在俄羅斯，立體主義的繪畫(huà)和雕塑的突破來(lái)自于兩個(gè)方面。一是1914年馬利奈蒂（）在莫斯科和圣彼得堡給未來(lái)主義講演時(shí)做的宣言。另一部分來(lái)自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書(shū)寫(xiě)于1910年在德國(guó)完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準(zhǔn)備。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫(huà)過(guò)類似的東西。同時(shí)，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因?yàn)樗亓衷诎屠鑵⒂^過(guò)畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時(shí)偶爾也接觸一下沒(méi)有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語(yǔ)“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過(guò)，只能算是對(duì)歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。
1913年的軍械庫(kù)現(xiàn)代藝術(shù)展轟動(dòng)了整個(gè)紐約。馬列維奇為一個(gè)未來(lái)主義戲劇設(shè)計(jì)的布景上，只畫(huà)了一個(gè)黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來(lái)的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標(biāo)耙”展上展出。同時(shí)，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來(lái)寫(xiě)的：“極力解放具象藝術(shù)中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間。”他表達(dá)對(duì)未來(lái)主義的感激之情：“我們時(shí)代對(duì)和諧的表達(dá)……已指向了抽象藝術(shù)，把所有的現(xiàn)象和相關(guān)問(wèn)題歸結(jié)為一種新的文化――‘非客觀至上主義’”。
用正方形、三角形、十字形之類簡(jiǎn)單的形式作畫(huà)，馬列維奇在幾個(gè)月后投入了一個(gè)徹底非客觀藝術(shù)懷抱之中。年齡稍長(zhǎng)，神秘莫測(cè)的蒙德里安花了好幾年時(shí)間才跨躍這一步驟。
至上主義是非客觀、非社會(huì)、非功利的。馬列維奇“把整個(gè)畫(huà)面都?jí)嚎s進(jìn)了白畫(huà)布上的一個(gè)黑色方塊之中。”他說(shuō)：“我感覺(jué)只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術(shù)，我稱之為至上主義……。至上主義 的方塊……可以比擬為原始人的符號(hào)。他們并不想制造裝飾，而是想表達(dá)和諧感。”他認(rèn)為藝術(shù)優(yōu)于宗教，至上主義是藝術(shù)中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊。“對(duì)至主義說(shuō)，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒(méi)有意義的；有重要意義的東西是感覺(jué)。因此，與具體環(huán)境關(guān)系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只靠感覺(jué)。”
盡管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認(rèn)自己感覺(jué)到“當(dāng)我想離開(kāi)自己生活過(guò)、工作過(guò)并且曾信以為真的理想世界之時(shí)，恐懼就會(huì)降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進(jìn)入了除感覺(jué)之外一無(wú)所有的‘沙漠’，感覺(jué)成了我生命的內(nèi)容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺(jué)。”像柏拉圖一樣，他認(rèn)為知覺(jué)的世界是虛幻的，真實(shí)還很遙遠(yuǎn)。
他的幾何構(gòu)想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線（動(dòng)態(tài)特征）”；③“平面圖上的動(dòng)態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義――抽象建筑（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫(huà)布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“（黑）方塊=感覺(jué)，白底=不存在感覺(jué)”。
馬列維奇的藝術(shù)和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國(guó)三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說(shuō)過(guò)，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無(wú)疑問(wèn)是占統(tǒng)治地位的藝術(shù)哲學(xué)。
盡管是個(gè)俄國(guó)人，命運(yùn)決定他是作為一個(gè)抽象畫(huà)家而著名，但康定斯基并沒(méi)有直接卷入這些莫斯科的經(jīng)歷之中。這些年里，他幾乎都在國(guó)外，但他的《論藝術(shù)的精神》已經(jīng)被廣泛閱讀，它的“內(nèi)在需要”的教條已經(jīng)引導(dǎo)他的同胞為非客觀藝術(shù)盡更大的努力。
內(nèi)部需求起源于三個(gè)因素①作為創(chuàng)造者，每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心都有要表達(dá)的東西……；②每一個(gè)藝術(shù)家童年的時(shí)候都有表達(dá)童心的愿望……；③每一個(gè)服務(wù)于藝術(shù)的藝術(shù)家，必須從心理需求的視角為藝術(shù)的緣由奉獻(xiàn)自己，不會(huì)作任何（形式上）的限制。藝術(shù)家表達(dá)需求時(shí)可以用任何形式，他的內(nèi)部沖動(dòng)必須找到恰當(dāng)?shù)耐獠啃问健?BR> 早在1908年，康定斯基就顯然預(yù)想到了抽象藝術(shù)。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫(huà)室，意想不到地看見(jiàn)畫(huà)架上陌生但美麗的畫(huà)面。“這張畫(huà)缺少所有的內(nèi)容，描繪無(wú)法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構(gòu)成……。我越來(lái)越清晰地發(fā)現(xiàn)――客觀，對(duì)客觀的描述，是我的畫(huà)面容納不了的，對(duì)客觀的描繪實(shí)際上對(duì)畫(huà)面是有害的。”他后來(lái)知道是自己把自己的一張畫(huà)作放倒了。
對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個(gè)圓圈上的三角形的銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開(kāi)朗基羅繪畫(huà)中上帝的手指及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α啃 薄?921年，他回國(guó)后一段時(shí)間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構(gòu)成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩(shī)化自然塑造了充滿情感和象征主義藝術(shù)，這些后來(lái)至少在原則上成為抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)，它是與構(gòu)成主義對(duì)立的。康定斯基是一個(gè)浪漫主義者。
“純”藝術(shù)形式的觀念從幾個(gè)方面展現(xiàn)。塞尚在寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中提供給立體主義者的幾何基礎(chǔ)，雖然偉大的作品依舊來(lái)自于它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術(shù)的清晰，持久的理論根基將要在俄國(guó)宣布，而后在1914――1918年的戰(zhàn)爭(zhēng)及其后的革命中顯現(xiàn)。
革命之后到1920年，在莫斯科藝術(shù)家的界線明確了。雖然有不少議論，但關(guān)于藝術(shù)的方案和哲學(xué)的討論非常開(kāi)放。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，工作的藝術(shù)將服務(wù)于大眾，應(yīng)該所有人能夠領(lǐng)會(huì)，應(yīng)該使用工業(yè)材料和技術(shù)。這種意見(jiàn)被塔特林、羅德琴柯及后來(lái)的李西茨基所推動(dòng)。1919年李西茨基曾會(huì)見(jiàn)過(guò)馬列維奇，但第二年又轉(zhuǎn)向了“客觀”意識(shí)。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既沒(méi)有構(gòu)成作品的思想背景，也沒(méi)有相應(yīng)的訓(xùn)練；不過(guò)，他進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，顯得并不愚笨，技術(shù)上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次采訪中回憶：盡管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來(lái)沒(méi)有做出一個(gè)能夠衽的設(shè)計(jì)。不過(guò)，塔特林和他的助手成功地把他們的美學(xué)的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至于抨擊他們?nèi)缤険艚汤怼?shí)際上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被賦予設(shè)計(jì)巨大的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》的使命。
另一種觀點(diǎn)是那些在思想觀念上把非客觀藝術(shù)看作純粹的自由詩(shī)，這是馬列維奇表現(xiàn)出來(lái)的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經(jīng)聲名在外（已參與藍(lán)騎士派在慕尼黑的展覽），正在描繪著世界上未曾見(jiàn)過(guò)的如此簡(jiǎn)捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時(shí)，從戰(zhàn)時(shí)的流亡回到了俄國(guó)。1917年，當(dāng)他們到達(dá)莫斯科的時(shí)候，佩夫斯奈爾?瑙姆改稱自己為嘉博，就是他，于1920年作了精神飽滿的宣言：“我們對(duì)世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……。我們構(gòu)造自己的作品就象宇宙自身的構(gòu)造，象工程師建造自己的橋梁一樣。……在創(chuàng)造事物時(shí)我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”
這是嘉博寫(xiě)的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，它被貼到了莫斯科的墻上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑遠(yuǎn)甚于繪畫(huà)，如此單純，以至于它的教條對(duì)以后的兩代人依然有用。他規(guī)定的傳統(tǒng)和義務(wù)，目前的一代藝術(shù)家仍然繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。
這篇宣言的標(biāo)題帶有歧義，把當(dāng)時(shí)的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們?cè)试S把宣言印在匱乏的紙張上，只因?yàn)檫@是現(xiàn)實(shí)主義的。事實(shí)上，它是構(gòu)成主義的宣言，這個(gè)詞被用在了正文當(dāng)中。“現(xiàn)實(shí)主義”在俄語(yǔ)中是一個(gè)重要的詞，大概源于法語(yǔ)“realiser”，有“實(shí)現(xiàn)”的意思。嘉博說(shuō)，他知道什么是能夠觸摸和感覺(jué)的東西，什么是物質(zhì)的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的。“我們都把自己叫做構(gòu)造者……，我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過(guò)雕和塑……，我們一直都在使用‘現(xiàn)實(shí)主義’一詞，是因?yàn)槲覀兿嘈抛约核龅囊磺斜憩F(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí)。”
嘉博曾一直懷疑既成價(jià)值，1910年起逐步形成了自己的藝術(shù)思想，當(dāng)他留學(xué)慕尼黑學(xué)習(xí)工程的時(shí)候，這種興趣也一直相伴于他。1912年，嘉博學(xué)習(xí)了沃爾夫林的藝術(shù)史課程，在他的觸動(dòng)下，嘉博滿懷神秘與饑渴進(jìn)行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，當(dāng)討論藝術(shù)時(shí)他的興趣、知識(shí)、創(chuàng)造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來(lái)主義，認(rèn)為它們都不是未來(lái)的風(fēng)格。他曾于1913年在慕尼黑于青騎士派接觸過(guò)。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個(gè)團(tuán)體一起粉過(guò)展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒(méi)見(jiàn)到過(guò)康定斯基。1913年，他就閱讀過(guò)《論藝術(shù)的精神》，并不同意康定斯基所寫(xiě)的用聲音作色彩的鑒別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。
在接下去的戰(zhàn)爭(zhēng)期間的三年里，自我懲罰性地與一個(gè)小弟弟阿列克（1916年佩夫斯奈爾加入進(jìn)來(lái)）在挪威流亡。嘉博考慮到自己將在宣言中闡述的原則，這些原則從此成了他工作的指南。這段時(shí)間里，阿列克寫(xiě)道：“他給我談了許多雕塑中線的意義，它的作用是不會(huì)把事物束縛在一個(gè)圈內(nèi)，而是會(huì)顯現(xiàn)它們的力與隱含的協(xié)調(diào)趨勢(shì)。”
1915年嘉博完成了他的第一件對(duì)頭部研究的空間展現(xiàn)。意大利文藝復(fù)興雕塑被他排斥在外，因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)部空間被埋葬在實(shí)體之中了。他也拒絕象畢加索一樣通過(guò)一系列的剖面的形式展現(xiàn)（未來(lái)主義倒使用了這種形式）。（嘉博對(duì)自己早期的頭部作品評(píng)價(jià)甚高，以至從1916年起，又重新做了一個(gè)3英尺高的。現(xiàn)在他想完成一個(gè)10英尺大小的，就像鳊和埃及的大型紀(jì)念碑。）1915年和1916年的頭部作品曾被誤解為立體主義的，因?yàn)樗鼈兌加脦缀涡螤畹尾┱谡宫F(xiàn)內(nèi)部空間，而不是創(chuàng)造一個(gè)風(fēng)格的外部形式。
他在后來(lái)的文章中寫(xiě)道：“雕塑――切削和在空中的建構(gòu)”。他描述和解釋了其中的不同。解釋了同一物體的兩種描述的主要區(qū)別，一個(gè)對(duì)應(yīng)切削的，另一個(gè)對(duì)應(yīng)構(gòu)成的……。第一個(gè)描述了物體的體積，第二個(gè)描述了物體存在產(chǎn)生的可視空間。在雕塑問(wèn)題上，實(shí)體體積和空積不是同一件事。實(shí)際上，它們是不同的材料……都是實(shí)在的，可測(cè)量的。
直到現(xiàn)在，雕塑家還是熱衷實(shí)體的，而忽視或不太關(guān)注如此重要窨般的物體組合……。我們認(rèn)為它（空間）是一種絕對(duì)的雕塑元素，從任何封閉的體積中釋放出來(lái)，我們用它內(nèi)部的特征來(lái)描述它。
我敢毫不猶豫地?cái)嘌裕翱臻g觀念是首要自然感覺(jué)，這種自然感覺(jué)屬于我們心理上的基本感覺(jué)。”
1917年回到俄國(guó)，嘉博擔(dān)任了領(lǐng)導(dǎo)，也開(kāi)始教書(shū)。他回憶：“我在挪威的試驗(yàn)時(shí)期結(jié)束了。1917年初，當(dāng)我到了俄國(guó)，已經(jīng)知道自己將不再做頭部作品了……。于是，我開(kāi)始做和建筑一樣的結(jié)構(gòu)……。我把自己轉(zhuǎn)移到了結(jié)構(gòu)之中，即在空間之中……。”
1920年，在莫斯科的林蔭大道的露天音樂(lè)廳安排了一個(gè)展覽。這個(gè)展覽集中體現(xiàn)了嘉博的思想，但它包括了佩夫斯奈爾和其他幾個(gè)人的作品。佩夫斯奈爾展出了三個(gè)立體主義作品，一件抽象繪畫(huà)；只是嘉博展出了雕塑。嘉博所寫(xiě)，佩夫斯奈爾要求簽名的就是為了這個(gè)八月五日的展覽開(kāi)幕式的宣言。在五條精煉的條款里，嘉博反對(duì)：①色彩是偶然的、表面的；②線的描繪價(jià)值在于線是靜力的方向；③體積的深度是空間僅有的描繪與塑造形式；④雕塑的實(shí)體等于平面構(gòu)成的同樣體積；⑤上千年的靜態(tài)節(jié)奏的錯(cuò)覺(jué)等于動(dòng)態(tài)節(jié)奏，即我們描繪的現(xiàn)實(shí)的基本形式。
后來(lái)，嘉博又把宣言的內(nèi)容增加了；例如，它以前沒(méi)涉及材料。嘉博對(duì)空產(chǎn)太感興趣了，以至于他竟然想不用材料去控制它。他沒(méi)有從構(gòu)成主義中看到適合工人的藝術(shù)――象塔特林一樣。實(shí)際上，他喜歡工業(yè)材料，并使用它們。“在雕塑和技術(shù)中，每種材料都是優(yōu)秀的、有價(jià)值的、有用的，因?yàn)槊恳粋€(gè)孤立的材料都有其自身的審判價(jià)值。在雕塑和技術(shù)中，加工的方法由材料自身決定。”
同時(shí)，阿列克也寫(xiě)道：“這個(gè)宣言在莫斯科是個(gè)主要事件。在1920年要了解它就必須移居這里。內(nèi)戰(zhàn)席卷整個(gè)國(guó)家，邊界在和波蘭交戰(zhàn)，城市鬧著饑荒，實(shí)際處于軍禁之下。突然，八月五日的早晨，招貼出現(xiàn)在每一個(gè)大街的角落，旁邊留著政府的法規(guī)和政令。抬頭寫(xiě)著‘現(xiàn)實(shí)主義宣言’。要記住，在過(guò)去的幾年里，人們已經(jīng)逐漸對(duì)‘宣言’一詞習(xí)慣了，即表示沙皇向百姓頒布皇恩詔書(shū)。自然，莫斯科的百姓要爭(zhēng)相閱讀這份宣言。在他們眼里，這是政府的命令。宣言張貼的所有十字路口人山人海，甚至在一些地方出現(xiàn)了集會(huì)……。莫斯科的那些有深刻洞察力的人閱讀它，理解它、討論穹。藝術(shù)家同時(shí)在特沃斯柯依林蔭大道的露天組織了一個(gè)展覽的新聞?dòng)治巳河康搅肆质a大道。持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，實(shí)際上，直到夜幕降臨人群才散去。在大街上展開(kāi)了對(duì)宣言的討論，并在校園和Vkhutenas大廳繼續(xù)下去。每個(gè)人都知道嘉博是這篇宣言的作者。此時(shí)他不得不獨(dú)自應(yīng)戰(zhàn)來(lái)自批評(píng)家的襲擊，也要向感興趣者解釋其中的含義。”
這件事的三、四個(gè)月后，舉辦了藝術(shù)品、學(xué)生、批評(píng)家和其他一些人參加的盛會(huì)。與會(huì)者中有詩(shī)人馬雅科夫斯基、未來(lái)主義作家布萊克、塔特林、馬列維奇，當(dāng)然不有嘉博和佩夫斯奈爾。晚會(huì)演講的主題是“在窨的建構(gòu)和建筑”，布萊克以嘉博的展覽為參照，塔特林的那件被拒絕的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》也被討論。馬雅科夫斯基和布萊克反對(duì)它，認(rèn)為它遠(yuǎn)離了埃菲爾鐵塔這樣有價(jià)值的結(jié)構(gòu)。嘉博對(duì)此的回應(yīng)是，雖然它不切實(shí)際，工程上也站不住腳，作為一種想象，它具有價(jià)值，應(yīng)該把模型保存下來(lái)。在這個(gè)問(wèn)題上，馬列維也納奇提出了至上主義的反駁觀點(diǎn)。后來(lái)，當(dāng)學(xué)生問(wèn)：“我們現(xiàn)在要走向何處？”，他告訴他們?nèi)パ芯繕?gòu)成主義展覽，因?yàn)樗w現(xiàn)了對(duì)至上主義思想的繼續(xù)。阿列克這樣寫(xiě)道：“嘉博公眾會(huì)議上的演講和在工作室對(duì)學(xué)生的教學(xué)使當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)至上主義走向終結(jié)，馬列維奇自己在公開(kāi)會(huì)議上承認(rèn)，對(duì)至上主義來(lái)說(shuō)，吸收嘉博所鼓吹的新的構(gòu)成主義成份是必要的。”
盡管這樣，嘉博與作者交談時(shí)說(shuō)，馬列維奇保護(hù)至上主義不至衰亡，攻擊他并不理解的嘉博的頭部作品，雖然他也對(duì)別的作品予以認(rèn)可；馬列維奇對(duì)抽象藝術(shù)的必要性充滿幻想。
雖然，在主觀的、內(nèi)傾的、即興的藝術(shù)就要到來(lái)之前既有參與 也有抵制，但嘉博要求對(duì)之加以理解、正確認(rèn)識(shí)“構(gòu)成主義流派的知名在于它是在藝術(shù)中第一個(gè)顯示接受科學(xué)時(shí)代的運(yùn)動(dòng)，科學(xué)時(shí)代的精神是對(duì)人類生活的內(nèi)部與外部世界感知的基礎(chǔ)，是本世紀(jì)的第一種思想觀念，這種觀念曾被拒絕相信，每個(gè)藝術(shù)家自己的個(gè)性、幻想和情緒具有唯一性的價(jià)值，在藝術(shù)創(chuàng)造中起到指導(dǎo)作用。這也是藝術(shù)家藝術(shù)追求上的所有新觀念的第一個(gè)宣言。用我們的五種感覺(jué)感受的不僅有被歌頌的外表；生活和自然掩蓋著從沒(méi)被看到的力、深度、面貌的無(wú)窮無(wú)盡的變化，僅僅模糊地感覺(jué)有著表達(dá)的重要性，通過(guò)各種可傳播的想象使這種感覺(jué)更具體，不僅僅符合常識(shí)，而且符合每天對(duì)生活和自然的瞬間感受。”
構(gòu)成觀念……要求用有最嚴(yán)密的方法表達(dá)所有人類的創(chuàng)造領(lǐng)域，……并做到了這一點(diǎn)，這樣想也這樣感覺(jué)，模糊地傳達(dá)算不得傳達(dá)。
嘉博自己既敏感又嚴(yán)格，模糊是不會(huì)出現(xiàn)在他的藝術(shù)和寫(xiě)作之中的。他也沒(méi)有馬列維奇那么形而上，他更具思維的連貫性、客觀性、清晰性。他比蒙德里安更有廣泛性和靈活性，沒(méi)有像靈丹妙藥的“純”藝術(shù)的神秘觀念。
到1920年，嘉博成為俄羅斯非客觀藝術(shù)的代表人物。兩年后，在柏林的范達(dá)梅美術(shù)館教育部長(zhǎng)大衛(wèi)?斯坦博格組織限大型的俄羅斯展覽，嘉博展出了八件作品，其中包括他的著名的用振動(dòng)發(fā)發(fā)票作動(dòng)力的《動(dòng)感構(gòu)成》。塔特林、馬列維奇、李西茨基、羅德琴柯、佩夫斯奈爾和夏加爾、兩個(gè)布留克斯和阿基本科，每個(gè)人都展出了幾件作品，他們?cè)谀夸浀那把灾斜粏为?dú)介紹。雖然也展出了保守的俄國(guó)藝術(shù)家的作品，但這是開(kāi)創(chuàng)歷史的構(gòu)成主義者每一次把他們的新藝術(shù)大規(guī)模的展現(xiàn)到外部世界。
1921年，佩夫斯奈爾、康定斯基和馬列維奇突然發(fā)現(xiàn)他們的工作室被不明不白地關(guān)閉了。同時(shí)，嘉博預(yù)見(jiàn)了在蘇維埃俄國(guó)對(duì)自由表達(dá)的限制，后來(lái)，在1921年，他申請(qǐng)了出國(guó)。由于部長(zhǎng)倫爾琴斯基的理解幫助，很方便地拿到了護(hù)照，他去柏林舉辦展覽就丙沒(méi)回來(lái)。佩夫斯奈爾沒(méi)有參加學(xué)個(gè)展覽，第二年他與嘉博到了一起，甚至在佩夫斯奈爾到了巴黎的九個(gè)月以后，他們兄弟還保持著接觸。阿列克敘述了他們的關(guān)系：“此時(shí)，嘉博在柏林生活，經(jīng)常去拜訪住在巴黎的佩夫斯奈爾，并鼓勵(lì)他做構(gòu)成主義雕塑。嘉博啟發(fā)他，給他提供主題，給他留下以前的模型。以便他可以學(xué)習(xí)它們的結(jié)構(gòu)。嘉博也允許他重做它們的變體，都他如何處理金屬和造型材料。”
佩夫斯奈爾起初還是一個(gè)畫(huà)家，這樣到了1923年，在走向歧路的構(gòu)成主義發(fā)展中，開(kāi)始含有與他兄弟的合作結(jié)果。他在1956年接受采訪時(shí)還說(shuō)，20年代初期，他復(fù)制嘉博的構(gòu)成作品作為練習(xí)：“我們都關(guān)懷深度問(wèn)題，試圖在空間制造深度。于是，我們一起以空間、時(shí)間的哲學(xué)為基礎(chǔ)完善構(gòu)成主義的概念。我們尋找使用虛空間的方法，把我們從實(shí)體中解放出來(lái)。“
沒(méi)有別的證據(jù)證明這每一人還有別的誰(shuí)。那時(shí)在嘉博的信中，佩夫斯奈爾責(zé)怪新聞、輿論的錯(cuò)誤描述。至少有一個(gè)例子可以證明在巴黎有一件嘉博的作品確實(shí)被復(fù)制了，罷免是佩夫斯奈爾。在“現(xiàn)代藝術(shù)史”展上，克里斯蒂?西爾維奧斯復(fù)制了一件嘉博1923年的作品，這件作品和佩夫斯奈爾1928年的一件作品是一樣的。
法國(guó)接受了佩夫斯奈爾，授予法國(guó)公民權(quán)，最終發(fā)展了他自己值得欣賞的作風(fēng)。他名聲鵲起，不過(guò)，在一些地方，嘉博的構(gòu)成作品更為重要，這種問(wèn)題的解釋只能歸納為那個(gè)時(shí)代巴黎有使 人成名的能量。佩夫斯奈爾作為一名法國(guó)藝術(shù)家，主要在巴黎的眾多展覽中獲得了榮譽(yù)，而此時(shí)他孤獨(dú)的兄弟基本上被官方藝術(shù)圈忽略了。
雖然嘉博為構(gòu)成主義藝術(shù)家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些在藝術(shù)和歷史上都有重要貢獻(xiàn)的雕塑，但經(jīng)歷漫長(zhǎng)時(shí)間后，人們才認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，直到1965年，他的綜合作品展才在歐洲面世。它先是四月份在阿姆斯特丹的Stedelijk博物館展出，同年，又先后在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎士和斯哥爾摩展出。1966年3月，又在倫敦的塔特畫(huà)廊展出。
甚至在嘉博具有世界范圍的聲譽(yù)之時(shí)，還在鹿特丹遇到阻礙，當(dāng)時(shí)他被邀請(qǐng)做一件自己認(rèn)為的最重要作品，現(xiàn)場(chǎng)就在鹿特丹Marcel Breuer的Bijenkorf百貨商場(chǎng)大廈的前面。熱烈的鼓掌之后，他評(píng)價(jià)了這座城市正在認(rèn)真計(jì)劃的再建工程。這項(xiàng)計(jì)劃要求新建筑的長(zhǎng)長(zhǎng)的正面要有統(tǒng)一對(duì)稱的突出物。當(dāng)Breuer拿出設(shè)計(jì)，城市規(guī)劃者立刻去挑他的錯(cuò)，說(shuō)沒(méi)有正面的凸起，他拒絕更改；他們就不愿意做出例外地接受。為打破僵局，店主詢問(wèn)是否允許把建筑的凸起特用雕塑代替。他們說(shuō)“有可能……試試看”。他請(qǐng)來(lái)了嘉博，嘉博做的模型適應(yīng)店主的模型，即使有些辨論，但他們還是接受了這個(gè)方案。
在他們的會(huì)上，鹿特丹的城市規(guī)劃者想了解雕塑是否應(yīng)該對(duì)稱。嘉博站起來(lái)面對(duì)他們的提問(wèn)，“我是對(duì)稱的嗎？”“不”。“那好，這就是我將做的”。根據(jù)嘉博的要求，一個(gè)委員會(huì)成員把這項(xiàng)設(shè)計(jì)寫(xiě)進(jìn)了合同，指明設(shè)計(jì)要有“不對(duì)稱的對(duì)稱。”
隨后要解決的問(wèn)題是在結(jié)構(gòu)上工程師的論證和尋找建筑商工程師有些懷疑，認(rèn)為這個(gè)結(jié)構(gòu)必需靠支柱加固，對(duì)嘉博來(lái)說(shuō)，支柱破壞了作品，他相信作品站得起來(lái)。他們認(rèn)為對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)的推斷是非正式的，必須讓皇家研究院來(lái)檢測(cè)一下。于是，嘉博做了一個(gè)更大的模型，在風(fēng)洞做了檢測(cè)，又在不同的壓力下測(cè)量了偏轉(zhuǎn)，對(duì)讓主來(lái)說(shuō)，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的挫折性的、花費(fèi)高昂的等待。最終，他們發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)很完美，完全適合于離奇的技術(shù)要求，他們僅僅要求較低處的地方做一點(diǎn)很微不足道地加厚。
沒(méi)有一個(gè)企業(yè)知道如何建造這個(gè)東西，或根本不愿意承接下來(lái)。在嘉博倡導(dǎo)下召開(kāi)了一個(gè)橋梁建筑商、工廠建筑商、飛機(jī)制造商和造船商的會(huì)議。他講解自己已系統(tǒng)地解決了作品構(gòu)造問(wèn)題，方法是在均勻的各層腳手架上做兩種強(qiáng)度的連續(xù)振蕩，并成功地造出帶有間隔的方臺(tái)的一段柱心，已經(jīng)用鋼材呈現(xiàn)了整個(gè)結(jié)構(gòu)。他們理解了，并對(duì)一個(gè)雕塑家有如此清楚的技術(shù)手段感到驚訝。但他們還是不愿意在大的尺度上嘗試一下，因?yàn)檫@和他們一貫的經(jīng)驗(yàn)相差太遠(yuǎn)了。
最后，一個(gè)三十五歲的年輕造船商說(shuō)：“我理解了，我愿意做。”當(dāng)他做的時(shí)候，嘉博一直監(jiān)測(cè)著這個(gè)細(xì)微曲線型的建造過(guò)程，偶爾要求用液壓機(jī)使結(jié)構(gòu)上彎曲大一點(diǎn)式小一點(diǎn)，或把最后的表面磨一磨，以確保曲線的流暢不被打斷，甚至偶爾把著工人的手放在一些地方磨一下。
一個(gè)世紀(jì)前，德拉克少瓦曾寫(xiě)過(guò)：“……藝術(shù)不再是通俗所認(rèn)識(shí)的那樣，它是不來(lái)自任何地方的某種靈感，這種靈感是在偶然中形成的……。它是原因本身，藝術(shù)被天才裝飾，但依靠必要的過(guò)程并被更高的規(guī)律環(huán)繞著。”
這個(gè)80英寸高的鹿特丹構(gòu)成作品意味著最大的構(gòu)成主義紀(jì)念碑出現(xiàn)那一天的到來(lái)。嘉博偶爾做些別的大尺度的作品。在美國(guó)有兩件最大的，一個(gè)吊在巴爾迪摩博物館的樓梯井中，另一個(gè)是在紐約，無(wú)線通信城的美國(guó)橡膠公司大樓的墻面浮雕。
當(dāng)嘉博漸漸在國(guó)外成為名人的時(shí)候，在他1921年就離開(kāi)的祖國(guó)俄羅斯，卻影響甚微。只是出于偶然，他的兄弟阿列克知道了他后來(lái)的工作。
1959年，阿列克?佩夫斯奈爾參觀了在莫斯科舉辦的美國(guó)展覽，讀到Lioyd Goodrich寫(xiě)的目錄介紹，發(fā)現(xiàn)了瑙姆?嘉博的名字，被稱為美國(guó)藝術(shù)家，但并未被在展覽中介紹。他立刻給Goodrich寫(xiě)了一封信，尋找嘉博的地址。這封信被轉(zhuǎn)交給了嘉博。就這樣，在二十三年后，嘉博和佩夫斯奈爾又與他們?cè)谀箍频男值馨⒘锌私⒘寺?lián)系。
嘉博到莫斯科的一次旅行，帶不了遲到的家庭重聚，促使阿列克對(duì)早期構(gòu)成主義資料貧乏的歷史做一些記憶補(bǔ)充，這也在佩夫斯奈爾家庭地窖里保存了四十年的一些早期作品被重新發(fā)現(xiàn)。盡管嘉博扮演著重要的歷史角色，聲譽(yù)日漲，但他的雕塑作品并沒(méi)廣泛散布到世界各地的博物館，可是他已經(jīng)使我們對(duì)雕塑和建構(gòu)空間的觀點(diǎn)產(chǎn)生革命性變化。里德爵士這樣寫(xiě)道：“嘉博第一次為藝術(shù)中的構(gòu)成主義作出規(guī)定后，這種觀念就沒(méi)改變過(guò)。它是那些不變概念中不可或缺者之一，甚至在風(fēng)格上趨向于一種個(gè)人因素的理論上的例外。” ]]>
一、轉(zhuǎn)型的原因
探討書(shū)法藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，可以從政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各個(gè)方面入手，但這些都是文化學(xué)者的研究任務(wù)，作為書(shū)法家，最關(guān)心的是形式問(wèn)題：字體書(shū)風(fēng)和幅式裝潢在非變不可的情況下，為什么不那樣變而偏要這樣變？從形式研究出發(fā)，我認(rèn)為促使轉(zhuǎn)型的原因主要有兩個(gè)：交流方式的變化和展示空間的變化。
1.交流方式的變化
“嚶其鳴矣，求其友聲”，每個(gè)書(shū)法家都希望通過(guò)一定的交流方式，將自己的作品發(fā)表出去，傳播開(kāi)來(lái)，贏得同道的關(guān)注與欣賞。這樣的交流方式因時(shí)而異，在20世紀(jì)之前，主要有三種類型。第一種是書(shū)信往來(lái)，《顏氏家訓(xùn)》引江南諺云：“尺牘書(shū)疏，千里面目。”《全漢文》載班固《與弟超書(shū)》云：“得伯章書(shū)，稿勢(shì)殊工，知識(shí)讀之，莫不嘆息，實(shí)亦藝由人立，名自人成。”通過(guò)書(shū)信往來(lái)達(dá)到藝術(shù)上的相互交流。第二種是園林陳設(shè)，書(shū)法是園林建筑中不可或缺的景致，門(mén)有匾額，柱有楹聯(lián)，廳有中堂條屏等等，它們都會(huì)引起人們的駐足觀摩。第三種是文人雅集，如歷史上有名的蘭亭雅集、西園雅集等，三五同好，以文會(huì)友，帶幾件卷軸相互觀摩，或當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)幾筆相互切磋，“奇文共欣賞，疑義相與析”。
分析這三種交流方式，書(shū)信往來(lái)和園林陳設(shè)是一件作品的單獨(dú)展示，文人雅集雖有三五同好，但僅限于此，展示作品也極少。這三種交流方式的共同特征是沒(méi)有比較或缺少比較。比較的缺席，使作者在創(chuàng)作時(shí)不必用心考慮與他人作品的不同并超越他人，不必用心考慮與自己作品的不同而變化出新。
進(jìn)入20世紀(jì)，書(shū)法的交流方式改變了，主要是展覽會(huì)，一個(gè)書(shū)法家要想得到社會(huì)承認(rèn)，必須在展覽會(huì)上嶄露頭角。展覽會(huì)有兩種類型，一種是聯(lián)展，一百幾百甚至上千件作品密密麻麻地?cái)D在一起，很容易埋沒(méi)了優(yōu)秀作品。
可以設(shè)想，參觀一個(gè)500件作品的展覽，如果看1個(gè)小時(shí)，每件作品的關(guān)注時(shí)間平均為7秒，扣除觀看過(guò)程中步子的移挪和眼光的漂移，實(shí)際上不會(huì)超過(guò)5秒，在這么短的時(shí)間內(nèi)作品要想引人注目，脫穎而出，必須具有強(qiáng)烈的個(gè)性面貌和視覺(jué)效果。
展覽會(huì)的另一種類型是個(gè)展，百來(lái)件作品薈萃一堂，要留住觀者的腳步和視線，就得講究變化，對(duì)聯(lián)、中堂、斗方、條幅、手卷、扇面，幅式要變化；篆書(shū)、分書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，字體要變化；就是同一種幅式和字體的作品，也要環(huán)肥燕瘦，有多種多樣的風(fēng)格變化。《北夢(mèng)瑣言》卷六云：“薛許州能，以詩(shī)道為己任，還劉得仁卷有詩(shī)云：‘百首如一首，卷初如卷終’，譏劉不能變態(tài)。”“百首如一首，卷初如卷終”的展覽肯定砸，個(gè)展必須盡量使每件作品不一樣。
與以往的交流方式相比，展覽會(huì)的最大特點(diǎn)是營(yíng)造了一個(gè)規(guī)模宏大的比較場(chǎng)所，與他人作品比，與自己作品比，為了在眼花繚亂的比較中脫穎而出，作者必須要有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)，懂得變化，力求新穎別致；作品必須強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果，無(wú)論內(nèi)涵多么深刻的作品，都要為自己找到一種引人注目的表現(xiàn)形式。
2.展示空間的變化
中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到晉代，甲骨文、金文、篆書(shū)和分書(shū)之后，楷書(shū)的出現(xiàn)標(biāo)志著字體演變就此結(jié)束，接下去的發(fā)展著重于書(shū)體演變，即在已有的字體范圍內(nèi)去開(kāi)創(chuàng)各種各樣的風(fēng)格形式。事實(shí)證明：風(fēng)格形式與展示空間密切相關(guān)，風(fēng)格形式的變化往往取決于展示空間的變化。
魏晉時(shí)代，書(shū)法以尺牘書(shū)疏為主，展示空間在幾案之上，近距離觀看，特別講究韻味。盛唐時(shí)期，書(shū)法家特別喜歡在墻上寫(xiě)字，從案上到墻上，展示空間一下子變大了，風(fēng)格形式也不得不隨之應(yīng)變，特別強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)，任華《懷素上人草書(shū)歌》云：“揮毫倏忽千萬(wàn)字，有時(shí)一字二字長(zhǎng)丈二”，竇冀《懷素上人草書(shū)歌》云：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”。并且以勢(shì)造型，結(jié)體跌宕豪放，戴叔倫《懷素上人草書(shū)歌》云：“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜”，只有詭形怪狀的結(jié)體才符夭矯奔放的筆勢(shì)。更有甚者，為了節(jié)奏的暢達(dá)和造型的生動(dòng)，隨意增添筆畫(huà)，以至于“屏風(fēng)誤點(diǎn)惑孫郎”，讓人不可釋讀。這樣的書(shū)法被稱為狂草，它已不再是簡(jiǎn)單地抄寫(xiě)詩(shī)文書(shū)疏，開(kāi)始拋棄文字的實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和空間造型，帶有純視覺(jué)藝術(shù)的傾向了。欣賞這樣的書(shū)法，人們自然會(huì)問(wèn)文字內(nèi)容與書(shū)法表現(xiàn)之間的關(guān)系問(wèn)題，張懷因此寫(xiě)了《文字論》，主張“深識(shí)書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形”。風(fēng)格形式的變化又導(dǎo)致了審美觀念的發(fā)展，而這一切變化發(fā)展的根源在于展示空間的變化。
書(shū)法與環(huán)境的不和諧展示
明代，私家園林開(kāi)始大規(guī)模興起，書(shū)法藝術(shù)的展示空間又從壁上分化出匾額、楹聯(lián)、中堂、條屏等等，為了與不同的展示空間相和諧，字體書(shū)風(fēng)也隨之應(yīng)變。匾額取橫式，掛在楣間，與豎線條的屋椽組成對(duì)比，形式感很好，因?yàn)樗鼟煸趶d堂中央，字要端莊，一般以正體為主，如果要顯示家道殷實(shí)，風(fēng)格還得以厚重為宜。楹聯(lián)寫(xiě)在柱上，高與寬比例懸殊，給人的感覺(jué)好像左右兩邊的擠壓力極大，書(shū)法如果取縱勢(shì)，寫(xiě)瘦長(zhǎng)的楷書(shū)或連綿的草書(shū)，會(huì)有促迫感，因此最好以橫撐的字形去對(duì)付兩邊的擠壓，一般以分書(shū)或魏碑體楷書(shū)為主。廳堂正中央的墻上，中堂畫(huà)軸加兩邊對(duì)聯(lián)，下面一長(zhǎng)條臺(tái)，將三個(gè)掛軸連成一氣，條臺(tái)上陳列些古玩擺設(shè)作為點(diǎn)綴的同時(shí)，打破一橫三豎組合的過(guò)于整齊刻板。兩側(cè)墻上，右邊畫(huà)春夏秋冬，左邊書(shū)正草篆分，各掛四條屏，條屏下各放一組椅子茶幾，幅式與環(huán)境的組合非常協(xié)調(diào)。尤其是因?yàn)榻ㄖ拈T(mén)框窗欞以及雕花家俱都是一個(gè)個(gè)小空間的組合，精密細(xì)致，所以中堂和條屏的字?jǐn)?shù)比較多，字體書(shū)風(fēng)以清秀嫻雅為主。
回顧歷史，風(fēng)格形式的變化往往取決于展示空間的變化，今天，中國(guó)建筑的式樣與明清園林已經(jīng)完全不同，書(shū)法作品的展示空間發(fā)生了根本變化，明清式樣的書(shū)法作品如果不加改變地進(jìn)入現(xiàn)代建筑，必然會(huì)顯得不倫不類，圖一就是典型例子。四條屏的尺幅大小與背景墻面不成比例；拓片灰暗，與富麗堂皇的環(huán)境色調(diào)不合；立軸裝裱，上面的掛線破壞了背景框架的完整，下面的軸桿不貼墻面，蕩來(lái)蕩去，單薄不穩(wěn)定的懸空感與桌椅等環(huán)境裝飾的厚重風(fēng)格不協(xié)調(diào)。這樣的作品大煞風(fēng)景，有不如無(wú)，它提醒今天的書(shū)法家，面對(duì)已經(jīng)改變的展示空間，書(shū)法藝術(shù)必須在字體書(shū)風(fēng)和幅式裝潢等各個(gè)方面來(lái)一番與時(shí)俱進(jìn)的變革。
現(xiàn)代建筑中的賓館、會(huì)所、家居，各有各的特色，書(shū)法作品的幅式必須因地制宜，變化多端。現(xiàn)代建筑的裝潢強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)意識(shí)，注重整體效果，書(shū)法作品要融入其間，在和諧的基礎(chǔ)上顯示自己的獨(dú)特魅力，表現(xiàn)形式必須具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，否則的話，不能進(jìn)入現(xiàn)代建筑，不能融入人們的生活空間，就不能成為時(shí)代的組成部分，不能獲得生氣勃勃的發(fā)展。
總而言之，書(shū)法交流方式和展示空間在今天已經(jīng)發(fā)生了重大的甚至根本性的變化，它們逼迫書(shū)法藝術(shù)不得不進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，作品必須要有創(chuàng)作意識(shí)，要有視覺(jué)效果，要與現(xiàn)代化的交流方式和展示空間相吻合。這是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后提出的三個(gè)要求，它們之間有密切的關(guān)系，創(chuàng)作意識(shí)是理念，視覺(jué)效果是方法，與交流方式和展示空間相吻合是目標(biāo)。
二、轉(zhuǎn)型的出路
理念、方法、目標(biāo)，這三個(gè)要求中關(guān)鍵是方法，方法是具體的，是過(guò)河的橋和船，有了方法就有了出路。因此，研究書(shū)法藝術(shù)的視覺(jué)效果就是尋找轉(zhuǎn)型的出路，這樣的出路有四條。
1.強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系
作品中對(duì)比關(guān)系越豐富，對(duì)比反差越懸殊，作品的視覺(jué)效果就越強(qiáng)烈。書(shū)法藝術(shù)的對(duì)比關(guān)系主要有：用筆的輕重快慢，點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)長(zhǎng)短，結(jié)體的正側(cè)大小，章法的疏密虛實(shí)，墨色的枯濕濃淡等等，把這一組組的對(duì)比關(guān)系發(fā)掘出來(lái)，給以充分表現(xiàn)，并加以和諧組合，就能加強(qiáng)作品的視覺(jué)效果。
傳統(tǒng)書(shū)法也講對(duì)比關(guān)系，但是，傳統(tǒng)書(shū)法在文質(zhì)彬彬的“中和”的審美原則下，對(duì)比關(guān)系都局限在很小的范圍之內(nèi)，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系，就要將“中和”的合二為一變?yōu)閷?duì)立的一分為二，粗的讓它更粗，細(xì)的讓它更細(xì)，枯的讓它更枯，濕的讓它更濕，“疏可走馬，密不容針”，將分解出來(lái)的各種對(duì)比關(guān)系盡可能推向極致，讓它們?cè)诒舜藢?duì)立的同時(shí)，建立起相互依存的關(guān)系，并鮮明地為對(duì)方的特征增輝。
這種做法在繪畫(huà)上也有，西方點(diǎn)彩派畫(huà)家將自然色塊分解成幾種原色，用一片密密麻麻的小點(diǎn)來(lái)加以描繪，石魯有幅松柏圖，枝干的赭色也被分解成砂和墨兩種顏色，然后用線條組合來(lái)加以描繪。這種分色的目的也就是想打破中和，增加色彩的純度，使其更加鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。
2.強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系
書(shū)法與環(huán)境的和諧展示
書(shū)法藝術(shù)在章法上有兩種形式，一種著力于時(shí)間節(jié)奏，以帖學(xué)為代表，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，推崇“一筆書(shū)”，回環(huán)往復(fù)，上下連綿，努力在一氣呵成的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，通過(guò)輕重快慢、提按頓挫的運(yùn)筆，通過(guò)長(zhǎng)短粗細(xì)、離合斷續(xù)的線條，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的節(jié)奏感。另一種形式著力于空間關(guān)系，以碑學(xué)為代表，強(qiáng)調(diào)體勢(shì)，讓每個(gè)字的結(jié)體造型不穩(wěn)，左右搖曳，就后通過(guò)上下左右的呼應(yīng)配合，建立起平衡協(xié)調(diào)的關(guān)系，以空間的展開(kāi)和平面的構(gòu)成來(lái)營(yíng)造繪畫(huà)的效果。
這兩種章法具有不同的視讀順序，強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏的組合形式筆勢(shì)連綿，視讀順序是上下展開(kāi)的，觀者的第一眼不論落在作品的什么地方，注意力都會(huì)不自覺(jué)地順著線條展開(kāi)的順序前行，這樣的話，接受過(guò)程是歷時(shí)的。強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系的組合形式體勢(shì)搖曳，上下相形，左右相應(yīng)，視讀順序是四面發(fā)散的，作品中所有造型元素都攪結(jié)在一起，作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在觀者的眼前，這樣的話，接受過(guò)程是同時(shí)的。
歷時(shí)的需要慢慢品味，視覺(jué)效果比較溫和；同時(shí)的一下子給你震撼，視覺(jué)效果比較強(qiáng)烈。書(shū)法藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果，在通篇的組合方法上自己就特別強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，具體來(lái)說(shuō)，一是取法碑版，注重變形，字不作正局；二是向繪畫(huà)學(xué)習(xí)，注重形式構(gòu)成，如空間分割，疏密對(duì)比，枯濕變化等處理手段。
3.模糊和取消圖底關(guān)系
傳統(tǒng)書(shū)法一般都將作品中的筆墨部分作為圖，余白部分作為底，圖在底上，呈現(xiàn)出一種空間的深度，視覺(jué)上將圖推向遠(yuǎn)處，削弱了作品的張力，有損于視覺(jué)效果。對(duì)于圖與底的相互關(guān)系，格式塔心理學(xué)的測(cè)試結(jié)果表明：兩形相交，凡是被封閉的面容易被看作是圖，而封閉這個(gè)面的另一個(gè)面容易被看作是底；凡是面積較小的形容易被看作是圖，面積較大的形容易被看作是底。根據(jù)這兩種情況，要模糊和取消圖底的區(qū)別，有兩種方法。第一，減少封閉狀。筆勢(shì)不作過(guò)多的纏繞，強(qiáng)調(diào)筆斷意連；包圍形的結(jié)構(gòu)盡量留個(gè)活口。第二，減弱筆墨和余白的反差。盡量擴(kuò)大字形內(nèi)的余白，使它接近或等于字距行距的余白；盡量縮小作品四周的余白，讓字形逼邊甚至出邊。通過(guò)這兩種方法，讓余白穿梭于筆墨之間，筆墨和余白的渾成一體，造成圖底不分，使作品成為一個(gè)正形（筆墨）與負(fù)形（余白）的平面組合，掛面墻上，原來(lái)墻、底、圖的三層關(guān)系，簡(jiǎn)化為墻和作品的兩層關(guān)系，具有從墻上突出，逼人眼前的視覺(jué)效果。
同樣道理，這樣的作品可以不用鑲邊式的傳統(tǒng)裝裱，不用鏡框裝潢，因?yàn)樗械倪吅涂蚨紩?huì)造成一個(gè)圖底關(guān)系，并且起到圍欄作用，妨礙作品強(qiáng)力向周?chē)h(huán)境的滲透，以至于不能與展示環(huán)境融為一體。
4、推崇少字?jǐn)?shù)形式
以往的書(shū)法比較重視書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，一般來(lái)說(shuō)字?jǐn)?shù)偏多，它們適宜放在案上觀賞，如果移到現(xiàn)代建筑中或者展覽會(huì)上，視覺(jué)效果就太差了，遠(yuǎn)距簡(jiǎn)直不知所云。而且文字一多，容易將人的注意力引導(dǎo)到文辭內(nèi)容上，干擾和妨礙對(duì)書(shū)法本體的關(guān)注，削弱它的魅力，正如英國(guó)畫(huà)家培根所說(shuō)的：“當(dāng)畫(huà)布上出現(xiàn)許多人物時(shí)，畫(huà)畫(huà)就等于是在詳盡地講故事了，因此麻煩就來(lái)了，故事?lián)屃死L畫(huà)的戲。”為改變這種狀況，少字?jǐn)?shù)的形式應(yīng)運(yùn)而生，少字?jǐn)?shù)不是傳統(tǒng)榜書(shū)，創(chuàng)作方法不是簡(jiǎn)單的小字放大，它特別講究空間分割和對(duì)比關(guān)系，在不減少對(duì)比關(guān)系的基礎(chǔ)上，盡量省略重復(fù)的造型元素，以最簡(jiǎn)練最概括和最夸張的方法，表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。西方某現(xiàn)代畫(huà)家在用幻燈觀察放大的素描作品時(shí)，發(fā)覺(jué)局部的視覺(jué)效果更好，可以成為獨(dú)立的作品，書(shū)法中每個(gè)漢字都有一定意義，比繪畫(huà)中的局部更有資格成為獨(dú)立的作品。
總而言之，追求書(shū)法作品的視覺(jué)效果有四種方法：強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系，強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，模糊和取消圖底關(guān)系，強(qiáng)調(diào)少字?jǐn)?shù)形式。這些追求符合現(xiàn)代的展覽方式和展示空間，能使作品在成百上千的展覽會(huì)上脫穎而出，能使作品與現(xiàn)代的建筑環(huán)境渾然一體，這些追求的最終結(jié)果將使書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一切步脫離文字的實(shí)用性，成為純粹的視覺(jué)藝術(shù)。書(shū)法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從根本上說(shuō)，就是向純視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。
波普藝術(shù)(Pop art) ，又譯為“通俗藝術(shù)”或“流行藝術(shù)”。是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)（Post modemism）中勢(shì)力最大、最為風(fēng)行、傳播最廣、最有影響的確良種藝術(shù)形式。所謂波普藝術(shù)，是指藝術(shù)家把任何額外負(fù)擔(dān)觀存在物作為創(chuàng)作載體，并賦予的價(jià)值和蘊(yùn)意，以傳導(dǎo)給觀者最為大眾化和最普及化的精神享用的藝術(shù)形式。
波普藝術(shù)（Populor Art）是英國(guó)評(píng)論家勞倫斯?阿洛韋（Laurence All owey）創(chuàng)名的。1959年阿洛韋說(shuō)：“大量生產(chǎn)的技術(shù)，能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地復(fù)制文字、圖畫(huà)和音樂(lè)，已引出大量可供消費(fèi)的符號(hào)和象征品。再想讓文藝復(fù)興為基礎(chǔ)的藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的這個(gè)思想來(lái)對(duì)待這個(gè)正在爆炸的劃瘸拐行路的。大眾傳播工具被群眾所接受，我們必須轉(zhuǎn)變文化這個(gè)概念。文化這個(gè)詞語(yǔ)不再是高級(jí)人工制品和歷史名人的思想專用品了，人們需要更廣泛地用經(jīng)來(lái)描述社會(huì)在干什么。”由此可見(jiàn)，波普藝術(shù)的思想與行為主張與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的要旨之一――打破或沖淡藝術(shù)與生活的界線，即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去―是一脈相承的。
波普藝術(shù)，興起于20世紀(jì)50年代初的英國(guó)倫敦，60年代中期滸于美國(guó)、并以紐約為中心。漸次在歐洲、亞洲等地廣為流傳。20世紀(jì)的60年代是一個(gè)動(dòng)蕩的年代。古巴導(dǎo)彈危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、中國(guó)的“文化大革命”，歐洲1968年5月風(fēng)暴革命以及搖滾樂(lè)、太空人、柏林墻等都給人們的心靈以巨大的震蕩。所以，波普藝術(shù)家在人類諸多的日常生活中尋覓到了自己創(chuàng)作的內(nèi)容題材，并努力地去表現(xiàn)展示它們，因此，波普藝術(shù)總是以人預(yù)想不到的新鮮花樣在民眾中炫耀自我的新奇、離導(dǎo)師行為，借以引起公眾注意的轟動(dòng)疚。如，中國(guó)美術(shù)界在1989年以后，不斷出現(xiàn)的、被大眾傳播稱為“政治波普”的架上繪畫(huà)創(chuàng)作行為和藝術(shù)現(xiàn)象，就曾轟動(dòng)一時(shí)，頗為各方面予以關(guān)注和評(píng)說(shuō)。盡管存在著“說(shuō)了也白說(shuō)”、 “白說(shuō)了也要說(shuō)”的界說(shuō)尷尬局面。但，被已叫為“政治波普”的藝術(shù)行為，確實(shí)風(fēng)光了一時(shí)。
波普藝術(shù)作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的叛逆登上了藝術(shù)舞臺(tái)，這也是美國(guó)就重要和獨(dú)特的藝術(shù)形式。代表人物勞森伯格受到作曲家凱奇的影響，試圖以一種新的藝術(shù)形式來(lái)抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，藝術(shù)家應(yīng)該自由的反映客觀現(xiàn)實(shí)，不受傳統(tǒng)的約束。他甚至把城市的廢棄物作為了作品材料，把這些本來(lái)不具備審美特性的東西按照藝術(shù)構(gòu)思拼湊起來(lái)，使之脫離原來(lái)的屬性在形式上開(kāi)了“結(jié)合”藝術(shù)的先河。
漢密爾頓的作品更直接體現(xiàn)了波普藝術(shù)的本質(zhì)，他們并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺挖苦或反叛，而只是以一個(gè)普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界。使我們突然意識(shí)到某些東西的存在，而這些習(xí)以為常的東西確經(jīng)常被我們忽略。安迪?沃霍與其他波普藝術(shù)家相比顯得更徹底，他完全取消了藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作觀念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到畫(huà)布上。還應(yīng)用了古典主義者和現(xiàn)代主義者視為大忌的“重復(fù)”，甚至于推向極端，可口可樂(lè)瓶無(wú)盡無(wú)休的排列，以及明星們的照片都成為了最好的創(chuàng)作主題和素材。這十分貼切的反映出了后工業(yè)時(shí)代的特征，現(xiàn)代工業(yè)正是這樣每天重復(fù)著同一樣?xùn)|西。以直觀的藝術(shù)形式代替了深?yuàn)W的藝術(shù)。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)，它同我們生活的界限也顯得愈來(lái)愈近，可能我們無(wú)法意識(shí)到，但它作為我們生活和精神的組成部分已無(wú)法替代。
在藝術(shù)發(fā)展史中，第一件波普藝術(shù)作品，是曾在1993年6月13日開(kāi)幕的第45屆威尼斯國(guó)際雙年展上獲得“繪畫(huà)金獅獎(jiǎng)”的、英國(guó)藝術(shù)家――里杰德?漢密爾頓（Richard Hamilton）于1956年創(chuàng)作的題為《是什么使今天的家庭如此別致，如此有魅力》。這幅小拼貼畫(huà)（Collage）展示的是一間極為流行時(shí)髦的現(xiàn)代家庭居室，電視機(jī)、音響設(shè)備、吸塵器、柔軟舒適的席夢(mèng)思床、新式沙發(fā)等現(xiàn)代化的家具樣樣有。墻壁上掛著題為《青春羅曼斯》系另一波普藝術(shù)家利西滕斯坦（R?Richtenstein）的作品，窗外景物為大都市中的電影院。畫(huà)面突出位置上為一位身強(qiáng)體健、只穿一條褲衩的青年男子，右手緊握一把有“Pop”字樣的網(wǎng)球拍似的大型棒棒糖。除胸罩之外幾乎全裸的女主人公呈飽含青春風(fēng)流狀地斜坐在沙發(fā)上。整幅畫(huà)一看便懂，用不著深刻地詮釋和啟發(fā)便可欣賞。
《是什么使今天的家庭如此別致，如此有魅力》
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書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)什么？聽(tīng)起來(lái)這是一個(gè)“簡(jiǎn)單”的問(wèn)題，不就是要學(xué)如何寫(xiě)字嗎？對(duì)啊！沒(méi)錯(cuò)！其實(shí)要怎么學(xué)？學(xué)什么？這里邊也有學(xué)問(wèn)。我認(rèn)為在學(xué)會(huì)用筆和掌握基本的學(xué)習(xí)方法之后，首先要學(xué)會(huì)練功，其次還要學(xué)會(huì)觀察、學(xué)會(huì)欣賞、學(xué)會(huì)感悟。
一.學(xué)會(huì)練功
書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)練功。這如同走路一樣，學(xué)會(huì)了走路，才能達(dá)到心中的目標(biāo)，想到那兒就能到那兒。在書(shū)法學(xué)習(xí)上，也要學(xué)會(huì)練功，這對(duì)書(shū)法技術(shù)的提高和表現(xiàn)力的增強(qiáng)，起著重要的作用。我們知道技術(shù)不同于思想，技術(shù)是表現(xiàn)思想的武器。故“武器”一定要精良、要準(zhǔn)確，才能把先進(jìn)的思想表現(xiàn)得豐富、完善。
技術(shù)是什么？技術(shù)就是技巧、是方法。練功的目的就是通過(guò)熟練的技術(shù)，形成良好的習(xí)慣，表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵。這如同行走，不用考慮先邁那只腳，步伐自然、流暢、矯健，這是熟練的緣故。在書(shū)法的學(xué)習(xí)中，行筆要達(dá)到像走路一樣地利索、流暢、瀟灑、自如。故我想說(shuō)：“你想在書(shū)法上有成就開(kāi)始練功吧！你想成為書(shū)法家就開(kāi)始練功吧！你想在書(shū)法上走的更遠(yuǎn)就開(kāi)始練功吧！你想在書(shū)法上有造詣就開(kāi)始練功吧！”不過(guò)練功也是“雙刃劍”，合理的練功能不斷地提高技能，不斷地熟練、完善技法，并形成良好的習(xí)慣，從而達(dá)到學(xué)習(xí)書(shū)法的目的。不合理的練功則相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就達(dá)不到學(xué)習(xí)書(shū)法的目的，更不可能成為書(shū)法家。原因很簡(jiǎn)單，本來(lái)目標(biāo)是向東走，而你卻朝著西方走去，豈不是離目標(biāo)越來(lái)越遠(yuǎn)嗎？就拿鍛煉身體來(lái)說(shuō)，我們知道身體是革命的本錢(qián)，生命在于運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)可以健康。但這也不是絕對(duì)的，合理的運(yùn)動(dòng)是屬于有氧的運(yùn)動(dòng)，有助于健康；不合理的運(yùn)動(dòng)（過(guò)量）是屬于無(wú)氧的運(yùn)動(dòng)，有害于健康。同樣是運(yùn)動(dòng)，方法不對(duì)，效果則相反，有的能使人們健康長(zhǎng)壽，有的不但不能使人健康，反而帶來(lái)很大危害，甚至危及生命。在書(shū)法藝術(shù)的學(xué)習(xí)中也是如此，技法正確，就能事半功倍，技法不正確，結(jié)果也是相反的。所以針對(duì)這個(gè)原因，值得一提的是,在書(shū)法的行筆中要注意以下兩個(gè)方面：
（一）.要學(xué)會(huì)用筆鋒。因?yàn)楣P鋒具有彈性，寫(xiě)出的線條自然也有彈性。用筆不可用過(guò)，用過(guò)則如同人“蹲”著走路，慢而費(fèi)力，既影響行走的速度，又影響行走的美感。用筆也不可側(cè)、不可過(guò)，側(cè)則“歪斜”、“左右搖擺”，如同“醉漢”；過(guò)則沒(méi)有彈性，影響使轉(zhuǎn)，這都是不可取的。古人云：“心正則筆正。”就是強(qiáng)調(diào)用筆要正，只有筆正才能八面出鋒、萬(wàn)毫齊力，也就說(shuō)一定是要走正道。
（二）、要學(xué)會(huì)行筆。行筆要有“起伏”，有“起伏”就有彈性，有彈性就“活撥”，有“活撥”就“瀟灑”。如人們的行走時(shí)，步伐一起一伏、前后交替，輕松自如。是那么和諧、自然。故在行筆時(shí)，要有“起伏”、有“節(jié)奏”；要“瀟灑”、要“自如”，不可有拖泥帶水的現(xiàn)象，更不可憂郁、滯筆的毛病。一個(gè)好的用筆是在節(jié)奏下進(jìn)行的，這對(duì)書(shū)法藝術(shù)走向更遠(yuǎn)起著決定性的作用。
二.學(xué)會(huì)觀察
書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)觀察。要學(xué)會(huì)用眼去看，只有眼界高了，看的才能更遠(yuǎn)。其實(shí)美就在你的身邊，關(guān)鍵是你看到了沒(méi)有。如牛頓看到蘋(píng)果從樹(shù)上掉下來(lái)，就出現(xiàn)了萬(wàn)有引力定律；瓦特看到水壺的蒸汽把蓋子頂起來(lái)，就發(fā)明了蒸汽機(jī)。當(dāng)我們觀察到天，就會(huì)被藍(lán)天、白云所吸引，就會(huì)想到“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄”；觀察到地，就會(huì)被麥田、微風(fēng)所吸引，會(huì)想到“綠油油的麥田在微風(fēng)吹動(dòng)下，翻起層層波浪”；觀察到了小溪，就會(huì)被魚(yú)兒、水聲所吸引，會(huì)想到“清澈的小溪，彈奏出優(yōu)美的“琴聲”，在這優(yōu)美的“琴聲”中，魚(yú)兒歡快地在中水中穿梭”。這是多么富有詩(shī)意啊！多么美好啊！這一切都是觀察的結(jié)果。
在書(shū)法學(xué)習(xí)中，我們面對(duì)的是字帖、作品，在學(xué)習(xí)中不難發(fā)現(xiàn)，今天臨帖時(shí)觀察到了一種美，明天臨帖又發(fā)現(xiàn)了另一種美，只要認(rèn)真觀察，每次都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，這是經(jīng)常出現(xiàn)的。有了觀察就有了發(fā)現(xiàn)，有了進(jìn)步。只有不停地觀察，不停地發(fā)現(xiàn)，才能不停地進(jìn)步。同時(shí)，我們的觀察是有層次的、是立體的，站的高度不同、位置不同、學(xué)識(shí)不同、修養(yǎng)不同等等，通過(guò)觀察得到的美感也不同。正是這些不同，觀察到的美也是不同的，有的觀察到的是外在的美，有的觀察到的是內(nèi)在的美。不管怎樣，只有不斷的觀察、不斷的發(fā)現(xiàn)、不斷的探索，美才會(huì)不斷地被發(fā)現(xiàn)；只有這樣不斷地吸引、不斷地刺激，才能滿足人們的好奇心，才會(huì)有不斷地追求、不斷地進(jìn)步。
還有一種現(xiàn)象，在臨帖、學(xué)習(xí)中，在不斷地追求、進(jìn)步中，也常常會(huì)出現(xiàn)“停滯”、學(xué)習(xí)沒(méi)有長(zhǎng)進(jìn)的現(xiàn)象，出現(xiàn)苦悶、懊惱，有“山重水覆疑無(wú)路”的感覺(jué)。在此時(shí)有的會(huì)“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，忠貞不逾，愛(ài)她個(gè)死去活來(lái)。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、尋找新歡，以求新的刺激。這樣的選擇，很難說(shuō)是對(duì)還是錯(cuò)。究其原因，就是發(fā)現(xiàn)自已尋找不到美的東西和新的追求了，因此才移情別戀。我認(rèn)為一件真正美的藝術(shù)作品，它的美是在各個(gè)方面的，它可滿足不同人的需要。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，如果沒(méi)有再發(fā)現(xiàn)新的美，我認(rèn)為這可能是眼界跟不上了，思想落后了，解決的辦法是應(yīng)該馬上去“充電”。我們知道書(shū)法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟著也就提高了。只有眼界高了，像“蘋(píng)果從樹(shù)上掉下來(lái)、水蒸汽把水壺蓋子頂起來(lái)”這樣的小事情也能做出大文章來(lái)。
三.學(xué)會(huì)欣賞
書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)欣賞。欣賞什么？欣賞自然、欣賞藝術(shù)。自然是什么？是自然天成的美，是藝術(shù)。藝術(shù)是什么？真正的藝術(shù)又是自然的。欣賞那山、那水、那花、那鳥(niǎo)；欣賞那書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌、文章。把自然和人文結(jié)合在一起。在名山大川中我們看到亭臺(tái)、樓閣、園林、廟宇是那么和諧地交融在一起，是自然和人文完美的結(jié)合。從自然中來(lái)，到自然中去。美啊！自古以來(lái)那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣賞大自然，同時(shí)又陶冶了心靈，又創(chuàng)造出新的藝術(shù)。如宋代的大文豪蘇東坡先生，在欣賞廬山時(shí)，被那美麗風(fēng)景所陶醉，靈感突發(fā)，寫(xiě)下那不朽的名篇：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”還有王昌齡的采蓮曲：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開(kāi)。亂入池中看不見(jiàn)，聞歌始覺(jué)有人來(lái)。”這個(gè)采蓮女長(zhǎng)的美啊和芙蓉一樣，衣裙的顏色和荷葉一樣，聽(tīng)到優(yōu)美的歌聲才知道美女的到來(lái)，這真是一張沒(méi)法畫(huà)的美女圖。妙！妙！耐人尋味，被世人傳誦。
在書(shū)法學(xué)習(xí)中也要學(xué)會(huì)欣賞，欣賞王羲之陰柔的美，剛直的線條，優(yōu)美的結(jié)構(gòu)；欣賞歐陽(yáng)詢險(xiǎn)峻的美，保留隸書(shū)的風(fēng)韻，俏麗姿態(tài)；欣賞顏真卿豪放的美，博大的胸懷，氣魄宏偉；欣賞王寵空靈的美，純凈中透出一股廟堂氣；欣賞康有為野逸的美，線條枯滕，顯露出書(shū)法的原始美。還要欣賞書(shū)法的用筆美、線條美、結(jié)構(gòu)美、章法美、趣味美、簡(jiǎn)的美、繁的美等等。
四.學(xué)會(huì)感悟
書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)感悟，學(xué)會(huì)勤于思考，因?yàn)橐磺徐`感都來(lái)源于感悟。當(dāng)李白看到瀑布從天而降，就感悟出“飛流直下三千尺，已是銀河落九天。”詩(shī)人上上樓梯就感悟出“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。”看看潭水就感悟出：“潭清疑水淺，荷動(dòng)知魚(yú)游。”
感悟是多方面的，是從生活、自然中來(lái)的。感悟應(yīng)該養(yǎng)成習(xí)慣，應(yīng)該經(jīng)常的，有目的的進(jìn)行培養(yǎng)。如作家上一趟街，回來(lái)就是一篇好文章；聽(tīng)見(jiàn)蛙鳴蟲(chóng)叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、聽(tīng)到的，心里感悟到的，真實(shí)地寫(xiě)出來(lái)，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到啟發(fā)、感悟，受到了教育。
就成功而言，成功是件好事，是值得慶賀的，但未必所有的成功都是最高水平的。這要看評(píng)判成功的標(biāo)準(zhǔn)、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前來(lái)看，有些可以說(shuō)是成功的，但放在人生的長(zhǎng)河里、放在歷史的長(zhǎng)河里，這個(gè)成功可能只是人生過(guò)程的一個(gè)瞬間。所以我們不難發(fā)現(xiàn)，有些前幾年很紅火的書(shū)者，現(xiàn)在已經(jīng)找不著了，而過(guò)去不顯眼的現(xiàn)在卻嶄露頭角，這種現(xiàn)象不得不使我們思考、感悟，對(duì)自己要有一個(gè)準(zhǔn)確的定位，要不斷地去學(xué)習(xí)、去感悟，這是在事業(yè)上能走多遠(yuǎn)的大問(wèn)題。值得我們學(xué)習(xí)的是那些在藝術(shù)的道路上永保青春的耕耘者。
自古以來(lái)，大書(shū)法家的字寫(xiě)的那么好，關(guān)鍵在于他們有獨(dú)特的感悟，把這個(gè)感悟運(yùn)用到書(shū)法上，形成一個(gè)宣明的風(fēng)格，被后人所推崇。張旭看到孫二娘舞劍就感悟出：劍法即筆法，寫(xiě)出酣暢淋漓的大草；顏真卿看到水珠在墻上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出書(shū)法的中鋒用筆，用篆書(shū)的筆法寫(xiě)出了晚年的杰作《麻姑先壇記》。我認(rèn)為書(shū)法學(xué)習(xí)過(guò)程就應(yīng)該從自然中感悟得來(lái)的，自然是以園的形式存在的，書(shū)法學(xué)習(xí)之路也是園的，如從楷書(shū)――到――行書(shū)――到――草書(shū)――到――行書(shū)――到――楷書(shū)的過(guò)程，不是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程嗎？不也是園的嗎？從另一個(gè)角度講，學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程也是一個(gè)追求圓滿的過(guò)程。
五.結(jié)尾
書(shū)法學(xué)習(xí)要學(xué)會(huì)的還有很多，如“要學(xué)會(huì)做人”等等。是啊！不管做什么行當(dāng)，是從政、還是從藝，想要做到高處，都要學(xué)會(huì)做人，這是做人的最基本的原則，書(shū)法當(dāng)然也不例外了。我認(rèn)為學(xué)習(xí)書(shū)法要學(xué)會(huì)練功，學(xué)會(huì)觀察、學(xué)會(huì)欣賞、學(xué)會(huì)感悟，其目的是要在書(shū)法這個(gè)道路上走的更遠(yuǎn)。
]]>如何劃分書(shū)畫(huà)家等級(jí)，首先應(yīng)確定不同的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)分為五個(gè)級(jí)別，每個(gè)級(jí)別的標(biāo)準(zhǔn)都能為大眾認(rèn)定。 一、二級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)有五條;三級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)有四條;四、五級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)有三條。掌握了這些標(biāo)準(zhǔn)，了解書(shū)畫(huà)家的簡(jiǎn)歷，即可對(duì)號(hào)入座，正確評(píng)估其作品價(jià)值。
一級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)，
1.在中國(guó)藝術(shù)史上有創(chuàng)造性的重大成就;
2.本在全國(guó)書(shū)畫(huà)界有突出的藝術(shù)地位;
3.其作品在全國(guó)及國(guó)外產(chǎn)生了較大影響;
4.其作品在國(guó)際書(shū)畫(huà)拍賣(mài)場(chǎng)上取得高價(jià)位;
5.其作品長(zhǎng)期受到國(guó)內(nèi)外收藏家的歡迎。
二級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)，
1.在全國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造上有顯著的成就;
2.在書(shū)畫(huà)界有一定的藝術(shù)地位;
3.其作品在全國(guó)有較大的影響;
4.其作品能進(jìn)人國(guó)際拍賣(mài)舞臺(tái);
5.其作品在國(guó)內(nèi)收藏界頗受歡迎。
三級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)，
1.在全省有一定的藝術(shù)成就和藝術(shù)地位;
2.其作品在全國(guó)有一定的影響;
3.其作品進(jìn)人全國(guó)性的拍賣(mài)會(huì);
4.其作品有收藏價(jià)值。
四級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)，
1.其書(shū)畫(huà)藝術(shù)達(dá)到國(guó)家級(jí)會(huì)員水平;
2.其作品在全省有一定的影響;
3.其作品可以進(jìn)人全省性書(shū)畫(huà)拍賣(mài)會(huì)。
五級(jí)書(shū)畫(huà)家標(biāo)準(zhǔn)，
1.其書(shū)畫(huà)藝術(shù)達(dá)到省級(jí)會(huì)員水平;
2.其作品在本縣、市范圍內(nèi)有一定影響;
3.其作品受到當(dāng)?shù)貢?shū)畫(huà)愛(ài)好者的歡迎。
書(shū)畫(huà)家的等級(jí)反映作品的檔次，作品檔次與作品價(jià)格有著直接的關(guān)系。一般進(jìn)人拍賣(mài)市場(chǎng)的都是一、二、三級(jí)書(shū)畫(huà)家的作品，因其等級(jí)不同，價(jià)格相差甚遠(yuǎn)。 假如一級(jí)畫(huà)家的代表作品價(jià)值100萬(wàn)元，二級(jí)畫(huà)家的代表作品可能價(jià)值50萬(wàn)元，三級(jí)畫(huà)家的代表作品價(jià)值不過(guò)10萬(wàn)元。這個(gè)概念只是相對(duì)的，不是絕對(duì)的，并非一級(jí)畫(huà)家的所有作品都比二級(jí)畫(huà)家作品價(jià)格高，二級(jí)畫(huà)家所有作品都比三級(jí)畫(huà)家的作品價(jià)格高。因?yàn)闆Q定作品價(jià)格的因素有多種，書(shū)畫(huà)家的級(jí)別只是一個(gè)前提，還有三個(gè)制約價(jià)格的直接因素，那就是題材、畫(huà)幅、品位。如果一級(jí)畫(huà)家的作品是普通題材，畫(huà)幅較小，而且品位不高，而二級(jí)畫(huà)家的作品不僅題材好，畫(huà)幅大，而且藝術(shù)品位比較高，那么二級(jí)畫(huà)家優(yōu)秀作品的價(jià)格必然會(huì)超過(guò)一級(jí)畫(huà)家的普通作品的價(jià)格。所以衡量書(shū)畫(huà)家作品的價(jià)值， 不能單以等級(jí)而論。等級(jí)只是書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)成就與藝術(shù)地位的反映，價(jià)格則是作品的藝術(shù)品位的反映。每一件作品，都有一種不同的品位;每一件作品的價(jià)格也會(huì)有所差別。同樣是一級(jí)畫(huà)家作品，其價(jià)格有規(guī)律的變化就有幾十種，價(jià)高者可達(dá)100萬(wàn)元，價(jià)低者可到5000元。二級(jí)畫(huà)家、三級(jí)畫(huà)家的作品，以此類可找出不同的價(jià)格規(guī)律。
老一輩的收藏家在這方面已給我們提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。有以下三點(diǎn)共其借鑒。
1.不被畫(huà)家的名氣所迷惑。一般人收藏往往趨名而忘畫(huà)，有些書(shū)畫(huà)家?是一件“劣質(zhì)產(chǎn)品”就很不劃算了， 還會(huì)始笑大方。因此購(gòu)貨之時(shí)，要十分認(rèn)真，千萬(wàn)不可大意。
2.購(gòu)買(mǎi)書(shū)畫(huà)莫貪便宜。在正常的市場(chǎng)條件下，一分錢(qián)實(shí)一分貨是絕對(duì)的真理。作品的價(jià)格與畫(huà)家的藝術(shù)水平、名聲的大小、作品的精粗、畫(huà)幅的大小成正比。如果一幅畫(huà)看去義大義好是名人之作，但價(jià)格不高，這里可能有問(wèn)題，要仔細(xì)琢磨。如果賣(mài)畫(huà)大是畫(huà)商，則極可能有假。但也不是因?yàn)槭敲说臅?shū)畫(huà)，價(jià)格高就是真品，也有人把假貨當(dāng)真貨賣(mài)高價(jià)。總之名人好作品，在市場(chǎng)上價(jià)格低，就不能圖便宜，要認(rèn)真鑒別。
3.作品個(gè)性不顯者不能取。個(gè)性是藝術(shù)品特色，也是藝術(shù)品的靈魂。沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)品是沒(méi)有生命力的。 那些大路貨往往經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。而那些個(gè)性鮮明、特色獨(dú)具的作品，雖一時(shí)末被人們所認(rèn)識(shí)，但其潛在的價(jià)值較大。如中國(guó)畫(huà)家林風(fēng)眠、黃賓虹等人，以前不為人們所重視，現(xiàn)在卻成了有名的大畫(huà)家，因?yàn)樗麄兊淖髌犯挥絮r明的個(gè)性，藝術(shù)價(jià)值極高。有的書(shū)畫(huà)家的作品雖說(shuō)看去不錯(cuò)，但與某派、某家相似，這類摹仿之作大多不可取。藝術(shù)作品應(yīng)具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，而不是重復(fù)別人的翻版之作。
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對(duì)古代書(shū)畫(huà)的鑒定是一門(mén)專門(mén)的學(xué)問(wèn)。一般來(lái)說(shuō)，書(shū)畫(huà)鑒定的主要依據(jù)是時(shí)代風(fēng)格和書(shū)畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。輔助依據(jù)是書(shū)畫(huà)上的印章、題跋、收藏印，以及各時(shí)代的紙絹、著錄、裝璜等。現(xiàn)分述如下：
書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、特質(zhì)條件等密切關(guān)聯(lián)的，也就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。比如寫(xiě)字方式，自古至舍就有過(guò)許多變化。漢六朝以前人寫(xiě)字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫(xiě)。后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實(shí)行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書(shū)違出出了不同的要求。明代規(guī)定雖寫(xiě)小楷，但書(shū)體還未限制。由于寫(xiě)小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開(kāi)筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開(kāi)成了所謂閣體的書(shū)風(fēng)。這固然屬于科學(xué)仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問(wèn)某時(shí)代的書(shū)風(fēng)究竟怎樣， 這便須把各代的字跡擺出來(lái)觀摩比較，才能理會(huì)。
（一）時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格
以書(shū)法為例：不僅書(shū)法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時(shí)代風(fēng)格。就書(shū)札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。會(huì)天我們用“千古”作為對(duì)死替的哀悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書(shū)畫(huà)題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。不同時(shí)代的字，筆劃也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。不同時(shí)代的繪畫(huà)也有不同風(fēng)格。繪畫(huà)自古以來(lái)就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂，”所以首先促進(jìn)了人物畫(huà)的發(fā)展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標(biāo)志著用筆的進(jìn)一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、順挫分明的描法要到南宋才開(kāi)始流行。山水畫(huà)初起時(shí)不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時(shí)代風(fēng)格。等到畫(huà)家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫(xiě)到畫(huà)幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢(shì)發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫(huà)樹(shù)石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開(kāi)的。元代文人畫(huà)講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡(jiǎn)略地提一提時(shí)代不同，畫(huà)家的思想、生活、工具、方法，都會(huì)有所改變以致影響繪畫(huà)的風(fēng)格，而使人看出它的時(shí)代特點(diǎn).
具體到繪畫(huà)中的服飾器用，往往有關(guān)歷代制度，所反映的時(shí)代特點(diǎn)，更為鮮明。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志?論衣冠異制》專論這方面的問(wèn)題。畫(huà)中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)之一，可見(jiàn)自古以來(lái)鑒賞家對(duì)這方面就十分注意。熟悉各個(gè)時(shí)代的服飾情況對(duì)鑒定是有幫助的。古代畫(huà)家也有畫(huà)錯(cuò)前代衣冠制度的。但只有畫(huà)錯(cuò)或混淆了前代已有的，而不會(huì)畫(huà)出當(dāng)時(shí)尚未有的。有些畫(huà)上題有唐代畫(huà)家的名款，但畫(huà)中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長(zhǎng)方高桌，從器物上來(lái)看，便知這畫(huà)是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風(fēng)俗畫(huà)，而畫(huà)中有戴紅頂花翎的人物，無(wú)論紙絹如何古老，它也絕對(duì)不會(huì)是清以前的作品。
書(shū)畫(huà)條幅的形式也有它的時(shí)代風(fēng)格。如北宋人常畫(huà)高頭大卷，團(tuán)扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光時(shí)又時(shí)興起來(lái)。折扇明初更多地流行起來(lái)，起初用它來(lái)寫(xiě)字，后來(lái)才作畫(huà)。對(duì)聯(lián)產(chǎn)生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對(duì)聯(lián)，可以肯定是假的。
從事鑒畫(huà)的人不妨將書(shū)畫(huà)的時(shí)代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國(guó)初年。只要我們書(shū)畫(huà)看得多了，漸漸熟悉了，不同時(shí)代的風(fēng)格在心目中就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)輪廓。凡遇一件具體作品時(shí)，首先要看它的風(fēng)格特點(diǎn)屬于哪個(gè)時(shí)代。不過(guò)時(shí)代也不是上來(lái)就能十分確定的，有時(shí)也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來(lái)的，要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，二則前期的風(fēng)格有時(shí)會(huì)延續(xù)到后代。
即使撇開(kāi)書(shū)畫(huà)中那些確鑿表現(xiàn)時(shí)的形象不談，它的時(shí)代風(fēng)格也決是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時(shí)代的作品，盡管有個(gè)人和地區(qū)上的差別，如宋代書(shū)家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊規(guī)，但其間還是有某些共同的風(fēng)格特點(diǎn)，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫(huà)。前人鑒定書(shū)畫(huà)，看到同一時(shí)代作品的相同點(diǎn)和不同時(shí)代用品的相異點(diǎn)，往往說(shuō)什么“朝代氣象”，實(shí)際上他們所感覺(jué)到的就是我們所說(shuō)的時(shí)代風(fēng)格。
個(gè)人風(fēng)格比時(shí)代風(fēng)格還要具體，更容易捉摸。書(shū)畫(huà)家各人的思想不同，性格不同，審美觀點(diǎn)不同，習(xí)慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫(xiě)字，不僅執(zhí)筆方法有出入，運(yùn)筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人名相殊，摹寫(xiě)古人的書(shū)法固然可以使用同樣的工具，運(yùn)用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉(zhuǎn)折的節(jié)奏，要寫(xiě)某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書(shū)畫(huà)不能只著眼于作品的表面形式，而是不僅要知其然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點(diǎn)，也就是無(wú)法掌握他的個(gè)人風(fēng)格。有人學(xué)書(shū)畫(huà)鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會(huì)，學(xué)看字又從學(xué)寫(xiě)字入手。從對(duì)寫(xiě)字的用筆有了門(mén)徑，就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫(huà)，舉一反三，對(duì)繪畫(huà)用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側(cè)等等也較易貫通。一個(gè)不受個(gè)人愛(ài)好所局限的畫(huà)家，在鑒定繪畫(huà)時(shí)在某些地方要比不會(huì)畫(huà)的人占便宜，就是因?yàn)樗苷莆兆鳟?huà)用筆的緣故。
（二）輔助依據(jù)
1、印章
印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書(shū)畫(huà)家用以表示自己的創(chuàng)作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當(dāng)鄭重的。由于印的質(zhì)地比較堅(jiān)固，所以某一家的某些印可以延續(xù)用若干年，甚至一生。印雖然會(huì)因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書(shū)畫(huà)上同用某一或幾個(gè)印，所以從印章的真?zhèn)蝸?lái)幫助判斷作品的真?zhèn)危怯邢喈?dāng)依據(jù)的。但印章本身比使用印章的書(shū)畫(huà)家壽命長(zhǎng)。書(shū)畫(huà)家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書(shū)畫(huà)上去。有些書(shū)畫(huà)家所用的印章比較固定，不經(jīng)常換，容易核對(duì)；某些書(shū)畫(huà)家的印章卻既多且亂，根本無(wú)法核對(duì)。所以印章不完全足以為據(jù)，只能作為輔助依據(jù)。
印章也有它的時(shí)代風(fēng)格，形狀、篆法、刻法、質(zhì)料、印色等等都因時(shí)或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形，明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴(yán)，字體往往臆造，很難辨認(rèn)。篆法真正謹(jǐn)嚴(yán)，是在清代中葉說(shuō)文之學(xué)盛行以后的事，趙孟瀕開(kāi)始用圓朱文，明代出現(xiàn)了文派（文彭），清代出現(xiàn)皖、浙諸派，他們的布局及刀法各有特點(diǎn)。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印，一般人用水印，油印出現(xiàn)較晚。密印、水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。有些書(shū)畫(huà)家的作品流傳很少，印章根本無(wú)法核對(duì)，但可以從它的時(shí)代風(fēng)格來(lái)判斷是否可信。畫(huà)和印章如果都不假，那末二者的時(shí)代風(fēng)格至少不應(yīng)當(dāng)彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章卻是皖派的刀法，則此印若非后人加蓋，就是連字也是假的了。
在過(guò)去的鑒賞家中也有完全不相信印章的，認(rèn)為它不起任何作用，這也是不對(duì)的，因?yàn)楣湃擞≌聜飨聛?lái)的究竟是少數(shù)，翻刻假造，在過(guò)去不具備照相制版的技術(shù)條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據(jù)中還是比較重要的一項(xiàng)。
2．紙絹
書(shū)畫(huà)憑借紙絹而存在，紙絹對(duì)鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點(diǎn)，在不同紙絹上作書(shū)畫(huà)，便出現(xiàn)不同的效果。書(shū)畫(huà)家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達(dá)他們的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)然也還與他們當(dāng)時(shí)取得的方便條件有關(guān)。有少數(shù)幾種紙只有在歷史上某一時(shí)期有，而且數(shù)量不多，米芾、歐陽(yáng)修都用一種白色發(fā)灰的紙，只北宋有。一種很白很細(xì)的紙也產(chǎn)于北宋，南宋高宗時(shí)也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙，質(zhì)松而容易變黑。
絹也有很多種。宋畫(huà)院尤其是南宋中期畫(huà)院所用的絹，光勻細(xì)致，歷久不紕，可能是由于經(jīng)緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透則紗。一般說(shuō)來(lái)，紙絹也有它的時(shí)代風(fēng)尚。宋朝四大書(shū)畫(huà)家都用熟紙寫(xiě)字，取其光滑適意，到元朝才有用生紙的。早期繪畫(huà)多用紗，后期多用紙，這與國(guó)法的發(fā)展有關(guān)，宋代畫(huà)家如范貢、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來(lái)的文人畫(huà)偏重皺擦，用紙便于表現(xiàn)。
過(guò)去外國(guó)人士企圖通過(guò)對(duì)絹的研究來(lái)解決中國(guó)畫(huà)的鑒定問(wèn)題，但仍不能得出準(zhǔn)確的結(jié)論來(lái)作為鑒定書(shū)畫(huà)年代或真?zhèn)蔚母鶕?jù)。
這是因?yàn)楣糯徔椩峡梢蚤L(zhǎng)期不變，生產(chǎn)技法也可能延續(xù)很久沒(méi)有改變。另一方面由于我國(guó)幅員遼闊，同一時(shí)期生產(chǎn)的絹，因地區(qū)不同、蠶種不同、絹法不同，會(huì)有相當(dāng)大的差別。再說(shuō)某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來(lái)越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書(shū)，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來(lái)和明代紙質(zhì)料一樣，不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質(zhì)地來(lái)判斷書(shū)畫(huà)真?zhèn)问强隙ㄒ袭?dāng)?shù)摹５埥亴?duì)鑒定書(shū)畫(huà)還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對(duì)不可能用。摸清了紙絹的年代之后，至少能排除用后代紙絹偽造前代書(shū)畫(huà)的那些贗品。
目前還沒(méi)有人對(duì)古代的紙絹進(jìn)行系統(tǒng)的調(diào)查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻(xiàn)中講到的名稱，我們又拿不出實(shí)物。名稱、實(shí)物，使其一一符合，并通過(guò)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，弄清楚它們的質(zhì)地、性能以及制造方法等等，將是今后書(shū)畫(huà)鑒定中的課題之一。
3．題跋
題跋可以分三類：作者的題跋，后人的題跋，同時(shí)代人的題跋。為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程、收藏關(guān)系，
又或考證它的真，贊揚(yáng)它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對(duì)它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書(shū)畫(huà)既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫(huà)而配以別人的偽跋或偽畫(huà)而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫(huà)家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫(huà)喜歡一批一批地畫(huà)，上午畫(huà)完放在地下，午睡后再題詩(shī)添款。別人有時(shí)把畫(huà)好的畫(huà)拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫(huà)家晚年誤把別人摹仿他的畫(huà)當(dāng)成親筆，加上題跋。年代久了，底蘊(yùn)不為人知，鑒別起來(lái)就麻煩了。
看到畫(huà)上有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書(shū)畫(huà)本身并不見(jiàn)得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》，大家公認(rèn)是真跡，此卷無(wú)款識(shí)，鑒定依據(jù)除書(shū)畫(huà)本身的時(shí)代風(fēng)格外，張著的跋也很重要。張著金時(shí)人，泰和五年（1205年）受監(jiān)御府書(shū)畫(huà)，離張擇端的年代不遠(yuǎn)，他的話可以令人相信。后人的題跋對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定能起多大作用要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。
題跋對(duì)書(shū)畫(huà)的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書(shū)畫(huà)極多，題跋也很多，但鑒別能力卻差，往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信，因他工書(shū)善畫(huà)，鑒別能力高，說(shuō)出話來(lái)就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)許多書(shū)畫(huà)名跡，但在品評(píng)真?zhèn)紊蠘O不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。有的畫(huà)本來(lái)是真的，因被后人加上假題，反成了偽作。總的說(shuō)來(lái)，前代的鑒賞家去古較近，見(jiàn)到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信，但還是值得我們研究思考的。
4、收藏印
收藏印對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經(jīng)過(guò)歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時(shí)代排一排，便可弄清它的傳世經(jīng)過(guò)，前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高，凡經(jīng)過(guò)他們蓋過(guò)鑒藏印的書(shū)畫(huà)，絕大多數(shù)是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據(jù)。一幅畫(huà)如有趙佶（宋徽宗）的收藏印，就可以確定最晚也是北宋。
不過(guò)收藏印和書(shū)畫(huà)家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書(shū)畫(huà)家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是為人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何況古代一個(gè)收藏家、鑒賞家，他的眼力和學(xué)識(shí)總是有局限性的，同時(shí)也不是一成不變的，即使果然是他所藏過(guò)，所鈐真印，也不見(jiàn)得全無(wú)偽跡，今天仍要靠我們?nèi)婕?xì)致地加以分析，不能只憑藏印來(lái)定真?zhèn)巍?/P>
5．著錄
前人對(duì)于看過(guò)或收藏過(guò)的書(shū)畫(huà)，往往寫(xiě)成記錄，編為專書(shū)，對(duì)鑒定是很好的參考材料。著錄的作者，多數(shù)在鑒定上下過(guò)一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學(xué)習(xí)參考來(lái)豐富我們的鑒定經(jīng)驗(yàn)。但與此同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)注意不要上了著錄的當(dāng)。前代著錄有不少是抄本，往往流傳很久才刊行，容易發(fā)生錯(cuò)誤。各種著錄書(shū)撰者的水平、時(shí)代、地區(qū)、方法等都不相同，應(yīng)當(dāng)弄清楚每種著錄的性質(zhì)和特點(diǎn)，才能更好地利用它。在鑒定某一件書(shū)畫(huà)之前，更應(yīng)當(dāng)查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關(guān)的一切情況，如它的流傳經(jīng)過(guò)如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝璜的 情況又如何等等。拿前人的記錄和實(shí)物作對(duì)比，能幫助我們對(duì)它作出比較合理的判斷。
6．裝璜
裝璜與書(shū)畫(huà)本身的關(guān)系更間接一些，但有時(shí)也可作為鑒定書(shū)畫(huà)的有力佐證。各時(shí)代的綾錦、花紋、色澤各不相同，裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝璜的形式也有密切的關(guān)系。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點(diǎn)的裝璜不用打開(kāi)書(shū)畫(huà)便能知道是何時(shí)、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書(shū)畫(huà)本身，將偽本嵌裱進(jìn)去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來(lái)鑒定肯定是要上當(dāng)?shù)摹?BR> 遠(yuǎn)古的作品和近現(xiàn)代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來(lái)的東西少，無(wú)從比較。近現(xiàn)代因時(shí)代太近，如是偽作，一定出于當(dāng)代人之手，時(shí)代風(fēng)格和真跡原無(wú)二跡，甚至連輔助條件也不復(fù)存在，只能就個(gè)人風(fēng)格這一項(xiàng)作為判斷，依據(jù)少了，困難就相對(duì)地增加了。
（三）書(shū)畫(huà)的作偽
書(shū)畫(huà)作偽，真正流為風(fēng)氣，大概是從宋代開(kāi)始。唐代雖臨摹古人名跡，但都是公開(kāi)的，或雙鉤，或廓廈，但是到了宋代，就有人有意地作偽了。宋明各代，偽畫(huà)已很多了。明清之際，在蘇州、揚(yáng)州，有一些人專門(mén)臨摹仿繪宋、元、明各代名畫(huà)，俗名州片。因?yàn)楫?dāng)時(shí)蘇州、揚(yáng)州收藏家較多，可以有很好的真跡底本供來(lái)臨摹。這類畫(huà)，在今天看來(lái)，雖屬偽品，但仍有它一定的歷史價(jià)值。
書(shū)畫(huà)作偽的方法大約有以下幾種：
1．當(dāng)時(shí)摹仿或后世摹仿：
臨摹原畫(huà)必須技術(shù)很高才可以逼真。有的是畫(huà)家本人生存時(shí)，就有人仿作，如現(xiàn)在的人仿齊白石作品，傳到后來(lái)，就使人比較難辨真?zhèn)巍Ｓ械氖呛笕朔鹿湃耍门f紙或舊絹，臨摹真跡，款識(shí)印章，完全一致，此種偽品，也比較難以識(shí)別。例如現(xiàn)在我們所見(jiàn)到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品，往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書(shū)畫(huà)，本身已具有歷史價(jià)值，還是值得重視的。
2.根據(jù)著錄或法帖虛造或描抄：
有些古代的著名書(shū)畫(huà)，因?yàn)榻?jīng)過(guò)水火兵災(zāi)，久已毀滅無(wú)存，但仍見(jiàn)于前人著錄，有的人就憑借著錄，用舊紙或舊絹，想像原件內(nèi)容、款識(shí)、題跋、一一偽作，或按古人法帖，擇真一段，用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書(shū)、戒牒、古籍殘卷，就連一些鑒賞家，有時(shí)也不免受騙。
3．新畫(huà)染造舊：
把新畫(huà)染舊以仿古人，如紙本色用鼠灰，絹本色用麥黃，更有一種染成磁青的作品，用金繪或彩繪，題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬，此類書(shū)畫(huà)，往往鈐有乾隆玉璽，用清宮裝裱式樣，冒充故宮書(shū)畫(huà)。
4、舊畫(huà)補(bǔ)題或換款：
舊畫(huà)往往無(wú)款，如宋院畫(huà)或明人絹地大幅畫(huà)，都是如此。作偽的人就給它添上一個(gè)名人款識(shí)，或在畫(huà)史匯傳、人名大辭典等書(shū)中，查出一個(gè)宋元冷僻的人名，題作款識(shí)，以求厚利。此外，有的畫(huà)已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改題為大名家。把名人的款加在畫(huà)上，這樣，原畫(huà)就被裁剪，或缺一邊，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以畫(huà)身必受影響。后題之款與原畫(huà)墨色決不能一致，其地位也不能如原畫(huà)的自然，影響畫(huà)的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條，有人就把八條屏幅改為兩個(gè)四幅屏，而在無(wú)款的四幅中，添寫(xiě)名家新款。冊(cè)頁(yè)若是十二開(kāi)，原款在最末一開(kāi)，則保存八開(kāi)，或十開(kāi)，添補(bǔ)新款，藉以牟利。此種辦法，俗名小名家改大名家。
5．原畫(huà)與題跋割裂：
題跋可以說(shuō)明書(shū)畫(huà)的流傳及本身的價(jià)值，有的商人為了圖利，把原畫(huà)與題跋分離，以原圖的跋補(bǔ)繪新畫(huà)，或用舊畫(huà)改款，重新裝裱使與原跋一致。此種辦法，多用手卷或冊(cè)頁(yè)，往往使人誤認(rèn)為題跋是真跡，則畫(huà)必?zé)o疑問(wèn)。有的把舊畫(huà)添補(bǔ)新跋。古畫(huà)中此例極多。此外還有用裝真畫(huà)的木匣，改裝偽畫(huà)的。
6．舊畫(huà)揭二層：
裱畫(huà)匠技術(shù)很高，可以把一幅用宣紙作的書(shū)畫(huà)，揭為兩層，上層清晰，下層墨色較淡，就仿照上層畫(huà)意，添補(bǔ)墨色，冒充真跡。此類偽造的書(shū)畫(huà)，因?yàn)樵瓉?lái)是與上層粘合的，所以表面上常常帶有浮毛。
7．代筆：
有的名書(shū)畫(huà)家，因?yàn)槠饺蘸苊Γ械倪€從事政治、文學(xué)活動(dòng)，因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應(yīng)酬，每請(qǐng)趙文度及倫珂雪代筆，親為書(shū)款。由此可見(jiàn)，代筆乃畫(huà)家常事，近代不少有名的畫(huà)家，也時(shí)常由他的弟子代作。
此外，對(duì)書(shū)畫(huà)內(nèi)容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會(huì)背景、以及紙張絹素（如唐多用硬黃紙，宋、元多用麻紙，明清多用棉紙，唐、五代多用粗厚絹，宋、元多用輕細(xì)絹，明繪手卷多用細(xì)絹，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金箋及灑金箋，還有茌綾及素綾），墨色濃淡（凡真跡彩色墨色俱入紙絹，染透纖維，偽品彩色墨色皆浮在表面），題款格式（宋以前人畫(huà)多無(wú)款，若有款、則在石罅或樹(shù)間。元明人畫(huà)有些人用行楷書(shū)，有些人用篆隸書(shū)，請(qǐng)人題款多用行書(shū)款，并多喜題詩(shī)），文字稱呼（題款稱呼，只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長(zhǎng)”這一類名詞），圖章印色（宋以前多用銅章，元、明以來(lái)多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水調(diào)仇，涂之使厚，清代使用油調(diào)仇，至乾隆時(shí)始用八寶印泥）。裱工新舊（從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書(shū)畫(huà)的裝裱時(shí)代。如系揭舊重裱的書(shū)畫(huà)，應(yīng)審查質(zhì)地之完殘，有無(wú)修補(bǔ)。有的書(shū)畫(huà)經(jīng)揭裱后，其上款有時(shí)被無(wú)知者挖補(bǔ)；或主幅屏幅裁條，改裱冊(cè)頁(yè)等，均是書(shū)畫(huà)缺點(diǎn)），收藏印章（古畫(huà)流傳較久，其收藏鑒賞圖章必多，因此鑒定名畫(huà)，必須注意收藏圖章），流傳著錄（法書(shū)名畫(huà)，十之八九，都是流傳有緒的東西，題跋必多，并見(jiàn)于很多的公私著錄，如唐張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記，宋宣和畫(huà)譜，元湯屋畫(huà)鑒，明朱謀堊畫(huà)史繪要，清孫承澤庚子消夏記，安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊(yùn)燦畫(huà)史匯傳，李玉芬書(shū)畫(huà)過(guò)目考，金陵大學(xué)歷代著錄畫(huà)目，燕京大學(xué)清代畫(huà)家字號(hào)引得等書(shū)，都是對(duì)歷代書(shū)畫(huà)家，及其作品敘述較為詳細(xì)的參考書(shū)），在鑒別書(shū)畫(huà)時(shí)，都要仔細(xì)研究。這樣，才能正確地對(duì)祖國(guó)古代文化遺產(chǎn)做好鑒定工作。
內(nèi)容提要：徽派篆刻在中國(guó)文人篆刻史上始終是主流，但對(duì)徽派篆刻進(jìn)行系統(tǒng)研究的文章卻沒(méi)有。本文將徽派篆刻分為三個(gè)階段，對(duì)徽派篆刻的興起與發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)的探討。文章將徽派篆刻置于文人篆刻藝術(shù)發(fā)展歷史的長(zhǎng)河中加以考察，指出徽派篆刻是最早的篆刻流派。對(duì)一些徽派篆刻家的生卒年月、籍貫、事跡、藝術(shù)成就以及徽派篆刻形成的原因進(jìn)行了考證和研究，認(rèn)為徽州考據(jù)學(xué)和徽商對(duì)徽派篆刻的形成和發(fā)展具有重大影響。
關(guān)鍵詞：徽派篆刻地位貢獻(xiàn)
一、徽派篆刻地位的確立（1535―1643）
1.何震的崛起
何震（1535―1604），字主臣，一字長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁。休寧縣前街人。周亮工《印人傳》及今版《辭海》等工具書(shū)均載何震為婺源人，誤。明嘉靖《婺源縣志》沒(méi)有何震的記載。按照志書(shū)生不立傳的原則，嘉靖《婺源縣志》不為何震立傳，是可以理解的。但最接近何震生活年代的清康熙八年（1669）《婺源縣志》，也沒(méi)有何震的記載，這就不可理解了。直到晚清、民國(guó)時(shí)期的《婺源縣志》才開(kāi)始提到何震。1993年10月新編《婺源縣志》則進(jìn)一步明確何震是“婺源田坑人”。何震究竟是不是婺源人呢？就在何震去世后的第三年，明萬(wàn)歷三十五年（1607）編纂的《休寧縣志》明確記載：“何震，字長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁，邑前人。以高雅游名公卿間，工金石篆刻，海內(nèi)圖書(shū)出長(zhǎng)卿手，爭(zhēng)傳之。”萬(wàn)歷三十七年（1609）編纂的《歙志》亦載：“同時(shí)有休寧何震長(zhǎng)卿，傳文壽承一種，解散局束，舊章天趣超然，故是獨(dú)造，且復(fù)出藍(lán)。”康熙三十八年（1699）編纂的《徽州府志》對(duì)何震的休寧籍也予以確認(rèn)：“何震，字長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁，休寧邑前人。工金石篆刻，海內(nèi)圖書(shū)出其手者，爭(zhēng)傳寶之。生平不刻佳石Q及鐫人氏號(hào)，故及今流傳尚不乏云。”
我們?cè)購(gòu)呐c何震有交往的當(dāng)時(shí)人的文字中來(lái)加以考察。明萬(wàn)歷時(shí)期的著名書(shū)法家祝世祿曾于萬(wàn)歷十七年（1589）至二十三年（1595）在休寧任縣令，同何震有一定交往。他在《梁千秋印雋序》中記載：“往余令海陽(yáng)時(shí)，得主臣甚喜。及官秣陵，數(shù)與相習(xí)，所有印章，皆出其手。”休寧縣始建于東漢建安十三年（208），初名休陽(yáng)。吳永安元年（258），因吳主孫休諱，改休陽(yáng)為海陽(yáng)。晉太康元年（280），改海陽(yáng)為休寧，遂沿用至今。海陽(yáng)為休寧古稱，古人寫(xiě)籍貫，亦喜用古稱。如明末清初另一位篆刻名家胡正言為休寧人，其《印史初集》封面題簽為《海陽(yáng)胡氏印史初集》，銜名題“海陽(yáng)胡正言曰從氏篆”可為佐證。何震逝世后二十余年，其私淑弟子程原、程樸摹其印作，成《忍草堂印選》二卷，銜名題“海陽(yáng)何震長(zhǎng)卿篆，同邑程原孟長(zhǎng)選，男程樸元素摹。”
由上可知，何震為休寧縣前街人無(wú)疑。或曰：何震祖籍婺源，后遷休寧。亦非。據(jù)道光《休寧縣志》記載：“何氏其先袁州宜春人，南唐有諱令通者為國(guó)師，顯德間謫休寧。兄令達(dá)仕國(guó)子司業(yè)，生潤(rùn)，字彥德，隨叔令通居邑前。”可見(jiàn)何震的祖先是南唐時(shí)從袁州宜春直接遷休寧縣，與婺源絲毫沒(méi)有關(guān)系。對(duì)何震的生卒年，說(shuō)法也不一，劉江稱約生于明正德十年（1515），卒于萬(wàn)歷三十二年（1604）。①韓天衡稱約生于嘉靖九年（1530），卒于萬(wàn)歷三十四年（1606）；②沙孟海稱生于嘉靖二十年（1541）。卒于萬(wàn)歷三十五年（1607）。③均誤。馮夢(mèng)禎《快雪堂集》卷三十一《題何主臣符章冊(cè)》記載：
何主臣，歙人，名某，字雪漁，以善符章奔走天下。昔年在白下，余召之入官署，授之玉、石、銅，成數(shù)十面，俱奇古有致，寶用至今。主臣去歲滿七十，客死承恩寺。搜其稿，惟奇石一座存焉。友人醵金斂之，歸其柩。今遂無(wú)視瓣香于主臣者。余聞之丁南羽，主臣之學(xué)符章也，破產(chǎn)游吳下，事文休承、許高陽(yáng)最久，兼得其長(zhǎng)，老而益精，遂縱橫一時(shí)。
末署“萬(wàn)歷乙巳夏日游黃山雨中題”。乙巳是萬(wàn)歷三十三年（1605），“去歲”當(dāng)是三十二年（1604）。是年何震年七十，而且即卒于這一年。于是可得何震生于嘉靖十四年（1535），卒于萬(wàn)歷三十二年（1604）。馮夢(mèng)禎于萬(wàn)歷乙巳春夏之交來(lái)歙，主于西溪南吳氏，又與吳廷同游黃山。此在山中所作，回杭后于當(dāng)年十月去世。故文中所記何震的卒年和卒時(shí)歲數(shù)是可信的。
何震晚年寓居南京，一生以刻印為生。現(xiàn)存最早的作品為明嘉靖二十九年（1550）刻的“云深不知處”壽山石印。①何震以刻印為生，刀法嫻熟，但對(duì)字法的認(rèn)識(shí)不足。于是專門(mén)到蘇州去拜訪文彭，向文彭求教有關(guān)六書(shū)方面的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)文彭的指教，何震對(duì)治印比以往有了更深刻的認(rèn)識(shí)，努力鉆研字法，注重臨摹先秦刻石、金文，汪道昆有詩(shī)稱贊：
宮墻佳氣日氤氳，有客親摹石鼓文。莫問(wèn)酒徒工說(shuō)劍，看君筆陣?凌云。
刻畫(huà)直須摹九鼎，飛揚(yáng)早已逼三倉(cāng)。而今一擲金如斗，徑寸壘壘肘后藏。②
在當(dāng)時(shí)印壇注重宋元而忽略秦漢的大趨勢(shì)下，何震率先對(duì)先秦刻石、金文進(jìn)行研究，從先秦刻石金文中汲取印學(xué)營(yíng)養(yǎng)，不能不是一大進(jìn)步。
隆慶六年（1572），武陵顧從德、歙縣羅南斗精選古玉印150余方，銅印1600余方，首創(chuàng)用原印蘸朱鈐出《集古印譜》行世，準(zhǔn)確、精美地再現(xiàn)了秦、漢印的本來(lái)面貌，震動(dòng)了整個(gè)印壇。可惜此譜當(dāng)時(shí)僅鈐20部，一般人很難見(jiàn)到。于是羅南斗又于萬(wàn)歷三年（1575）將《集古印譜》原鈐本擴(kuò)充，以木刻翻摹，擬名《印藪》行于世，流傳甚廣，對(duì)當(dāng)時(shí)印壇的復(fù)古風(fēng)潮起到了推波助瀾的作用。《印藪》的流行，同樣也為何震臨摹秦漢原印風(fēng)格提供了便利。古印以銅玉為質(zhì)，印文遒勁之中寓渾穆，古樸中寓流麗。但翻以木刻后，其神韻就無(wú)法同原印朱拓相比。故對(duì)《印藪》的弊病，明末印壇多有批評(píng)。王稚登曾說(shuō)：
《印藪》未出，而刻者拘今；《印藪》既出，而刻者泥古。拘今之病病俗；泥古之病病滯。③
所謂“病滯”，指的就是木刻之印氣象萎靡，氣韻不暢。應(yīng)該指出的是，當(dāng)時(shí)的文人習(xí)《印藪》同刻工習(xí)《印藪》，角度不同。文人重“刻”的借鑒，刻工重“字法”和“章法”的借鑒，因此所得到的效果也不一樣。重“刻”的借鑒，必然導(dǎo)至“滯”。重“字”與“章”的借鑒，卻會(huì)給自己的治印水平帶來(lái)質(zhì)的飛躍。何震臨摹《印藪》，就是從字法和章法上來(lái)體會(huì)漢印的精髓，使他的治印技藝達(dá)到了一個(gè)新的境界。祝世祿就指出：
大都《印藪》未出之時(shí)，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情。主臣雖從跡入，性自神解。①
李流芳說(shuō)得更好：
新安何長(zhǎng)卿，始集諸家之長(zhǎng)而自為一家，其體無(wú)所不備，而各有所本，復(fù)能標(biāo)韻于刀筆之外，稱卓然矣。②何震臨習(xí)秦漢印章之所以能“標(biāo)韻于刀筆之外”，并不是何震不注重刀法，實(shí)在是何震以一個(gè)職業(yè)刻手躋身文人篆刻之列，嫻熟的刀法，使他可以不必特鵒糶氖種械牡叮??炎⒁飭??械椒醬韁?淶惱?宸綹瘢?頊斡〉男憷觶??〉墓ふ??溆〉拇軸睿?瀋裨獻(xiàn)勻惶斐傘４游庵搖⒆Ｊ纜弧⒗盍鞣嫉榷院握鷯》緄鈉蘭壑形頤強(qiáng)梢鑰闖觶?詰筆保?握鶩耆?且浴吧裨咸斐傘弊咳渙⑹賴模?饌??鬧耙悼淌稚矸薟晃薰叵怠?br》
從隆慶初期至萬(wàn)歷二十幾年，何震基本上都在家鄉(xiāng)徽州與南京之間往來(lái)從事篆刻活動(dòng)。其間曾一次北上京師和邊塞，一次西游湘楚。這兩次出外游歷都是由同鄉(xiāng)汪道昆介紹推薦，并寫(xiě)詩(shī)為其送行，茲錄如下：
送何主臣北游四絕句：③
綈袍底事傍風(fēng)塵，簪筆由來(lái)妙入神。試向鐘山瞻碣石，兩都國(guó)手更何人。
黃山白雪照城頭，千里辭家一敝裘。何處梅花堪歲暮，君家詩(shī)興落揚(yáng)州。
漁陽(yáng)幕府擁雕戈，書(shū)記翩翩國(guó)士多。肘后黃金如斗大，尚方追琢法如何。
送何主臣之楚十絕句：①
燕子磯頭理畫(huà)潑，秦淮渡口倒銀缸。送君四月黃梅雨，五兩南風(fēng)過(guò)九江。
肘后雷文佩赤符，魚(yú)龍千里避江湖。石尤風(fēng)息天如鏡，??新裝出小姑。
扁舟落日?臨皋，囊底旋探金錯(cuò)刀。赤壁千尋堪擘劃，恐驚水族夜深號(hào)。
澤畔高封宿草青，朱弦一鼓吊湘靈。江門(mén)錦石中流見(jiàn)，知是宵沉婺女星。
夏口悲風(fēng)引素車(chē)，西來(lái)不為武昌魚(yú)。顛毛半落新豐里，忽到江關(guān)咫尺書(shū)。
開(kāi)府風(fēng)流迥不群，蘭臺(tái)賓從儼如云。向來(lái)黃鶴樓中笛，好在胡床月下聞。
澤國(guó)雄風(fēng)四坐生，歌鐘薄暮動(dòng)江城。何郎酒態(tài)由來(lái)美，睥睨尊前笑禰衡。
吾道天迥日月光，緇帷宛在水云鄉(xiāng)。試看講席誰(shuí)南面，知是弦歌舊海陽(yáng)。
迥舟一水抹匡廬，片片青蓮撲太虛。陶令尚聞材力健，倘從白杜遇籃輿。
彭蠡湖邊落采霞，豫章城外簸龍沙。南州孺子如相問(wèn)，垂老青門(mén)學(xué)種瓜。
汪世清先生對(duì)何震這一時(shí)期的行跡，曾作考證：②方楊《方初庵先生集》卷六有《送何生序》，首稱“新安何生，翩翩當(dāng)世奇士也”，“故工書(shū)法，獨(dú)時(shí)時(shí)刻琢古文篆隸，進(jìn)諸王侯所。”又記其挾一藝而游食四方，“下浙江，浮五湖，登姑蘇之臺(tái)，再返而后稅駕都門(mén)也。”“復(fù)仗劍行彭蠡，經(jīng)豫章，度五嶺，登羅浮”。可知西行在北上都門(mén)以后。汪道昆長(zhǎng)于何震10歲，《太函集》卷一百一十七有《京口送何主臣還海陽(yáng)為母陳孺人七十壽》七律一首，時(shí)在隆慶二年（1568），將從京口回休寧。歐大任《歐虞部集?秣陵集》為萬(wàn)歷九年（1581）至十三年（1584）在南京所作，卷八有《送何長(zhǎng)卿往江西兼詢同伯、宗良、貞吉、孔陽(yáng)諸宗侯三首》，其一云：“南來(lái)居士得何?，篆學(xué)秦斯隸漢邕。一舸圖書(shū)前路去，大江秋色照芙蓉。”是歐大任在萬(wàn)歷九年（1581）秋與何震相遇于南京送何震前往南昌的贈(zèng)別之作。題中提到的諸宗侯五人是朱拱?、朱多?、朱多?、朱多?、朱多?。朱多?有《衷誠(chéng)孺、姜堯章載酒邀何主臣同飲》五律一首，又有《別何主臣之金陵兼簡(jiǎn)歐水部》七絕一首云：“桂樹(shù)來(lái)攀雪滿枝，芙蓉去采目臨池。憑將蟬雀新團(tuán)扇，乞與江東水部詩(shī)。”據(jù)詩(shī)意，何震來(lái)南昌似為萬(wàn)歷九年（1581）冬，而返南京已是萬(wàn)歷十年（1582）夏，在南昌逗留似有半年之久。他北上都門(mén)，當(dāng)在隆慶二年（1568）至萬(wàn)歷九年（1581）之間。萬(wàn)歷十五年（1587）汪道昆家居在歙，時(shí)何震在故鄉(xiāng)成為汪氏的座上客。何震在白下，入馮夢(mèng)楨官署，當(dāng)在馮氏任南京國(guó)子監(jiān)祭酒從萬(wàn)歷二十二年（1594）至萬(wàn)歷二十六年（1598）期間，時(shí)年60至64歲之間。
由于何震自身對(duì)印學(xué)的鉆研提高以及汪道昆等人的宣傳介紹和褒揚(yáng)，使何震的名聲鵲起于印壇。人們紛紛拜何震為師學(xué)習(xí)篆刻，萬(wàn)歷四十三年（1615）吳忠曾說(shuō)：“予不佞，生不及文先生之時(shí)，幸得淑諸何先生，從事三十余年。”①萬(wàn)歷四十三年上推之三十余年，則萬(wàn)歷初吳忠就已正式師事何震。朱多?也說(shuō)：何震“游至吾豫章，盡以（其技）授吾家良文，吾輩亦因得玩弄服習(xí)之”。②汪道昆《送何主臣之楚十絕句》中有“試看講席誰(shuí)南面”句，何震收門(mén)人朱良文，大概就是此次西行之時(shí)。萬(wàn)歷初至萬(wàn)歷二十幾年的這段時(shí)間里，何震收集了不少秦漢古印，同鄉(xiāng)朱簡(jiǎn)曾前往觀摩、鈐印。萬(wàn)歷十七年（1589），何震應(yīng)張學(xué)禮的邀請(qǐng)，為其摹刻秦漢古印，被收入《考古正文印藪》。書(shū)法家祝世祿曾于萬(wàn)歷十七年（1589）至萬(wàn)歷二十三年（1595）在休寧縣任縣令，同何震相識(shí)。
如果說(shuō)汪道昆在詩(shī)中稱何震為“兩都國(guó)手”，還是屬于一種褒揚(yáng)和贊譽(yù)的話，到了萬(wàn)歷二十年（1592）前后，何震的聲望在印壇已被認(rèn)可并達(dá)到了頂峰。約編于萬(wàn)歷二十幾年的《印母》，首次把文彭和何震并稱為印壇領(lǐng)袖：“古印推秦漢，今印推文、何。”③歸昌世萬(wàn)歷三十年（1602）為程遠(yuǎn)《印旨》所作的小引中也提到：“至文壽承、何長(zhǎng)卿受律精嚴(yán)。”同年，屠隆在《古今印則序》中，董其昌、陳繼儒在《古今印則跋》中都把程遠(yuǎn)同文彭、何震相提并論，認(rèn)為他們可以“鼎立為三”。《印旨》、《古今印則》均為程遠(yuǎn)所作，歸昌世、屠隆、董其昌、陳繼儒為程遠(yuǎn)的書(shū)作引、序、跋，把文彭、何震抬出來(lái)提高程遠(yuǎn)的身價(jià)，予以褒揚(yáng)，足見(jiàn)文彭、何震的影響和成就更在程遠(yuǎn)之上。其后何震的名氣愈來(lái)愈大，幾乎臨駕于文彭之上，成為一代宗師。祝世祿稱： 印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平方正直，刪繁益簡(jiǎn)，以通其宜，匠心運(yùn)妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐、宋好盤(pán)糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正。何主臣氏乘此以溯其源，遂為一代宗匠。①董其昌說(shuō)得更妙： 小璽私印，古人皆用銅玉，刻石盛于近世，非古也。然為之者多名手，文壽承、許元復(fù)其最著已。新都何長(zhǎng)卿從后起，一以吾鄉(xiāng)顧氏《印藪》為師，規(guī)規(guī)帖帖，如臨書(shū)摹畫(huà)，幾令文、許兩君子無(wú)處著腳。②何震是文人篆刻藝術(shù)史中書(shū)與刻緊密結(jié)合的一面旗幟，他以刻工“指節(jié)通靈”之妙，以刀代筆，再現(xiàn)秦漢印章中的鑿、鑄、鏤、琢之美，氣韻流暢，成為明末印壇上的領(lǐng)袖人物，是當(dāng)時(shí)印壇萬(wàn)人景仰的對(duì)象，“其尸而祝之者必曰何氏”，③成為“海內(nèi)推第一”④的人物。
2.最早的篆刻流派
何震在印壇的崛起，影響和造就了徽州大批篆刻人才。與何震同時(shí)的一些篆刻家同何震互相交往，互相影響，也都成為當(dāng)時(shí)印壇上的風(fēng)云人物。
明代萬(wàn)歷至崇禎時(shí)期，徽州有著一個(gè)篆刻群體，他們或有印譜、論著行世，或與名流交往留下印跡，在當(dāng)時(shí)的印壇上都具有一定的影響和地位。其中代表人物為何震、蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)。
何、蘇、朱、汪四人之間，何震年稍長(zhǎng)。何震、蘇宣雖曾同師文彭，但蘇要長(zhǎng)一輩（相差２０來(lái)歲）。蘇宣自認(rèn)為不如何震，他在《蘇氏印略》自序中談到：“余于此道，古討今論，師研友習(xí)，點(diǎn)畫(huà)之偏正，形聲之清濁，必極其意法，逮四十余年，其苦心何如！而今繼吾鄉(xiāng)何主臣而起者，家家篆籀，人人斯邕，是是非非，奴出主入，而余烏能獨(dú)樹(shù)之幟。”何震要比朱簡(jiǎn)長(zhǎng)兩輩（相差４０來(lái)歲），兩人亦為印友，朱簡(jiǎn)曾到何震處觀賞其集印。①朱簡(jiǎn)也認(rèn)為“吾鄉(xiāng)何長(zhǎng)卿，其應(yīng)手處卓有先民典型”。②汪關(guān)與朱簡(jiǎn)同輩，與何震也有交往，何震曾為汪關(guān)刻“汪東陽(yáng)”印，③朱簡(jiǎn)也為汪關(guān)刻有“杲叔”印。④由此可見(jiàn)，何、蘇、朱、汪四人互有往來(lái)，也常在一起切磋印藝。
歙縣西溪南人吳良止（字仲足）與汪道昆為詩(shī)友、禪友，共結(jié)豐干社和肇林社，因而同何震亦為朋友，兩人曾同受張學(xué)禮的邀請(qǐng)，摹刻秦、漢古印。在當(dāng)時(shí)，吳良止與何震齊名，“評(píng)者則曰：仲足無(wú)邪氣，長(zhǎng)卿有逸品。”⑤休寧人金光先究心篆籀之學(xué)，少時(shí)曾到蘇州拜訪文彭，得到文彭的筆意。后來(lái)又到南京，同何震一道探討研究篆刻宗旨。又與黃圣期、吳敬父齊聚趙凡夫野鹿園，談?wù)撚W(xué)的玄妙真締。鄒迪光評(píng)價(jià)金光先的印作：數(shù)十年來(lái)，此道惟王祿之、文壽承、何長(zhǎng)卿、黃圣期四君稍稍擅長(zhǎng)，而亦時(shí)有善敗。乃今一甫所為《印選》，先字法，次章法，次刀法，與王子弁、吾子行諸說(shuō)互相發(fā)明，蓋有四君之善，而無(wú)其敗矣。⑥歙縣人陳茂，與何震同時(shí)，篆刻悟何震刀法，印風(fēng)頗似何震，曾有幾方印章署何震的名，何震不辨，竟據(jù)為己有。陳茂的門(mén)徒徐上達(dá)亦為歙人，他廣泛搜羅印史資料，對(duì)印學(xué)理論很有見(jiàn)地，著有《印法參同》一書(shū)。該書(shū)注重技法，論說(shuō)有據(jù)，闡述明晰，授人以法，是明代文人篆刻史上一部具有代表性的巨著。歙縣人羅南斗曾為顧從德精選古印輯成《集古印譜》行世，又木刻《印藪》流布海內(nèi)，為何震印風(fēng)直追秦漢，提供了便利。后又木刻《秦漢印統(tǒng)》廣泛流傳，為明代印壇復(fù)古風(fēng)潮的興起，起到了推波助瀾的作用。
比何震稍晚一些的徽州印人更是追慕何震。歙人吳忠，萬(wàn)歷初即拜何震為師，成為何震的入室弟子，師事何震30余年。何震晚年寓居南京，吳忠亦隨寓南京。治印得何氏精髓，所刻印章酷似何震。王野以辨印著稱，他說(shuō)：往者，人以漢印雜各代印試余，輒能辨之，以何氏雜漢，不復(fù)能辨矣。以諸家雜何氏，余輒能辨之，以孟貞雜何氏，則不能辨矣。①何震去世時(shí)，吳忠為之殮葬。休寧陳九卿是何震的表弟，刻印得何震指授，摹刻有《何雪漁印藪》4卷行世。歙縣李流芳“聞何震工篆刻，戲效之，未久竟與震同工”。②歙縣吳迥，少年時(shí)代即開(kāi)始篆刻，師法何震，“今猶二十許人，試以其印章雜之長(zhǎng)卿印章，不復(fù)可辨。”③休寧程原、程樸父子更醉心于何震，程原說(shuō)：
世之刻印譜者，何啻人隋珠，家荊璧，大都各標(biāo)門(mén)戶，各樹(shù)旗鼓，而總未集其成。集大成者，吾不得不宗何主臣……秦漢以后，一人而已。原也不敏，夙負(fù)篆籀癖，欲往師先生，恨未及門(mén)。④程原四處收集何震印蛻5000余方，從中精選1000余方，令子程樸摹刻。程樸天資聰慧，私淑何震，神形毫發(fā)無(wú)遺，達(dá)亂真地步。天啟六年（1626）程原將程樸摹刻的何震印章匯集鈐印成《忍草堂印選》行世，韓敬、陳繼儒、陳赤為之作序，稱贊“一一逼真，如燈取影”。⑤在何震光環(huán)籠罩明末印壇的日子里，也有一些徽州印人不囿于何震的影響，獨(dú)立創(chuàng)作，走自己的路。蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)是這樣，吳正?、汪徽亦復(fù)如此。吳正?是休寧人，兒童時(shí)即開(kāi)始刻印，為人所贊許，經(jīng)常有人向他索印。他自己說(shuō)余無(wú)所師授，以古為摹，融會(huì)諸家，獨(dú)攄心得，字畫(huà)筆法，與主臣差不相類，主臣得之為主臣，我得之為我耳。⑥在摹古中，吳正?的印風(fēng)有三次大的變化，吳正?把自己對(duì)印學(xué)的認(rèn)識(shí)及其變化概括為：蓋印有古法、有筆意，古法在按古不可泥古，筆意若有意又若無(wú)意，意在筆先，得心應(yīng)手，可以自喻，不可以告人。余筆意凡三變矣，故后與前參觀，若出兩手。初變散而不存，再變存者十一，三變存者十九。①正?的治印主張很有見(jiàn)地，可惜他只活了31歲，天不假年，未獲大成。婺源汪徽，詩(shī)書(shū)畫(huà)印號(hào)稱四絕，尤工秦漢印章。朱簡(jiǎn)在《印經(jīng)》中論及當(dāng)時(shí)印壇文彭、何震、蘇宣三大派時(shí)，把他歸入“別立營(yíng)壘”一派。安徽省博物館藏有汪徽的一方“琴書(shū)樂(lè)趣”印，用刀潑辣，氣度宏大，確實(shí)別具一格。
， 明末值得提及的徽州印人還有：吳元滿，歙縣人。出生時(shí)亡一目，常說(shuō)：“吾以一目外觀，而以一目?jī)?nèi)照，覺(jué)內(nèi)之所得者較多。”②藏書(shū)極富，精字學(xué)，與趙?光、朱宗良友善，曾把自己50余年來(lái)鉆研六書(shū)的成果向趙?光、朱宗良求證，得到趙、朱的賞識(shí)。自三代及秦漢鼎彝碑銘皆淹貫于胸中，尤悉心于古印文字，萬(wàn)歷二十五年（1597）輯有《集古印選》四冊(cè)行世。劉衛(wèi)卿，休寧人，篆刻宗何震，刀法古樸。傳同邑趙時(shí)朗、趙又呂、趙以滂，時(shí)朗印風(fēng)蒼健嚴(yán)緊，又呂古樸渾雅，以滂秀爽精勁。胡正言，休寧人，精字學(xué)，著有《六書(shū)正偽》，治印取法何震，豪放不足，然有翰墨雅氣，平實(shí)穩(wěn)健。“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲矜飾”③是其所長(zhǎng)。洪復(fù)初，歙縣人，工篆刻，黃汝享《題〈珍善齋印譜〉》稱可與“長(zhǎng)卿竟敵”。程齊，歙縣人，風(fēng)雅多藝，篆刻尤其所長(zhǎng)，有《稽古印鑒》行世。范孟嘉，休寧人，為朱簡(jiǎn)外甥，傳其舅氏衣缽，所篆印作可與朱簡(jiǎn)亂真。王守謙評(píng)其印“師古而不泥古，蜩之承，丸之弄，別有一種天趣”。④根據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì)，明嘉靖至崇禎，徽州一府六縣共有印人50余名，以何震為旗手，吳良止、羅南斗、蘇宣、金光先、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)、李流芳、吳正?、汪徽等為中堅(jiān)，構(gòu)成了一個(gè)印人群體，他們互相學(xué)習(xí)，互相提高，震動(dòng)當(dāng)時(shí)的印壇，很多篆刻評(píng)論家都注意到了這一現(xiàn)象。早在萬(wàn)歷三十八年（１６１０），趙?光就指出：“此道（按：指篆刻）多落新都，新都故有心人也。”①按：新都為徽州的古稱。清初，周亮工再度提到：“自何主繼文國(guó)博起，而印章一道遂歸黃山。”②鄭文焯亦曰：“有明新安摹印者盛極一時(shí)。”③ 明末徽州印人群體成為印壇上最早的篆刻流派。
3.明末印壇徽派的一統(tǒng)天下
明嘉靖以后，當(dāng)文人篆刻藝術(shù)體系逐步確立之時(shí)，徽州涌現(xiàn)出一大批篆刻家。他們?cè)诔剿卧彼萸貪h的篆刻藝術(shù)實(shí)踐中，開(kāi)始取代嘉靖年間以文彭為領(lǐng)袖，以蘇州為中心的篆刻主導(dǎo)地位。他們有理論，有實(shí)踐，以一股強(qiáng)勁的創(chuàng)新之風(fēng)，席卷整個(gè)印壇。以至從萬(wàn)歷開(kāi)始至崇禎末年的長(zhǎng)達(dá)六七十年的印壇，成為徽州人的一統(tǒng)天下。
韓天衡曾把明代印壇劃分為五大流派：
明季印壇高手甚多，而論其藝術(shù)成就，個(gè)人風(fēng)貌對(duì)后世的影響，則當(dāng)推文彭、何震、蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)五大家。
明代五大家所創(chuàng)立的歷史流派，文彭以純正勝，何震以精能勝，蘇宣以雄強(qiáng)勝，朱簡(jiǎn)以險(xiǎn)峭勝，汪關(guān)以雅妍勝。由他們領(lǐng)銜的無(wú)數(shù)文壇印人，在這崛起的篆刻天地里，作出了可歌可頌、不可泯滅的卓越成績(jī)，它既炫赫于明季，也給巨大影響于清代。④五大家中，除文彭外，皆為徽州人。何震已見(jiàn)前述，下面談?wù)勌K宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)。蘇宣（1553―1627），字爾宣，一字嘯民，號(hào)泗水、又號(hào)朗公，歙縣人寓泗水。幼年喪失父母，成為孤兒，傾心于文章之道，被人們譽(yù)為才子。后來(lái)遭遇不平事，于是棄書(shū)學(xué)劍，殺人報(bào)仇，遁跡于淮海。文彭因與其父有交情，當(dāng)仇家事平后，蘇宣便前往投奔文彭，“以通家坐落絳帳下，然食指日貧，書(shū)劍埋沒(méi)，干祿無(wú)謀，喟然嘆曰：丈夫不能執(zhí)一藝成名，釜甑塵生乎？”⑤于是學(xué)習(xí)六書(shū)，文彭教以篆刻之道。又在顧從德、項(xiàng)元汴等收藏家處博覽秦漢璽印，曾摹漢印近千鈕，積聚了很深的功力。蘇宣師古而不泥古，創(chuàng)新求變，“始于摹擬，終于變化。變者愈變，化者愈化，而所謂摹擬者逾工巧焉。”①他說(shuō)：“余于此道，古討今論，師研友習(xí)，點(diǎn)畫(huà)之偏正，形聲之清濁，必極其意法，逮四十余年，其苦心何如！”②所刻作品氣勢(shì)雄強(qiáng)，布局嚴(yán)正。俞恩燁評(píng)其印：其奇幻也在秦、漢前，其醇古也則漢、魏之間，其博雅也有開(kāi)元、大歷之盛，識(shí)者誰(shuí)不驚艷襲以為珍。③朱簡(jiǎn)（1570？―？），字修能，號(hào)畸臣，休寧縣北門(mén)人。幼讀書(shū)即能辨古文奇字、銅盤(pán)、石鼓之章，稍長(zhǎng)，精研八法、六書(shū)及詩(shī)文，曾從陳繼儒游。究心于字學(xué)，尤精古篆，曾云游四海，“得顧、項(xiàng)二氏家藏銅玉，印越楮上真譜四千余方，又于吳門(mén)沈從先、趙凡夫、?城李長(zhǎng)蘅、武林吳仲飛、海上潘士從、華亭施叔顯、青溪曹重父、東粵陳文叔、吾鄉(xiāng)何主臣、丁南羽諸家，得其所集，不下萬(wàn)余，用是滌心刮目，拓成《印品》一書(shū)”。④篆刻不拘泥于時(shí)尚，別開(kāi)蹊徑，以草篆入印，自成一格。創(chuàng)用短刀碎切技法，增強(qiáng)點(diǎn)劃之間，字與字之間筆勢(shì)的牽連、呼應(yīng)和顧盼，產(chǎn)生一種濃郁的富有提按旋轉(zhuǎn)、跌宕起伏的筆意。周亮工說(shuō)：“繼主臣而起者不乏其人，予獨(dú)醉心于朱修能。”⑤可見(jiàn)朱簡(jiǎn)篆刻藝術(shù)的魅力。朱簡(jiǎn)不僅在篆刻實(shí)踐上取得極大的成就，在印學(xué)理論上也頗有建樹(shù)。先后著有《印書(shū)》、《印圖》、《印品》、《印經(jīng)》、《印章要論》、《印學(xué)叢說(shuō)》、《集漢摹印字》等書(shū)，很多觀點(diǎn)發(fā)前人所未發(fā)。如所論：上古印為佩服之章，故極小。漢晉官印大僅方寸，私印不逮其半。所見(jiàn)出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識(shí)、有不識(shí)者，先秦以上印也；璞稍大而文方簡(jiǎn)者，漢、晉印也；璞漸大而方圓不類，文則柔軟無(wú)骨，元印也；大過(guò)寸余，而文或盤(pán)屈，或奇詭者，定是明印。⑥
在當(dāng)時(shí)人們都不認(rèn)識(shí)戰(zhàn)國(guó)璽印的情況下，他把“璞極小而文極圓勁”一類印斷為先秦之印，很有見(jiàn)地。同時(shí)在章法藝?yán)淼确矫妫捕嘤姓撌霾⒏矣趯?duì)當(dāng)時(shí)的名家篆刻進(jìn)行有理論依據(jù)的批評(píng)。
汪關(guān)，原名東陽(yáng)，字杲叔，后得一漢代銅印，龜鈕碧色，斑斕錯(cuò)銹，文曰“汪關(guān)”，極愛(ài)之，遂以此更名，李流芳又為其更字尹子，①歙縣人寓居婁東。少時(shí)酷愛(ài)古文字，收藏金玉、瑪瑙、銅印不下200方。后遭家難，藏品大多散失。汪關(guān)參習(xí)佛學(xué)，心平氣和，故治印亦沉穩(wěn)安詳，篆法精嚴(yán)，饒有雍容華貴氣象。韓天衡評(píng)價(jià)：
明人借鑒漢印而能形神兼?zhèn)洹忭嵮篷Z者，為首推尹子。朱文師元人，配篆堂皇婉暢，恬靜醇美，在點(diǎn)畫(huà)交錯(cuò)處，刻作微粗厚的“焊接點(diǎn)”亦屬首創(chuàng)。②汪關(guān)這種帶有書(shū)卷氣的印風(fēng)，也多為后世取法，巴慰祖、黃士陵印中可以見(jiàn)到汪關(guān)風(fēng)格的延續(xù)。汪關(guān)的兒子汪泓，得其家學(xué)，能稍變虛實(shí)，又出新意。
何、蘇、朱、汪四大家之外，明代印壇復(fù)古運(yùn)動(dòng)點(diǎn)火者之一的羅南斗，也是徽州人，他不僅輯鈐、輯刻了《集古印譜》、《印藪》和《秦漢印統(tǒng)》，為復(fù)古運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊，同時(shí)，他本人亦工篆刻。羅逸《題羅公權(quán)印章》稱：
此藝自文博士壽承暨延年始復(fù)古觀，而何山人主臣崛起，足稱鼎立。③朱簡(jiǎn)也把他列入與文彭、何震、蘇宣“別立營(yíng)壘”的篆刻行列。羅南斗晚年授徒鄭彥平、王山子。他的兒子羅昭、羅伯、羅?及從孫羅公權(quán)都能傳其家學(xué)，尤以羅公權(quán)酷嗜篆刻，成就也高。
明崇禎最重要的一位篆刻大家江?臣同樣也是徽州人。與別人不同的是，江?臣不刻石章，以刻玉印享譽(yù)當(dāng)世。江?臣身軀偉岸，氣宇軒昂，腕力尤強(qiáng)。篆法取法古人而參以己意，行刀自然取勢(shì)，無(wú)凝滯之病，作品為時(shí)人所重。曾說(shuō)：
堅(jiān)者易取勢(shì)，吾切玉后，恒覺(jué)石如宿腐，如書(shū)惡縑素，輒膠纏筆端，不能縱送也。①
有印譜行世，程嘉燧題云：
?臣恂恂，貞不異俗，和不徇物。無(wú)山谷僻?之氣，無(wú)江湖脂韋之態(tài)。②
江?臣收學(xué)生陶碧，陶碧長(zhǎng)隨左右，勤奮學(xué)習(xí)，盡得刻玉精髓。然而陶碧未能將江?臣的刻玉之法傳下來(lái)，至使刻玉印的技法失傳，為印壇一大憾事。崇禎十四年（1614），周亮工選輯江?臣所刻玉印成《江?臣印譜》行世，程嘉燧為其題序。
明末值得一提的徽州印人還有一位胡正言。胡正言（1584―1674），字曰從，休寧人。弘光時(shí)曾官中書(shū)舍人。他是一位著名的版刻藝術(shù)家，創(chuàng)制?版和拱花彩印技法，在版刻藝術(shù)和版畫(huà)史上功績(jī)彪炳。在篆刻上亦很有造詣，“精究六書(shū)，以篆籀名世”。③曾將古篆籀縮為小石刻，拓印行世，書(shū)名《十竹齋臨古篆文法帖》，頗受人們珍視。治印平實(shí)工穩(wěn)，有印譜《印存初集》、《印存玄覽》等行世。《四庫(kù)全書(shū)總目》收錄有《印存初集》和《印存玄覽》，并稱贊說(shuō)：
自明中葉，篆刻分文彭、何震二家，文以秀雅為宗，其末流傷于嫵媚，無(wú)復(fù)古意；何以蒼勁為宗，其末流破碎楂?，備諸惡狀。正言欲矯兩家之失，獨(dú)以端重為主，頗合古人摹印之法，而學(xué)之者失于板滯，又為土偶之衣冠矣。④
鄭振鐸曾得一部《十竹齋印存》，記曰：
印章皆押于開(kāi)花紙頁(yè)上，其色彩至今尤煥耀鮮明。氣魄甚大，不拘拘于摹擬秦漢印。⑤
明末印壇徽州人的一統(tǒng)天下，還可以從徽州印人印譜的數(shù)量上得到體現(xiàn)。據(jù)韓天衡《中國(guó)印學(xué)年表》，明隆慶六年（1572）至崇禎十六年（1643），共計(jì)有各種印譜93部，其中徽州人參與輯鈐、摹刻、自刻印譜45部，占全部印譜的48.9%。萬(wàn)歷二十八年（1600），何震匯輯自刻印成《何雪漁印選》，開(kāi)印人匯輯自刻印成譜之先河。
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二、徽派篆刻的發(fā)展（1644 ―1848）
1.徽州考據(jù)學(xué)對(duì)篆刻藝術(shù)的影響
文人篆刻由對(duì)篆法的研究，轉(zhuǎn)而對(duì)刻法的重視，繼又講究篆刻合一，融筆意于刀法之中。有明一代文人篆刻藝術(shù)的發(fā)展，就是在這種螺旋式的發(fā)展中，不斷升華。
文人自有文人的優(yōu)雅，操刀刻石，像李流芳、歸昌世、王志堅(jiān)輩“每三人相對(duì)，樽酒在左、印床在右，遇所賞連舉數(shù)大白絕叫不已”，是極為痛快的。后來(lái)“三人為世故所驅(qū)，俯首干時(shí)”，①不再有刻印時(shí)的那種激情和沖動(dòng)。篆刻，由于有“刻”這樣一種匠式操作過(guò)程在其中，似乎總不那么雅，于是文人自嘲式地稱篆刻為“雕蟲(chóng)小技”。但又總是抵擋不住方寸之間的那種無(wú)窮的藝術(shù)魅力，便想出點(diǎn)子說(shuō)，篆刻的落腳點(diǎn)是“篆”而非“刻”，是學(xué)問(wèn)而非技藝。明末清初之際，當(dāng)“刻”的技法被文人們普遍掌握之后，大家對(duì)“字”的重視特別顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)文字淵源流變、金文刻石的研究，成為篆刻理論和篆刻藝術(shù)實(shí)踐的重點(diǎn)。
清代徽州考據(jù)學(xué)的興盛，代表了清代學(xué)術(shù)的最高成就。考據(jù)學(xué)雖不為篆刻而起，但它對(duì)金石文字的考證研究，對(duì)篆刻藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。
徽州學(xué)者做學(xué)問(wèn)，主張重史實(shí)依據(jù)，解經(jīng)由文字入手，以音韻通訓(xùn)詁，以訓(xùn)詁通義理，注重考據(jù)。朱熹曾說(shuō)：
學(xué)者觀書(shū)，必須讀得正文，記得注解，成誦精熟。注中訓(xùn)釋文意、事物、名義、發(fā)明徑指、相穿紐處，一一認(rèn)得，如自己做出來(lái)一般，方能玩味。②
明萬(wàn)歷時(shí)期，徽州的文人曾撰寫(xiě)了一批文字方面的著作，可視為考據(jù)學(xué)的發(fā)端。歙縣吳元滿撰《六書(shū)正義》12卷、《六書(shū)總要》15卷、《六書(shū)?源直音》2卷、《諧聲指南》1卷，凌立撰《字鏡》4卷，休寧詹景鳳撰《字苑》，婺源游遜撰《字林便覽》4卷。考據(jù)家鉆研字學(xué)，是為研讀經(jīng)史，篆刻家鉆研字學(xué)是為辨明書(shū)體，兩者雖有側(cè)重，但并不矛盾。吳元滿同篆刻之間的關(guān)系非常密切，前面已經(jīng)談到。詹景鳳雖沒(méi)有篆刻方面的記載，但他本人是明代著名的書(shū)畫(huà)家和書(shū)畫(huà)鑒賞家，其孫詹吉工篆刻，有秦漢體裁，想必詹景鳳也不會(huì)疏于篆刻。明末清初歙縣巖鎮(zhèn)人程邃，“能識(shí)奇字，釋焦山古鼎銘，辨其可識(shí)者七八十字”。①得力于對(duì)文字學(xué)的深厚學(xué)養(yǎng)，程邃借鑒鐘鼎彝器款識(shí)和刻石的文字，打破前人所謂大小篆不能混用的清規(guī)戒律，“合款識(shí)錄（按：青銅器銘文）大小篆為一，以離奇錯(cuò)落行之”，②開(kāi)后世印外求印之先河。明末至清中葉，徽州出現(xiàn)了不少金石文字輯錄的著作。主要有江紹前《金石錄》20卷，許楚《金石錄》，吳玉?《金石文存》，方成培《金華金石文字記》1卷，巴樹(shù)谷《向藻閣金石文字記》1卷，吳穎芳《金石文釋》6卷等。
雖有金石錄，如不識(shí)金石上的文字，亦為枉然。乾隆以前，印學(xué)界對(duì)印章文字的研究主要集中在古文字的嬗遞演變、繆篆與正篆的區(qū)別、官和私印章名稱考訂等方面，對(duì)古文字的研究水平并不高，更談不上借鑒金石以提高篆刻藝術(shù)水平。如乾隆四十七年（1782）董洵作《多野齋印說(shuō)》，談到古璽時(shí)說(shuō)：
朱文小印，文多不識(shí)，而章法、篆法極奇古，相傳為秦印，朱修能定為三代印。白文有邊者，文亦奇古難識(shí)，末一字或謂是“汊”。按：汊，諾葉切，音捻。《博雅》云：正也。《五音集韻》云：小箱也。然則，何所取義？嘗取數(shù)印審視，左不盡是“金”，右不盡是“爾”，恐未必然。相傳為西漢印，二者竊疑之。
董洵因不懂古文字，無(wú)法考證清楚古汊，導(dǎo)致“汊”字的讀音和釋義的錯(cuò)誤。考據(jù)學(xué)家由于精通經(jīng)史，對(duì)古文字觸類旁通，往往發(fā)印學(xué)家所未能發(fā)。
清初歙人黃生撰《字詁》，鉆研文字聲義之奧。又撰《義府》，詳細(xì)考論經(jīng)、史、子、集，辨證精確，開(kāi)徽州考據(jù)學(xué)先河。黃生本人也是一個(gè)篆刻家，其子黃呂幼時(shí)即受庭訓(xùn)，印作遒勁蒼秀，有秦漢遺風(fēng)，為汪啟淑刻印多方，被收入《飛鴻堂印譜》。比黃生稍晚的婺源人汪紱，專意以考據(jù)治經(jīng)，涉獵極廣，凡樂(lè)律、天文、地理、兵制、繪畫(huà)、篆刻，無(wú)所不通。考據(jù)學(xué)家汪肇龍，少時(shí)家貧，13歲進(jìn)學(xué)，初習(xí)篆刻，因篆刻而通六書(shū)。后來(lái)與戴震同學(xué)于江永，專治經(jīng)學(xué)。于《爾雅》、《說(shuō)文》諸小學(xué)書(shū)及水經(jīng)、地理、步算、音韻、器物等諸書(shū)無(wú)不博覽涉獵，師友均服其精。游京師，觀太學(xué)石鼓，于是摹而注釋之，著有《石鼓文考》。至于尊彝、鐘鼎等古篆、云鳥(niǎo)、蝌蚪文，寓目輒能辨析。曾為汪啟淑刻印多方，收入《飛鴻堂印譜》，與程邃、巴慰祖、胡唐齊名，為“歙四家”之一。
著名的徽州考據(jù)學(xué)代表人物程瑤田，著有專門(mén)的解字著作――《解字小記》。正因?yàn)樗兄詈竦奈淖謱W(xué)功底，在為《看篆樓古銅印譜》作序時(shí)，對(duì)古汊印文中的“汊”與“私汊”進(jìn)行了詳細(xì)考證：
芝山乃復(fù)指一事，曰“王氏之汊”，以謂余曰：若知“汊”為“璽”之字乎？余曰：然哉！然哉！昔余每見(jiàn)銅章，有曰“某汊”者，嘗疑之，因檢《汗簡(jiǎn)》有之，曰“ 蝗 ”字也。箝蝗之字，無(wú)當(dāng)于印章。今自芝山言之，是亦“璽”字耳。《說(shuō)文》璽從土，曰王者印也，所以主土。然則本從土，以玉為之則從玉，以金為之或又從金也。然據(jù)《說(shuō)文》：“璽”，專屬之王者，而蔡邕《獨(dú)斷》，則以“璽”為古者尊卑共之，秦、漢以來(lái)，惟至尊稱“璽”，皇帝六璽以紫泥封之。劉熙之釋“印”字，曰信也。所以封物以為驗(yàn)也。亦言因也，封物相因付也。余據(jù)二書(shū)，以為“璽”，從土者從封省也。既尊卑共之，則王者守土之說(shuō)非也。今曰“王氏之汊”，則卑者稱“璽”之驗(yàn)也。于是復(fù)相與披譜，見(jiàn)曰“?汊”，又見(jiàn)有“?汊爾”者，又見(jiàn)有“?”者，芝山曰：是何也？余曰：此皆“私璽”二字也。私璽者，卑者之璽，所謂尊卑共之者也。“璽”但用“汊”者，古文省也。
程瑤田在這里以古印考證研究印史，確認(rèn)璽為秦以前印章，并認(rèn)為是尊卑共之。又從“私”的考證，確認(rèn)“私汊”是當(dāng)時(shí)的“卑者之璽”。程瑤田以他精湛的文字學(xué)功底，解決了董洵沒(méi)有解決的古璽問(wèn)題。程瑤田也是一位頗有成就的篆刻家，為汪啟淑刻過(guò)印章，被收入《飛鴻堂印譜》。
由于對(duì)先秦文字不認(rèn)識(shí)，篆刻家們?cè)谟么笞胗。霉怒t形式創(chuàng)作時(shí)，往往不得要領(lǐng)，影響了印章的審美意趣。考據(jù)學(xué)家的介入，先秦文字開(kāi)始被人們所認(rèn)識(shí)，也為人們認(rèn)識(shí)古璽形式美掃除了障礙，使篆刻藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的天地。
清初至清中葉徽州考據(jù)學(xué)家介入印學(xué)領(lǐng)域及徽州印人印外求印的藝術(shù)實(shí)踐，帶動(dòng)了徽州篆刻藝術(shù)的興旺，產(chǎn)生出程邃、吳?、汪肇龍、巴慰祖、胡唐、項(xiàng)懷述等一大批篆刻名家。而且影響波及整個(gè)印壇，如丁敬有《武林金石錄》，張燕昌有《金石契》、《石鼓文考釋》等。鄧石如得到畢蘭泉家藏舊拓《瘞鶴銘》，刻“意與古會(huì)”印，跋曰：
向之徘徊其下摩挲而不得者，今在幾案間也；向之心悅而神慕者，今紱若若而綬累累在襟袖間也。喜悅之情，溢于言表。丁敬、張燕昌、鄧石如后來(lái)都成了篆刻大家。金石與篆刻也結(jié)下了不解之緣，一度金石也似乎成為篆刻的代名詞。
2.徽商對(duì)篆刻藝術(shù)的支持。
從明代中葉至清代中葉的三百年間，是徽州商業(yè)經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，同時(shí)也是徽派篆刻發(fā)展最興盛的階段。因徽商的富裕，人們追求風(fēng)雅，人文風(fēng)氣濃厚。商人利用自己手中的金錢(qián)，大量收藏各種古玩字畫(huà)，為藝術(shù)家們借鑒古人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提供了直接觀賞臨摹的機(jī)會(huì)。
明嘉靖時(shí)期著名墨商羅龍文，家中富有，收藏了大量的古董、法書(shū)、名畫(huà)、印章，其子羅南斗又獨(dú)愛(ài)印章，精鑒賞，亦能刻。羅龍文曾為嚴(yán)世藩幕僚，與嚴(yán)世藩同死于西市。家難后，古玩字畫(huà)盡皆散佚，惟印章由羅南斗保存未失，后羅南斗借以協(xié)助顧從德輯鈐成《集古印譜》行世。羅南斗的后裔羅逸《題羅公權(quán)印章冊(cè)》稱：家延年好文博古，以父內(nèi)史畜法書(shū)名畫(huà)甚富，故得多見(jiàn)往代金石遺文，其工于印章有自矣。內(nèi)史任俠饒智，佐明胡襄懋平島寇有功，至今人能道之。又嘗仿易水法制墨，堅(jiān)如石，紋如犀，黑如漆，一螺直萬(wàn)錢(qián)。后坐事見(jiàn)籍，獨(dú)古印章存，延年益校其精者梓行之，今云間顧氏印譜、海陽(yáng)吳氏印譜是也。①清代，徽商收藏更富，“休歙名族，如程氏銅鼓齋、鮑氏安素軒、汪氏涵星研齋、程氏尋樂(lè)草堂皆百年巨室，多蓄宋元書(shū)籍、法帖、名墨、佳硯、奇香、珍藥與夫尊彝、圭璧、盆盎之屬，每出一物，皆歷來(lái)賞鑒家所津津稱道”，①其中自然也有大量的古璽印章。談到徽商對(duì)篆刻藝術(shù)的支持和貢獻(xiàn)，我們不能不特別要提到汪啟淑。
汪啟淑（1728―1800），字慎儀，號(hào)?庵、秀峰，歙縣綿潭人，業(yè)鹽于浙，僑寓錢(qián)塘。工詩(shī)好古，收藏甚富，尤嗜印章，自稱印癖先生。搜羅古璽以及秦、漢迄至元、明歷代印章數(shù)萬(wàn)方，又曾于巨珠上刻作篆文，以補(bǔ)諸品未備。相傳錢(qián)梅溪有漢“楊惲”二字銅印，汪啟淑欲得之，錢(qián)不許，于是長(zhǎng)跪不起，錢(qián)不得已，笑而贈(zèng)之。輯有《集古印存》、《漢銅印原》、《漢銅印叢》、《靜樂(lè)居印娛》等印譜20余種。他憑借雄厚的財(cái)力，廣泛接交印壇名人，如林皋、吳?、丁敬、黃易、黃呂、張燕昌、吳兆杰、董洵、王轂、汪肇龍、桂馥、程瑤田、汪士慎、潘西鳳等100余人，邀約篆刻印作，先后收集當(dāng)時(shí)知名的篆刻家作品3000余方，因而編輯厘訂，鈐印成《飛鴻堂印譜》5集40卷行世，風(fēng)行一時(shí)，成為乾隆時(shí)期印壇名手作品的集中匯展。收錄入《飛鴻堂印譜》印作的作者，汪啟淑又另編著有《飛鴻堂印人傳》（后易名《續(xù)印人傳》）8卷，與《飛鴻堂印譜》一同行世。汪啟淑以一人之力，鈐拓眾多的古印譜，又匯輯鈐錄當(dāng)代人的篆刻作品，為印人借鑒古代優(yōu)秀作品和了解當(dāng)代印人風(fēng)格提供了條件，繁榮了乾嘉時(shí)期篆刻藝術(shù)創(chuàng)作。汪啟淑雖為徽州人，但他常居杭州，其飛鴻堂作為浙人的聚會(huì)場(chǎng)所，客觀上為浙派篆刻的興起起到了促進(jìn)作用。
對(duì)一些貧困的印人，徽商也給予了直接的經(jīng)濟(jì)支持。歙縣人張鈞，字鏡潭，家世力田，然生而好古，“稱貸戚友購(gòu)覓陳倉(cāng)、石鼓、禹穴、嶧山諸碑，忘餐廢寢，昕夕研究而討論焉。遂兼工制印，刀法即蒼勁古雅，殆天賦也”。但自身的貧困使他不能安心篆刻藝術(shù)。“有邗溝族人某，雄于貲，重其誠(chéng)實(shí)，延佐理財(cái)，鏡潭亦藉以少裕”。②由于有同族商人的幫助，張鈞不再為生計(jì)發(fā)愁，終于能安下心來(lái)進(jìn)行篆刻創(chuàng)作，有《鏡潭印賞》10卷行世。
徽商屬于一個(gè)文化修養(yǎng)水平較高的社會(huì)階層。他們或“先賈后儒”，或“先儒后賈”，或“亦儒亦賈”。做官不成，亦可弄文，吟詩(shī)作畫(huà)是儒商的一種表現(xiàn)，篆刻同樣也是商人附庸風(fēng)雅的一種形式，甚至在商人群體中產(chǎn)生出一些篆刻大家。
羅南斗為徽商后裔自不必說(shuō)。金一甫“家擁多貲，乃多雅尚，究心篆籀之學(xué)”。①在徽州“家擁多貲”者，一般為商家，可以斷定，金一甫是出身商人之家。清初休寧米商汪濤，精真草隸篆以及諸家書(shū)法，“鐵筆之妙，包羅百家，前無(wú)古人”。②歙縣人汪芬，字桂巖 ，出身鹽商世家，除習(xí)科舉制藝之外，凡詩(shī)古文辭亦涉獵，并喜篆刻。乾隆二十一年（1756），汪啟淑“歸綿津掃墓，桂巖過(guò)存下榻予齋，朝夕相與討論，時(shí)有新意，發(fā)人所未發(fā)。作詩(shī)亦頗清晰。因?qū)⒋笮∈瘮?shù)十枚俾刻，并語(yǔ)以考別古文、繆篆。出示所藏古人印譜，而技益進(jìn)。其印組題跋，亦瀟灑有致”。③歙人黃塤因其父在杭州經(jīng)營(yíng)浙鹽，以商籍補(bǔ)博士弟子。“工大小篆、八分書(shū)，畫(huà)墨菊頗饒幽致，寫(xiě)蘭竹則又雙管交飛，解悟昔人怒喜行筆之旨。復(fù)寄興篆刻，宗蘇嘯民、吳亦步，章法、刀法古樸蒼勁”。④程瑤田也是出身徽商世家，乾隆十年（1745）曾至杭州應(yīng)商籍試。其子程培在揚(yáng)州經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)。歙人徐履安為大鹽商徐贊侯的侄孫，“工篆籀，人呼為鐵筆針神”。⑤歙人兩淮鹽業(yè)總商江春，“以布衣上交天子”，富可敵國(guó)，家中收藏甚富，喜延名流，當(dāng)時(shí)的一些篆刻名家均與其有交往，座客常滿，極一時(shí)文酒之盛。兄弟子侄輩或商或儒，有的擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)，有的則精工金石篆刻。如江恂“收藏金石書(shū)畫(huà)，甲于江南”；江昱“工詩(shī)文，精于金石”。⑥乾嘉時(shí)期歙縣漁梁巴氏經(jīng)商世家，出了巴廷梅、巴慰祖、巴樹(shù)谷、巴樹(shù)?、巴光榮四代五位篆刻家。其中巴慰祖從小就愛(ài)好刻印，他說(shuō)：“慰糠秕小生，粗涉篆籀，讀書(shū)之暇，鐵筆時(shí)操，金石之癖，略同嗜痂。”⑦巴慰祖的外甥胡唐，在舅舅的影響和帶動(dòng)下，也酷愛(ài)篆刻。由于巴慰祖嗜印，二個(gè)兒子及孫子、外甥也好印，不能安心經(jīng)商，以致到了晚年，家道中落，只好為人作書(shū)、篆刻自給。雖然經(jīng)濟(jì)上窮了，但篆刻水平卻得到了提高，聲名流溢。巴慰祖、胡唐同時(shí)被列入“歙四家”，發(fā)揚(yáng)光大了徽派篆刻藝術(shù)。
3.眾多的篆刻創(chuàng)作隊(duì)伍
清代印人同明代相比，有一個(gè)顯著的特征，就是文人氣息更濃了。何震、蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)、金光先、江?臣純粹是以印人的身份立足于印壇，但清代的印人或?yàn)楣伲驗(yàn)樯蹋驈尼t(yī)，或善于詩(shī)，或長(zhǎng)于畫(huà)，或從事經(jīng)史研究，甚至集儒商醫(yī)于一身，熔詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一爐，這樣一來(lái)從事篆刻創(chuàng)作的人也就更多。特別明末清初是中國(guó)畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)形式――詩(shī)文、書(shū)法、印章和圖畫(huà)有機(jī)結(jié)合在一起的定型階段，故對(duì)文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)不僅畫(huà)要畫(huà)得好，詩(shī)文、書(shū)法功底要厚，最好能自己刻印。就是不會(huì)刻印，也一定要找篆刻高手為自己刻上幾方精美的印章，為書(shū)畫(huà)作品增輝。無(wú)疑這對(duì)篆刻藝術(shù)創(chuàng)作促進(jìn)很大，清初至道光間徽州涌現(xiàn)出100多位印人，其中相當(dāng)一部分就是書(shū)畫(huà)家兼篆刻家，其中程邃、鄭 ?、戴本孝、黃呂、汪士慎不僅在印壇名盛一時(shí)，在畫(huà)壇更是譽(yù)隆天下。項(xiàng)懷述、巴慰祖、胡唐則是書(shū)壇大家，項(xiàng)懷述有“八分一字百金酬”之譽(yù)，①巴慰祖隸書(shū)被稱“有建寧延熹遺意”。②詩(shī)、印兩棲的大家有汪炳、汪鎬京、吳?等。
汪炳和程邃跨明清兩代，但他們的篆刻創(chuàng)作活動(dòng)主要在入清以后，是徽派篆刻確立和發(fā)展階段承先啟后的兩位重要代表人物。
汪炳，字虎文，休寧舊墅人。明崇禎時(shí)，其父和兄均在北京為官，汪炳生于北京。少時(shí)讀書(shū)，過(guò)目成誦。其兄精篆隸真草四體書(shū)法，是以汪炳于書(shū)法特有家學(xué)。清兵入關(guān)以后，全家南遷，移居杭州。見(jiàn)朱簡(jiǎn)《印譜》，特別喜愛(ài)，于是握刀摹刻，得其意趣。③后來(lái)在揚(yáng)州遇到程邃，談起篆刻，彼此拿出各自的印譜互相求證。程邃對(duì)汪炳的篆刻技藝極為嘆服，握著汪炳的手說(shuō)：“始吾自以為無(wú)塒者，今見(jiàn)子，則此事當(dāng)與子分任之。”汪炳笑著說(shuō)：“子既以此得名矣，吾又攘其善，吾不為也。”高鏡庭酷嗜程邃的印作后，看到汪炳的印作后，前往拜訪汪炳，抓著汪炳的衣袂說(shuō)：“幾幾乎交臂而失之，吾從此可無(wú)須程子矣。”當(dāng)時(shí)浙中的篆刻名手徐念芝聞其名，見(jiàn)其印，亦拜其為師。從汪炳學(xué)的還有吳下?lián)P敏來(lái)諸人。
程邃（1607―1692），④字穆倩、朽民，號(hào)垢區(qū)、青溪、垢道人。歙縣巖鎮(zhèn)人，生于云間。明末歙縣諸生。早年曾入兵部尚書(shū)楊廷麟幕中為僚屬，因議論朝政，被流寓白門(mén)十余年，剛得解脫，又因議論“馬士英眼多白，必亂天下”而遭迫害，險(xiǎn)些喪命。入清后寓居揚(yáng)州，專以書(shū)畫(huà)篆刻自?shī)省２W(xué)、多能，工詩(shī)善文，書(shū)、畫(huà)、篆刻均有很深的造詣。繪畫(huà)純用枯筆渴墨，干皴中滿含蒼潤(rùn)，簡(jiǎn)單中富含重重變化，在畫(huà)界自成一格，是清初畫(huà)壇宗師。篆刻朱文仿先秦璽印，以鐘鼎款識(shí)入印；白文精探漢法，刀法凝重。清順治時(shí)，輯鈐有《程穆倩印藪》行世。施閏章順治十七年（1660）作《程穆倩印藪歌》七古一首：
黃山山人真好奇，性癖膏肓不可治。雕鏤文字壽琬琰，蟲(chóng)角錯(cuò)落蟠蛟螭。
苦心愛(ài)者有數(shù)子，摩挲只字等禹碑。亦如昌黎推作者，險(xiǎn)奧不廢樊宗師。
九月邗關(guān)木葉下，山人邂逅同僧舍。自言好古非雕蟲(chóng)，篆籀周秦足方駕。
詰曲迷離多不辨，相逢十人九人詫。可憐古籍秦火焚，存者如縷金石文。
峋嶁鐘鼎盡奇字，恍惚天矯凌浮云。今人能手類刻木，仰唇俯足徒紛紛。
豈若山人眼空六書(shū)與八分？驚魂駭目天下聞。噫嘻！山人好古不能長(zhǎng)得食，何如歸老黃山三十六峰之南北。赤文綠字藏其間，風(fēng)雨千年無(wú)剝蝕。①程邃又有自輯《印譜》二冊(cè)，《中和月刊》第1卷第9期（1940年9月）娛湛老人《印林清話（上）》一文載：
明人程邃字穆倩，號(hào)垢道人，性嗜藏印，亦喜雕刻。嘗集印譜冊(cè)頁(yè)兩本。上冊(cè)古印，下冊(cè)所治之印，意殆示人以己刻胎息古人。冊(cè)尾有鄭板橋 燮題字，為?翁舊藏，曾見(jiàn)于?翁之孫菊曾部郎陶處。菊曾歿后，上冊(cè)歸津沽孟伯方手。其下冊(cè)由菊曾之子質(zhì)于海豐吳氏。事閱廿年，不知流轉(zhuǎn)何許，恐難為延津之合劍矣。
上冊(cè)今已不知下落。下冊(cè)啟功先生曾見(jiàn)，汪世清先生說(shuō)，啟功告訴他“程穆倩印譜冊(cè)，素冊(cè)十開(kāi)半，分粘印拓357枚。冊(cè)頁(yè)副頁(yè)鄭板橋題二開(kāi)，冊(cè)后副頁(yè)鄭板橋題一開(kāi)半，何子貞題一開(kāi)。”據(jù)說(shuō)此下冊(cè)今存文物研究所。
程邃之子以辛，字萬(wàn)斯，亦能作印，有《程萬(wàn)斯印存》行世。王概《山飛泉立堂稿》有《程萬(wàn)斯印存序》，稱程邃“晚年諸作皆出萬(wàn)斯手也，惟吳文禧公能區(qū)別之”。程邃的兒女親家吳山亦能刻印。吳山之子、程邃女婿吳萬(wàn)春篆刻步其岳父法，唯刀法稍弱。
明清之際，翻天覆地的朝代更換和社會(huì)動(dòng)亂，給人民帶來(lái)深重的災(zāi)難，處于下層的文人及藝術(shù)家由于強(qiáng)烈的民族意識(shí)，不愿為新政權(quán)服務(wù)，無(wú)論其思想意識(shí)或生活經(jīng)歷，都給他們的創(chuàng)作帶來(lái)一定的影響。鄭?和吳?的篆刻創(chuàng)作，就是在這種矛盾和貧困中進(jìn)行的。
鄭?（1633 ―1683），字慕倩，號(hào)遺?，歙縣鄭村人。本名? ，入清后移日于左，寓無(wú)君之意，以布衣終老山林。工詩(shī)善畫(huà)，精于篆刻。鄭?是一位具有崇高民族氣節(jié)的遺民，在生活極其貧困的情況下，堅(jiān)持不與官場(chǎng)人士交結(jié)，“簪紱中人有愿近昵者，哭拒之，或先避去，雖堅(jiān)請(qǐng)不出也。饑則以詩(shī)畫(huà)易米，然以金帛干之則必不與，即或成幅亦毀之。”①所著《拜經(jīng)齋日記》記載鄭?康熙十一年（1672）至康熙十五年（1676）的生活日記，其中經(jīng)常談到有關(guān)篆刻的情況，如在康熙十一年（1672）四、五、六三個(gè)月的日記中記載：
四月廿二……得頌月聯(lián)章致于鼎，印章屬之仲云，并至一字托錄姚公詞。
廿七。畫(huà)梅竟日。為只承二印章。
五月五日，午晴。薄醉后，步月理連月月句，僅得六章。
七日，雨……為只承懶齋印章。
八日，下郡……過(guò)允凝，不值，乃子銘二少款習(xí)為篆刻事，出所制相質(zhì)。
六月五日……篆“大癡”、“云林”、“章候”、“梅壑”諸印章，蓋以饑年少為生發(fā)， 亦當(dāng)慎所施。
七日，寒食……為昭候二章，祀先。
十八日。王卜臣貺香索印章。
十九日。為卜臣印章。
廿一，雨。為卜臣二章。
廿五。待米而炊，披雨入鎮(zhèn)，二十里淋漓往返，諸事未遂。留卜臣樓頭少話，致印章潤(rùn)筆，少濟(jì)饑渴。
廿六。再入鎮(zhèn)。晨起再為卜臣印章，遂攜付之。
廿九，陰。治諸印璞，竟日為王天章印章，為御周二印章，自欲制用者仍十?dāng)?shù)方。①?gòu)摹度沼洝分形覀儾浑y看到鄭?治印的勤奮和生活的艱辛。同時(shí)，也得知篆刻藝術(shù)在士民階層已經(jīng)得到普及，印章如同書(shū)畫(huà)一樣，已經(jīng)成為一般市民的收藏品。
吳?（1638―？），字仁趾，歙縣人寓居揚(yáng)州。弘光元年（1645）四月二十五日，其父殘?jiān)獗奕ナ馈Ｆ鋾r(shí)吳?年僅8歲，與母避亂金陵，得以幸免于難。母親毀容教養(yǎng)吳? ，親授《漢書(shū)》與《孝經(jīng)》。成年后學(xué)詩(shī)于吳嘉紀(jì)，復(fù)移家揚(yáng)州。詩(shī)余習(xí)篆刻以治生，頗得時(shí)譽(yù)，周亮工尤為贊賞，稱吳 “每于兔起鶻落之余，別生光怪，文三橋、何雪漁所未有也”。并說(shuō)：“予最好雉皋黃濟(jì)叔、黃山程穆倩印，兩君年皆近七十，蒼顏皓發(fā)，攻苦此道數(shù)十年，始臻妙境。而仁趾以英髫之年，遂復(fù)及此，其年與濟(jì)叔、穆倩齊，其所造當(dāng)十百兩無(wú)疑也。濟(jì)叔已矣，同穆倩后先振起廣陵，舍仁趾其誰(shuí)與歸？”②吳嘉紀(jì)亦有詩(shī)贊曰：
旅舍沽醪重話故，自言篆學(xué)攻朝暮。石上吾初運(yùn)鐵刀，鐫成人曰如銅鑄。
此藝前推何雪漁，以刀刻石如作書(shū)。僻壤窮陬傳姓字，殘章斷跡勝瓊琚。
?也何君同一里，須知助腕有神鬼。手底靈奇甫著名，?城車(chē)馬多尋爾。
昨日空囊今有錢(qián)，糴糧糴菽上歸船。辛苦高堂頭已白，好憑微技養(yǎng)余年。
①作為書(shū)畫(huà)家，戴本孝、黃呂、汪士慎、項(xiàng)懷述在篆刻上的貢獻(xiàn)亦不亞于其在書(shū)畫(huà)上的成就。
戴本孝（1621―1693），字務(wù)旃，號(hào)鷹阿山樵，前休子，休寧隆阜人，寓和縣。其繪畫(huà)擅用 干筆焦墨，意境枯淡，形式簡(jiǎn)遠(yuǎn)。篆刻以先秦小璽入印，章法、刻法均老道。康熙二年（1663）為冒襄刻有一方六面印，設(shè)計(jì)獨(dú)特，有葫蘆、鐘、方、圓、橢圓等形式，攜帶方便，構(gòu)思頗具匠心。
黃呂，字次黃，號(hào)鳳六山人，歙縣潭渡人。幼承家學(xué)，工詩(shī)文，精繪事，能書(shū)法，擅篆刻。所刻印章遒勁蒼秀，有秦漢遺風(fēng)。每作畫(huà)成，輒題詩(shī)幀首，以自所鐫印鈐，人謂之具四美。與汪啟淑交厚，在為汪啟淑刻“天君泰然”印時(shí)，邊款題贈(zèng)絕句一首：
頻年多病萬(wàn)緣灰，然習(xí)雕蟲(chóng)興未衰。聞?wù)f冰斯今再見(jiàn)，特?cái)y新制訪尋來(lái)。
門(mén)人黃宗鐸“篆刻勁秀入古，論印以章法為本，刀法次之。又手摹印章二帙，幾與印章無(wú)別”。②汪士慎（1686 ―1759），字近人，號(hào)巢林，休寧人，寓揚(yáng)州。自幼勤奮好學(xué)，多才藝， 詩(shī)書(shū)畫(huà)印都有很高造詣。乾隆四年（1739），左目失明，但心志不衰，寫(xiě)字作畫(huà)，“工妙勝于未瞽時(shí)”。并刻有“左盲生”、“尚留一目著花梢”、“晚春老人”、“一生心事為花忙”等閑章，以志其情。篆刻取法小篆，結(jié)合漢印結(jié)體與章法， 能破能收，自成格局。其章法往往在平穩(wěn)中求變化，變化中求統(tǒng)一，很有韻味。
項(xiàng)懷述（1718―？），又名述，字惕孜，號(hào)別峰，歙縣桂溪人。幼從外舅吳云門(mén)學(xué)習(xí)詩(shī)文，吳云門(mén)間或自制小印，項(xiàng)懷述亦仿效操刀，不數(shù)年即登堂入室，慕名求印者甚眾。后以眼疾，不再刻印。乾隆五年（1740）其父去世，守孝之余，又稍稍從事篆刻，并以示族叔項(xiàng)青來(lái)。青來(lái)精于篆刻，認(rèn)為懷述篆刻有功底，勸其輕易不要放棄。懷述遂勤于操刀，直溯秦漢，技益進(jìn)。不久又以左目看不清停手。乾隆二十四年（1759），“復(fù)尋舊業(yè)作消遣法，手持三寸鐵，日與片石共語(yǔ)。聞?wù)呦坛质髯干鲜銤M，閉戶據(jù)案奏刀砉然，亦不計(jì)其工拙也。”并以所作匯輯成《伊蔚齋印譜》和《黃山印冊(cè)》行世。鄭燮為《伊蔚齋印譜》題詞：
追蹤兩漢入先秦，賴古堂中集印 人；?曉風(fēng)流開(kāi)下相，波齋穆倩是前身。
同里有項(xiàng)根松、項(xiàng)道?、項(xiàng)綏祖俱精繆篆與繪畫(huà)，與項(xiàng)懷述齊名，曹文埴稱之為“南河四項(xiàng)”。
這一階段的篆刻名家除了前面提到的以外，還有汪鎬京、王轂、孫克述、吳兆杰、方成培等。
汪鎬京（1634―1702），字宗周、快士，號(hào)洋湖居士，歙縣古唐人。安貧樂(lè)道，不求仕進(jìn)。工詩(shī)，精于篆刻。著有《紅術(shù)軒山水篆冊(cè)》4卷、《紅術(shù)軒印范》1卷。隨著印章普及和鈐拓的需要，對(duì)印泥的質(zhì)量要求愈來(lái)愈高。汪鎬京對(duì)印泥進(jìn)行研究，著有《紅術(shù)軒紫泥法定本》1冊(cè)于康熙三十五年（1696）行世。《紅術(shù)軒紫泥法定本》分為“砂要染法”、“艾要紅法”、“油要灑法”、“合印色法”、“用印色法”五部分，對(duì)如何制作印泥進(jìn)行了詳細(xì)敘述。
王轂，字御菝，號(hào)東蓮，黟縣人。少嗜臨池，精鑒賞，訪求周彝秦鼎法帖碑版不遺余力。后從事六書(shū)研究，愛(ài)好篆刻，經(jīng)常與吳兆杰、汪肇龍一起，探討六書(shū)淵源，切磋刀法急鑿緩鑄之道，章法、刀法深得古意。黟縣現(xiàn)存其“岱峰”石刻手跡。
孫克述（1700―？），字汝明，黟縣人。少有文譽(yù)，因科舉不得志，遂究心六書(shū)，寄情篆刻。經(jīng)常至郡城同吳兆杰、汪肇龍、程瑤田、巴廷梅一起討論六書(shū)淵源，追蹤秦漢古印。章法、刀法高古渾樸，超絕時(shí)流。暇時(shí)臨池學(xué)書(shū)，以晉人為師。梁?對(duì)其書(shū)法、篆刻作品，極為贊賞，曾寄書(shū)獎(jiǎng)許。
吳兆杰，字雋千，號(hào)漫公，歙縣城里人。幼師從同邑吳天儀學(xué)習(xí)，通六書(shū)，精篆刻。性豪俠、詼諧，治印收入多用于購(gòu)買(mǎi)法書(shū)、古物，亦隨手散盡。乾隆十五年（1750）春，汪啟淑因事歸歙，身體欠佳，閉門(mén)謝客。兆杰一日直入寢榻，與啟淑討論印事。汪啟淑《續(xù)印人傳》載：
庚午春，予以事?tīng)浚瑲w歙對(duì)簿，閉關(guān)卻軌，謝絕親朋。而漫公謬信時(shí)譽(yù)，數(shù)叩門(mén)欲見(jiàn)。一日直入寢榻前，余方抱疴力疾，與之討論者竟日。漫公以平生無(wú)知己，獨(dú)許余為賞音。于印章一道，名雖籍籍，然好之者盡如葉公龍耳，惟余識(shí)其派別高古，刀法秀雅，迥異時(shí)流。相與抵掌歡笑，竟忘憂患中。為余作大小十余印，自具本來(lái)面目，頗臻三橋、主臣妙境，絕不類天儀之作。所謂冰寒于水，青出于藍(lán)耶！
乾隆二十年（1755）秋當(dāng)汪啟淑再次歸歙，兩人相見(jiàn)，汪啟淑認(rèn)為此時(shí)的兆杰印作“更蒼老，而各體俱工，于文、何兩君外，另開(kāi)生面”。①按：“吳士杰”系“吳兆杰”之誤，同書(shū)卷四《王轂傳》載王轂“日與漫公吳兆杰、家明經(jīng)肇隆游”；又民國(guó)《歙縣志》卷十《方技》亦記為“吳兆杰，字雋千，號(hào)漫谷”。兆杰不僅能刻石，而且還能刻金、玉、晶、牙、瓷、竹，款識(shí)尤為精絕。
方成培（1731―？），②字仰松、后巖，號(hào)岫云，歙縣橫山人。幼聰慧好學(xué)，體弱多病，因此杜絕科舉入仕之念，自學(xué)醫(yī)道、古詩(shī)文、樂(lè)律。對(duì)詞曲、傳奇方面造詣很深，著有《雷峰塔傳奇》行世。暇時(shí)習(xí)篆刻，“工程邃一家，極古致磊落，然非賞音、工書(shū)畫(huà)、佳石舊凍，不屑奏刀”。③同汪啟淑交厚，為其刻印多方，收錄入《飛鴻堂印譜》。有《后巖印譜》行世。
3.徽派篆刻在清代早中期印壇上的主導(dǎo)地位
清初，印壇名手輩出，開(kāi)始打破徽派一統(tǒng)天下的局面。如林皋崛起于常熟，篆刻古雅清麗，疏密得當(dāng)，頗有時(shí)譽(yù)。當(dāng)時(shí)的一些書(shū)畫(huà)名家王?、惲壽平、吳歷、高士奇、揚(yáng)晉、徐乾學(xué)用印多請(qǐng)他刻。因他原籍福建莆田，故有“莆田派”之稱。許容興于如皋，取法秦漢，篆法工穩(wěn)，章法疏朗，功力深厚老到。對(duì)印學(xué)理論頗有建樹(shù)，著有《印略》、《印鑒》、《韞光樓印譜》、《谷園印譜》、《說(shuō)篆》等，人謂之“如皋派之祖”。但是，由于徽派篆刻有程邃、吳? 、項(xiàng)懷述、巴慰祖、汪肇龍、胡唐等領(lǐng)軍人物，在清代早中期印壇上仍占主導(dǎo)地位。
我們先來(lái)看看程邃的影響，清初馮泌曾說(shuō)： 程穆倩名冠南國(guó)，以余所見(jiàn)不過(guò)數(shù)十印，不足概其生平，以所見(jiàn)論之，白文清瘦可愛(ài)，刀法沉郁頓挫，無(wú)懈可擊，然未脫去摹古跡象也；朱文宗修能而又變其體，近日學(xué)者愛(ài)慕之。①晚清魏錫曾更說(shuō)： 程穆倩崛起文、何之后，真豪杰士。余于亂后得其所刻“一身詩(shī)酒債，千里水云情”十字印。其遺跡，世間亦頗有存者。己未秋，在荊溪晤王君立齋，得見(jiàn)所藏程譜三百余方，大觀也。穆倩朱勝于白，仿秦諸制，蒼潤(rùn)淵秀，雖修能、龍泓、完白皆不及，余子無(wú)論矣。②魏錫曾精于印學(xué)，法眼如炬，他認(rèn)為朱簡(jiǎn)、丁敬、鄧石如都不如程邃，足見(jiàn)程邃在印壇的地位。從清初至現(xiàn)代，很多印人私淑程邃。嘉興俞廷槐，“工摹印，白文宗程穆倩，朱文宗朱修能”。③浙江山陰趙丙?，“摹印初師曙湖，繼學(xué)勝代朱修能，后又一變而宗程穆倩，古拙中含蒼秀”。④就是一些開(kāi)宗立派的大家，也從程邃的印作中汲取營(yíng)養(yǎng)。如黃易“葆淳”印款記載，“以穆倩篆意，用雪漁刀法，略有漢人氣味”。趙之琛“高頌稿山”印款記載，“次閑為稿山仿穆倩老人”。
吳?與程邃同時(shí)而稍晚，篆刻“不規(guī)規(guī)學(xué)步秦漢”，往往把自己對(duì)印學(xué)的理解滲透到刻印中。周亮工號(hào)稱“印癖”，同印人切磋交談，認(rèn)為“少有當(dāng)予意者”，但他對(duì)吳卻刮目相看，“欣欣嘆觀止”。認(rèn)為繼程邃后而起的篆刻大家，“舍仁趾其誰(shuí)與歸”。⑤吳嘉紀(jì)也把吳?同何震相提并論，足見(jiàn)其影響之大。
項(xiàng)懷述繼起于乾隆年間，他精于字學(xué)，著有《隸字匯》10卷和《隸法匯纂》10卷，對(duì)六書(shū)有很深的研究，這對(duì)他的篆刻是極有幫助的。鮑倚云說(shuō)：別峰沿波?源，諸體精審，不為贗古，不趨時(shí)妍，一澤于雅，而一歸于典。豈惟不為文，何所囿，即櫟下老人與其所稱諸名家，莫之或先矣。①王國(guó)棟把項(xiàng)懷述比作程邃：
漢?秦碑自有真，摩挲金石著精神。不工甜美惟中正，此是當(dāng)年垢道人。②汪秦均則把項(xiàng)懷述當(dāng)成徽州一脈正燈何震、程邃的繼承人： 吾鄉(xiāng)鐵筆數(shù)何、程，前輩風(fēng)流君嗣興。世上雕搜原不少，何人傳得漢明燈。
③項(xiàng)氏所著的《伊蔚齋印譜》在當(dāng)時(shí)的篆刻界曾引起轟動(dòng)。
乾隆、嘉慶年間的汪肇龍、巴慰祖、胡唐加上程邃，被世人稱為“歙四子”，是清代早中期徽州印壇上的中堅(jiān)力量。程邃與汪肇龍、巴慰祖、胡唐三人相距一個(gè)世紀(jì)，休寧程芝華對(duì)這四人特別推崇，精心摹刻四人印作，并匯輯為《古蝸?zhàn)佑∈觥?卷行世。他認(rèn)為： 新安印人自吾邑何主臣、歙程穆倩后，幾成絕學(xué)，汪學(xué)博雅川、巴內(nèi)史晉堂、胡典籍子西繼起，皆力追上乘，討源宿海，得周、秦不傳之秘旨。其兄程芝云亦云：
歙四子之印皆宗秦、漢，汪與巴用高曾之規(guī)矩者也，若吾家垢道人，因尸秦、漢，而上稽秦、漢以前金石文字為之祖，而近收宋、元以降趙、吾、文、何為之族，故爐橐百家，變動(dòng)不可端睨，胡子亦尤此志也。①由于程、汪、巴、胡四人雖名聲較著，但印譜流傳不廣，人們難以見(jiàn)到他們的真跡。程芝華的摹作頗得原作風(fēng)采，遂使世人賴此書(shū)一睹四人風(fēng)貌，“歙四子”的名號(hào)也由此叫響。程邃已作詳細(xì)介紹，不贅述。
汪肇龍（1722―1780），原名肇?，字稚川，號(hào)松麓，歙縣人。作為一名考據(jù)學(xué)家，他對(duì)字學(xué)有著很深的研究。從《飛鴻堂印譜》收錄的他的印作來(lái)看，朱文多以小璽及鐘鼎款識(shí)入印，秀雅多趣；白文法秦、漢，蒼茫渾厚，印風(fēng)同程邃接近。
巴慰祖（1744―1793），字雋堂、晉堂，號(hào)予籍，又號(hào)子安、蓮舫，歙縣漁梁人。巴慰祖是個(gè)多面手，無(wú)所不好，亦無(wú)所不能。家藏法書(shū)名畫(huà)、金石文字、鐘鼎尊彝很多，工篆隸摹印。喜歡仿制古器物，如舊器一般無(wú)二致，雖精于鑒賞者，也無(wú)法辨?zhèn)巍Ｓ帜茏鳟?huà)，山水花鳥(niǎo)都會(huì)，然不耐煩皴染，絕少作畫(huà)。篆刻浸淫秦漢印章，旁及鐘鼎款識(shí)，功力深厚。晚期印作風(fēng)貌樸茂古拙，早期印作趨于雅妍細(xì)潤(rùn)、端整純正。汪肇龍、巴慰祖、胡唐三人中，以巴慰祖聲譽(yù)最隆，交游也廣。董洵與巴慰祖曾在漢上相聚刻印，互有酬往。晚清趙之謙素以篆刻自負(fù)，曾在自用印“趙印之謙”上題“龍泓無(wú)此安詳，完白無(wú)此精悍”跋語(yǔ)。但他對(duì)巴慰祖卻極為心折，“嘗謂近作多類予籍”。②黃賓虹自刻“黃質(zhì)賓虹”白文印，沙孟海亦稱，“風(fēng)格逼似巴予籍”。③胡唐（1759 ―1838），④初名長(zhǎng)庚，字子西，號(hào)?翁，別署城東居士，歙縣城里人。精篆書(shū)，善治印，摹秦漢以下至程邃印，皆逼肖入微。印風(fēng)如其母舅巴慰祖，風(fēng)格婉約清麗，所著行書(shū)邊款尤為精絕。道光七年（1827），程芝華摹刻“歙四子”的《古蝸?zhàn)佑∈觥沸惺罆r(shí)，胡唐仍在世，并為題“古蝸?zhàn)佑∈觥睍?shū)名，又作有《古蝸?zhàn)佑∈鲂颉贰３潭鳚商貏e看重胡唐，他在《古蝸?zhàn)佑∈鲂颉分姓f(shuō)：
我歙藝是工者，代有其良。吾宗季子，能作能述，集四賢于一鄉(xiāng)。古蔚若程，古琢若巴，古橫若汪。惟我胡老，能兼三子之長(zhǎng)。
從程邃到胡唐，徽州印人沿著追蹤秦漢，從鐘鼎尊彝款識(shí)和璽印形式上吸取營(yíng)養(yǎng)的創(chuàng)作道路上不斷進(jìn)取，終于趨于成熟，形成風(fēng)格。
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三、徽派篆刻的后振（1849―1955）
1.“浙派”和“鄧派”興起對(duì)徽派的沖擊
從明嘉靖、萬(wàn)歷文人篆刻藝術(shù)體系的確立到清雍正時(shí)代，除了文彭以外，還沒(méi)有人能擁有與何震、蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)、程邃相杭衡的印壇地位。
乾隆初期，丁敬開(kāi)始嶄露頭角。丁敬出身于商賈之家，矢志向?qū)W，工詩(shī)文，善書(shū)法、繪畫(huà)，尤究心于金石、碑版文字的探源考異。篆刻宗法秦漢，能得其神韻。他強(qiáng)調(diào)刀法的重要性，主張用刀要突出筆意。丁敬曾寫(xiě)過(guò)二首論印詩(shī)。
《說(shuō)文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸炫所知。解得漢人成印處，當(dāng)知吾語(yǔ)了非私。
古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文？① 這兩首詩(shī)體現(xiàn)了丁敬的篆刻藝術(shù)觀。我們前面談到，入清以后，篆刻家往往把對(duì)金石文字的研究作為篆刻藝術(shù)實(shí)踐的重點(diǎn)。固然，對(duì)金石文字的研究有利于篆刻創(chuàng)作的一面，但如果僵化地來(lái)看待金石文字同篆刻藝術(shù)的關(guān)系，把摹古當(dāng)創(chuàng)作，死守大小篆和《說(shuō)文》的藩籬，只能扼殺掉人們的藝術(shù)創(chuàng)造力。康熙、乾隆時(shí)期的印壇正是這種泥古之風(fēng)盛行，死守文字藩籬的最為保守的時(shí)期。許容說(shuō)：文須考訂一本，不可秦篆雜漢、唐，如各朝之印，當(dāng)宗各朝之體，不可混雜其文，改更其篆。若他文雜廁，即不成文；異筆雜廁，即不成字。①《飛鴻堂印譜?凡例》也規(guī)定：篆書(shū)文體紛紜，即大、小二篆，亦不可混淆。若差之毫厘，即失之千里。雖鐫刻精工，而篆文舛錯(cuò)，汲古者所竊笑也。是編纖微不茍，稍介疑似，輒即訂正。
但丁敬卻認(rèn)為“文字”同“篆刻”是“分馳”的，前者是文字研究，后者是藝術(shù)創(chuàng)作。他還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化，主張“思離群”。漢印自有漢印的卓越，六朝、唐、宋印也有六朝、唐、宋印的妙處。藝術(shù)創(chuàng)作不能自劃框框，自己束縛自己的手腳。凡有利于藝術(shù)表現(xiàn)，漢印也罷，六朝、唐、宋印也罷，都應(yīng)該吸收。丁敬的見(jiàn)解無(wú)疑是十分正確的，所以他的篆刻超越了同時(shí)代的印人，為當(dāng)時(shí)沉悶的印壇帶來(lái)一股清新之氣。
丁敬乾隆十年（1745）在西湖東皋吟社與汪啟淑相識(shí)訂交，基于對(duì)詩(shī)文、篆刻的共同愛(ài)好，兩人結(jié)下深厚的友誼。當(dāng)時(shí)汪啟淑已經(jīng)著手輯刻《飛鴻堂印譜》，于是便邀請(qǐng)丁敬參與印譜的厘訂和篆刻。丁敬記其事： 予生平不喜作閑散章，謂其浪費(fèi)筆墨，不足以名世。乃自與秀峰共東皋吟社，稱詩(shī)頌酒，友契于心，深重其好古專篤，藏書(shū)百櫥，工吟詠。得古印幾盈萬(wàn)鈕，匯為印存。又集時(shí)賢張子盤(pán)石、錢(qián)君樂(lè)父、王君子復(fù)輩，不惜重聘，延之家園，相與參訂商榷集名人韻語(yǔ)，鐫諸佳石，悉合于古。海內(nèi)高手大半皆出其門(mén)，誠(chéng)所謂廣廈千間，使寒士歡顏，古今藝林中一大觀也。予老且衰，?足拭目以望，復(fù)所敢泥古鮮通，以為群賢所笑耶！因刻石以應(yīng)命。②對(duì)于汪啟淑酷嗜金石篆刻，丁敬非常敬重，多次談到并為其刻印：
吾友秀峰博雅好古，凡秦、漢金石及古人真跡無(wú)不搜羅，今以舊作斗印索刻，予應(yīng)秀峰之請(qǐng)者，蓋喜其石之佳也。
吾友汪君秀峰篤嗜金石，能別真?zhèn)危詹馗挥校蜃凹饦?lè)石”印以貽之。①同樣，汪啟淑對(duì)丁敬的篆刻創(chuàng)作也給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為丁敬的篆刻“古拗掰折，直追秦、漢，于主臣、嘯民外另樹(shù)一幟。兩浙久沿林鶴田派，鈍丁力挽頹風(fēng)，印燈續(xù)焰，實(shí)有功也”。②汪啟淑的評(píng)語(yǔ)為以后浙派的興起，作了輿論先導(dǎo)。乾隆四十七年（1782）董洵著《多野齋印說(shuō)》，認(rèn)為：杭州丁布衣鈍丁匯秦、漢、宋、元之法，參以雪漁、修能用刀，自成一家，其一種士氣，人不能及。
當(dāng)然，在乾隆時(shí)期，丁敬的成就還只是他個(gè)人的成就，但丁敬已經(jīng)具備了同何震、蘇宣、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)、程邃相抗衡的條件。乾隆以后，丁敬的影響力愈來(lái)愈大，尤其以追隨丁敬印風(fēng)的杭州人蔣仁、黃易、奚岡為代表的浙江印人在當(dāng)時(shí)的印壇上形成一股勢(shì)力，丁、蔣、黃、奚被合稱為“西泠四家”。之后，陳豫鐘、陳鴻壽相繼崛起于杭州，合稱“西泠六家”。同治年間，丁丙又合趙之琛、錢(qián)松為“西泠八家”，亦稱“浙八家”，成為浙派中堅(jiān)。
丁敬去世時(shí)，鄧石如23歲。兩人身世相近。少年時(shí)代的鄧石如因家庭貧困，曾以砍柴賣(mài)餅維持生計(jì)，暇時(shí)隨父親學(xué)習(xí)書(shū)法和篆刻，甚工。后游壽州，得到梁?的賞識(shí)，經(jīng)梁?推薦入梅繆府中為客。梅氏家中有很多金石文字，因得以觀賞歷代吉金石刻，每日晨起研墨盈盆，至夜分墨盡乃就寢。歷八年，藝乃大成，四體書(shū)功力極深，號(hào)稱“我（清）朝第一”。③他的篆刻得力于書(shū)法，篆法以“二李”（李斯、李冰陽(yáng)）為宗，而縱橫辟闔之妙則得之史籀，間以隸意，線條渾厚天成，體勢(shì)開(kāi)張飄逸。朱文印參以宋、元印章，白文印參以漢印，印風(fēng)以茂密多姿見(jiàn)情致，章法疏密自為，刀路紆徐安適。鄧石如曾說(shuō)：“刻印白文用漢，朱文必用宋。”④此見(jiàn)解與丁敬“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”一致，向印必言秦、漢的泥古派展開(kāi)挑戰(zhàn)。丁敬、鄧石如不棄宋、元的立場(chǎng)，遭到印壇一些泥古衛(wèi)士的譏笑。百年后，黃士陵還頗為感慨地說(shuō)： 或譏完白印失古法，此規(guī)規(guī)守木板之秦、漢者之語(yǔ)。善乎，魏丈稼孫之言曰：“完白書(shū)從印入，印從書(shū)出”，卓見(jiàn)定論，千古不可磨滅。陳勝投豐，武侯抱膝，尚不免為偶耕淺識(shí)者之所嗤笑，況以筆墨供人玩好者耶！① 鄧石如還開(kāi)創(chuàng)了“以漢碑入漢印”的先例，吳讓之稱之為“獨(dú)有千古”。②晚清大家趙之謙對(duì)鄧石如極為推崇，稱鄧石如“字畫(huà)疏處可走馬，密處不可通風(fēng)，即印林無(wú)等等咒”。③吳讓之是鄧石如的再傳弟子，趙之謙稱贊“讓之于印，宗鄧氏，而歸于漢人，年力久手指皆實(shí)，謹(jǐn)守師法，不敢逾越，于印為能品”。④
鄧石如與丁敬走的是不同的創(chuàng)新之路，他們都獲得了巨大的成功，由他們開(kāi)創(chuàng)的印風(fēng)，成為清代后期印壇主流風(fēng)格。浙派和鄧派的興起，對(duì)一直居印壇盟主地位的徽派造成很大的沖擊。尤其丁敬之后產(chǎn)生出來(lái)的一批浙派大家，如蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢(qián)松，鄧石如之后產(chǎn)生出來(lái)的鄧派大家吳讓之輩，均為一時(shí)彥俊，聲譽(yù)隆盛。同時(shí)咸豐、同治之際，徐三庚、趙之謙等合浙派、鄧派為一家，獨(dú)樹(shù)一幟，名聲鵲起，成為印壇新軍。而汪肇龍、巴慰祖、胡唐本身就很難同丁敬、鄧石如相比肩，后繼更乏人。雖然道光、咸豐、同治時(shí)期徽州印人很多，如歙縣張淦有《寶墨齋印略》、鄭沛有《黃山印冊(cè)》、鄭基太有《拙吾齋印賞》、曹應(yīng)鐘有《九千三百五十三字齋印譜》、程奐輪有《槐瀕印存》、程得壽有《寶善堂印譜》、仰嘉祥有《摹印要訣》、汪維堂有《摹印秘論》、曹贊梅有《肖石印存》、程德馨有《十友齋印賞》、程鴻漸有《印苑》、葉熙錕有《學(xué)劍庵印存》，休寧朱霞有《月潭勝景印志》、胡之光有《桐岡草堂印稿》，黟縣胡宗?有《松舫居士印譜》、汪聯(lián)松有《璞齋印譜》、孫光祖有《拙軒印譜》、丁云萼有《陰騭文印譜》、胡一貞有《印存》，績(jī)溪周懋泰有《松石齋印譜》、胡本琪有《靜虛精舍印譜》、程份有《紅蕉館編年印譜》等，但真正有成就的卻極少極少。這時(shí)的徽派已經(jīng)走入低谷。到了光緒時(shí)期，蟄伏中的徽州印人終于又產(chǎn)出一個(gè)能夠同趙之琛、錢(qián)松、趙之謙、吳讓之等印壇大家相抗衡的篆刻奇才黃士陵，帶動(dòng)了徽派篆刻的振興。繼之繪畫(huà)大師黃賓虹兼及篆刻，為徽派篆刻再添薪火。
2、黃士陵對(duì)徽派篆刻的振興
黃士陵（1849 ―1908），字牧甫、穆父，號(hào)黟山人、倦游窠主，齋名蝸?zhàn)印⒀忧宸沂摇⑴f德鄰屋、古槐鄰屋，黟縣黃村人。其父黃德華精通《說(shuō)文》，擅長(zhǎng)小篆，工詩(shī)文，有《竹瑞堂集》行世。黃士陵自幼在父親的教誨下讀書(shū)習(xí)字，與書(shū)藝結(jié)下不解之緣，八九歲時(shí)即能操刀治印。十四歲父母相繼亡故，加上當(dāng)時(shí)徽州正值太平軍戰(zhàn)亂，迫于生計(jì)，與弟厚甫到江西南昌澄秋軒照相館，以寫(xiě)字、作畫(huà)、刻印謀生。江西學(xué)政王鳴鑾很賞識(shí)他的書(shū)藝，到處為他延譽(yù)。在南昌期間，他出版了一本《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》，其弟厚甫為之跋，稱：兄八九歲時(shí)，詩(shī)禮之暇，旁及篆刻，自鳥(niǎo)跡蟲(chóng)篆，以及商盤(pán)周鼎、秦碑漢碣，無(wú)不廣為臨摹。至今積二十年，酷暑嚴(yán)寒，未嘗暫廢，其嗜之篤，至于如此。天下事未有嗜之而不工者，其所造亦可想矣。近鐫《心經(jīng)》一卷，章法典雅，運(yùn)刀如筆，余不工篆刻，亦能辨之。
這是黃士陵摹擬名家印風(fēng)的結(jié)集，體式較雜，但卻為他帶來(lái)了“能印”的名聲。
光緒八年（1882），黃士陵離開(kāi)南昌到廣州謀求發(fā)展。在廣州得到宦游在此的衡陽(yáng)書(shū)畫(huà)篆刻名家符子琴的揄?yè)P(yáng)推介，代訂潤(rùn)格，很受文人歡迎。
光緒十一年（1885）八月，經(jīng)薦舉入國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)，得到吳大? 、王懿榮、盛昱等名家指授，廣泛涉獵三代秦漢的金石文字，擴(kuò)大了視野。是年秋九月，他在“光緒乙酉續(xù)修鑒志洗拓凡完字及半勒可辨者尚存三百三十余字別有釋國(guó)子監(jiān)祭酒宗室盛昱學(xué)錄蔡賡年記”印款中說(shuō)：“多字印排列不易，停勻便嫌板滯，疏密則見(jiàn)安閑，亞形欄，鐘鼎多如此。”可見(jiàn)此時(shí)他已在尋求“印外求印”之路。
黃士陵沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育，也沒(méi)有參加科舉考試，卻有機(jī)會(huì)來(lái)到全國(guó)最高學(xué)府讀書(shū)，這對(duì)他來(lái)說(shuō)實(shí)在是太難得了。這一轉(zhuǎn)折，不僅改變了他的生活道路，也使他得以在學(xué)問(wèn)、見(jiàn)識(shí)與藝術(shù)諸方面迅速而全面地提高，其篆刻藝術(shù)也得到升華。
光緒十三年（1887），吳大?奉派廣東巡撫，黃士陵應(yīng)邀再至廣州，寄食吳大?門(mén)下，為吳氏輯《十六金符齋印譜》，撰集模拓，皆出其手。后吳大?調(diào)湖南巡撫，士陵仍留廣州為著名學(xué)者梁鼎芬等鉤摹石經(jīng)及石鼓文字。又應(yīng)張之洞邀請(qǐng)，在廣雅書(shū)院校書(shū)堂擔(dān)任編校。
光緒二十八年（1902），應(yīng)湖廣總督端方的邀請(qǐng)，到武昌協(xié)助編輯《?齋吉金錄》和《?齋藏石記》。他在“倦游窠主五十四歲小影”題跋上記載了此次武昌游歷：光緒壬寅，游笈停鄂州，食武昌魚(yú)，適逢賢東道主，既無(wú)彈鋏之歌，又樂(lè)嘉魚(yú)之美，處之其年，而貌加豐。影相寄八弟厚甫，厚甫為之圖，距今五年，老病交至，已非故吾矣。爰識(shí)之，以證今日之吾。丙午春正月，倦叟黃士陵自識(shí)。
黃士陵厭倦了在外游歷生涯，當(dāng)結(jié)束了為端方編書(shū)的任務(wù)后，葉落歸根，回到黟縣故鄉(xiāng)，筑“舊德鄰屋”安居。
黃士陵第二次到廣州，長(zhǎng)住達(dá)15年之久。這段時(shí)間，是黃士陵個(gè)人風(fēng)格形成時(shí)期。他在為吳大?編拓《十六金符齋印存》時(shí)，發(fā)現(xiàn)不少未經(jīng)銹蝕的璽印，鑄口如新，?銳挺拔，光潔妍美。由是對(duì)浙派那種短刀碎切，故作剝蝕古拙的印風(fēng)予以批評(píng)。他在“季度長(zhǎng)年”印跋中指出：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”決心走光潔挺勁，動(dòng)靜自然，方剛樸茂的路子。廣雅書(shū)院三代秦漢金石文字以及?齋吉金、藏石文字更使黃士陵拓寬了印外求印的路子，無(wú)論在構(gòu)圖形式、入印文字，還是篆法、刀法，都表現(xiàn)出多方位的探索追求。他取法金文、泉幣、鏡銘、權(quán)量、詔版、漢銘、磚文、摩崖、石刻、碑版，融會(huì)貫通，大大豐富了其作品的形式和意趣。刀法上以薄刃沖刀為主，多種手法結(jié)合，達(dá)到隨心所欲的境地，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，人稱“黟山派”。他的學(xué)生李尹桑曾說(shuō)： 悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦、漢以下，黟山之功在三代以上。①黃士陵在徽派無(wú)人和浙派、鄧派均衰竭之際，獨(dú)創(chuàng)新路，給晚清篆刻界注入新的血液。
黃士陵長(zhǎng)住廣州時(shí)，同家鄉(xiāng)的聯(lián)系一直沒(méi)有中斷，曾數(shù)度回徽州老家探訪。其“臣度上言”印邊款記：“牧甫篆刻，時(shí)乙未（1895）夏四月，舟次歙東尾灘俟港。”黃賓虹《黟山人黃牧甫印譜敘》也記載： 吾宗牧翁家于黟，客游于粵。庚子（1900）北擾，南方震動(dòng)。余往黟，偕邦人謀守羊棧嶺，牧翁時(shí)由粵歸黃山，一見(jiàn)如舊相識(shí)，因獲觀其所治印章，不失先正矩?fù)危嗄辍＂冱S士陵回到家鄉(xiāng)時(shí)，他的個(gè)人風(fēng)格已臻大成，帶動(dòng)和影響了當(dāng)時(shí)的徽州印風(fēng)。休寧人金桂科，字嘯琴，是清末徽州小有名氣的篆刻家，有《小竹里館印存》行世。他對(duì)黃士陵的篆刻極為欽服，曾登門(mén)向黃士陵請(qǐng)教，晚期治印專習(xí)黃士陵光潔挺勁一路。黃士陵曾為其治印“嘯琴”。黟縣范名勝，經(jīng)商出身，博古通今，精音律，工篆刻。宣統(tǒng)元年（1912）輯鈐《拜石山房印譜》4冊(cè)行世，從印譜考察，無(wú)論白文、朱文刻的都非常光潔妍美，可以說(shuō)深得黃士陵神髓。對(duì)于家鄉(xiāng)出了黃士陵這樣一位篆刻大師，黟縣人感到非常自豪，與黃士陵同族的黃次功曾說(shuō)：
族兄穆甫未達(dá)時(shí)，出其手鐫示某鉅公，曰：“子之印佳矣，能旁涉經(jīng)史，則所造必有進(jìn)于此者。”從之，不數(shù)年技大精，名大噪，清芬室之印譜卓然名家。②印人黃云?“向所謂仿浙派、鄧派，今皆屏棄不學(xué)，法同族延清芬室之遺作。謂喜其勁健，有不屬意勉哉”。 ③在家鄉(xiāng)嫡傳黃士陵篆刻技藝的為其長(zhǎng)子廷榮（1878 ―1953），字少牧，號(hào)問(wèn)經(jīng)，又號(hào)黃石、黃山。幼承庭訓(xùn)，通金石文字及書(shū)畫(huà)篆刻。光緒二十八年（1902）隨父同往武昌，協(xié)助編輯《?齋吉金錄》，擔(dān)任繪圖之職，繪拓彝器全形，分陰陽(yáng)向背，譽(yù)者謂藝逼六舟金石僧。民國(guó)三年（1914）至民國(guó)六年（1917）一度北游燕京，以賣(mài)文、字、印為生，故有“幽燕賣(mài)字一為傭”的詩(shī)句。與當(dāng)?shù)孛吭啤⒃瑲v準(zhǔn)、徐森王、何秋江、壽石工、羅復(fù)堪等，皆有交往。民國(guó)七年（1918）至民國(guó)十四年（1925），先后出任江西南城、永豐、南康等縣縣長(zhǎng)。30年代中期，供職于南京中國(guó)僑務(wù)委員會(huì)。民國(guó)二十四年（1935）輯其父印成《黟山人黃牧甫先生印存》4冊(cè)，由西泠印社印行，遂使黃士陵印跡大行于世。晚年因抗戰(zhàn)爆發(fā)，避亂回鄉(xiāng)，先后任教于徽州中學(xué)和徽州師范學(xué)校。60歲后，患目疾，遂不刻印。廷榮治印，一守父法，形神具備，然挺勁遜之。《黟山人黃牧甫先生印存》后附廷榮刻印68方，可見(jiàn)其大概。沈禹鐘《印人雜詠》詠廷榮：
為政風(fēng)流藝不疏，弓裘繼志未云孤。世人競(jìng)愛(ài)黟山派，轉(zhuǎn)惜何（雪漁）程（穆倩）守一隅。①
3.黃賓虹的印學(xué)成就
黃賓虹（1865 ―1955），原名質(zhì)，字樸存，又字予向，因故鄉(xiāng)歙縣潭渡村有濱虹亭，故顏其居曰“濱虹草堂”，中年更字濱虹，又作賓虹。出生于浙江金華。黃賓虹是近代著名的山水畫(huà)大師，同時(shí)也是重要的印學(xué)家。其在印學(xué)上的成就主要有三個(gè)方面：
一是篆刻實(shí)踐上的自我追求。黃賓虹篆刻起步很早，他的父親黃定華是清朝的太學(xué)生，藏有丁敬、鄧石如的印譜，賓虹見(jiàn)到后非常喜歡，但他父親嫌他年紀(jì)小，給他看一下便放回書(shū)箱。有一次，他趁父親外出，偷偷地取出印譜，花了一個(gè)月時(shí)間，臨刻了鄧石如的十?dāng)?shù)方印。他的父親回來(lái)，看到這些臨刻，初時(shí)不信，及親眼見(jiàn)他奏刀，方才相信。當(dāng)時(shí)黃賓虹才11歲。光緒二年（1876），隨父返原籍應(yīng)童子試。后多次往返金華、歙縣兩地。光緒十五年（1889），遷回歙縣潭渡老家定居。在家鄉(xiāng)的這段時(shí)間一直奏刀不歇，賓虹從侄歙縣潭渡黃警吾先生保存有他早年在家鄉(xiāng)時(shí)篆刻的一方兩面印，兩面均為白文，一面刻“樸塵居土”，一面刻“黃山白岳”。光緒二十六年（1900）同黃士陵相見(jiàn)于黟縣，兩個(gè)“一見(jiàn)如舊相識(shí)”，互相仰慕。宣統(tǒng)元年（1909），鄧實(shí)在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》刊登廣告，為黃賓虹代訂《濱虹草堂畫(huà)山水例》，有關(guān)于治印的條款，“篆刻石印每字大洋三角”。可見(jiàn)黃賓虹是經(jīng)常治印的。民國(guó)初年，周叔?曾托人向黃賓虹代求刻姓名章。南社詩(shī)人高吹萬(wàn)與黃賓虹為好友，曾有《索黃賓虹治印先寄以詩(shī)》，有句云：
黃子靜者吾所師，鄭虔三絕人共知。圖成寒隱昔相贈(zèng)，明窗相對(duì)情為移。
旁入摹印尤入妙，媧匾篆刻盤(pán)神螭。抱殘守缺萬(wàn)求賞，落落自挹蓀荃姿。
后來(lái)黃賓虹治成“吹萬(wàn)樓藏書(shū)印”為贈(zèng)。此外，為秦曼青等人也都刻過(guò)章。
清末民初黃賓虹治印是有一些名氣的。葉銘《廣印人傳》列有其小傳：“黃質(zhì)，字賓虹，號(hào)樸存，歙縣人。精鑒別，收藏金石書(shū)畫(huà)甚富，善刻印。”20年代以后，黃賓虹雖不廢篆刻，但以畫(huà)名遠(yuǎn)播，且年事日高，很少刻印。
黃賓虹刻印，往往不署邊款，自己也沒(méi)有自訂過(guò)印譜。因此，無(wú)法得知其各個(gè)時(shí)期的篆刻風(fēng)格。民國(guó)十年（1921），他在《與李壺父書(shū)》中，曾談到自己對(duì)各印家的看法： ①仆于西泠，差喜龍泓，余子圭角太甚，似傷和雅。皖派折心石如，白文為佳。若吾鄉(xiāng)垢道人、巴予籍二公，非特開(kāi)西泠之祖師，而且闡古?之軼奧，能與陳?齋、王廉生諸子數(shù)百年之前具此慧眼。在敝人堅(jiān)持斯論，未免有齊人稱仲之誚也。
黃賓虹對(duì)徽派各家極為看重，不僅認(rèn)為程邃、巴慰祖是浙派之祖，而且早于陳介祺等數(shù)百年就開(kāi)始以古璽風(fēng)格入印，非常認(rèn)同。其實(shí)黃賓虹不單單對(duì)程邃、巴慰祖看重，對(duì)何震的印也是下了摹習(xí)之功的，如果把他的“黃山白岳”、“樸塵居士”兩印同何震“柴門(mén)深處”、“笑譚間氣吐霓虹”比較，明顯可以見(jiàn)到何震風(fēng)格的影響，且得之神，無(wú)板滯之習(xí)，但刀法嫌弱。“黃質(zhì)賓虹”、“虹廬”兩印帶有明顯的璽印味，風(fēng)格近巴慰祖，應(yīng)該是中年時(shí)期的作品。“黃山山中人”、“冰上鴻飛館”，氣息古雅，線條遒勁，有其晚年金文聯(lián)句筆意，顯示出黃賓虹篆刻實(shí)踐上的自我追求。可惜的是黃賓虹畢生致力于繪畫(huà)技法上的創(chuàng)新，未能在篆刻上有所突破，自成一家。
二是收集研究和整理輯錄古璽印譜。黃賓虹對(duì)古璽的鐘愛(ài)，始于對(duì)鄉(xiāng)賢汪啟淑的仰慕。汪啟淑收藏有大量的古璽印，黃賓虹居鄉(xiāng)時(shí)得知飛鴻堂藏印已歸西溪汪氏，西溪和潭渡相距不遠(yuǎn)，于是前往觀賞，使黃賓虹眼界大開(kāi)。從此以后，賓虹自己也開(kāi)始收集古璽印。據(jù)說(shuō)有一次年底，他外出收錢(qián)回家，路過(guò)鄰村鄭村，看見(jiàn)小攤上有一套古印，心里喜歡，就把收來(lái)準(zhǔn)備過(guò)年的錢(qián)，統(tǒng)統(tǒng)買(mǎi)了古印。后來(lái)到了上海，搜購(gòu)古璽印更是不遺余力。“他要是聽(tīng)得某人所得古璽，或是某地新出土的古璽，則必多方設(shè)法去鑒賞，找拓本，從事精審，以考訂識(shí)別。要是有人能夠價(jià)讓，他即用相當(dāng)?shù)膬r(jià)值購(gòu)入，做研究的資料。雖然在（上海）寶山路時(shí)一度被劫去部分精品，但陸續(xù)搜羅，所得的也還不少。”①到20年代初期，黃賓虹收集到的古璽印已達(dá)2000余鈕。黃賓虹嗜古璽，收集古璽的目的主要是對(duì)古璽文字感興趣，他說(shuō)： 古代文字，賴有彝器以傳，鐘鼎彝器而外，瑞玉金符，封泥節(jié)璽，官私印章，子母穿帶之屬，今可確指，亦其一也。②但鐘鼎彝器不便收藏，“古?文字，國(guó)邑姓氏爵里各各不同，于釧鼎，不啻千百，且質(zhì)微易舉，不盈尺之地，可得上古文字無(wú)數(shù)，易于?藏，余尤珍愛(ài)之。”③古璽不僅利于印學(xué)，對(duì)經(jīng)史研究亦有益。黃賓虹認(rèn)為“繆篆官私印資于考史，奇字大小 兼以證經(jīng)”。④為了便于古璽的利用，一生輯錄刊行了大量的集古印譜，主要有：《濱虹藏印》（1907年）、《濱虹集古印存》（1909年）、《濱虹草堂藏古璽印》（1909年）、《濱虹草堂藏古璽印續(xù)集》（1910年）、《濱虹集印》（1927年）、《濱虹草堂藏古璽印》二集（1929年）、《濱虹草堂集古璽印譜》（1940年）、《濱虹草堂藏古璽印》（《竹北喉古印存》，1940年）。他先后利用古璽文字研究經(jīng)史，發(fā)表有《龍鳳印談》、《周秦印談》、《釋儺》、《古印文字證》、《釋綏》、《陶璽文字合證》等論文多篇。黃賓虹想利用古璽編一部《六國(guó)文字學(xué)》專著，民國(guó)十九年（1930）《與俞叔淵書(shū)》中提到：
丁佛言詩(shī)文以為周秦諸子多生于東周，其時(shí)通行皆六國(guó)文字，可見(jiàn)者漢簡(jiǎn)魏《石經(jīng)》之外，傳世之作一變，涂改多失真，年來(lái)古印出土，發(fā)現(xiàn)六國(guó)文字尤多。暇集古印文，以《說(shuō)文》部首分其次第，庶或有補(bǔ)于讀古書(shū)之助，亦未可知。從事于此有年，作輟不常，時(shí)虞間斷，倘乘余閑，此作可蕆事，亦為前人所未為者。其余新知，當(dāng)不在甲骨下。⑤民國(guó)二十八年（1939）《與曹一塵書(shū)》又提到：“仆極嗜周秦奇字? ，其文皆六國(guó)時(shí)所造為多，足補(bǔ)鐘鼎《說(shuō)文》之缺。”⑥民國(guó)三十九年（1948）該稿基本完成，但一直未能出版。1955年黃賓虹逝世后，該手稿交由浙江省博物館保管。該書(shū)如能出版，想必對(duì)文字學(xué)的研究大有裨益。三是追蹤三代的印學(xué)審美觀。黃賓虹不僅是一位篆刻家，也是一位印學(xué)理論家，一生撰寫(xiě)發(fā)表過(guò)50多篇論印的文章。光緒十二年（1886），當(dāng)時(shí)黃賓虹只有23歲就寫(xiě)下第一篇論印文稿《印述》，后來(lái)他將《印述》修改后，以《賓虹羼抹?敘摹印》為題，連載于光緒三十三年（1907）《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第三年第七冊(cè)三十、三十三期和光緒三十四年第四年第七冊(cè)第三十八、三十九期。在這篇長(zhǎng)文中，黃賓虹提出了以“合古法”為標(biāo)準(zhǔn)的印學(xué)審美觀：國(guó)初程穆倩，精深漢法，而能自見(jiàn)筆意，擅名一代。高西唐、黃鳳六、鄭松蓮，得其正傳。桂未谷、黃仲則、楊吉人、鄭基成皆宗尚之，文秀之中，特含蒼勁。浙中丁敬身，魄力沉雄，筆意古質(zhì)，獨(dú)為西泠諸賢之冠。其摹印也，對(duì)晶玉，凝神正色，無(wú)惰容，無(wú)浮氣，瓷逞如之，凡石亦如之。陳曼生，力追秦漢，字字完密，結(jié)構(gòu)必方，特開(kāi)流派，秘搜冥悟，并駕方舟，則董小池、陳浚儀、趙次閑，恒不多讓。新安巴予籍、胡西甫，時(shí)以篆刻名，稍趨工致，而神采煥發(fā)，巧麗驚絕，雖董小池諸君，莫不心折。至若專精籀家，得其真態(tài)，章法、刀法，動(dòng)與古會(huì)，惟鄧完白時(shí)多合作。程蘅衫、吳讓之，皆能景企芳躅，不失步趨；趙?叔運(yùn)思沉著，古味盎然，流動(dòng)充滿，非復(fù)庸工所能擬議也。
此時(shí)黃賓虹心目中的“古法”，乃是漢魏之法。隨著他對(duì)古璽研究的深入，自覺(jué)不自覺(jué)地把“古法”上推到璽印。民國(guó)十九年（1930）撰《古印概論》，提出“周秦之間，印多小篆，書(shū)法優(yōu)美，字體明曉，白文自然，深有古趣”。①因此在同一篇文章中以贊賞的口吻寫(xiě)道：“程邃自號(hào)垢道人，朱文仿秦小? ，最為奇古。”在評(píng)價(jià)民國(guó)當(dāng)代印人李茗柯的印章時(shí)，亦以此為標(biāo)準(zhǔn)：“李茗柯君印蛻篆刻，甚有秦意，欽佩之至。” ②這種追蹤三代的印學(xué)審美觀是他長(zhǎng)期搜集、收藏和研究古璽印的必然結(jié)果，不僅影響到他自身的篆刻創(chuàng)作實(shí)踐，同樣也影響到他的繪畫(huà)。黃苗子曾將趙之謙、吳昌碩、黃賓虹的繪畫(huà)用筆比較后認(rèn)為，如果說(shuō)趙得力于魏碑、吳得力于石鼓的話，那么黃賓虹則得力于鐘鼎、璽印。黃賓虹的山水畫(huà)意境高古，其審美旨趣正是來(lái)自于對(duì)上古器物和古璽的研究所得。“蒼茫渾樸的三代之氣，竟慢慢滲透進(jìn)黃賓虹的心中腕上，乃至成為推動(dòng)其山水畫(huà)風(fēng)發(fā)展的因素之一。” ①趙之謙、吳昌碩又將魏碑、石鼓入于篆刻，終成篆刻大家。可惜的是黃賓虹未能將自己對(duì)吉金古璽的研究所得，更多地施于篆刻之上，在黃士陵的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新高。
① 劉江：《印人軼事》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社１９９２年９月版，第１９頁(yè)。
② 韓天衡：《中國(guó)印學(xué)年表》，上海書(shū)店出版社１９９３年９月版，第１９頁(yè)。
③ 沙孟海：《印學(xué)史》，西泠印社１９９８年１０月版，第１０４頁(yè)。
① 該印現(xiàn)藏安徽省博物館。
② 汪道昆：《太函集》卷一百一十六《何長(zhǎng)卿古篆印章》；卷一百二十《送何主臣北游四絕句》，四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)本。
③ 王稚登：《金一甫印譜序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社，１９９９年版。
① 祝世祿：《梁千秋印雋序》萬(wàn)歷鈐印本，黃山市博物館藏。
② 李流芳：《題汪杲叔印譜》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社，１９９９年版。
③ 汪道昆：《太函集》卷一百二十。四絕中第３句“宮墻佳氣……”，前揭已引，此處從略。
① 汪道昆：《太函集》卷一百二十。
② 本稿撰寫(xiě)之時(shí)，曾將文稿送與汪世清先生審閱，他提供了這段何震行跡考，不敢掠美，特予致謝。
① 吳忠：《鴻棲館印選跋》，萬(wàn)歷四十三年（１６１５）鈐印本不分卷。上海圖書(shū)館藏。
② 朱多?：《鴻棲館印選后序》，萬(wàn)歷四十三年（１６１５）鈐印本不分卷。上海圖書(shū)館藏。
③ 楊士修：《印母》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 祝世祿：《梁千秋印雋序》。
② 董其昌：《吳亦步印印序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
③ 韓霖：《朱修能菌閣藏印序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
④ 陳赤：《忍草堂印選序》，天啟六年（１６２６）鈐印本。上海圖書(shū)館藏。
① 朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》載：“予初援印，即不喜習(xí)俗師尚，嘗從云間陳眉公先生游，得顧、項(xiàng)二氏家藏銅玉，印越楮上真譜四千余方，又于吳門(mén)沈從先、趙凡夫，?城李長(zhǎng)衡，武林吳仲飛、海上潘士從，華亭施叔顯，青溪曹重父，東粵陳文叔，吾鄉(xiāng)何主臣、丁南羽諸家，得其所集，不下萬(wàn)余，用是滌心刮目，拓成《印品》一書(shū)。”
② 朱簡(jiǎn)：《印品》自序，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
③ 參見(jiàn)方云疾：《明清篆刻流派印譜》，上海書(shū)畫(huà)出版社１９８０年版，第５頁(yè)。
④ 參見(jiàn)方云疾：《明清篆刻流派印譜》，上海書(shū)畫(huà)出版社１９８０年版，２３頁(yè)。
⑤ 萬(wàn)歷《歙志》卷九《文藝?藝能》。
⑥ 鄒迪光：《金一甫印選小序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 王野：《鴻灑館印選序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 民國(guó)《歙縣志》卷七《人物志?文苑》。
③ 董其昌：《吳亦步印印序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
④ 程原：《忍草堂印選自敘》。
⑤ 陳赤：《忍草堂印選序》。
⑥ 吳正?：《印可自序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 吳正?：《印可自序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 民國(guó)《歙縣志》卷十《人物志?士林》。
③ 吳奇：《書(shū)〈印存〉后》。
④ 王守謙：《范氏印品序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 趙?光：《印品序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 周亮工：《印人傳?書(shū)程孟長(zhǎng)印章前》，文瑞樓版。
③ 鄭文卓：《印商跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
④ 韓天衡：《明代流派印章初考》；見(jiàn)《天衡印譚》，上海書(shū)店１９９８年版，第５２頁(yè)、第５８頁(yè)。
⑤ 蘇宣：《印略自序》。
① 歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 蘇宣：《印略自序》。
③ 俞思燁：《蘇爾宣先生〈印略〉序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
④ 朱簡(jiǎn)，《印經(jīng)》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
⑤ 周亮工：《印人傳》卷三《書(shū)汪宗周印章前》。
⑥ 朱簡(jiǎn)：《印經(jīng)》。
① 關(guān)于汪關(guān)的更名，徐廉《前塵夢(mèng)影錄》卷下記：“篋中舊藏汪尹子關(guān)匯集漢印一冊(cè)，皆私印之精者。尹子歙產(chǎn)，家素饒，以好古、好客中落。精于篆刻，挾其技奔走南北。自名卿以至山人墨客，多其制印。因得漢印名沙關(guān)，喜與己名同，乃改沙為汪，以自詫于人。”以此，則汪關(guān)得印時(shí)已名關(guān)，而非得印而改名，但據(jù)汪關(guān)《寶印齋印式》中“汪關(guān)”印下自注跋文：“予偶得此印，因更今名，又顏其齋曰寶印齋。”當(dāng)以自敘為準(zhǔn)。
②《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版，第４６２頁(yè)。
③ 許承堯：《歙事閑譚》卷四《羅小華子孫善摹印》。
① 周亮工：《印人傳》卷二《書(shū)江?臣印章前》。
② 見(jiàn)民國(guó)《歙縣志》卷十《人物志?方技》。
③ 道光《徽州府志》卷十四。
④《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一百一十四《子部?藝術(shù)類存目》。
⑤ 鄭振鐸：《西諦書(shū)話》，三聯(lián)書(shū)店１９９８年版，第２８２頁(yè)。
① 王志堅(jiān)：《承清館印譜跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
②《朱子語(yǔ)類》卷十一。
① 民國(guó)《歙縣志》卷十《人物志?遺佚》。
② 周亮工：《印人傳》卷二《書(shū)黃濟(jì)叔印譜前》。
① 見(jiàn)《歙事閑譚》卷四《羅小華子孫善摹印》；文中所稱“云間顧氏印譜”即顧從德《集古印譜》，“海陽(yáng)吳氏印譜”當(dāng)指吳氏樹(shù)滋堂據(jù)顧氏《集古印譜》重編翻刻的《秦漢印統(tǒng)》，《秦漢印統(tǒng)》銜名題“鄣郡羅王常延年編，新都吳元維伯張校”。
① 黃茨孫：《草心樓讀畫(huà)集》，見(jiàn)民國(guó)《歙縣志》卷十六《雜記?拾遺》。
② 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷三《張鏡潭傳》，文瑞樓版。
① 周亮工：《印人傳》卷一《書(shū)金一甫印譜前》。
②《嘯虹筆記》，引自趙吉士《寄園寄所寄》卷十一《泛葉寄?故老雜記》。
③ 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷四《汪桂巖傳》。
④ 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷七《黃塤傳》。
⑤ 李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十四《岡東錄》，中華書(shū)局１９９７年版。
⑥ 李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十二《橋東錄》。
⑦ 巴慰祖：《四香堂摹印序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 王國(guó)棟：《伊蔚齋印譜題詞》。
② 民國(guó)《歙縣志》卷十《方技?書(shū)》。
③《嘯虹筆記》載：“（汪炳）甲申以后挈家南還，僑居武林。見(jiàn)朱修齡印譜，即仿之。一捉鐵筆，即能度越其妙”。按：“朱修齡”即“朱修能”，休寧方言“齡”“能”同音。以下引語(yǔ)均見(jiàn)《嘯虹筆記》。轉(zhuǎn)引自趙吉士：《寄園寄所寄》卷十一《泛葉寄?故老雜記》。
④ 關(guān)于程邃的生卒年，郭味蕖《宋元明清書(shū)畫(huà)家年表》載其生于萬(wàn)歷三十年（１６０５），卒于康熙三十年（１６９１），但劉九庵《宋元明清書(shū)畫(huà)家傳世作品年表》作生于萬(wàn)歷三十五年（１６０７），卒于康熙三十一年（１６９２）。并在康熙二十四年（１６８５）“七夕”下列出程邃（穆倩）作乘桴釣圖，署款乙丑七夕，時(shí)年七十有九。這是程邃自述年齡，當(dāng)是。又，劉九庵所記與陳鼎《垢區(qū)道人傳》所記“卒年八十六”相合，故以此為準(zhǔn)。
① 施潤(rùn)章：《施愚山詩(shī)集》卷十七。
① 民國(guó)《歙縣志》卷十《人物志?遺佚》。
①《拜經(jīng)齋日記》，稿本現(xiàn)藏杭州市文物考古所。
② 周亮工：《印人傳》卷二《書(shū)吳仁趾印章前》。
① 吳嘉紀(jì)：《憶昔行贈(zèng)門(mén)人吳?》，見(jiàn)《揚(yáng)州歷代詩(shī)詞》第２冊(cè)，人民文學(xué)出版社１９９８年版，第１５頁(yè)。
② 民國(guó)《歙縣志》卷十《人物志?方技》。
① 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷三《吳士杰傳》。
② 關(guān)于方成培的生年，王重民《中國(guó)善本書(shū)提要》著錄明萬(wàn)歷《重校爾雅翼》三十二卷，后有方城培跋，有云：“而余年已五十矣。”末署“時(shí)乾隆四十五年庚子桂月，環(huán)山方成培仰松父。”乾隆四十五年（１７８０），方成培年五十，推其生當(dāng)為清雍正九年（１７３１）。
③ 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷八《方后巖傳》。
① 馮泌：《東里子論印》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 魏錫曾：《書(shū)賴古堂殘譜后》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
③ 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷六《俞廷槐傳》。
④ 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷七《趙丙?傳》。
⑤ 周亮工：《印人傳》卷二《書(shū)吳仁趾印章前》。
① 鮑倚云：《伊蔚齋印譜序》，見(jiàn)《伊蔚齋印譜》，清道光二十七年鈐印本，黃山市博物館藏。
②《伊蔚齋印譜?題詞》。
③《伊蔚齋印譜?題詞》。
④ 程芝華：《古蝸?zhàn)佑∈?凡例》，道光七年鈐印本，上海圖書(shū)館藏。
① 程芝華：《古蝸?zhàn)佑∈?跋》。
② 魏錫曾：《書(shū)巴予籍別傳后》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
③ 沙孟海：《沙?印話》，《沙孟海論書(shū)文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社１９９７年版，第３８４頁(yè)。
④ 關(guān)于胡唐的卒年，向無(wú)著錄。查汪宗沂撰《程可山先生年譜》，在“同治七年戊辰（１８６８）”年內(nèi)記：“先生凡作哀挽文字，言必紀(jì)實(shí)。已亥年挽鮑梓懷郎中聯(lián)，附志于此。聯(lián)云：去年此日哭城東，今又哭君……”己亥為道光十九年（１８３９），城東當(dāng)指胡唐。由此可知，胡唐當(dāng)卒于己亥的前一年，即道光十八年（１８３８）。
① 丁敬：《論印絕句十二首》，刊吳騫：《論印絕句》，《美術(shù)叢書(shū)》本。
① 許容：《說(shuō)篆》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 丁敬：《“藏之名山，傳之其人”印跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 丁敬：《“古歙汪氏嘯雪堂主人珍藏夏、商、周金石文字，秦、漢官私印信，唐、宋、元、明人諸章，歷代名人書(shū)畫(huà)尺牘之鈐記”印跋》，《“吉金樂(lè)石”印跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 汪啟淑：《續(xù)印人傳》卷二《丁敬傳》。
③ 楊沂孫：《完白山人印譜序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
④ 見(jiàn)包世臣：《鄧石如刻“雷輪”、“子輿”、“古歡”、“守素軒”、“燕翼堂”五面印跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 黃士陵：《“化筆墨為煙云”印跋》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
② 吳讓之：《趙?叔印譜序》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
③ 魏錫曾：《吳讓之印譜跋》。
④ 趙之謙：《書(shū)揚(yáng)州吳讓之印稿》，《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社１９９９年版。
① 見(jiàn)易忠?：《黟山人黃牧甫先生印存題記》，民國(guó)二十四年（１９３５）西泠印社石印本。
① 《黃賓虹金石篆印叢編》，人民美術(shù)出版社１９９８年版，第６５頁(yè)。
② 黃次功：《書(shū)煙波樓藏印前》，民國(guó)《黟縣四志》卷十四《藝文志》。
③ 汪栩：《雪廬印存序》，民國(guó)《黟縣四志》卷十三《藝文志》。
① 轉(zhuǎn)引自馬國(guó)權(quán)：《近代印人傳》，上海書(shū)畫(huà)出版社１９９８年版，第１３３頁(yè)。
② 本節(jié)參考了李路平、顧工：《黃賓虹印學(xué)初探》一文，《西泠印社國(guó)際印學(xué)研討會(huì)論文集》，西泠印社１９９８年１０月版，第２６２頁(yè)。
① 《黃賓虹金石篆印叢編》，人民美術(shù)出版社１９９８年版，第２９０頁(yè)。
② 趙志鈞：《賓虹老人集印鐵事》，《徽學(xué)通訊》總第１１、１２期，１９８８年版。
① 陸丹林：《黃賓虹的生平行誼和繪畫(huà)》，轉(zhuǎn)引自王貴枕：《記黃賓虹鈐贈(zèng)高奇峰的集古印譜》，《黃賓虹金石篆印叢編》，第３０５頁(yè)。
② 黃賓虹：《篆刻新論》，《黃賓虹金石篆印叢編》，第５０頁(yè)。
③ 黃賓虹：《蓄古印談》，《黃賓虹金石篆印叢編》，第４１頁(yè)。
④ 黃賓虹：《古印概論》，《黃賓虹金石篆印叢編》，第８６頁(yè)。
⑤ 《黃賓虹金石篆印叢編》，第２９２頁(yè)。
⑥ 《黃賓虹金石篆印叢編》，第２９５頁(yè)。
① 《黃賓虹金石篆印叢編》，第９０頁(yè)。
② 黃賓虹：《與吳仲垌書(shū)》，《黃賓虹金石篆印叢編》，第２９２頁(yè)。
① 李路平、顧工：《黃賓虹印學(xué)初探》，《西泠印社國(guó)際印學(xué)研討會(huì)論文集》，西泠印社１９９８年版，第２７２頁(yè)。
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對(duì)于美術(shù)中的抽象美問(wèn)題，我想談一點(diǎn)自己的理解。
有人認(rèn)為首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)中的《科學(xué)的春天》是抽象的。其實(shí)，它只能說(shuō)是象征的，它用具體形象象征一個(gè)概念，猶如用太陽(yáng)象征權(quán)力，用橄欖枝象征和平一樣，這些都不能稱抽象。抽象，那是無(wú)形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物形象。
無(wú)論東方和西方，無(wú)論在什么社會(huì)制度中，總有許多藝術(shù)工作者忠誠(chéng)地表現(xiàn)了自己的真情實(shí)感，這永遠(yuǎn)是推進(jìn)人類文化發(fā)展的主流。印象派畫(huà)家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地，野獸派強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性解放，立體派開(kāi)拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域，……這些探索大大發(fā)展了造型藝術(shù)的天地。數(shù)學(xué)本來(lái)只是由于生活的需要而誕生的吧，因?yàn)槿藗円峙洚a(chǎn)品，要記賬，聽(tīng)說(shuō)源于實(shí)用的數(shù)學(xué)早已進(jìn)入純理論的研究了；疾病本來(lái)是附著在人身上的，實(shí)驗(yàn)室里研究細(xì)菌和病毒，這是為了徹底解決病源問(wèn)題。美術(shù)，本來(lái)是起源于模仿客觀對(duì)象吧，但除描寫(xiě)得像不像的問(wèn)題之外，更重要的還有個(gè)美不美的問(wèn)題。”像”了不一定美，并且對(duì)象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美；同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來(lái)分析、化驗(yàn)，就可找到其間有美與丑的”細(xì)菌”或”病毒”在起作用。要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來(lái)進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。這是與數(shù)學(xué)、細(xì)菌學(xué)及其他各種科學(xué)的研究同樣需要不可缺少的老老實(shí)實(shí)的科學(xué)態(tài)度的。
“紅間綠，花簇簇”，”萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”，古人在綠葉紅花或其他無(wú)數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人家密集，那白墻黑瓦參差錯(cuò)落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫(huà)家。為什么？我們?cè)庳?zé)畫(huà)家們不畫(huà)新樓畫(huà)舊房，簡(jiǎn)單地批評(píng)他們是資產(chǎn)階級(jí)思想。其實(shí)這是有點(diǎn)冤枉的。我遇到過(guò)許多熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)人民的老、中、青年畫(huà)家，他們自己也都愿住清潔干燥，有衛(wèi)生設(shè)備的新樓，但他們卻都愛(ài)畫(huà)江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫(huà)。這不是愛(ài)其破爛，是被一種魅力吸引了！什么魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門(mén)窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的條件抽象出來(lái)研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所曾探索過(guò)的道路。 誰(shuí)在倒洗澡水時(shí)將嬰兒一起倒掉呢？我無(wú)意介紹西方抽象派中各種各樣的派系，隔絕了近30年，我自己也不了解了。我們恥了學(xué)舌，但不恥研究。況且，是西方現(xiàn)代抽象派首先啟示人們注意抽象美問(wèn)題的嗎？肯定不是的。最近我?guī)W(xué)生到蘇州寫(xiě)生，同學(xué)們觀察到園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅致大方，變化莫測(cè)。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢(shì)磅礴，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。文征明手植的紫藤，蒼勁虬曲，穿插纏綿，仿佛書(shū)法之大草與狂草，即使排除紫藤實(shí)體，只剩下線的形式，其美感依然存在。我在野外寫(xiě)生，白紙落在草地上，陽(yáng)光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫(huà)面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。中國(guó)水墨畫(huà)中的蘭竹，其實(shí)也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書(shū)法，依憑的是線組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠(yuǎn)祖，成為作者抒寫(xiě)情懷的手段，可說(shuō)是抽象美的大本營(yíng)。云南大理石，畫(huà)面巧奪天工（本是天工），被裝飾在人民大會(huì)堂里，被嵌在桌面上，被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級(jí)客廳；桂林、宜興等地巖洞里鐘乳石的彩色照片被放大為宣傳廣告畫(huà)，這都屬抽象美。在建筑中，抽象美更被大量而普遍地運(yùn)用。我國(guó)古典建筑從形體到裝飾處處離不開(kāi)抽象美，如說(shuō)斗拱掩護(hù)了立體派，則藻井和彩畫(huà)便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了保護(hù)墻壁吧，同時(shí)成了極美好的裝飾。蘇州留園有布滿三面墻壁的巨大爬山虎，當(dāng)早春尚未發(fā)葉時(shí)，看那莖枝縱橫伸展，線紋沉浮如游龍，野趣感人，真是大自然難得的藝術(shù)創(chuàng)造，如能將其移入現(xiàn)代大建筑物的壁畫(huà)中，當(dāng)引來(lái)客進(jìn)入神奇之境！大量的屬抽象范疇的自然美或藝術(shù)美，不僅被知識(shí)分子欣賞，也同樣為勞動(dòng)人民喜愛(ài)。而且它們多半來(lái)自民間，很多是被民間藝人發(fā)現(xiàn)及加工創(chuàng)造的，最明顯的是工藝品，如陶瓷的窯變，花布的蠟染等。人們還利用竹根雕成煙斗，采來(lái)麥稈紡織抽象圖案，拾來(lái)貝殼或羽毛點(diǎn)綴成圖畫(huà)；串街走巷的捏面藝人，將幾種彩色的面揉在一起，幾經(jīng)扭捏，便獲得了絢麗的抽象色彩美，他在這基礎(chǔ)上因勢(shì)利導(dǎo)巧妙地賦予具象的人物和動(dòng)物以生命。
抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的。我小時(shí)候玩過(guò)一種萬(wàn)花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國(guó)各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。
似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的氣韻生動(dòng)是什么？同是表現(xiàn)山水或花鳥(niǎo)，有氣韻生動(dòng)與氣韻不生動(dòng)之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問(wèn)題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來(lái)研究比較的。音樂(lè)屬聽(tīng)覺(jué)，悅耳或嘔啞嘈哳是關(guān)鍵，人們并不懂得空山鳥(niǎo)悟的內(nèi)容，卻能分析出其所以好聽(tīng)的節(jié)奏規(guī)律。美術(shù)屬視覺(jué)，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂(lè)。將附著在物象本身的美抽出來(lái)，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來(lái)，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來(lái)自物象的。我認(rèn)為黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過(guò)多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒(méi)有被充分提示出來(lái)，氣韻不很生動(dòng)，不及晚年作品入神。文人畫(huà)作品優(yōu)劣各異不能一概而論，其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。我認(rèn)為八大山人是我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動(dòng)蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，意圖表達(dá)”流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動(dòng)，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥(niǎo)，再憑瓜蒂與鳥(niǎo)眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫(huà)松樹(shù)到根部偏偏狹窄起來(lái)，大樹(shù)無(wú)根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡(jiǎn)筆來(lái)抒寫(xiě)，更構(gòu)成撲朔迷離的夢(mèng)的境界。
蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來(lái)很有情趣，可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補(bǔ)了一條尾巴，他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫(huà)及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象。因?yàn)檎莆樟嗣赖男问匠橄笠?guī)律，對(duì)各類造型藝術(shù)，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的或浪漫手法的，無(wú)論采用工筆或?qū)懸猓紩?huì)起重大作用。宋徽宗畫(huà)的祥龍石以及一些羽毛的紋樣，是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮水滸葉子的衣紋組織中更具有獨(dú)特的抽象美感，那也正是西方抽象派畫(huà)家保羅?克來(lái)所探尋的海外迷宮！科學(xué)工作者在實(shí)驗(yàn)工作中可能不被理解，但制出盤(pán)尼西林來(lái)便大大增強(qiáng)了醫(yī)療效果，引起人們重視。我們研究抽象美，當(dāng)然同時(shí)應(yīng)研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。從塞尚對(duì)形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地，逐步脫離物象外貌，轉(zhuǎn)向反映其內(nèi)在的構(gòu)成因素，這便開(kāi)了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多，無(wú)論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對(duì)的抽象……它們都還是來(lái)自客觀物象和客觀生活的，不過(guò)這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠(yuǎn)。即使是非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的，正如誰(shuí)也不可能提著自己的頭發(fā)脫離地面而去！我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長(zhǎng)我之面目。但借鑒是必須的，如果逐步打開(kāi)東、西方的隔閡，了解人家不同的生活環(huán)境和生活趣味，則抽象派在一定社會(huì)條件中的誕生也是必然的，沒(méi)有什么可怕的。就說(shuō)抽象派的祖師爺康定斯基，他又是怎樣的異類呢？我以前看北方昆曲劇團(tuán)演出，在白云生演窮生時(shí)穿著的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術(shù)感受！
]]>【美術(shù)】通常指繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開(kāi)展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺(jué)的一種藝術(shù)。十七世紀(jì)歐洲開(kāi)始使用這一名稱時(shí)，泛指具有美學(xué)意義的繪畫(huà)、雕刻、文學(xué)、音樂(lè)等。我“五四”前后開(kāi)始普遍應(yīng)用這一名詞時(shí)，也具有相當(dāng)于整個(gè)藝術(shù)的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術(shù)”一詞時(shí)寫(xiě)道：“美術(shù)為詞……譯自英之愛(ài)忒。愛(ài)忒云者，原出希臘，其誼為藝。隨后不久，我國(guó)另以“藝術(shù)”，一詞翻譯“愛(ài)忒”，“美術(shù)”一詞便成為專指繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)的名稱了。
【造型表現(xiàn)手段】造型藝術(shù)中創(chuàng)造藝術(shù)形象的手法和手段。如繪畫(huà)借助于色彩、明暗、線條、解剖和透視；雕塑借助于體積和結(jié)構(gòu)等。這些手法和手段，通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，形成了這些造型藝術(shù)各自獨(dú)具的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，并決定了這些藝術(shù)各不相同的表現(xiàn)法則，關(guān)系到塑藝術(shù)形象的成敗，以及藝術(shù)作品的感染力。藝術(shù)家對(duì)造型表現(xiàn)手段的規(guī)律性的不斷探索，精益求精，是使藝術(shù)創(chuàng)作能夠表現(xiàn)新的生活內(nèi)容和滿足人們不斷發(fā)展的審美愛(ài)好的必要條件。
【黃金分割】亦稱黃金律、黃金比例。在一條線段上，按照最佳長(zhǎng)短比例，將此線段分割為長(zhǎng)段與短段，或按此最佳長(zhǎng)短線段的比例構(gòu)成一個(gè)矩形的最佳的長(zhǎng)邊與短邊的比例，即構(gòu)成黃金分割。
【二度空間】繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指由長(zhǎng)度（左右）和高度（上下）兩個(gè)因素組成的平面空間。在繪畫(huà)中為了真實(shí)的再現(xiàn)物象，往往借助透視、明暗等造型手段，在二度空間的平面上造成縱深的感覺(jué)和物象的立體效果，即以二度空間造成自然對(duì)象那種三度空間的幻覺(jué)。有些繪畫(huà)，如裝飾性繪畫(huà)、圖案畫(huà)等，不要求表現(xiàn)強(qiáng)烈的縱深效果，而是有意在二度空間中追求扁平的意味，來(lái)獲得藝術(shù)表現(xiàn)力。
【三度空間】繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指由長(zhǎng)度（左右）、高度（上下）、深度（縱深）三個(gè)因素構(gòu)成的立體空間。繪畫(huà)中， 為真實(shí)地再現(xiàn)物象，必須在平面上表現(xiàn)出三度空間的立體和縱深效果。
【質(zhì)感】繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)通過(guò)不同的表現(xiàn)手法，在作品中表現(xiàn)出各種物體所具有的特質(zhì)，如絲綢、肌膚、水、石等物的輕重、軟硬、糙滑等各各不同的質(zhì)的特征，給予人們以真實(shí)感和美感。
【量感】借助明暗、色彩、線條等造型因素，表達(dá)出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺(jué)。如山石的凝重，風(fēng)煙的輕逸等。繪畫(huà)中表現(xiàn)實(shí)在的物體都要求傳達(dá)出對(duì)象所特有的分量和實(shí)在感。運(yùn)用量的對(duì)比關(guān)系，可產(chǎn)生多樣統(tǒng)一的效果。
【空間感】在繪畫(huà)中，依照幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠(yuǎn)近、層次、穿插等關(guān)系，使之在平面的繪畫(huà)上傳達(dá)出有深度的立體的空間感覺(jué)。
【體積感】繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指在繪畫(huà)平面上所表現(xiàn)的可視物體能夠給人以一種占有三度空間的立體感覺(jué)。在繪畫(huà)上，任何可視物體都是由物體本身的結(jié)構(gòu)所決定和由不同方向、角度的塊面所組成的。因此，在繪畫(huà)上把握被畫(huà)物的結(jié)構(gòu)特征和分析其體面關(guān)系，是達(dá)到體積感的必要步驟。
【透視】繪畫(huà)法理論術(shù)語(yǔ)。“透視”一詞原于拉丁文“perspclre”（看透）。最初研究透視是采取通過(guò)一塊透明的平面去看景物的方法，將所見(jiàn)景物準(zhǔn)確描畫(huà)在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面畫(huà)幅上根據(jù)一定原理，用線條來(lái)顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學(xué)稱為透視學(xué)。
【明暗】繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指畫(huà)中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對(duì)這種變化的表現(xiàn)方法。物體在光線照射下出現(xiàn)三種明暗狀態(tài)，稱三大面，即：亮面、中間面、暗面。三大面光色明暗一般間面、暗面。三大面光色明暗一般又顯現(xiàn)為五個(gè)基本層次，即五調(diào)子:① 亮面一直接受光部分；②灰面一中間面，半明半暗；③明單間交界線一亮部與暗部轉(zhuǎn)折交界的地方；④暗面一背光部分；⑤反光一單間面受周?chē)垂獾挠绊懚a(chǎn)生的暗中透亮部分。依照明暗層次來(lái)描繪物象，一直是四方繪畫(huà)的基本方法。文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里在其《美術(shù)家列傳》中就曾論述：“作畫(huà)時(shí)，畫(huà)好輪廓后，打上陰影，大略分出明暗，然后在單間部又仔細(xì)作出明暗的表現(xiàn)，亮部亦然。”歐洲畫(huà)家中倫勃朗是擅長(zhǎng)明暗法技巧的大師。
【輪廓】造型藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。指界定表現(xiàn)對(duì)象形體范圍的邊緣線。在繪畫(huà)和雕塑中，輪廓的正確與否，被視為對(duì)作品的成敗至關(guān)重要。
【構(gòu)圖】造型藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法。它是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
【色彩】繪畫(huà)的重要因素之一。是各種物體不同程度地吸收和反射光量，作用于人的禮堂所顯現(xiàn)出的一種復(fù)雜現(xiàn)象。由于物體質(zhì)地不同，和對(duì)各種色光的吸收和反射的程度不同，使世間萬(wàn)物形成千變?nèi)f化的色彩。
【色相】色彩可呈現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)的面貌。自然界中各各不同的色相是無(wú)限豐富的，如紫紅、銀灰、橙黃等。
【色度】指顏色本身固有的明度。如七種基本色相中，紫色色度最深暗，黃色色度最明亮。
【色調(diào)】亦稱調(diào)子。在一定的色相和明度的光源色的照射下，物體表面籠罩在一種統(tǒng)一的色彩傾向和色彩氛圍之中，這種統(tǒng)一的氛圍就是色調(diào)。
【色性】色彩的沒(méi)屬性。色彩基本分為暖色（也稱熱色）和冷色（也稱寒色）兩類。紅、橙、黃為暖色，給從以熱烈、溫暖、外張的感覺(jué)；綠、青、藍(lán)、紫為冷色，給人以寒冷、沉靜、內(nèi)縮的感覺(jué)。
【筆觸】指作畫(huà)過(guò)程中畫(huà)筆接觸畫(huà)面時(shí)所留下的痕跡。筆觸雖為一種技術(shù)因素，但也傳達(dá)出畫(huà)者的藝術(shù)個(gè)性和修養(yǎng)，因而，也是畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)組成部分。
【中國(guó)畫(huà)】簡(jiǎn)稱“國(guó)畫(huà)”。指在中國(guó)民族的土壤上長(zhǎng)期形成和發(fā)展起來(lái)的、在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特體系的中國(guó)民族繪畫(huà)。它是用毛筆、墨以及中國(guó)畫(huà)顏料，在特制的宣紙或絹素上作畫(huà)。按表現(xiàn)題材，可分為人物、山水、花竹、禽鳥(niǎo)、畜獸、蟲(chóng)魚(yú)、宮室等畫(huà)料。按表現(xiàn)手段和技法，可分為工筆、寫(xiě)意、鉤勒、沒(méi)骨、設(shè)色、水墨等畫(huà)法。按幅面樣式，可以分為立軸、橫卷、冊(cè)頁(yè)、扇面等款式。中國(guó)畫(huà)十分重視筆墨，運(yùn)用線條、墨色和輕重彩色，通過(guò)鉤皴點(diǎn)染，干濕濃淡并用，來(lái)表現(xiàn)客觀物象的形體結(jié)構(gòu)，陰陽(yáng)向背；并運(yùn)用虛實(shí)疏密結(jié)合和“留白”等手法來(lái)取得巧妙的構(gòu)圖效果。中國(guó)畫(huà)的空間處理也比較自由靈活，即可以用“以大觀小”法，畫(huà)重山疊嶂；也可以用“走馬看山”法，畫(huà)長(zhǎng)江萬(wàn)里。中國(guó)畫(huà)物別講示“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣鷦?dòng)”，不但主張要“外師造化”，而且還要“中得心源”，中國(guó)畫(huà)在畫(huà)面上還題寫(xiě)詩(shī)文，加蓋印章，將詩(shī)文、書(shū)法、篆刻融為一體。
【西洋畫(huà)】指區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系的西方繪畫(huà)，簡(jiǎn)稱西畫(huà)。包括油畫(huà)、水彩、水粉、版畫(huà)、鉛筆畫(huà)、鉛筆畫(huà)等許多畫(huà)種。傳統(tǒng)的西洋畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，以透視和明暗方法表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感和空間感，并要求表現(xiàn)物體在一定光源照射下所呈現(xiàn)的色彩效果。
【油畫(huà)】以易于油劑（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調(diào)和顏料，在亞麻布，紙板或木板上進(jìn)行制作的一個(gè)畫(huà)種。作畫(huà)時(shí)使用的稀釋劑為押發(fā)性的松節(jié)油和干性的亞麻仁油等。畫(huà)面所附著的顏料有較強(qiáng)的硬度，當(dāng)畫(huà)面干燥后，能長(zhǎng)期保持光澤。油畫(huà)是西洋畫(huà)的主要畫(huà)種。
【雕塑】“造型藝術(shù)”的一種。是雕、、塑三種方法的總稱。以各種可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、制作出各種具有實(shí)在體積的形象。雕塑一般分為圓雕、浮雕兩種。由于用途的不同，也分為架上雕塑、紀(jì)念性雕塑、裝飾性雕塑、建筑性雕塑等。
【工藝美術(shù)】美術(shù)種類之一。指具有一定美術(shù)意味的工藝品制作，既滿足人們的物質(zhì)生活需要，又滿足人們精神生活的需要，是實(shí)用和審美的結(jié)合，技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一。工藝美術(shù)分為兩類：①日用工藝。②陳設(shè)工藝。
【書(shū)法】①中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種。②寫(xiě)漢字的方法。中國(guó)書(shū)法根據(jù)漢字的造型規(guī)則，運(yùn)用點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成各種形態(tài)以表情達(dá)意。有正（楷）、草、行、隸、篆（大篆、小篆）等各種書(shū)體。書(shū)法美的基本因素是點(diǎn)畫(huà)，其次才是由點(diǎn)畫(huà)組成的結(jié)體。故書(shū)法用筆至關(guān)重要，是對(duì)提按、藏露、轉(zhuǎn)折、輕重、緩急、方圓等矛盾關(guān)系的掌握和運(yùn)用，須講究指忌浮滑輕薄。就能篇而論，書(shū)法美在于字里行間氣勢(shì)、節(jié)奏、韻律及其所傳達(dá)的意興情緒。各種書(shū)體均講究結(jié)構(gòu)橫直安排有致，顧盼呼應(yīng)；布局疏密得宜，首尾連貫。
【素描】一種主要以單色線條和塊面來(lái)表現(xiàn)物象的繪畫(huà)形式。通常所為鍛煉繪畫(huà)基本功的手段，以訓(xùn)練觀察和表現(xiàn)客觀物象的形體、結(jié)構(gòu)、明暗、質(zhì)感、量感和空間感的能力。素描亦可作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式運(yùn)用于創(chuàng)作。如畫(huà)家王式廓的作品《血衣》，即其一例。
【水粉畫(huà)】用水調(diào)合粉質(zhì)顏料描繪出來(lái)的圖畫(huà)。水粉顏色一般不透明，有較強(qiáng)的覆蓋能力，可進(jìn)行深細(xì)致的刻畫(huà)。運(yùn)用得當(dāng)，能兼具油畫(huà)的渾厚和水彩畫(huà)的明快這二者的藝術(shù)效果。
【壁畫(huà)】繪在建筑物的墻壁或天花板上的圖畫(huà)。分為粗底壁畫(huà)、刷底壁畫(huà)和裝貼壁畫(huà)等。壁畫(huà)是最古老的繪畫(huà)形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫(huà)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期，壁畫(huà)創(chuàng)作十分繁榮，產(chǎn)生了許多著名的作品。我國(guó)自周代以來(lái)，歷代宮室乃至墓室都有飾以壁畫(huà)的制度；隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應(yīng)用于寺觀、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永樂(lè)宮，至今大量保存著著名的佛教壁畫(huà)和道教壁畫(huà)遺跡。）
【漫畫(huà)】繪畫(huà)種類之一，又稱諷刺畫(huà)。高速畫(huà)一詞來(lái)源于意大利文Caricare，義為夸張，后來(lái)演變?yōu)閷Ｖ妇哂兄S刺和滑稽意味的圖畫(huà)，即Caricature一詞。通過(guò)夸張、變形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、風(fēng)趣、詼諧的藝術(shù)效果，諷刺、批評(píng)（或歌頌）現(xiàn)實(shí)生活中的人和事。
【寫(xiě)生】中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)。將描寫(xiě)花、木、鳥(niǎo)、獸等生物的繪畫(huà)稱為寫(xiě)生。如五代黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》。在現(xiàn)代通常的繪畫(huà)用語(yǔ)中，凡是直接以實(shí)物、實(shí)景為對(duì)象進(jìn)行描寫(xiě)，統(tǒng)稱為寫(xiě)生。
【速寫(xiě)】以迅速而準(zhǔn)確的觀察力，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條，扼要地描畫(huà)出對(duì)象的神態(tài)、形體、動(dòng)作等特征的一種畫(huà)法。它是培養(yǎng)作畫(huà)者敏銳的觀察力和迅速把握對(duì)象特征的概括力的重要繪畫(huà)手段，也是記錄生活，積累創(chuàng)作素材的重要手段。
【中國(guó)畫(huà)有哪些門(mén)類】
中國(guó)畫(huà)通常以山水、花鳥(niǎo)、人物三大類劃分。如果作進(jìn)一步劃分的話，中國(guó)畫(huà)的門(mén)類就很多。歷史上不同的時(shí)期都曾對(duì)中國(guó)畫(huà)作過(guò)分類，但都難以確切地表達(dá)。以下是比較流行的幾種分類：
一、宋《宣和畫(huà)譜》 ：
道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、獸畜、花鳥(niǎo)、蔬菜。
二、南宋鄧椿《畫(huà)繼》 ：
仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水竹石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車(chē)、蔬果藥草、小景雜畫(huà)。
三、明陶宗儀《輟耕錄》 ：
佛菩薩像、玉帝群君王道像、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野驢走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺(tái)、一切旁生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。
什么是工筆畫(huà)？
工筆畫(huà)即是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方式。唐代花鳥(niǎo)畫(huà)杰出代表邊鸞能畫(huà)出禽鳥(niǎo)活躍之態(tài)、花卉芳艷之色。作《牡丹圖》 ，光色艷發(fā)，妙窮毫厘。仔細(xì)觀賞并可確信所畫(huà)的是中午的牡丹，原來(lái)畫(huà)面中的貓眼有“豎線”可見(jiàn)。又如五代畫(huà)家黃筌寫(xiě)花卉翎毛因工細(xì)逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見(jiàn)于《圣朝名畫(huà)評(píng)》 ：“廣政中昶命筌與其子居農(nóng) 于八卦殿畫(huà)四時(shí)山水及諸禽鳥(niǎo)花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫(huà)翎羽。”
工筆畫(huà)在唐代已盛行起來(lái)。所以能取得卓越的藝術(shù)成就的原因，一方面繪畫(huà)技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫(huà)的材料改進(jìn)。工筆畫(huà)須畫(huà)在經(jīng)過(guò)膠礬加工過(guò)的絹或宣紙上。初唐時(shí)期因絹料的改善而對(duì)工筆畫(huà)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，據(jù)米芾《畫(huà)史》所載：“古畫(huà)至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來(lái)皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”
工筆畫(huà)一般先要畫(huà)好稿本，一幅完整的篙本需要反復(fù)地修改才能定稿，然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。如陳之佛所作秋艷圖。
【什么是寫(xiě)意畫(huà)】
寫(xiě)意畫(huà)即是用簡(jiǎn)練的筆法描繪景物。寫(xiě)意畫(huà)多畫(huà)在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫(huà)更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。
寫(xiě)意畫(huà)是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫(huà)，對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的形成和發(fā)展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩(shī)、畫(huà)俱佳，故后人稱他的畫(huà)為“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”，他“一變勾斫之法”，創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤(rùn)”的破墨山水。董其昌尊他為“文人畫(huà)”之祖。五代徐熙先用墨色寫(xiě)花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開(kāi)創(chuàng)了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫(huà)風(fēng)，明代林良開(kāi)“院體”寫(xiě)意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽(yáng)重寫(xiě)實(shí)的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，寫(xiě)意畫(huà)代已進(jìn)入全盛時(shí)期。經(jīng)八大、石濤、李 、吳昌碩、齊白石等發(fā)揚(yáng)光大，如今寫(xiě)意畫(huà)已是影響最大、流傳最廣的畫(huà)法。
寫(xiě)意畫(huà)主張神似。董其昌有論：“畫(huà)山水唯寫(xiě)意水墨最妙。何也?形質(zhì)畢肖，則無(wú)氣韻；彩色異具，則無(wú)筆法。”明代徐渭題畫(huà)詩(shī)也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁。”
寫(xiě)意畫(huà)注重用墨。如徐渭畫(huà)墨牡丹，一反勾染烘托的表現(xiàn)手法，以撥墨法寫(xiě)之。元代吳鎮(zhèn)論畫(huà)有云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣，與夫評(píng)畫(huà)者流，大有寥廓。嘗觀陳簡(jiǎn)齋墨梅詩(shī)云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。’此真知畫(huà)者也。”
寫(xiě)意畫(huà)強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)性發(fā)揮。揚(yáng)州八怪以“怪”名世，作畫(huà)不拘常規(guī)，肆意涂寫(xiě)，并以一個(gè)“亂”字來(lái)表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白：“近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫(huà)竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當(dāng)體任，甚當(dāng)體任。”（《鄭板橋集補(bǔ)遣》）金冬心畫(huà)竹也是喜“亂”，曾言：“用焦墨竿大葉，葉葉皆亂。”寫(xiě)意畫(huà)多以書(shū)法的筆法作畫(huà)，同時(shí)寫(xiě)意車(chē)的用筆也極大地豐富了書(shū)法的表現(xiàn)形式，所以寫(xiě)意畫(huà)家多半是書(shū)法學(xué)。如鄭板橋擅長(zhǎng)書(shū)法和繪畫(huà)，相互參融，以畫(huà)法作書(shū)，創(chuàng)隸書(shū)間于行楷之中的“六分半書(shū)”，又以書(shū)法的筆法作蘭竹，風(fēng)格明快勁峭。清人蔣士銓評(píng)曰：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翩；板橋?qū)懱m如作字，秀葉蔬花見(jiàn)姿致。”
寫(xiě)意畫(huà)是融詩(shī)、書(shū)畫(huà)、印為一體的藝術(shù)形式。揚(yáng)州八怪之一的李，喜在畫(huà)上作題跋，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，錯(cuò)落有致，使畫(huà)面更加充實(shí)，也使氣韻更加酣暢。“畫(huà)不足而題足之，畫(huà)無(wú)聲而詩(shī)聲之，互相為用”（葛金《愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)錄》），既反映了李繪畫(huà)的實(shí)際，也體現(xiàn)了寫(xiě)意畫(huà)的基本特點(diǎn)。近代吳昌碩、齊白石也是兼此四絕的藝術(shù)大家。
【什么是工寫(xiě)結(jié)合的表現(xiàn)方式】
工寫(xiě)結(jié)合的表現(xiàn)方式，就是指工筆、寫(xiě)意兩種不同的技法運(yùn)用于一幅繪畫(huà)作品這中。
說(shuō)白石老人是一位寫(xiě)意畫(huà)大師，還不能概括他的藝術(shù)成就，因?yàn)榘资先诉€是一位工筆畫(huà)的高手。他善于將寫(xiě)意與工筆這兩上手法相結(jié)合，在一幅作品中得到充分的表現(xiàn)。
白石老人在60歲左右，趁目力健明時(shí)，畫(huà)了許多工筆昆蟲(chóng)，如蜻蜓、蝴蝶、蟈蟈、蟋蟀、蚱蜢等等。到了80歲左右衰年變法取得成功的時(shí)候，再以大寫(xiě)意的筆法添補(bǔ)花卉成畫(huà)。《楓葉寒蟬》就是這樣產(chǎn)生的佳作。揮灑而就的墨色枝干上數(shù)片艷紅的秋楓，一只精繪的工筆知了正停在紅楓上，在紅與黑、工筆意的強(qiáng)烈對(duì)比中，一片充滿生氣的秋光躍然紙上。
齊白石曾論及：“大筆墨之畫(huà)，難得形似；纖細(xì)筆墨之畫(huà)，難得神似。此工者余常笑昔人，來(lái)者有欲笑者，恐余不得見(jiàn)。”工筆、寫(xiě)意兩者各有所長(zhǎng)，對(duì)立的表現(xiàn)形式，又經(jīng)常引起彼此的非議。齊白石將工筆意結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)，正是利用了兩者之長(zhǎng)，從而開(kāi)拓出一種嶄新的境界。
【北宋山水畫(huà)有哪三大主要流派】
北宋南北兩大山水畫(huà)派中的李成、范寬、董源以不同的畫(huà)風(fēng)和卓越的貢獻(xiàn)，創(chuàng)立了當(dāng)時(shí)三大主要流派。
荊浩雖然開(kāi)創(chuàng)了北宋北派畫(huà)派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對(duì)山水畫(huà)作出了杰出的貢獻(xiàn)，然而，荊浩，包括關(guān)仝、李成在內(nèi)則沒(méi)有一幅作品傳下來(lái)。我們從實(shí)際的記載中和后人的有關(guān)摹本可以了解到，荊、關(guān)、李三人中，起決定性的是李成。
米芾曾云：“李成真見(jiàn)兩本，偽是三百本。”可見(jiàn)李成的影響是巨大的。他畫(huà)的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如山動(dòng)。”李成創(chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒(méi)有留下，但從師承李成的郭熙的畫(huà)中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式。“卷云皴”是最早也是影響最深遠(yuǎn)的山水畫(huà)皴法之一。
北宋另一主要流派山水畫(huà)家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫(huà)體現(xiàn)的是壯武的風(fēng)采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一武。”范寬傳世的作品有《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》等。他畫(huà)山水，強(qiáng)調(diào)主峰突出，要占三分之二的畫(huà)面。以一種雄偉峻厚的氣勢(shì)，顯示一種咄咄逼人的威嚴(yán)。同時(shí)，范寬又十分重視具體景物深入細(xì)致的刻畫(huà)，精心經(jīng)營(yíng)山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹(shù)木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨峰的質(zhì)與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點(diǎn)皴”，稍大一點(diǎn)的被稱為“豆瓣皴”。
與北派兩家對(duì)峙的便是以董源為代表的江南山水派。董源筆下描繪的是江南景區(qū)。米芾對(duì)他也有很高的評(píng)價(jià)：“平淡天真，唐無(wú)此品，在畢宏上。”《夏山圖卷》等便是他的代表作。董源最大的成功之一是創(chuàng)造了最能表現(xiàn)江南山石形質(zhì)的皴法“披麻皴”同時(shí)他又十分講究淡墨的渲染，使湖山增強(qiáng)了濕潤(rùn)的感覺(jué)。最后他還用點(diǎn)來(lái)豐富表現(xiàn)手法，重重疊疊的點(diǎn)，使江南的湖光山色增添了郁郁蔥蔥的感覺(jué)。
董源的繼承者有巨然。巨然山水在董源的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了“長(zhǎng)披麻皴”，然后再以焦墨破筆點(diǎn)苔。濃點(diǎn)淡皴，更顯得氣格秀潤(rùn)，墨彩騰發(fā)。由于北宋三大主要流派的爭(zhēng)奇斗艷，使中國(guó)的水墨山水畫(huà)，形成耀古開(kāi)今的局面。
【什么是中國(guó)畫(huà)的用墨】
用墨，是中國(guó)畫(huà)的基本技法。歷來(lái)的畫(huà)家都講究用墨，大寫(xiě)意畫(huà)的崛起和生宣的普遍應(yīng)用，用墨與用筆便成為中國(guó)畫(huà)的基本特色。
中國(guó)畫(huà)的用墨，主要是運(yùn)用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產(chǎn)生了墨分五色的說(shuō)法，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“運(yùn)墨而五色具。”五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國(guó)畫(huà)用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說(shuō)，清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中談道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不瓣，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也。”以中國(guó)畫(huà)墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒(méi)有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒(méi)有生氣的死畫(huà)。一個(gè)畫(huà)家成功往往離不開(kāi)用墨的精能，如齊白石畫(huà)蝦所以能婦孺皆知，一個(gè)重要的原因也就在于用墨的得當(dāng)。他畫(huà)蝦曾三變：“初只略似，一變畢真，再變色分深淡。”如今我們所見(jiàn)到他筆下的蝦形態(tài)栩栩如生，通體透明而堅(jiān)韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
中國(guó)畫(huà)用墨技巧，并不是體現(xiàn)在調(diào)色盤(pán)中能調(diào)出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現(xiàn)出來(lái)，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產(chǎn)生出各種墨色的變化。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展，用墨的技巧也趨成熟，產(chǎn)生了“潑墨法”、“積墨法”和“破墨法”多種表現(xiàn)手法。
【什么是中國(guó)畫(huà)的用色特點(diǎn)】
中國(guó)繪畫(huà)歷來(lái)都十分講究色彩的運(yùn)用，南齊的謝赫，在《古畫(huà)品錄》中將“隨類賦彩”作為“六法”之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國(guó)畫(huà)用色的基礎(chǔ)。
中國(guó)畫(huà)講究“隨類賦彩”的同時(shí)，還十分重視空間環(huán)境對(duì)物象的影響，隨著空間環(huán)境對(duì)物象的影響，隨著空間環(huán)境的變化，物象的色彩也會(huì)隨之發(fā)生變化。南北朝時(shí)的蕭繹對(duì)這一現(xiàn)象曾作過(guò)仔細(xì)的觀察，在《山水松石格》中談到：“秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。”這是我國(guó)最早說(shuō)明季節(jié)、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調(diào)的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節(jié)的變化對(duì)水色和天色的影響：“水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。”清代的唐岱《繪事發(fā)微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色：“山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也。”
由此可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)設(shè)色，應(yīng)該是以物象的固有色與環(huán)境變化而產(chǎn)生的影響結(jié)合起來(lái)加以考慮。
【什么是中國(guó)的意境】
中國(guó)畫(huà)意境，就是畫(huà)家通過(guò)描繪景物表達(dá)思想感情所形成的藝術(shù)境界。它能使欣賞者通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想感情受到感染。繪畫(huà)是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。
齊白石的繪畫(huà)，除了在表現(xiàn)技巧方面有獨(dú)到之處外，耐人尋味的意境也是作品不朽的原因。
老舍曾請(qǐng)白石老人作畫(huà)，并要求以查初白詩(shī)句“蛙聲十里出山泉“為題。畫(huà)面如何才能反映此句詩(shī)的意境呢？老人思考了好多天，終于畫(huà)成了我們現(xiàn)在見(jiàn)到的作品。看過(guò)這幅作品的人，無(wú)不折手稱絕。畫(huà)面以淋漓的水墨畫(huà)出了山巒映襯的山澗，亂石中清泉涌出，6尾蝌蚪搖曳著尾巴順流而下。作品使人們自然地聯(lián)想到清泉潺潺，流水將至十里之外；由6尾活潑的蝌蚪自然地聯(lián)想到在山澗里生活著無(wú)數(shù)的青蛙。由山泉和蝌蚪便聯(lián)想起青蛙和蛙聲，聯(lián)想中蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成動(dòng)人的交響曲。以虛寫(xiě)實(shí)，畫(huà)中體現(xiàn)了深邃的意境。
]]> 一、圓雕
所謂圓雕就是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。手法與形式也多種多樣，有寫(xiě)實(shí)性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內(nèi)與戶外的，架上的與大型城雕，著色的與非著色的等；雕塑內(nèi)容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動(dòng)物，甚至于靜物；材質(zhì)上更是多彩多姿，有石質(zhì)、木質(zhì)、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。
圓雕作為雕塑的造型手法之一，應(yīng)用范圍極廣，也是老百姓最常見(jiàn)的一種雕塑形式，本書(shū)將重點(diǎn)講述關(guān)于人像圓雕的雕塑技法。
二、浮雕
所謂浮雕是雕塑與繪畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物，用壓縮的辦法來(lái)處理對(duì)象，靠透視等因素來(lái)表現(xiàn)三維空間，并只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也經(jīng)常可以看到。由于其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用于多種環(huán)境的裝飾。近年來(lái)，它在城市美化環(huán)境中占了越來(lái)越重要的地位。浮雕在內(nèi)容、形式和材質(zhì)上與圓雕一樣豐富多彩。
它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。
我國(guó)古代的石窟雕塑可歸結(jié)為神龕雕塑，根據(jù)造型手法的不同，又可分為寫(xiě)實(shí)性、裝飾性和抽象性；
高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對(duì)比強(qiáng)烈，視覺(jué)效果突出；
淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了一種建筑式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感；
線刻是繪畫(huà)與雕塑的結(jié)合，它靠光影產(chǎn)生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺(jué)；
鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉，從而產(chǎn)生一種變化多端的負(fù)空間，并使負(fù)空間與正空間的輪廓線有一種相互轉(zhuǎn)換的節(jié)奏。這種手法過(guò)去常用于門(mén)窗欄桿家具上，有的可供兩面觀賞。
除上述兩種形式外，雕塑還可按功能分為紀(jì)念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑、陳列性雕塑五大類。
所謂紀(jì)念性雕塑，是以歷史上或現(xiàn)實(shí)生活中的人或事件為主題，也可以是某種共同觀念的永久紀(jì)念。一般這類雕塑多在戶外，也有在戶內(nèi)的，如毛主席紀(jì)念堂的主席像。戶
外的這類雕塑一般與碑體相配置，或雕塑本身就具有碑體意識(shí)。
主題性雕塑，顧名思義，它是某個(gè)特定地點(diǎn)、環(huán)境、建筑的主題說(shuō)明，它必須與這些環(huán)境有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，并點(diǎn)明主題，甚至升華主題，使觀眾明顯地感到這一環(huán)境的特性。它可具有紀(jì)念、教育、美化、說(shuō)明等意義。
裝飾性雕塑，這里專門(mén)把它作為一類來(lái)提出，是因?yàn)樗谌藗兊纳钪性絹?lái)越重要。它的主要目的就是美化你的生活空間，它可以小到一個(gè)生活用具，大到街頭雕塑。所表現(xiàn)的內(nèi)容極廣，表現(xiàn)形式也多姿多彩。它創(chuàng)造一種舒適而美麗的環(huán)境，可凈化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養(yǎng)人們對(duì)美好事物的追求。
功能性雕塑，是一種實(shí)用雕塑，是將藝術(shù)與使用功能相結(jié)合的一種藝術(shù)，這類雕塑也是從你的私人空間如“臺(tái)燈座”，到公共空間如“游樂(lè)場(chǎng)”等無(wú)所不在。它在美化環(huán)境的同時(shí)，也豐富了我們的環(huán)境，啟迪了我們的思維，讓我們?cè)谏畹募?xì)節(jié)中真真切切地感受到美。
陳列性雕塑，又稱架上雕塑，由此可見(jiàn)尺寸一般不大。它也有室內(nèi)、外之分，但它是以雕塑為主體充分表現(xiàn)作者自己的想法和感受、風(fēng)格和個(gè)性，甚至是某種新理論、新想法的試驗(yàn)品。它的形式手法更是讓人眼花繚亂，內(nèi)容題材更為廣泛，材質(zhì)應(yīng)用也更為現(xiàn)代化。但不管怎樣它都給有才能的藝術(shù)家提供了創(chuàng)造性的空間，并保證了人類最主要的藝術(shù)形式之一――雕塑，會(huì)有一個(gè)美好的未來(lái)。
以上所說(shuō)的五種分類并不是界線分明的。現(xiàn)代雕塑藝術(shù)相互滲透，它的內(nèi)涵和外延也在不斷擴(kuò)大，如紀(jì)念性雕塑也可能同時(shí)是裝飾性雕塑和主題性雕塑；裝飾性雕塑也可能同時(shí)是陳列性雕塑。