員一等獎，還有一大批中青年演員獲得二、三等獎。

80年代以后，閩劇新創作的劇目不斷涌現，出現了諸如《洪武鞭侯》、《魂斷燕山》、《曲判記》、《林則徐充軍》、《天鵝宴》、《丹青魂》等一批題材新、主題高、立意深、結構巧、劇情妙的佳作。其中《天鵝宴》、《丹青魂》榮獲全國劇本創作最高獎-文化部頒發的“文華獎”。

1993年5月23日至6月3日，第三屆中國戲劇節暨全國第十屆梅花獎頒獎活動在福州舉行，閩劇《拜石記》、《御前侍醫》兩臺大戲，令人刮目相看。福州閩劇院一團的陳乃春獲“梅花獎”（演員）。7月份，又在“閩劇之鄉”長樂縣，舉行了有史以來的首次“閩劇藝術節”，來自閩東、閩北、閩中等地區的十七個市縣的閩劇團，匯集長樂，演出時間長達一個多月，這也是閩劇的一個空前盛事。

藝術特點：

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的:粗獷激越的“江湖調”，通俗平暢的“洋歌”，典雅婉約的“逗腔”，清新活潑的“小調”，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、昆曲和徽調的影響，并保留著高腔的幫腔形式，后臺幫腔叫做“掏嶺”。又有吸收自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

江湖調常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調〕、〔陰調〕等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。

“洋歌調”主要曲牌可分為“大介大牌”，如[太師引]、[鰲頭金柱]、[風入松]、[香羅帶]等；“中介大牌”如[駐云飛]、[出隊子]、[浪淘沙]等；“大介盤答”如[金廂]、[雙蝴蝶]、[賞花]等。其中人一人獨唱的稱為“大牌”，兩人或三人對唱的稱為“盤答”。“大介”、“中介”及“小介”的區別在于起介（開頭鼓鑼）的不同。

“逗腔” 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有“哎”、“依”的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。

辛亥革命后，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和昆曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即“一唱眾和”的幫腔和“夾滾”。

閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂“十番”的鑼鼓介頭發展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

場面過去一般只有七個人，俗稱“七條椅”。

閩劇各行當的道白大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇后語等，鄉土氣息濃郁。

角色行當：

閩劇的角色分行，早期較簡單,儒林班、平講班行當由生、旦、丑三個角色構成“三小戲”，后來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整, 增加到七個，曰“七子班”，再到九個，稱“九門數”。隨著行當的細致化，又逐漸發展為“十二角色”，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

旦角表演主要借助水袖和身段，有些服裝無水袖，則借助手帕、扇子和辮子來加強動作性。重視運用手眼身法步的基本程式。其指法有蘭花手和佛指手兩種，素有“一指化十指，十指化百指”之說。演員出場時，手放的部位注意反映人物心情。背手時左手向右靠，使用右手時向左靠，以求身段之優美。身段注意各部位之間的相互關系，以體現美感，如轉身的“背風”要求柔、穩。步法變化甚多，要求做到“一步化十步，十步化百步”和“一動化百動”。面部表情講究精、氣、神，通過外部的形色，體現人物內心世界。

丑角表演也有自己的特點，如《煉印》里，冒充巡按的楊傳為須生跨丑行扮演，演員注意刻畫他的正直、善良、風趣的性格，表演最后換印時轉愁為喜的一段，吸收了福州民間“跳財神舞”、“大刀花舞”和“金花寶”的舞蹈動作融化“玩弄金印”等身段表演，同時又把民間的“雙龍搶珠”舞蹈改變為“搶擲金印”，使氣氛熱烈。

    昆劇是我國古老的戲曲聲腔、劇種，它的原名叫“昆山腔”，簡稱“昆腔”,元末明初，作為南曲聲腔的一個流派，在江蘇昆山一帶產生，清代以來被稱為“昆曲”，現又被稱為“昆劇”，是明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。

    昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位，該劇種于2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為“人類口頭遺產和非物質遺產代表作”稱號，是全人類寶貴的文化遺產。

歷史沿革

    作為我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，昆曲的歷史可以上溯到元末明初。當時，江蘇的昆山（轄今昆山、太倉兩處）地區經濟繁榮，貿易興盛，黎民富庶，城鄉各個階層群眾對文化娛樂有所追求，當時流行一種以地方音樂為基礎的南曲，叫昆山腔。昆山腔的出現也和當時的顧阿瑛等一批文人、士大夫嗜詞尚曲有很大關系。而對昆山腔的誕生有直接影響的人物是顧阿瑛的座上客顧堅，他將昆山人唱的南曲與當地的語言和民間音樂相結合的歌唱方法，進行改進，形成了一種受當地人歡迎的曲調，到明初正式被稱為“昆山腔”，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。

    昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

    這種“小集南唱”、“清柔婉折”的昆山腔，在明中、后期的嘉靖初年被變革發展。當時，居住在江蘇太倉的音樂家魏良輔痛感昆山腔的不協音律，于是借張野塘、謝林泉等到民間藝術家的幫助，參照北曲的演唱成就，對昆腔加以改革。經過十余年的努力，終于總結出了一整套昆腔曲唱的規范，形成了昆曲曲唱體系。經過改造后的昆山腔流利清遠，柔媚細膩，被稱為“水磨腔”。所謂水磨調，是說音調極其細膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來的最細膩滑潤，所以用“水磨”來稱呼其因經過各種處理而變得細膩柔婉的曲調。新昆曲博得了眾口一詞的稱贊。

    改革后的昆山腔，大大發展了南曲的演唱藝術，而且在曲調運用上，也吸收北曲結構謹嚴的長處，但它還只是清唱曲，尚未走上戲曲舞臺。

    完成昆山腔的又一重大革新，將昆山腔推上戲曲舞臺，成為戲劇，是由梁辰魚的《浣紗記》開始。昆山梁辰魚是一個著名的戲曲作家，精詩詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，但他還覺得這樣的新腔不應只局限于曲壇清歌，必須擴展到舞臺之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞等人發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了水磨調“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔以及表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將昆曲搬上劇壇。昆山腔在劇曲中的首次運用，引起了轟動，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆劇。

    昆山腔的影響迅速在文人士大夫中擴大，文人雅士爭相為昆山腔寫作傳奇劇本，致使明清時代的傳奇基本上都是為了昆劇而作的，大半部明清傳奇史其實就是昆山腔演劇史。昆劇獨占戲曲的鰲頭長達兩百余年，期間沒有任何一個劇種能與之抗衡。到了明后期的萬歷年間，昆劇的影響已經是從吳中一帶擴展到整個江浙地區，上至王公貴族，下至黎民百姓，無不為之傾倒，一躍而為諸腔之首。昆腔傳入北京，迅速取代北曲的地位，受到了士大夫和群眾的歡迎。明末清初時又流傳到四川、貴陽、廣東等地，在各地演變出了不同的流派，形成了昆劇昆腔腔系，逐漸發展成為全國性劇種。由于它的獨尊地位，因之被稱為“官腔”。

    昆劇盛行的早期，演的都是全本大戲，往往有四五十出之多，一旦上演，往往連續兩天或更長，人們仍然樂此不疲，當時人的狂熱由此可見一斑。

    從明天啟至清康熙末年，是昆劇發展的鼎盛期，新作不斷涌出，表演日趨成熟，身段表情，說白念唱，服裝穿戴也日益講究，角色齊全，分工細致，一般劇種，難與抗衡。但由于傳奇體制較長，全本演出需要兩個晚上或更多時間，隨著清代花部諸腔的興起，倚重生、旦格局，講究詞曲典雅的昆劇受到沖擊，經過藝人的演出實踐，刪除了一些場次，選擇精彩的一出或數出，加以充實豐富，作為短劇獨立演出，于是，折子戲應運而生。乾隆三十五年（1770）由玩花主人編選的折子戲總集《綴白裘》的問世，標志著昆劇由演出全本傳奇到演出折子戲的過渡。折子戲以情節生動、表演細致，給乾、嘉時期昆劇舞臺帶來了生動活潑的局面。

    昆劇的繁盛時期，擁有大批技藝高超的演員。昆劇演員主要來自三個方面：一是民間戲班的職業藝人，從京城到鄉鎮都有專業昆腔班，流動演出于各地，涌現出一大批各個行當的精英；二是士大夫蓄養的家班、家樂，以示風雅，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞于專業戲班，其中不乏出類拔萃的人才；三是業余“串客”，士農工商皆會唱曲。每年在蘇州虎丘“千人石”舉行盛大的群眾性的唱曲比賽，虎丘曲會傳承至今。

    清軍入關后，江南地區受到了很大的沖擊，大量的士大夫生活境遇急劇改變。這樣，有許多家班解散，不少家班的演員流入到了職業昆班，使兩個系統的昆劇表演藝術得到了交流，昆劇的表演日趨精致完善。政治環境的巨變，絲毫沒有影響人們的熱情，昆劇演出仍然非常頻繁，作家的新劇本往往被職業昆班所爭相求取。以李玉為首的蘇州作家群就是專門為了職業昆班寫作的，他們是這一時期最出色的昆出作家。

    明末清初，昆劇的演出有漸漸縮短的趨勢。一本傳奇由四五十出減到二三十出，這也是昆劇演出和觀賞潮流的改變所致。不但作家的創作改變了，藝人們也自覺地把名劇中的一些松散場次出去，集中凝練戲曲結構。他們還挑選一些經典場次，充實調整情節，以單出或數出的形式上演，從而有了“折子戲”。到了清代乾隆后期，昆劇的演出基本上就都是折子戲的形式了。

    從清初康熙年間開始，昆劇就出現了衰亡的跡象。但是，康熙時代洪升和孔尚任兩位作家的兩部作品，延緩了昆劇的衰落。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，又激起了人們對昆劇的狂熱。兩劇不但在上層人物中引起很大反響，而且在民間也有熱烈的反 應。一時之間，北京城里幾乎所有的戲班都在上演這兩部，作品王公大臣的府邸私園之中也是非此劇不演。但是，無論是先出的《長生殿》還是后出的《桃花扇》，都已無法改變昆劇的命運。兩劇演出之盛不過是昆劇衰落前的回光返照而已。

    乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭勝，后有秦腔的沖擊，最后又出現了徽班進京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，昆劇終于敗北。在南方，昆劇還占有一定的優勢，但已經不是當初獨尊一面的局勢了。秦腔藝人魏長生南下，在揚州等地長久駐留，并很受歡迎，這本身已經很說明江南一帶觀劇風尚的轉移了。

    昆劇的衰亡，一方面是由于地方戲興起，另一方面和它自身也很有關系，否則也不會在地方戲的面前敗下陣來。昆劇發展到后期，由于文人的長期參與，案頭化傾向嚴重，漸漸變得脫離實際生活。它的演唱過于柔媚，節奏過于舒緩，文詞過于書面，使觀眾難以接受。在地方戲強大的功勢下，它未能作出及時的調整和變革。觀眾的觀劇風氣一旦改變，局勢便已無法挽回。

    從乾隆中葉開始，北京的昆劇藝人已經不是純唱昆劇而是兼唱亂彈了。清末，昆劇幾近絕跡。昆劇演員大都改習京劇及別的劇種，或者以合班的形式進行昆劇演出。昆班幾乎全部解散消失。民國初年，在南方還僅存著幾個昆班，但也只能是以跑碼頭度日，非常艱難。

     民國初年，梅蘭芳在北京演唱昆劇，并極力提倡，轟動一時。他自小學昆劇，會幾十出昆劇。在這種情況下，短時間內，幾成絕唱的昆劇在北京又有了一定的影響。在梅蘭芳的帶動下，流落在河北農村的昆弋合班容慶社來到北京。韓世昌、白云生、侯玉山等脫穎而出，昆劇得以在北方保存下來。后來，這批演員形成了昆劇的另一流派，就是現在的北昆。

    在南方，由蘇州業余曲家貝晉眉、張紫東、徐鏡清發起倡辦“昆劇傳習所”，邀請了僅存的昆班全福班中的老藝人沈月泉、沈斌泉、吳義生、尤彩云等授課，招收五十名貧家子弟，培訓昆班劇接班人。數年后，培養出朱傳茗、施傳鎮、倪傳鋮、周傳瑛、王傳淞等一批昆劇演員，這批學員的藝名第二個字都是“傳”，以示昆劇流傳不息之意，第三個字也都有特定的偏旁，凈、外、末、老生行以“金”字為偏旁，小生行以“玉”字為偏旁，旦行以“花”（即草字頭）字為偏旁，副、丑行以“水”字為偏旁。結業后，學員們以蘇州為基地，先后以“新樂府”、“仙霓社”為班名，往來于上海、蘇州、無錫、常州、南京以及浙江的杭州、嘉興、湖州一帶，慘淡經營，是當時江蘇（包括松江乃至上海）唯一的專業昆劇班社，支撐昆劇的殘局。

    抗日戰爭期間，業余曲社難以為繼，紛紛解散。仙霓社成員亦為生計所迫，棄藝他去，薪傳數百年的昆劇已瀕臨絕滅。

    中華人民共和國成立后，流落在蘇州、上海、杭州的昔日昆劇傳習所“傳”字輩藝人，受到各地政府的重視，陸續被各地文化部門邀請歸隊，浙江成立了國風昆蘇劇團，1956年，由周傳瑛、王傳淞等上演了經過整理的昆劇《十五貫》，連續幾十場爆滿，一個多月時間里，有七萬多人觀看，回杭州的路上，他們又去了天津、濟南、南京等地演出，也獲得巨大成功《十五貫》的成功上演，成為“一出戲救活一個劇種”的盛事，改變了人們認為“昆劇必亡”的看法，此后全國許多劇團都開始移植演出《十五貫》，上海、蘇州、湖南、北京都成立了昆劇團，使昆劇得到復蘇。在《十五貫》進京以前，江蘇已陸續招收了一批“繼”字輩學員，請“傳”字輩藝人傳授技藝，繼承昆劇藝術。

藝術特點

    昆劇作為一個曾經在全國范圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上-

    昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

    “水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出

    相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

    “南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

    從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭?驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。

    在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應有的情緒。

    昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，后來也被許多劇種所搬用。

    昆劇的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。　

    昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式

    昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

    昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖?蘆花蕩》、《精忠記?掃秦》、《拜月亭?踏傘》、《寶劍記?夜奔》、《連環記?問探》、《虎囊彈?山亭》等。

    昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中地區發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規范，形成了完整的演唱理論。

    昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

    除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

    昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。

角色行當

    因為早期昆劇屬于南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

    明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

    乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

    昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現更細的分工相結合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。

    在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。

    旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

    正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。

    此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。

    末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

    丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

    昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現，昆劇把丑行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。

    丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。

    丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

    另有一個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。

    傳統昆劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。

    昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。

     潮劇是用潮州方言演唱的地方戲曲劇種，又名潮州戲、潮音戲、潮州白字戲等，為廣東三大地方劇種之一。流行于廣東東部、福建南部、海南島、臺灣、香港以及東南亞一帶，因活動中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮劇又是我國最古老的地方劇種之一，明代稱為潮腔、潮調，清代初年稱泉潮雅調。　　　

歷史沿革

    潮劇歷史悠久,是元朝、明朝南戲的遺音。潮劇在明代中葉以前就已經形成了自己的劇目、唱腔和完整的戲劇演出形式，當時也叫“潮調”、“潮音戲”、“潮州白字戲”，用潮州方言演唱。

    南宋時中國東南沿海出現戲曲，史稱南戲。到元末明初，南戲比北雜劇更為興盛，流播各地。南戲最遲到明初已傳入潮州。（1547年）《潮州府志》記載正德年間“潮陽俗尚戲劇”，可見明代戲劇活動，已蔚然成風，相沿成俗。

    早期的潮劇與南戲有歷史淵源關系,是逐漸地方化了的南戲。明、清兩代弋陽腔 、 昆山腔 、 西秦戲 、外江戲相繼流入潮州，潮劇兼收弋、昆、梆、簧和當地民間音樂、說唱、歌舞, 唱腔、表演都更加豐富多采。

    清代前期，潮劇稱為“泉潮雅調”和潮州戲。泉潮雅調從音樂唱腔得名；潮州戲則是從地域而得稱。福建泉州的泉腔和廣東潮州的潮腔相互汲收，滲透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔鏡記》，再進一步發展，成為“泉潮雅調”。潮泉二腔融合中也接受戈陽、昆山等聲腔影響。泉潮雅調是曲牌聯綴體，以“其歌輕婉，閩廣相半”為特征。南北曲是潮州戲的源來，發展中又有地方的特點，被形容為“南音土風”。據康雍、乾隆年間文獻記載，當時潮州戲已有管弦樂器和鑼鼓伴奏。

    清代前期潮州戲的演出活動頻繁，戲棚、神廟戲臺、庭園戲臺都有演出。蓮陽還建有戲館，其中戲廳、觀戲臺、戲班人員宿舍等俱全。

    清代中葉，全國各地方戲曲蓬勃興起，以板式變化為主體的戲曲逐漸取代以曲牌聯綴為主的戲曲，成為主流。廣州外省戲班云集，潮州雖偏處一隅，也受亂彈諸腔影響，乾嘉、道光年間西秦戲、外江戲相繼流入并逐漸扎根。潮州戲在曲牌聯綴的唱腔基礎上也開始汲取板式變化靈活的唱腔。

    從1840年（道光二十年）鴉片戰爭到1911年辛亥革命的70多年間，中外文化交流的開展和政治風云的變幻對潮州戲都有影響；各藝術品種相互汲取，潮劇吸收正音、西秦、外江諸戲曲藝術，從民間音樂、大鑼鼓中汲取滋養，在戲曲內容和音樂表演各方面都有所改進和發展。這一時期的稱謂有潮音戲、白字戲、本地班等，潮劇一詞也開始使用。潮劇用土語土調，婦孺易曉，因而日趨繁榮，戲班數量大增。新編劇目增多，內容擴展，改編的傳統戲有《張古董借妻》《三打王英》、《五臺會兄》等，新編的時事戲和時裝戲有《林則徐》、《滴水記》和《女英雄記》（《印度尋親記》）。新編劇目促進了表演的豐富，丑、生、旦諸行當都有所創新。音樂唱腔變化更為明顯，在曲牌的基礎上融匯板式，與諸戲融合，但唱腔仍以柔婉為特征，少有激越的音調。舞臺美術方面用刺繡幕布簾代替竹簾；服飾穿戴上開始采用潮繡，在戲曲舞臺上成為時尚。清末，許多潮劇班社還到暹羅等東南亞地區華僑聚居處演出。

    從1919年“五四”運動到抗日戰爭爆發十多年間，潮劇有較大的變化發展。在海外形成以曼谷為首的潮劇中心，從曼谷到暹羅、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出網點縱橫交錯，30年代形成海外潮劇的黃金時代。音樂唱腔形成曲牌聯綴與板式變化的綜合體制，演出場所由神廟戲臺進入戲院。

    建國后潮劇進入改革的新時期。1950年成立潮劇改進會，進行“改人、改戲、改制”的潮劇改革工作。戲班主動停演庸俗、低級的舊劇目，創作和編演的新戲有《長城白骨》、《韋昌輝》、《闖王進京》、《生死恨》等，還相繼移植改編《劉胡蘭》、《王貴與李香香》等。1951年廢除童伶制，燒掉賣身契，并改革班主所有制，招收培養青年演員，一批新演員先后嶄露頭角。

    1956年廣東潮劇團成立，同年舉辦潮劇演員訓練班，這是潮劇發展的標志。1955至1957年間各縣相繼建立專業潮劇團。

    1958年12月成立廣東潮劇院，下分五個演出團。1957年至1959年兩次進京演出并在滬、杭公演，與各戲曲劇團接觸和交流，提高了表演藝術。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮劇在海外擴大了影響。1963年到1965年，潮劇出現了上演現代戲的熱潮，劇目有《焦裕祿》、《濱海風潮》、《江姐》等。“文革 ”結束后，1978年廣東潮劇院恢復建制。新創作了《彭湃》、《七日紅》等現代戲，優秀傳統劇目恢復上演。

    90年代以來，潮汕三市職業劇團的數量空前增加。還出現一批民辦劇團活躍于城鄉農村。 這些劇團創作、整理了一批優秀的古今劇目。1979年以來，每年都有一至兩個潮劇團到泰國、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年間，潮劇院及汕頭、潮州、揭陽三市所屬劇團，共21個劇團，1000人次到海外演出。加強了海內外潮劇藝術的交流，促進了潮劇的繁榮發展。

藝術特點

    潮劇具有獨特的藝術風格，其音樂和表演形式兼收并蓄、博取眾長而融為一體，程式嚴而不僵。潮劇唱腔輕婉低回，抒情優美；語言注重本土特色，善于運用方言、俚語，又具文采，有特殊的方言文學風味；生、旦表演輕歌曼舞，柔美俏麗；丑行分工細密，程式豐富，機巧靈活，形體動作遵循蹲、縮、小的原則；舞臺美術使用潮繡等民間工藝，具有濃郁的地方特色和鄉土特點。

    潮劇唱腔是曲牌聯套體和板式變化體的綜合體制，并有一唱眾和的幫腔、幫聲形式，二、三人合唱一曲或曲尾，風格獨特，表現力很強。曲調以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黃牌調及潮州民間彈詞、歌冊、小調融和而成。潮州方言語音具有八個聲調，演唱出字行腔講究“含、咬、吞、吐”，形成潮劇唱腔的地方風格。

    潮劇伴奏音樂先后吸收民間鑼鼓、古詩樂、細樂、廟堂音樂等樂曲和演奏形式，具有地方色彩和獨特的演奏特點。潮劇保留了較多唐宋以來的古樂曲，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善于表現感情的變化。根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲。大鑼戲最具特色也最為古老，唱詞典雅，曲牌完整，唱腔纏綿，音樂多用重六、活五調；善于表現低沉氣氛及悲怨情緒；小鑼戲的劇目多是生活小戲，詞語生動，采用地方舞蹈，生活氣息濃厚，音樂多用輕六、反線調；蘇鑼戲氣氛莊嚴、熱烈，劇目多為公堂訴訟、征戰打斗戲。

行當流派

    潮劇有四大行當：生、旦、凈、丑。每一行當各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富于寫意性，注重技巧的發揮，其中丑行和花旦的表演藝術尤為豐富。

生行

    小生： 多扮演風流瀟灑的青年男子，穿項衫，重唱工，表演莊重文雅，多為正面人物，如《荔鏡記》的陳三。

    老生： 扮演中老年男子，掛髯口，唱做并重，注重髯口、水袖的運用，如《鬧開封》的王佐。

   花生： 也稱丑生，多扮演行為不端或舉止輕浮的人物，屬小生行當，如《三笑姻緣》的唐伯虎。

   武生： 扮演武士或有武術的青年男子，重武工的發揮運用，如《殺嫂》中的武松。

旦行

    烏衫旦： 扮演已出嫁的中青年婦女，多屬賢妻良母或貞節烈女，重唱工，多為悲劇人物，如《井邊會》的李三娘。

    藍衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的閨秀，表演唱做并重，如《荔鏡記》的黃五娘。

   衫裙旦： 扮演富家小姐或風騷少婦，重身段做工，正面人物如《戲珊瑚》的呂珊瑚，反面人物如《戲叔》的潘金蓮。

    花旦：扮演村姑或嬸女，穿窄袖衣衫，系腰帶，多屬天真乖巧、聰明伶俐的喜劇人物，如《蘇六娘》的婢女桃花。

    老旦： 扮演年邁的老婦，重唱工，如《楊令婆辯本》的楊令婆。

    武旦： 扮演江湖俠女或巾幗英雄，多為機智豪爽的正面人物，表演以刀槍拳棍見長。如《武松打店》的孫二娘。

凈行

    按表演風格，分為文烏面和武烏面。

    文烏面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。

    武烏面：也稱草鞋烏面，表演注重武工做派，如張飛、魯智深等。

丑行

    官袍丑： 扮演官場人物，穿官袍，多為府縣官爺或下屬門官驛丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭帶，重須眉眼臉，重靴帽等做工。

    項衫丑： 多扮演中青年男子，多為品格低下的人物，如《活捉張三》中的張三。表演注重技法的發揮，如水袖、折扇等，其模仿皮影動作的表演，富有特色。

    踢鞋丑：扮演相士、老藝人等走江湖或市井碼頭的低層人物，多為有正義感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房會》的李老三。表演注重腰腿工，常帶有特技表演。

    武丑 ： 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的時遷，。表演多屬南派武工。

    老丑、小丑 ：這兩類丑多扮演正直善良、性格風趣的底層人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，帶有濃厚的地方色彩。

    女丑 ：扮演勢利的媒婆、鴇婆、店婆或善良風趣的乳娘、農婦等中老年婦女。化妝造型表演均有特色，頭飾為梳大板拖鬃，足穿翹頭紅鞋，身穿大邊鑲的衣褲，手執大葵扇，多為男角扮演，動作夸張，粗中透嬌，滑稽可笑，如《騎驢探親》的農村親姆，《換偶記》的張幼花等。

    曲劇是河南省本地的主要地方劇種之一，舊時也稱“高臺曲”或“曲子戲”，有些地區又稱“南陽曲子”。曲劇流行于河南全省及其周圍鄰近地區，是在當地流行的曲藝鼓子曲（洛陽曲子、南陽曲子）和踩高蹺的表演形式的基礎上，受到其他劇種的交叉影響發展而成的。

    曲劇最早可追溯到由坐班清唱的河南鼓子曲，由其中的雜牌小調與河南的民間歌舞踩高蹺相結合，于1926年經由臨汝縣農民組成的同樂社搬上戲劇舞臺，從而正式發展為戲曲劇種。其中的“高蹺曲”由去掉高蹺拐子的演員登上戲劇舞臺，是曲劇由民間歌舞演變為“高臺曲”這種正式的戲曲形式的一個質的飛躍。

歷史沿革

   曲劇是在河南曲藝的基礎上發展而成的，起初的形式是由表演者邊踩高蹺邊唱曲子，后來逐漸發展成為高臺曲。鼓子曲是一種曲牌聯綴體式的說唱藝術，演唱時，三五人自執檀板擊節，一反以前的三弦伴奏形式，需要幫腔處就一起幫腔。每一曲目，均按一定的曲牌順序來演唱。約于清末民初，出現鼓子曲與踩高蹺相結合的形式，稱為“高蹺曲”。它最初出現的時候，既不化裝，也不分行當，只是由數人踩高蹺唱有故事情節的曲子，以三弦等樂器伴奏，走街串坊。發展至1920年前后，才出現了有簡單化裝和粗略的行當分工的高蹺曲，多數演出鼓子曲中大多有人物故事的民間傳說腳本，如《小姑賢》、《打皂》、《小打魚》等。 “高蹺曲”去掉高蹺拐子并登上戲劇舞臺，是它由一般的民間歌舞演變為正式的“高臺曲”這種戲曲形式的標志性事件，形成曲劇發展的一個質的飛躍。

    早在民國15國(1926年)農歷四月初七，由河南省臨汝縣鄭鐵爐村朱萬明和大張村關云龍所率領的劇社“同樂社”（由高蹺曲“玩友”（業余性質的演員）朱萬明、馬清波、陳書奇、李富生、鄭君等組成）一行共16人前去河南登封縣潁陽鄉三里李洼村演出，因為天下雨不能踩高蹺演出，應觀眾的迫切要求，由觀看演出的農民將運載莊蹺的牛車搭成高臺，而去掉高蹺拐子登到臺上演唱，演唱了《許狀元祭塔》、《楊八姐鬧酒店》等劇目，新的表演方式收到出人意料的好效果。從此，高蹺曲走上了舞臺。這種去掉高蹺在高臺演出的形式，在20年代后期已較普遍，被稱為“高臺曲”。此后又有“曲子戲”、“曲劇”等稱謂。高臺曲大多仍保留高蹺曲的風格，演出的劇目也多數是中小型戲和折子戲，如《三娘教子》、《三擊掌》、《草人媒》等。一般演員的人數不多，有時打板的還兼做幫腔。1928年，朱萬明在洛陽看了文明戲（通俗話劇）的演出后，受到相當大的啟發，便與“玩友”結伙進城，在洛陽老集的一個炕院（“勝利舞臺”原址）演出《戒大煙》、《放足》、《李豁子離婚》等時裝戲，受到歡迎，高臺曲之名從此盛傳。30年代起，高臺曲逐漸向兄弟劇種學習表演程式，戲劇的伴奏樂器也逐漸增多，逐漸發展成為健全的“文武場”，從而形成了完整的地方戲曲，向正規化的方向發展。曲劇在吸收了豫劇、京劇等戲曲劇種的打擊樂，并根據演唱伴奏需要豐富了管弦樂，劇目也漸漸由演家庭生活戲而偏向于演歷史戲（袍帶戲），由演中小型戲而演大戲，各行當也逐漸完善起來。

    但在30年代前期，一般曲劇戲班還是停留在業余性質：農忙務農，農閑從藝，一個班社也僅十余人。他們在演出時也不講戲價，只求管吃。若收到饋贈錢物，則全班社平均分配。當時，在汝南、周口、信陽、南陽等地，都先后出現了高臺班。

    1930年前后，較為知名的高臺戲班社有四個：一、以朱萬明為首的班社，以洛陽一帶為其活動中心；二、以劉樂為首的戲班，經常在孟津、新安一帶活動；三、由胡定、劉寶才帶領的戲班，經常在漯河、葉縣一帶活動；四、由秦中旭、李永治帶領的戲班，經常在登封、偃師一帶活動。

    到抗日戰爭時期，曲劇的發展猶為迅速，遍及了全省的主要縣市，直至安徽省的臨泉一帶也都有河南“曲子戲”的演出痕跡。在周口、淮陽、界首等地開始出現半職業性劇團，知名演員有楊德富（藝名洋白菜）、李金波、陳萬順、陳玉佩（曲劇最早的女演員）等。具體象在1939年李金波在安徽界省文化村與戲劇家焦菊隱同臺演出《高平關》；1940年年，河南省大部分地區被日本侵略軍占領，很多曲劇藝人被迫流亡到南陽等地結成職業班社，從而以南陽為中心，進行演出活動，有些班社還到湖北北部、陜西南部、四川東部等地演出，更有一些藝人沿隴海鐵路流亡到寶雞、天水、蘭州等地，其中以趙自安、馬德山創建的幻而非曲子社最著名。1943年，李金波、張鳳錄等組成曲劇班社抗建劇社。

    抗日戰爭勝利后，1946年，國民黨河南省政府以曲劇“有傷風化”、“誨淫誨盜”為借口，下令取締，禁止其演出，使得不少藝人被迫去山西、陜西、湖北、四川等地演唱謀生。著名藝人李金波不畏強暴，以“警鐘劇社–南平調”的名義，組織任俊杰、白永玲、常文成等，于當年十一月間在開封新林影院演出，先后兩個月左右，深受觀眾歡迎和支持。在群眾輿論的壓力下，國民黨統治者也就不了了之。為慶賀曲劇重新獲得生存，“警鐘劇社–南平調”改名“新生曲劇社”，并邀請藍輯吾、劉衛生等為主的洛陽曲劇班參加演出。1947年，新生曲劇社在鄭州演出時，國民黨政府以“新生”兩字涉嫌共產黨宣傳，劇社被當局勒令解散。

    中華人民共和國成立后，曲劇得到了恢復和發展，河南曲劇不僅在本省的大部分地區盛行，而且還在甘肅、陜西、河北、安徽、江蘇、湖北等地也建立有專業劇團。1956年河南省首屆戲曲觀摩匯演大會鑒于朱萬明對河南曲劇形成的貢獻，授予他榮譽獎，臨汝縣也被譽為河南曲劇的發祥地。

   至1983年，河南全省共有專業劇團三十三個，除此之外，在湖北、云南、山西、河北等省也先后建立了專業的河南曲劇團。在這些劇團中，較著名的演員有郭立仙、張曉風、邢金鍔、謝芳馨、霍振海、郭鳳娥、田欽澤、周玉珍等。各地的劇團也先后整理改編演出了一批優秀傳統劇目，并創作演出了一批現代戲，使得曲劇在表演藝術、舞臺美術、音樂唱腔等方面不斷取得革新。

藝術特點

    由于曲調來源于民間生活小戲，因此歌詞易學，并大多采用本嗓來演唱，表演也相當接近生活，傳播速度極快。

   河南曲劇的唱腔是采用曲牌體式。最初登上舞臺時，曲劇的腔調大多采用“雜牌小調”的形式，僅有〔陽調〕、〔剪靛花〕、〔詩篇〕等十余支。后逐漸吸收流行于南陽一帶的曲藝“大調曲”，豐富了唱腔的形式。曲劇的曲牌大多由兩句、三句、四句以及各種垛子組成，有大牌子（大調）、中小雜牌（小調）和絲弦曲牌之分。總的風格特點是：質樸、自然、婉轉、柔美，悠揚纏綿，抒情性強，生活氣息濃郁。

    曲劇的唱腔結構為長、短句–曲牌聯套體制。唱腔、曲牌大約有150多種，其中有來自明、清民歌小曲的〔陽調〕、〔剪剪花〕、〔詩篇〕、〔打棗竿〕、〔茨兒山〕、〔太平年〕、〔羅江怨〕，有來自鼓子曲的〔馬頭〕、〔青陽扇、〔潼關〕、〔小桃紅〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕〕等。伴奏用的絲弦曲牌有〔大起板〕、〔狀元游街〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕等130 多種。

    大牌子（大調）一般均在百板以上，主要有〔馬頭調〕、〔邊關〕、〔黃鸝調〕、〔滿江紅〕、〔劈破玉〕、〔背弓〕、〔疊落〕、〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔小桃紅〕、〔起子〕、〔重樓〕、〔金紐絲〕、〔上小樓〕等。這類大調一般慢板長腔，表現婉轉柔細，纏綿悱惻。

    中小雜牌（小調）則均在百板以下，主要有〔陽調〕、〔太平年〕、〔詩篇〕、〔滿舟月〕、〔打棗竿〕、〔羅江怨〕、〔銀紐絲〕、〔剪剪花〕。這類小調多表現為聲韻清亮，靈活多變，音域寬廣，音調隨高就低舒展自如，可塑性大，表現力強。也有一些把原有曲牌改編成新曲調的，如〔小漢江〕、〔軟詩篇〕等。另有吸收其他劇種的，如〔書韻〕、〔瓦碴堆〕等。

    絲弦曲牌則主要有：〔老八板〕、〔過街俏〕、〔葡萄架〕、〔開手〕、〔哭周瑜〕、〔山坡羊〕、〔羝元游街〕、〔大起板〕、〔高山流水〕、〔小雀〕等。這類曲牌主要在劇中用來烘托氣氛，配合各舞蹈動作來表現人物思想感情的變化。

    按表現內容風格的不同來分，曲劇的曲牌中表現活潑愉快的情緒的有〈銀扭絲〉、〈垛子〉、〈太平年〉等；表現悲傷哀愁的情緒的有〈在漢江〉、〈詩篇〉等；表現激越憤慨的情緒的有{陽調}等。

    河南曲劇的主奏樂器是墜胡。另外還有三弦、嗩吶、琵琶、二胡、箏、笙、月琴等。新中國建國后，有些劇團還分別增加了諸如木管、銅管、弦樂、定音鼓等西洋樂器。打擊樂器最初僅有鑼鼓，只用于“打鬧臺”。于1940年前后，曲劇吸收了京劇、豫劇的鑼鼓經，打擊樂器才逐步得到完善，有象鼓板、大鑼、二鑼、鐃鈸、小鈸、風鑼、木魚等。

    在現代形式的戲劇的表演方面，河南曲劇比較注意運用舞蹈動作用以表現現實的各種生活內容。例如劇本《趕腳》中的耍傘、趕驢、騎驢；《游鄉》中的挑擔子趕路、爬山；《下鄉》中的推車、拉車；《掩護》中的劃船過封鎖線及騎馬等，都特別設計了生動而富有生活情趣的舞蹈動作。

角色行當

    早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。

   高蹺曲一般有五個角色：老婆（老旦）、媳婦（青衣）、姑娘（小旦）、相公（小生）、和尚（丑）。和尚經常兼扮演老旦，并且有時還會增加諸如“二姑娘”、“瞎子”等配角行當。早期的河南曲劇無論演什么戲，角色一般不外乎以上五種主要形式。早期演出時，劇中的人物出場，一般開始時都是背對觀眾，走至臺中心后才轉身亮相，然后踩著“大起板”的弦樂伴奏節拍跑“剪子股”圓場，形式與踩高蹺時的打場子相同，必須跑完四十八板再進行正式演唱。曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型：表現為不停地前走和后退，而和尚或瞎子（丑角）則在其間不斷地插科打諢。

    1933年，曲劇流傳到河南中部周口和東部開封一帶。到抗日戰爭時期，又流行于陜南和鄂北。在流傳的過程中，隨著上演的劇目的豐富，曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術后，才逐漸建立起生、旦、凈、丑完整的各行當，并出現了一批較有成就的演員。

     旦行是曲劇各行當之首。因早期大多演出“三小戲”，又多以旦角為主，所以河南曲劇的旦行名角頗多，在表演藝術上也各具特色。建國前的演出，旦角多由男性來扮演，較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水（藝名香水）、李九常等；建國后曲劇又培養了諸多女演員，象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。

    朱天水人稱“洛陽迷”，表演時嗓音細膩、音色樸素自然，唱腔甜美，聲情并茂，以演劇本《藍橋會》著稱。許文興擅長表演農村少女形象，當時有“活閨女”之美譽。胡定（青衣）擅長于刻畫人物的性格特征以塑造人物形象，表演時穩重大方，擅長演出的舉目有《游龜山》等。張新芳的表演形式樸實、真切，唱腔講究吐字歸韻，擅長應用“大閃板”方法，所演出的《陳三兩爬堂》一劇，成功地塑造了陳三兩的形象。（見 圖曲劇-1）李九常表演風格細膩，所演的《風雪配》中場景姑娘做針線活，從合線、抖線、咬線、紉線、納鞋底乃至不慎而導致針尖扎手的過程，表現得細致入微、極其逼真，各環配合也絲絲入扣。（見 圖曲劇-2）

    生行大多以小生為主，表演時一般以文生、空生一類角色居多，沒有武生。從40年代曲劇開始演出“袍帶戲”后，發展了須生。小生朱六來在河南曲劇發展的初期，在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術，使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。須生海連池、馬琪均以表演質樸，并富于生活氣息見長。后者的所演《寇準背靴》中的寇準，在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面，有頗高的造詣。（見 圖曲劇-4）

    丑行在曲劇發展的早期，作用僅限于插科打諢、逗人取笑。發展自王振東開始，注意從人物的性格出發，逐漸向唱做并重方向演變，形成了諸如娃娃丑、正丑、官丑、惡丑等不同類型的丑角。例如王慶生，在以丑角塑造人物形象方面，就有過頗多創造。

    凈行自張廣耀、李云城開始，逐漸成為河南曲劇的專行。他們從〔陽調〕中分出凈角的專門唱腔。建國后，謝錄專攻黑頭，以《鍘美案》、《下陳州》等劇而享名。

浙江省地方戲曲劇種之一，又稱“溫州亂彈”。 是流行在浙江南部溫州一帶的古老劇種，它以“書面溫話”作為舞臺語言，原稱“溫州亂彈”，因溫州地處甌江下游，古稱“東甌”，1959年定名為甌劇。

歷史沿革

溫州是宋代南戲的發源地。明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，溫州的戲班以演唱高腔和昆腔為主，亂彈腔傳入后，逐漸兼唱“高”、“昆”、“亂”。當時溫州一帶農村流行一種半職業性的“三月班”，農閑時結班做戲。農忙時務農。這種班社起初僅有八個演員，只能演出《浪子踢球》、《賣胭脂》等小戲，在演出角色較多的劇目時，則采取跑角、兼角辦法。后逐漸發展成為職業性班社。清代中葉，溫州的戲班又吸收了徽調、灘簧和時調，逐漸發展成為多聲腔的劇種，并出現規模較大的職業班社。但此時演唱昆腔、高腔者漸少，而以亂彈腔“正亂彈”、“反亂彈”為主。

據史料考證，溫州一帶最早的亂彈班是以洪全本為班主的“老錦秀”班，成立于清乾隆年間（1736－1795）。老錦秀班是具多種聲腔而以亂彈腔為主的班社，能演八十四本大戲，成為后來溫州亂彈固定的傳統劇目。清嘉慶（1796－1820）年間，班社有日秀、三星、小春花、八永義等。

道光（1821－1850）時，溫州一帶商業、手工業更加繁榮，人口激增，班社一度發展到三十余個，主要班社有新益奇、竹馬歌、老同慶、新聯奇、新同慶、大三異、大吉慶、小同慶等。活動區域除浙南的溫州、臺州（治今臨海）、處州（轄今浙江麗水、縉云、青田、遂昌、龍泉、龍和等縣）外，還遠及閩北、贛東北等地，相當繁盛。

宣統二年(1910)后，京劇開始在溫州流行，溫州亂彈開始衰落。二十世紀三十年代，大部分班社解體，致使溫州亂彈一蹶不振，到40年代，僅存老鳳玉、新鳳玉、勝鳳玉三個班社。建國后，有關部門將老鳳玉、新鳳玉、勝鳳玉三個班社合并組成勝利亂彈劇團。1950年后又先后成立“更新”、“紅星”等班，1955年合并為溫州亂彈劇團。1959年溫州亂彈更名甌劇，溫州亂彈劇團也改稱為溫州地區甌劇團。

藝術特點

甌劇唱做并重，文武兼備，以做工見長。武戲吸收民間拳術和武技，緊湊、驚險。所用語言為溫州官話，唯丑腳用溫州方言。

甌劇的音樂唱腔由高腔、昆腔、亂彈、徽調、灘簧、時調等多種聲腔構成，現代甌劇以唱亂彈腔為主，兼唱他腔。一劇中兼唱幾種不同聲腔，表演上已形成統一的藝術風格，具有樸素、明快、粗獷而細膩的特點。傳統曲牌有一千多支。因長期活動于農村山鄉，表演上生活氣息濃厚，形式上格律不嚴。

甌劇的高腔，音樂結構為曲牌聯套體，僅以鑼鼓助節，無管弦樂器伴奏（個別劇目，如《磨房串戲》和《循環報》中，有一段有管弦伴奏）。演出時，一人獨唱，眾人幫腔，音調高亢，風格粗獷。不少曲牌頻繁使用宮調交替和轉換手法，形成特有風格。

甌劇的亂彈,分為正亂彈和反亂彈兩種,均為板式變化體 結構。定調正、反相差5度,各有原板、疊板、緊板、流水和起板、抽板、煞板等變化,并有“洛梆子”、“二漢”等其他曲調。亂彈腔曲調華彩，優美動聽，由于用中原音韻結合溫州方言演唱,唱腔具有地方特色。在甌劇“正宗”的傳統亂彈大戲中，大都唱正亂彈。故正亂彈一向被稱為“祖音源流”或“主音源流”。它與當地民間音樂有明顯聯系。作為亂彈腔基本板腔之一的“原板”為上下句結構，明亮剛健，可變性大，既可表現歡快感情，又能抒發低沉的情緒。反調原板在節奏與結構上，與正調原板相似，僅較正調原板平柔委婉，調式也不同。正、反原板，均可單獨演唱，也常與疊板、流水等板式聯結使用。正流水板是氣氛喧囂，適宜于悲哀的感情，可單獨使用，亦可與其他板式作聯接。流水板與緊板旋律基本相同，緊板以散板形式演唱，流水板以1/4節拍快速演唱。在演唱中，伴以大鑼大鼓。反流水板的唱腔結構和演唱方法與正流水板同，但比前者激越高亢。

甌劇音樂明快、流暢，表現力很強，能細致地表達各種人物內心復雜感情。

甌劇語音是溫州方言加中州韻。俗稱“亂彈白”或“書面溫語”（溫州官話）。旦角以假嗓（又稱陽喉）為主，真假聲結合；小生則以真假嗓結合，以本嗓為主，謂之“子母喉”（也叫雌雄喉，陰陽喉）；大花多用咋音；老生、老旦用本嗓；老生多用“堂音”、“虎音”，老旦多用腦后音。

伴奏樂器，以笛子為正吹，板胡（舊稱“副吹”）為主要伴奏樂器。此外，尚有琵琶、三弦、月琴、揚琴、二胡、中胡、大胡、笙、簫、嗩吶、長號、蘆管、牛筋琴等。

甌劇的廣場曲牌有絲竹曲和嗩吶曲兩種。多能伴以各種鑼鼓，富有地方色彩。其中〔什錦頭通〕、〔西皮頭通〕、〔一封書〕，為甌劇著名的“三大頭通”。

甌劇的表演，唱做并重，以做功見長。如小生可分窮生戲、風雅戲、花戲、箭袍戲、雌雄戲、(童生)戲、胡子戲。在《陳州擂》、《玉麒麝》等劇中，翻撲跌打，一應俱全。小旦有悲、花、潑、癲、唱、武 等六類戲；花旦須兼演刀馬旦，有時還要反串武小生，如《哪咤鬧海》中的哪咤，是花旦的重頭戲。二花兼演武花臉，如：《紫陽觀》中杜青，要有“飛腿”、“倒爬”、“水雞步”、“虎跳”等武功表演。此外，如小生的“麻雀步”；旦腳的“寸步”、“跌步”、“三腳”以及小花的“踢球”、“飛鑼”、帽功、扇功等，均有獨到之處。由于甌劇長期活動于農村，表演具有樸素，明快和粗獷的風格。甌劇的武戲，更具獨特風格，吸收民間拳術而成的“打短手”、“手面跟頭”，演員赤手空拳，互相搏斗，時翻時跌，動作緊湊。“打臺面”中的“上高”、“脫圈”、“銜蛋”等技巧，亦頗驚險。其它如三節棍、梅花棍、對于連環(即“藤牌陳”)等武技，均頗有特色。其他表演特技如《神州擂》的箭，《火焰山》的扇，《北湖州》的叉，《打店》的枷，以及小生的“麻雀步”、旦腳的“寸步”、“跌步”、“三腳步”，青衣的“背尸”等，都具特色。

角色行當

甌劇在清光緒以前，只有“上四腳 ”(生、旦、凈、丑)和“下四腳”(外、貼、副、末)八個腳色；清光緒以后，隨著劇目發展的需要，行當越分越細，發展為三堂十六腳，即白臉堂：小生、正生、老外、武生、四白臉；旦堂：當學旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦(小旦)；花臉堂：大花、二花、四花、小花、武大花。

生行：

初時甌劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變為主要，正生成為老生的專稱。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。但仍無文武之分，要求演員文武不擋，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，講究嗓音渾奪取明亮，吐字清楚，噴口有力，有的則用“小堂喉”(高音區運用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔撥子〕翻高，稱為“撥子高唱”)，聽來飄逸洪亮，別具一格。老外均用堂喉，講究嗓音蒼勁渾厚，以聲如洪鐘者為佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，轉折明顯)，演唱中能結合和諧者甚少，自有女小生后，真假嗓運用始自然優美。

花臉行：

甌劇很早就形成大花臉(凈)、二花臉(副)、三花臉(即小花臉，丑)、四花臉等四色花臉的格局，后期由于角色增多，開始增添一些花臉腳色，如 “武大花”等。大花臉所扮演的角色較多，有忠有奸，有正有反，上至帝王權貴，下至乞兒龜奴，幾乎無其不有。若以其所抹花臉區分，計有紅、黑、白、花四類。紅臉多為英勇忠義之士，黑臉多為憨直剛毅之人，白臉多為奸刁卑俗之徒，花臉(雜色臉)多為兇殘邪惡之輩。二花臉介于凈、丑之間，亦凈亦丑，亦文亦武，二花臉(副)擅飾憨厚蠢笨的角色。小花臉(丑)，舊俗在戲班中地位最高，能代表老郎（戲神）在班中執法。其扮演的角色，忠奸善惡，男女老少，且文武不擋，無所不包。小花臉亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹記》中的皮氏等。四花臉，為花臉行的次要腳色，如《水擒龐德》中，大花臉飾關羽，二花臉飾周倉，四花臉則飾龐德；《碧桃花》中小花臉飾牢婆，四花臉則飾配角牢頭。四花臉在較多戲中則扮演奴仆、家將、皂吏、報子之類。大花臉唱念均用大嗓，不僅要求聲音洪亮，而且要有翻滾之聲，因聲如滾雷隆隆和巨浪翻騰，稱為“滾喉”，亦稱“水底翻”。小花臉用“堂喉”(真嗓)，但說白常用“子喉”(假嗓)與“堂喉”結合，有時突然翻高八度，以增強風趣詼諧的效果。二花臉用嗓近于大花臉，四花臉則與小花臉接近。

旦行：

早時只有旦(正旦)、貼(亦稱作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦與正生相配為男女主角。清中葉后，正旦的地位為花旦所代替，與小生相配，成為男女主角，正旦則成為專飾中年婦女的配角。后因武戲增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戲增加，各劇種又都增添了“三手旦”(或稱“三梁旦”)一色；使旦行多至七個腳色。花旦專演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在許多戲中挑大梁；因而有人稱之為“大梁旦”、“當家旦”。貼旦亦稱作旦，亦扮演年青女子，常為花旦之配角，故有人稱之為“二梁旦”。但貼旦專工唱，花旦更重做，故貼旦仍有其所長和特色。如《西廂記》中花旦飾紅娘，貼旦則飾崔鶯鶯。正旦主要演中年婦女，還常兼演次要小生，武小旦專演旦腳武打戲，如《打店》中的孫二娘，《白蛇傳》中的小青等。老旦專演老年婦人，有時兼演其它角色。三梁旦(三手旦)為旦腳中次而又次者，常演一些丫鬟、宮女等角色。小旦因每戲結尾大團圓時，常頭披紅巾充新娘拜堂，故又稱“拜堂旦”，多由學徒擔任。

    川劇是西南地區影響很大的一個劇種，流行于四川、云南、貴州等省。

    川劇也是一個多聲腔的劇種，由高腔、昆腔、胡琴腔、彈腔和四川燈戲五種聲腔組成。這五部分聲腔，在四川獨特的地域文化中漸漸融合，從一開始的各自分班演出逐漸發展為合班演出。到了辛亥革命前后，五個聲腔的班社紛紛進入成都、重慶等大都市演出，接下來它們逐漸走向了同臺演出，并在語音、音樂、表演、舞美各個方面充分磨合，形成了風格統一的川劇。

    川劇流傳范圍廣大，構成聲腔眾多，形成歷史漫長，所以形成了不同的流派，主要有四派：川西派、資陽河派、川北派、川東派。

歷史沿革

    關于川劇的形成，有幾種說法：本土說認為，四川唐有雜劇、宋有“川雜劇”，而以高腔而論，“一唱眾和的徒歌形式”早已有之，并非弋腔所致。另外還有明代說、清乾嘉年間說、雍乾年間說等。

    在川劇實際形成的過程中，外來的昆、高、胡、彈聲腔，各有其先后傳入和演變的過程，源于本土的燈戲，也吸收了江南塞北的民間小調，才逐漸形成自己的聲腔。

    川昆-指川劇的昆腔，由來自江蘇的昆曲演變而成。江蘇的昆曲（簡稱蘇昆）于明代后期流入四川。入清以后，隨著朝廷大量移民和入川官宦、社會名流嗜好昆曲，攜帶家班成風，昆曲也隨之入川。

    昆腔到了四川后，保留了原先的曲調，但為適應四川觀眾的觀賞需要，唱白都改用了四川方言，成為“川昆”，并與高腔、胡琴、彈戲等聲腔及川劇鑼鼓相結合，以“二下鍋”、“三下鍋”的組腔形式進行演出，或以“昆頭子”（昆腔曲牌與其它聲腔的組腔方式）溶入戲中。同時，又習慣地把吹腔溶進昆曲聲腔。

    昆曲就是在長期與四川方言、民間音樂、川劇鑼鼓的結合中，逐漸演變為具有四川演唱特色的昆曲-川昆。1912年，昆曲戲班“舒頤班”入盟“三慶會”，昆腔成為川劇五種聲腔之一。

    高腔-從江西弋陽腔發展而來，清雍正二年（1724），成都有高腔戲班“老慶華班”。到了清代乾隆年間，已經傳入四川，時稱“清戲”。高腔是一種一唱眾和的徒歌式聲腔，不托管弦，吟唱口語化，而且曲牌眾多，又有幫腔、打擊樂（鑼鼓伴奏）烘托，特色鮮明，個性突出，深受四川人民喜愛。它與四川方言及本地的秧歌說唱等民間藝術結合，不斷豐富自身表現力，形成了自己的獨特風格。

    民國元年，高腔戲班宴樂班等與其它聲腔戲班，組成“三慶會”，高腔聲腔，逐漸成為川劇的主要聲腔。

    胡琴腔又叫“絲弦子”，因由“小胡琴”為主奏樂器，所以得此名，它從徽調、漢調發展而來，并吸收了陜西漢中二簧的成分，也是西皮、二簧俱全，但是它的腔調、板式、過門等都有自己的特點，而且是用四川方言演唱的。

    胡琴腔在四川流行約在清乾隆年間，之后，與四川方言、音樂，尤其是川劇鑼鼓以及與其它聲腔相結合，逐漸“川化”，先以“兩下鍋”，“三下鍋”形式組合演出，后又有幾腔合班的戲班式組合演出。

    民國元年，胡琴腔戲班正式入盟“三慶會”，成為五腔共和的川劇聲腔。

    彈戲-又叫“川梆子”、“蓋板子”，它是秦腔在四川的流變。秦腔入川較早，一種說法是明末清初李自成、張憲忠入川時帶入的。另外一種說法是清川康年間。

    秦腔在四川演變過程中，首先為適應四川觀眾的習慣，改“陜白”為“川白”，同時又與胡琴、高腔等聲腔和川劇鑼鼓，逐漸結合，或組腔演出，不少川劇劇目是以彈戲為主腔，又溶入胡琴、燈調的。

    “三慶會”成立后，彈戲戲班太洪班等入盟，彈戲成為川劇五種聲腔的組成部分。

    燈調源自四川民間燈會習俗和民間歌舞、音樂，主要聲腔是以“胖筒筒”伴奏和以民間小曲。亦稱“胖筒筒”。它在發展過程中，吸收了南北小曲，并由元宵燈會習俗中發展為常年演出。

    上述昆、高、胡、彈、燈五種聲腔，先后傳入四川，在較長一段時間里，仍然以原聲腔劇種面貌面世。至嘉慶年間，雖已有在社戲、廟會中合臺演出。但基本上還是獨立的聲腔劇種，并且服務于不同省籍的群眾。

    在外來聲腔合流過程中，外籍藝人來川授藝或建立戲班，起了推動作用。光緒年間有陜班藝人查來喜到桂華科社授藝，學生一般以學戲為主，各聲腔融會于學生技藝之中。名丑岳春，擅長昆、高、胡、彈諸腔，熟諳小丑、小生表演技法，他與生角蕭遐亭、凈角羅開堂、鼓師彭華庭在“三字科社”培養了傅三乾、蔣潤堂、蔡三品等一批“多腔”演員。

    道光至同治年間，因四川商業經濟的發展，中心城市日漸完善，各戲班紛紛涌入，為滿足觀眾需要，分別與別的聲腔組臺演出，或將兄弟聲腔溶合在自己的聲腔之中，出現了“二合班”、“三合班”的班社（即二種以上聲腔合流）或“二下鍋”、“三下鍋”的演出，還有不少班子采取以演某種聲腔為主，兼演別種聲腔的組織形式。

    川劇各聲腔的合流過程，首先統一在四川方言上。如“陜白”改“川白”，“蘇白”改“川白”，以適應四川觀眾的需要。同時，以川劇鑼鼓為媒介，把各不同聲腔的演唱，統一在川劇鑼鼓節奏之中，使不同腔系的演唱方法，走向諧調和統一。

    清光緒年間，成都成立 “戲曲改良公會”，川劇名角康子林、周名超，文人作家黃吉安均是該會成員。該會邀請川中名士，編創劇本，推廣了趙熙編寫的《情探》。該會要求演出規范化，改包銀制為分帳制，建立新的管理制度，對伶工實行考核等，這些措施對推動戲曲改良，促進川劇的提高與發展，起了很大作用。

    清宣統三年（1911），辛亥革命成功。在革命思潮推動下，主唱高腔戲班的宴樂、長樂、賓樂、翠華；演唱昆腔、彈戲、胡琴為主的太洪、舒頤和彩華等戲班，經過協商，自愿組成“三慶會”，使五種聲腔融匯一爐。

    “三慶會”擁有康子林、蕭楷成、唐廣體、唐德彝、周名超、劉芷美、雷澤江等一批名角。它主張戲曲改革，在繼承保留川劇傳統戲的同時，創演切中時弊的時裝戲，上演了《述秋瑾事》、《武昌光復記》、《西太后》等戲。

    該會還附設有精研社和升平堂，先后培養了唐蔭甫、白玉瓊、周慕蓮、周企何等一代演員。“三慶會”的成立，使歷史上已經出現的各聲腔合流局面，得到了充分的發展。

    川劇的五腔共和，使劇種的藝術具有更大的優勢，涌現了黃吉安、尹仲錫、趙熙、冉樵子等一大批劇作家。各腔系、各流派的表演技巧，使川劇即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有細膩入微、抒情風趣的表演。尤其在表演技巧方面，創造了變臉、變髯口、藏刀、踢慧眼、梭臺口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水發功、水袖功等匠心獨創、風格特異的表演技藝；岳春、楊素蘭、康了林、唐廣體、蕭楷成、周名超、劉子美、周慕蓮等一大批著名演員的拿手好戲、絕招特技把川劇的表演藝術推向了一個高峰。

   四川解放前夕，社會上通貨膨脹，民不聊生，不少藝人流落街頭。加上殖民地、半殖民地文化的嚴重侵蝕，川劇舞臺上充滿色情、淫穢、荒誕、詭異的劇目，川劇藝術面臨絕境。

    解放后，瀕臨絕境的川劇藝術得到新生與發展。

    1950年，大多數川劇團移植上演了《白毛女》、《劉胡蘭》、《血淚仇》、《闖王遺恨》等老解放區傳來的優秀劇目，創作演出了《一貫害人道》、《槍斃惡霸連少華》等劇目。

    1952年，川劇代表團組織了龐大的演出團，赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會，《柳蔭記》、《秋江》、《評雪辨蹤》、《送行》、《五臺會兄》等一批優秀劇目和演出獲獎。

    為使川劇藝術適應新形勢的需要，“改制”方面，政府派出干部，幫助藝人摒棄舊戲班的陋習，建立了民主管理制度和經濟分配制度，協助各地班社，組建劇團，并為這添制衣箱，修建劇場。

    在聲腔方面，主要以高腔聲腔為主要對象進行革新。改用女聲領腔、幫腔，選擇了唱腔好、音色美的女演員充任領腔、幫腔人員。在此基礎上，又有女角以女聲幫腔、男角以男聲幫腔和男女合聲幫腔等實驗，各劇團還設立女聲幫腔專職人員，成為制度。改革聲腔的同時，有些劇團也作了一些高腔加伴奏的革新嘗試。

    表演方面，周慕蓮、張德成、陽友鶴、劉成基等著名演員對表演藝訣、創造角色經驗、步法、指法、眼法、身法等進行了系統的整理與研究。

    1969年，中國川劇團出訪東歐各國。八十年代初，赴香港地區演出，獲得國際友人，港澳同胞的高度贊譽。

   “文革”期間，一百多個川劇團橫遭解體，一大批著名演員、導演、作家、藝術家被打成“牛鬼蛇神”，或掃地出門，或調到“土勞改隊”去“勞改”，有的甚至迫害致死。

    “文革”后，川劇很快得到復蘇。四川省文化局在宣布分批開放傳統劇目的同時，舉辦文藝調演，促進了創作和演出。恢復了四川省川劇學校，更名成立了四川省川劇藝術研究所，復建了四川省川劇院等單位。由峨嵋電影制片廠拍攝的種劇集錦《川梅吐艷》，在全省及全國放映。1979年，國慶三十周年時節，川劇《臥虎令》、《修不修》等進京演出并獲獎。1980年戲曲季刊《川劇藝術》問世。

    1981年，自貢市創作和演出的現代戲《四姑娘》赴京參加文化部舉辦的全國戲曲現代戲演出獲得了演出獎。同時，該團創作并演出的川劇《易膽大》也在京演出，獲得好評。川劇劇本《四姑娘》（作者魏明倫）、《易膽大》（作者魏明倫、南國）、《點狀元》（作者汪隆重）還被文化部、中國劇協聯合授予1980－1981年度全國話劇、戲曲、歌劇優秀劇本評獎的優秀劇本獎。

藝術特點:

    川劇在音樂唱腔方面的最大特點在于， 它是由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五種不同聲腔組成的，這在中國劇種中都是十分罕見的。

    昆腔的唱腔基本上保持原“蘇昆”的特點：腔調曲折婉轉，節奏較緩慢，特別講究發音吐字的準確性。伴奏樂器以笛為主，打擊樂中必須加上蘇鑼、蘇鈸。唱腔的曲牌尚存一百多支，如[點絳唇]、[香柳娘]等，絕大多數與高腔曲牌名稱相同，但曲調不同。曲牌運用時，以多支組合的套曲為主，川劇呼之為“成堂曲牌”。

    高腔是川劇中最有特色、最有代表性的一種聲腔形式，主要特點是：行腔自由，為徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓點調劑節奏高腔的唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，鏗鏘有力，并有幫腔和之。打擊樂采用大鑼大鼓，貫穿于曲牌始終，使幫、打、唱三者緊密結合在一起。在演唱過程中，宣敘調與詠嘆調交替使用，幫腔與唱腔互為增輝，加之以密鑼緊鼓的配合，能使舞臺氣氛變化無窮。

    高腔的曲牌十分豐富，據傳約三百多支，常用曲牌亦有近百支左右。曲牌的結構，包括起腔、立柱和掃尾三部分。另外，高腔曲牌中還有所謂“重腔”、“犯腔”、“鉆腔”、“滾腔”、“飛腔”、“咿腔”、“嗚腔”、“啊腔”的區分。

    高腔音樂最有特色的還是它的幫腔。建國前，川劇的幫腔主要是由鼓師領腔，其它樂工人員幫腔。建國后，專門配備了嗓音較好的女幫腔隊。幫腔可起到定調，描述環境，制造舞臺氣氛，提示劇中人物的內心感情，代表第三者對劇中人物的評價等作用。

    胡琴腔分二黃和西皮兩大類，伴奏樂器以小提琴和川二胡為主，并有嗩吶和笛子的吹奏，適于表現各種情緒。

    彈戲是一種唱梆子腔的聲腔，包括情緒極不相同的兩類曲調：一類叫“甜平”，表現欣喜、歡樂的感情。一類叫“苦平”，表現悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等。

    燈戲音樂稱為“燈調”。樂曲一般比較短小，節奏鮮明，旋律明快，聽來有輕松活潑的感覺，長于表現詼諧風趣的喜劇場面。燈調在運用時，也采用曲牌相連接的形式，但因樂曲比較短小，一般只四句、六句或上下句，所以演唱時，一首（段）樂曲大多配上若干不同的唱詞反復地唱。曲牌（調）較多。伴奏樂器主要是“大筒筒胡琴”，這種胡琴的琴桿粗而短，琴筒較大，音略帶“嗡”音，建國后加進了川二胡之類的弦樂器。

    川戲鑼鼓在川劇音樂中起著舉足輕重的作用，除在戲中起伴奏作用外，還直接表現劇中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼（兼鉸子）統稱為“五方”，加上弦樂、嗩吶為六方，由小鼓指揮。演唱時，由于鑼鼓貫穿其間，使唱、做、念、打幾方面能有機地結合在一起，形成川劇藝術特有的風格。同時，川劇鑼鼓在整個川劇舞臺藝術中起著特殊重要的作用，僅鑼鼓曲牌就有三百支左右。川劇鑼鼓還常用作為音響效果，行船時雙槳劃動的聲音、潺潺的流水聲、嘩嘩奔流的灘聲、颯颯的風聲和灑灑的雨聲，以及搬動沉重物體的撞擊聲等，都能比較真實生動地表現出來。

    此外，川劇的表演還有一項絕技–變臉。川劇的臉譜能不停地變化十幾種，而其它劇種的變臉一次只能變一到兩個臉譜。川劇中的變臉是由特殊的機關和演員的技藝結合在一起的，真正達到了不留痕跡的境界，在所有的變臉技藝中川劇當屬最高超的。

    在長期發展過程中，由于各種聲腔流行的地區和藝人師承關系的不同，在表演方面形成了川劇的幾種流派，有旦行的浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的贊稱）派等，主要以杰出藝人稱派。同時，還有因河道，也就是流行地區不同而被分為：川西派（以高腔、燈戲為主）、資陽河派（以高腔為主）、川北派（以唱彈戲為主）、川東派（以唱胡琴為主）四派，就是川劇界所謂的“四條河道”。

    川西派（又稱“成都河”或“中河道”），活動以成都為中心的川西壩子和綿陽地區與成都交界的部分縣，原以唱高腔和燈戲為主，先后出現的著名演員中有蔣蘭亭、康子林、蕭楷成、周慕蓮等。清末民初，外省的京戲和漢劇流傳成都演唱，不少“玩友”下海專習胡琴腔，兼之一些文人（如黃吉安）參與創作和修改劇本，使川西派的胡琴腔也逐漸興盛起來，形成具有獨特風格的所謂“壩調”，有“川胡琴正宗”之稱。所謂劇目多“列國戲”、“三國戲”，文辭典雅，唱腔圓潤而華麗；在打擊樂方面多加“花鑼鼓”，打得較緊湊多采。

    資陽河派，包括資中、資陽、自貢、內江、瀘州等地，擅長高腔，同時兼唱昆腔。在藝術上從音樂到表演都嚴格謹遵川劇的傳統要求。尤其是幫腔，毫不馬虎，不但“頭子”要幫完，“犯腔”、“掃腔”也要幫夠，幫腔時從不亂加“呵、呃”之類的虛字，而且音隨字轉。講白干凈利落，并十分考究音韻和諧。在打擊樂方面，堅決反對使用“花鑼鼓”（不按多余的鑼鼓），講求鑼鼓的韻味，三眼一板很嚴格；對鑼鼓的緊、松、快、慢和音響的輕重都很注重。

    川北河派的戲路范圍包括以南充為中心的西充、三臺、遂寧、閬中等地。由于川北與陜西連界，陜西的地方戲如秦腔、漢調二黃等常在這一帶演出，對川班影響甚大，所以多以唱彈戲為主。所演劇目多“本頭戲”（即大幕戲），如彈劇的春（《春秋配》）、梅（《梅降褻》）、花（《花田錯》）、苦（《苦節傳》）等。其劇本結構比較嚴謹，上場引子下場詩注意前后呼應。唱腔和講白中多川北土音，如“劉”、“牛”不分，“黃”、“房”不分等。

    川東派的流行區域主要以重慶為中心的川東一帶。由于重慶是商業中心，各省商賈常云集于此，所以外來的地方戲甚多，因此形成川樂派的特點是戲路雜，聲腔多樣化。雖以胡琴腔為主，卻是“川”夾“京”或“川”夾“漢”的腔調，與成都的“壩調”相比，顯示出迥然不同的風格。

    上述“四條河道”的藝術特點，隨著五種聲腔的同臺演出和各地文化交流的日趨頻繁，各流派之間，一直在互相取長補短，相得益彰，不斷向前發展。

角色行當：

    川劇的流派多，行當也多，共三十一個行當，劃分細致，大體分為五類：生、旦、凈、末、丑。

    生行又分為文生、武生、大小生、娃娃生。

    旦行分閨門旦、奴旦、搖旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀馬旦、鬼狐旦、青衣旦、潑辣旦。

    凈行分靠甲花臉、袍帶花臉、草鞋花臉。

    末行分老末、中末、正生、老生、紅生。

   丑行分袍帶丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、旦丑。

   川劇的角色行當，是在發展過程中逐漸完善的。早期，川劇班社團體大都在農村演出，稱為“草臺班”。當時的角色行當，一般分為生角、旦角、花臉（凈）每行一人。生角扮演男性人物，不開臉，不飾粉彩。扮演老者時加戴口條（髯口）。旦角是包頭，扮演各式女性，俗稱“一把抓的包頭”。花臉戴面具，或在臉上畫花紋圖案，同場角色最多只有三個，先后兼演各種人物。花臉包括“丑”，也兼演旦角。如《花鼓鬧廟》中旦角扮演花鼓婆，二花臉扮演二娘娘。

    清中葉至中華人民共和國成立前，川劇由農村逐漸進入城市，到城鎮、會館、寺廟、官衙、俱樂部演出。由于演出場所日趨固定，演出劇目不斷增加，原來的“草臺班”也逐漸發展成為較大的戲班。為適應城市觀眾與劇目的要求，角色行當隨之豐富，由過去的丑、旦、花臉逐漸完善為生、旦、凈、末、丑。

    由于生存與競爭，戲班中各種幫會應運而生。舊時，戲班中生、旦、凈、末、丑，加上衣箱與樂隊，習稱七會半人

1、 文昌會，包括生角、老末角、文小生、武小生、帕帕生等。

2、 娘娘會，包括老旦、正旦、小旦、花旦、青衣旦、武旦等。

3、 財神會，包括大花臉、二花臉等。

4、 土地會，小花臉（丑）又稱“三花臉”。

5、 集賢會，又稱“吉祥會”。場面，有打鼓匠、堂鼓匠、大鑼匠、大鈸匠、吹哥（吹奏樂器）、下手等。

6、 如意會，管箱分大衣箱、二衣箱、四雜頭、打雜市（雜箱）等。

7、 得勝會，龍套吼班。

8、 觀音會，系指催角人，只算半會。

建國以后，川劇角色行當，仍繼承傳統舊制，分為生、旦、凈、末、丑五行。

川劇表演具有深厚的現實主義傳統，真實細膩，幽默風趣，生活氣息濃郁，并形成了獨特而完美的表演程式。為了更好地表現各式各樣的性格，在傳統表演藝術中，創造了不少精彩的特技，使舞臺多彩、神秘且富于變換，如“托舉”、“開慧眼”、“變臉”、“鉆火圈”、“藏刀”等。這些特技絕非單純為了賣弄技巧，而是緊密地與人物性格和劇情環境相結合，演古傳今。