一、執筆
自從宋代大書法家蘇軾說過一句“執筆無定法”之后，各種執筆法眾說紛紜，似乎執筆可絕對自由，但是蘇軾緊接著這句話后還講了句“要使虛而寬”，這實際上就是無定法中的定法，即要使筆運用自如而得心應手，不能執得太實太死，這樣就妨礙了筆在紙上的運動。歷代流傳的執筆法很多，有撮管法、擬管法、單鉤法、揸管法、回腕法等，但是我們認為最合理、最適用的還是五指執筆法。五指執筆法相傳是“二王”留下來的，唐朝陸希聲作了概括性的闡明：懨、押、鉤、格、抵。所以，又稱五字執筆法，即五指互相配合，互為作用。
懨――用大拇指的上節緊貼筆管內側，略斜而仰，好象吹笛子時壓住笛孔一樣。
押――用食指第一節斜面出力，貼住筆管的外側，位置和大指內外相當，配合起來捏住筆管。
鉤――從中指第一節彎曲鉤住筆管的外側，與大拇指食指相互協調。
格――含有擋住的意思，即用無名指的指甲緊貼筆桿，將中指鉤向內之筆管擋住。
抵――小指緊抵于無名指后，以增加無名指的推擋之力，含有憑托之意。
五指執筆法的優點就在于它充分調動和發揮了五個手指的功能，能把筆桿執穩，在書寫中靈活運筆，適宜書寫各種書體，同時還可以隨時調節執筆位置的高低，使之運轉進退自如。
在談了五指執筆法后，再介紹一些其它的執筆法以作參考。
三指執筆法，又稱單鉤法。即用大拇指與食指捏住筆管，中指在筆管內側抵住，無名指不能接觸筆管和小指依次貼在中指的后面。筆與紙面可以保持九十度，靈活性較大。但缺點是對筆的控制欠嚴謹，筆管下半截有很大的空隙，不宜寫較小的字。
平復執筆法，也是一種傳統執筆法，是把無名指由里移動到筆管的外面，和食指、中指并列，小指貼在無名指的下面，這樣就使掌心更加空虛。
捻管執筆法，是用大拇指、食指、中指和無名指捏住筆管的筆頭來寫，是高捉筆管最高的限度。這種執筆法局限性較大，對于缺乏書法功力的人來說，難以掌握運筆的幅度，五指用力不均。用它寫大幅的行草則較適宜。
揸管執筆法，揸筆也稱提斗、抓筆，用大拇指夾住左邊，其余四指滿握住右邊，用大拇指起抵拒作用，這適宜于寫特大的字，如巨幅橫匾、大型標語等。
執筆的高低問題也應注意，從前有人主張執得高，甚至執在筆管的頂端，叫“高捉管”。反之有主張執得低的，叫“低捉管”。但我們認為執筆的高低應根據書寫的大小來定。究竟應執得多高多低，既要看筆管長短和所寫字的大小，同時又應以書寫者自己的體驗去測定合適度，以運筆自如，便于發揮為好。
二、腕法
掌握了正確的執筆法后，還要注意腕法，只有使指力和腕力很好地配合，協調運作，寫出字來才能有力度和氣度。腕法的要求是八個字：指實、掌虛、腕平、掌豎。
指實，就是手指執住筆管要著實，每個指頭都要互相配合，達到“五指齊力”的要求。書寫是用力協調和諧，緊松適宜，得心應手。不宜太緊，也不可太松。手指執得過緊，就使用筆變得僵硬，同時也很吃力，時間一長就會感到手指發麻而不聽使喚。因為毛筆是柔性的，執得太緊就不能發揮毛筆特有的功能。傳說有次王獻之在寫字，其父王羲之從背后猛地用力去拔筆，沒有拔掉，就說王獻之日后必有成就。這實際上是個錯誤的傳說，且不說它的真實性如何。如這樣拼命地執緊筆桿，還談得上什么運筆自如，靈活瀟灑。所以清代書法家包世臣曾說：“握之太緊，力止在管，而不往毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱”。
掌虛，就是不讓手指緊貼掌心，掌心應是虛空的。這樣手指與筆管才能轉動進退。前人曾要求手掌中能放一個雞蛋，這雖是種夸張的講法，但說明了掌心一定要有空間距離。如讓手指緊貼掌心，就阻礙了手指與筆管的運動。
腕平，就是指手腕與紙面要保持相對平衡，使筆管保持垂直，這樣是為了便于運腕，使腕左右前后地運動，即可四面鋪毫，八面出鋒。如果腕不平，或上翹下俯，毛筆就不能在紙上自由地運轉，直接影響書寫效果。
掌豎，就是手掌要豎起，使腕與紙面保持一定的距離，從而使筆鋒垂直，便于運筆起勢，不致筆畫偏斜。另外，如果掌不豎起而緊貼紙面，則手指和腕就無法運轉了。注意筆鋒垂直是指運筆寫第一個點畫時應這樣，即落筆寫字起，而以后在書寫過程中可前后左右的調整運動。
運腕，就是通過手腕的上下提按和左右起倒的靈活運動，使筆毫在紙上寫出點畫分明的線條。運腕不僅直接牽引著五指的運動，而且關系到字的好壞。因此，初學者都要學會運腕。首先要注意的是，寫字必須以手腕運筆，而不可用手指運筆。手指運筆叫“撥筆”，而此種方法是寫不好字的。筆管被五指執著不動，依靠手腕里發出力量使手活動。這樣運腕用筆，手腕就要離開桌面，使之懸空著，不然手就無法活動。許多人寫字時將手臂連腕緊貼桌面，這樣腕就被固定了，寫字時就只好用手去撥動筆管，而且筆尖的運動范圍也非常之小，寫二厘米左右的小楷還可勉強對付，寫中楷、大楷以至再大的字時，就無能為力了。所以，講究運筆首先需要練習懸腕法。
懸腕法，就是把腕、肘在內的整只右臂離開桌面而懸空，又稱為“懸肘法”。運用此種方法可以左右前后地揮毫運筆，從而便于靈活轉動和把力自然輸送到筆端，使字更顯得蒼勁生動，筆力扎實。明代書畫家徐渭曾在《論執管法》中說：“古人貴懸腕者，以可盡力矣”。同時可以不受墨跡未干的限制，適宜與寫中、大楷或更大的。初學懸腕法時，手腕容易顫抖，書寫也忽高忽低，或粗或細，感到手臂肌肉緊張，這都是正常的，只要堅持練習，經過一階段后就會感到運用自如，自然輕松了。因為懸腕寫字對于腕力的發揮，筆力的表現都極有益處。所以，初學者闖過此關，今后將受益無窮。元代書法家趙孟FU曾說：“古人稱下筆有千仞之勢，此必高提手腕而后能之”。
枕腕法，就是用左手背（或用竹、木為擱臂）似枕頭那樣墊在右手腕下面，這種方法只適宜于寫小楷，實用價值不大。因為枕腕后就會阻礙腕力的運用發揮，也會增加腕部的摩擦，感到不便利。同時也失去了左手按紙及移紙的作用，因此要移動紙時，就要停下筆抽出左手，這樣不僅減低速度，而且使字的筆勢沒有連續性，故此法不宜提倡。
提腕法，就是手腕提起，而肘部依然擱在桌上，它較適用于寫中、小楷。此種方法由于肘部可以擱住桌子，較長時間的書寫，手臂不易酸痛。但是因為肘部抵住桌面，限制了運筆的幅度和力度的輸送，亦容易揩去墨跡未干的字。
運腕不是一朝一夕就能熟練的，必須在不斷地練習中才能掌握。開始時很可能腕不靈活，感覺很僵硬，這就要堅持練習。并且在休息時也可臨空練習，將手腕左右不停在運動，同時這也是在練懸腕，此種方法初學者可以一試，效果較好。
三、身法
寫字不僅要學會執筆法、腕法，而且要掌握正確的身法，即身體的姿勢。書法的點畫線條，雖然依靠的是執筆與運腕，而配合和貫注的應是全身的力氣。寫字姿勢的正確與否，不僅影響寫字的好壞，而且對身體也會產生一定的影響。身法有兩種，一是“坐勢”，一是“立勢”。
坐勢要求做到：兩腳放平不翹起，腹背直起兩肩平，頭部端正不偏向，挺胸不抵桌子邊。簡而言之就是：頭正、臂開、身直、足平。
頭正，就是寫字時頭部要保持端正，不要歪斜，可略微向前一些，視線正了下筆就看得清楚，注意眼睛和紙面要保持一尺左右，太近了會損傷視力，太遠了落筆看不清楚。
臂開，就是兩臂自然開張，左手按紙，右手執筆。兩肩要齊平，不要有高低傾斜，這樣不僅能運筆自如，而且不會影響健康。
身直，就是身體要坐得正直，胸部要微微挺起，與桌沿要有二寸左右的距離。有些人寫字時胸緊靠著桌沿，或是背弓起，身體彎曲，這些都是不正確的姿勢。
足平，就是兩足要自然安放在地上，踏穩放平，不要交叉，翹二郎腿，要使身體保持安穩而不搖晃。
立勢，是站著寫字，這往往是寫三、四寸以上的大字，或者更大的字。立勢要求頭俯、身躬、臂懸、足平。
頭俯，就是頭要略微低些，面向桌面，視線正直，便于落筆書寫。
身躬，就是身體向前略作彎曲，與手臂的趨勢相協調。如身體過于挺直，就會阻礙運筆書寫。
臂懸，就是兩臂懸肘向前，呈“八”字形，左手按紙，右手運筆時注意左右前后運轉的靈活。
足平，就是兩足自然張開，距離與肩部寬相等。右腳可稍向前伸，給右臂增強助力，即前人所說的“力發乎腰其根在腳”。
寫字姿勢總的要求是自然舒展，便于運筆揮毫。同時要注意平衡穩重，不要傾斜身子，這樣不僅使身子失去重心，而且影響書寫筆勢。另外，也要防止過于拘謹緊張，使筆勢難以展開。
四、筆法
元代書法家趙孟俯曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾講過：“書法之妙，全在運筆”。可見筆法四書法中關鍵的技法。因此，是否理解并掌握用筆之法，不僅直接影響到是否入書法藝術的大門，而且直接影響到今后書法水平的高低。書法作為獨特的傳統藝術，其藝術的物化形態就是通過用筆來書寫線條，結字造型的，正如孫過庭在《書譜》中所說“任筆為體，聚墨成形”的。因此，歷代書法家都十分強調用筆。凡是歷代書法大師，他們在運筆上都具有精湛的水平和扎實的功夫。
那么，什么是用筆呢？用筆包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交，疾澀相顧，輕重相間的情況下運行，這就是用筆。要做到這一點，不僅需要一定時期（甚至長時期）的反復練習，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現，即不同的用筆方法下，點畫線條所產生的形態，從中找出一些藝術規律。我們常見有些人寫字的時間不算很短，有的甚至有好幾年了，看其字結構尚可，那是因為長時間的習寫變得熟練了，但分析其點畫線條卻很少有幾筆是符合要求的，不是偏鋒，就是敗筆。其原因就是沒有理解和掌握用筆的藝術規律。唯其如此，趙孟俯才說“用筆千古不易”。
用筆，在整個書法藝術體系中是十分重要的，同時也是很復雜的，清代周星蓮在《臨池管見》一書中曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒”，“總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍”。此說較生動地介紹了用筆過程中的變化及要領。
現代用筆之法具體歸納如下：
中鋒、偏鋒
中鋒又稱正鋒。沈尹默先生曾把筆法說為“無非是‘筆筆中鋒’而已”。雖強調得過頭了點，但也更說明了中鋒的重要性，此是書法入門關鍵的一步。中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點，這就從根本上符合書法的藝術要求。所以，中鋒之法乃是書法的最基本筆法，為歷代書法家所注重。東漢書法家蔡邕就曾說過：“令筆心常在點畫中行”。其后如唐李世民則有：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”說，顏真卿有“屋漏痕”說，柳公權有“筆正”說。宋代黃山谷也指出：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也說：“得筆，則雖細如須發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”。可見中鋒用筆是寫好點畫線條的根本方法，必然要求。初學者在起步時就要明確地認識這一點，并貫徹到實踐中去。
偏鋒又稱側鋒，就是用筆時將筆偏于一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。這在初學書法者中是常見的，而這正是初學者之大忌。一開始學用偏鋒寫字，今后則很難寫好字，更難入門。因為對于初學者來講偏鋒是病態形的線條點畫，不能發揮運筆的藝術功能。所以，初學者一定要力戒此弊。
那么，對偏鋒是否全盤否定呢？在學習書法有了相當基礎之后，特別要強調的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一、二筆偏鋒，可以增加筆畫的生動性。我們在王羲之、張旭、蘇東坡、米芾、文征明、趙之謙等書法家的作品中也時常發現。但初學者切勿盲目地亂用此筆法。
藏鋒、露鋒
藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。蔡邕曾在《九勢》中說：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。具體地講，藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖，只有這樣，筆力才傾注字中。另外，藏鋒還有二個作用，一是使筆毫鋪開以利運筆。如果不是通過藏鋒調正筆鋒，那么筆鋒就會絞作一團，無法鋪展運動。二是使筆鋒通過一折而取得動勢，即蓄滿筆力后在運毫，其原理就象踢足球時腳先要縮一縮，然后在踢出。打康樂球時槍棒先要縮一縮，再打出去一樣，是符合力學原理的。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。寫字時應以藏鋒為主，露鋒為輔。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。用露鋒的字有生動活潑，挺拔瀟灑之感，特別是行草中用的較多。因此，前人說“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。但初學者切勿亂用出鋒，因多用了出鋒，就會顯得拋筋露骨，單薄枯弱。所以，初學者還是要在認真掌握藏鋒的基礎上在學露鋒。
逆鋒、順鋒
逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。如寫橫畫，原來應是順著筆畫向右而寫，但用逆鋒就是先向左運筆，然后在往右行。而到結尾收筆時，也是違反右行的方向，向左邊收筆。又如寫豎畫，原來應是自上而下，即落筆后筆鋒就應直下，而采用逆鋒后就先由下朝上，然后在回鋒到上繼而向下。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在里面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。
方筆、圓筆
方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，鋒穎犀利的點畫線條。此外如歐陽詢、柳公權的楷書中，特別是在筆畫的轉折處也常用此方法。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”。初學者注意學方筆時，切勿將點畫寫得象刀切似的方整，這樣就會變得僵硬。而學圓筆時，切勿將點畫寫得象鵝卵石似的光滑，這樣就會變得油滑。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。康有為在《廣藝舟雙楫?綴法第二十一》中有段對方筆、圓筆的論述較生動，他說：“該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提挈出之。”康有為這段話不僅講了方筆、圓筆的用筆方法，而且講了各自的不同形態，初學者可作參考。另外，初學者也要注意一個問題，就是方筆、圓筆在一種字體中沒有絕對的區分，既不可能絕對的方筆，也不可能絕對的圓筆，而是以誰為主。如顏真卿的楷書《勤禮碑》以圓筆為主，但偶爾也用方筆。歐陽詢的楷書《九成宮》以方筆為主，但有時也用圓筆。
學會使用方筆、圓筆的運筆之法，先要對藏鋒、露鋒有較好的掌握，同時要充分運用腕的轉動，因為無論是方筆的折，還是圓筆的轉都是依靠腕來帶動，切勿用手指撥與挑。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態，所以初學者要認真學好，打好這個根底后，今后就可根據字姿和字形的不同而交錯運用，使字的點畫線條，形體構造生動多姿，富有藝術趣味。但是要注意有機而自然地運用，即要協調，不要機械呆板地生搬硬套。
運筆方向
運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最后進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜，筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。清?劉熙載在《藝概?書概》中說：“凡書要筆筆按，筆筆提，辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處”。又說：“書家于‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病”。
用筆技法
書法中的線條點畫都有不同的姿態和形式，要準確而生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應的用筆技法，即把整個運筆過程分解為一個個不同的動作，只有這樣才能萬毫齊力，點畫優美，線條豐滿。
提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提”。注意提不要過虛、過細。
頓筆，線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在后，有時是先頓后提，所以要注意協調性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由于提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細變化。而在楷書中，提頓表現是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用的好，可使點畫堅實有力，筆力充盈，但不要頓的太重，形成墨團。
蹲筆，運筆方法象頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐?張懷灌在用筆中說蹲筆是：“緩毫蹲節，輕重有準是也。”蹲筆和頓筆常用于筆畫的轉換過渡處。因此，起著調節換筆的作用。
駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其它如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。清?蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐”。
衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態后，再出鉤。
挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現的更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉折處，頓按完筆后還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調整，又可作轉換筆勢以利于行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現筆姿和轉換運筆。
搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內折線，而采用搶筆時，即可臨空作成這一折筆動作，而后迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。
轉筆，有二層含義，一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。所以，漢蔡邕在《九勢》中說：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露”。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉角屈折之處，用圓轉法寫之成圓勢。注意圓轉的時候，運筆不要太慢，形成臃腫之病。
折筆，是對“轉筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。
五、用筆提要
以上所說的一些用筆技法，作為初學者來講要反復學習，深入領會才能掌握，因此要有這樣的思想準備，即不能在短期將用筆技法全部熟練掌握，而是需要相應的一個階段，有時往往方法理解了，但寫時表現不出，運筆不能得心應手，這是由于缺少基本功的原因。作為初學，提、頓、轉、折這四中筆法應力求掌握，要下些苦功，因為這四個運筆技法直接關系到點畫線條的成形，所以要努力闖過這一關。
用筆是重要的“書法元素”，而用筆的要求嚴格而復雜，但只要認真思考，其中還是有規律可尋的。現提要如下：
堅持中鋒 畫中有線
有些初學者在寫第一、二筆時尚能堅持中鋒，但以后筆畫就容易出現偏鋒，因為第三、四甚至八、九筆后，運動的提按起伏變化多了，就難以控制再中鋒運行，而是將筆鋒偏離一邊，產生了用筆上的混亂，出現了許多敗筆。這就需要用筆的基本功扎實，認真學習各種用筆技法，如提按頓挫，方筆圓筆等。同時每寫一筆時都要交代清楚，切勿拖泥帶水，即通過不斷地運筆來使筆鋒始終居于點畫線條的中間，做到“畫中有線”，使筆畫線條圓渾扎實，生動有力，而不是枯瘦扁平的。
分解點畫 循序漸進
點畫有八種基本形態，即點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎、折，而這些點畫又有各自不同的書寫要求與表現形態。初學者應逐個掌握，即把這八種基本筆畫分解為二個一組或三個一組的單元，重點突破，逐步掌握，這樣學習效果比較好。具體地講就是一個時期專學一點一畫，下個時期再專學豎、撇，漸次掌握，這樣抓住個別，容易入門。而有些初學者卻八種基本點畫一起寫，往往顧此失彼，寫來寫去，八個基本點畫一個也未寫好，不符合要求，這樣欲速則不達。還不如分解點畫，循序漸進為好。
寧慢勿快 切勿多描
運筆時要慢些，特別是初學者更要筆筆認真，緩慢行筆，不要一筆帶過，只求速度，不講效果。因為，運筆慢些可以使筆畫寫的特別完美，而不是草率了事。有些初學者為了追求所謂的氣勢，信筆疾書，粗野不堪，點畫破碎，如前人所說的是“惡札”。而且氣勢也并不全靠寫得快寫出的，這里有運筆轉折，鋪毫收鋒及氣韻氣息之組合，不是初學者所能達到的。同時，有些初學者看碑帖上的字體點畫寫得很優美，而自己寫時往往寫不象，于是就邊寫邊描，修修補補，只求形似，不求神似，這樣就養成了描改的壞習慣，嚴重影響自己的進步。其實只要運筆方法對頭，就是一下子達不到點畫完美的程度也不要緊，只要堅持練習，就會熟能生巧，做到貌合神合。
六、永字八法
楷書用筆概括起來講有八個基本點畫，而永字正好概括了這一筆法，所以稱為“永”字八法。它比較具體扼要地說明了楷書點畫用筆和組織方法。因此，歷來受到書法家們的重視，成為一種傳統的教學方法。永字共有側、勒、弩、?、策、掠、啄、磔。
側 即是點。象鳥兒翻然側下。寫點的要求是逆鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收筆。具體寫法是：逆鋒向左上角起筆，折筆向右作頓，圍轉向上右下行，略駐后稍提筆，向左上方回鋒略駐，向左出鋒。晉?衛夫人《筆陣圖》說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。就是說點要有氣勢，以帶動下面筆畫。
勒 即是平橫。象用韁繩勒馬。寫橫畫時要求逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過橫拖。具體寫法是：逆筆起勢，衄落成橫畫直落筆，提起運筆（注意中鋒），至收筆時向右下頓挫，回鋒向左提筆收鋒。晉?衛夫人《筆陣圖》說“橫如千里陣云，隱隱然其實有形。”就是要求橫的二頭不僅要有氣勢力度，中間也要扎實，切勿一筆帶過而已。
弩 即是豎。狀如挽弓之用力。寫豎畫時要求于直中見曲勢，不應呆板僵直。具體寫法是：逆鋒落筆向右斜勢頓挫，轉鋒向下力行，頓筆向左上回鋒，微呈露珠狀即收筆。前人說：“弩筆者搶鋒逆上頓挫為退澀，弩鋒下行里峻疾。”
? 即是鉤。象人踢腳，其力全在腳尖。寫鉤時，要求駐鋒提筆，突然（果斷）出鉤，力集于筆尖。具體寫法是：運筆至鉤處，輕頓回鋒，轉筆向上，挫鋒蓄勢，向左提出成鉤，注意鉤要平出切勿向上翹。宋?陳思《書苑菁華》說：“?須蹲鋒，得勢而出，出則而收。”
策 即是提（仰橫），亦稱挑。象用鞭子策馬。作仰橫時，要求仰筆?鋒，用力在發筆，得力在畫末。具體寫法是：逆鋒起筆，轉筆向下，頓挫后提筆向右上角挑出。注意策是短筆，雖豐滿而不要臃腫。
掠 即是長撇。象梳掠長發。寫長撇時要求起筆同直畫一樣逆鋒取勢，出鋒要豐厚飽滿，力送到底。不要一往不收，犯輕飄不穩之病。具體寫法是：逆鋒向左上起筆，然后向右下作頓，轉鋒向左下力行撇出，要緩而沉穩，切勿太快撇出，象鼠尾巴。應“法在澀而動，意欲暢而婉。”
啄 即是短撇。象鳥兒啄食。寫短撇時，要求落筆左出，快而峻利。具體寫法是起筆筆鋒轉，逆向右下作頓，轉鋒向左下力行，迅疾鋒利撇出。
磔 即是捺。象用刀子劃肉。寫捺筆時要求逆鋒輕落筆，轉鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。具體寫法是：逆鋒起筆，輕轉向下徐行，筆勢展開，至下半截開始逐步鋪毫，至捺出時稍駐，再提筆捺出。
七、點畫八病
在書法學習中，由于基本點畫沒有學好，運筆規律沒有掌握，常常寫出各種不同病態的點畫，概括地講共有八種，即李溥光在《雪庵八法》中所說的：“牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔”。
牛頭 即是作點時用力太大，或筆沒有提按，從而使鋒角顯露而又臃腫。有的人將起筆寫的粗而大也是此病。
鼠尾 寫撇或垂針豎時，起筆時粗重而到筆畫末端時，突然變細，輕飄而行，一拖而過。
蜂腰 指作背拋轉折時，中間圓轉處筆畫變細，而拋出處又變粗，上下呈脫節狀。
鶴膝 就是轉折處用筆過重或筆沒有提起，使折處肥大突出，象鶴的膝骨。
竹節 指筆畫中間細，而二頭粗重，比例失調。
棱角 就是起筆、轉筆或收筆時拋筋露骨，棱角尖細顯露。
折木 指沒有起筆、收筆的筆畫，粗野破碎。
柴擔 就是指橫畫兩頭低下，中間隆起，分曲過分，如挑柴的擔子。
要克服八病，就要認真分析自己運筆的不足，何以導致？同時，要刻苦練習永字八法，掌握基本運筆方法，使點畫線條寫得圓滿渾厚，符合書法藝術規范。
]]>中國書法是一門古老的藝術,它伴隨著中華文明的發展而發展。
世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。
書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。
書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發泄，所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有”字如其人”、”書為心畫”的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術。總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向于表現主觀精神的藝術。書法比較集中地體現了中國藝術的基本特征。正像在西方美術中建筑和雕塑統領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫并提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為”書畫”，如”書畫同源”、”琴棋書畫”、”書畫緣”、”能書會畫”等等。書法與傳統中國畫的關系是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現以后，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特征。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯系。中國古代建筑從布局到主體的梁柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節奏、氣韻密切相關。至于工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術之魂。
中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”為精辟的總結：
晉人尚韻――晉代書法流美妍媚，風流瀟灑，反映了士大夫階級的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美；
唐人尚法――唐代書法法度嚴謹、氣魄雄偉，表現出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美；
宋人尚意–宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在”國家多難而文運不衰”的局面下，文人墨客不滿現實的個性書法，以書達意，表達一種心境；
元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇；
至于明末書壇”反流俗”的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之風的興起，正如地下奔突的巖漿，黑夜中閃掣的電光或是火石，折射出一個社會巨大變動的征兆。真所謂“披圖幽對，思接千載”。
追尋三千年書法發展的足跡,我們可以清淅地看到他與中國社會的法發展同步，強烈的反映出每個時代的精神風貌。中國書法是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶。它具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚的群眾基礎和高級藝術的特征。書法藝術在群眾中以逐步普及，也愈加受到大家的青睞。
]]>我國書法歷史悠久,大體可分為篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、行書、草書(章、今草)等五種。
1：篆書藝術
（1）介紹：
中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉兇禍福，故稱”卜辭”。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱”鐘鼎文”廣泛流行。秦始皇大統后，統稱為”小篆”,也稱 “秦篆”，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規范化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體并無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書。小篆只適合于隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長。呈現出莊嚴美麗的風格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特征：字形修長。而且緊畫 向下引伸。構成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關系。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特征。加之字體 結構的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以 秦刻石為代表。方筆以秦詔版權量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用于碑銘篆額 和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復蘇。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風。使用權篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風。步趨持平。清朝篆書百花斗艷。進入了推唐超秦的大繁榮階段。
A：大篆
先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨后在漫長的發展中，產生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即”甲骨文”，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現的鑄在鐘、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 “金文”或”鐘鼎文”。書法漸趨整齊，風格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。
B：小篆
公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化 統一字體，后人稱之為”小篆”。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。
（2）代表人物：
小篆的鼻祖――李斯，字通古,戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。后做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存于西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。
2：隸書藝術
（1）介紹：
隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的 書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。
隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃 改曲為直。改”連筆”為”斷筆”，從線條向筆劃，更便于書寫。”隸人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管 文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做”佐書” 。隸書盛行于漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸， 留有許多篆意，后不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在”罷黜百家， 獨尊儒術”的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為占統治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術奠定基礎。
漢隸在筆畫上具有波、磔（zhe）之美。所謂”波”，指筆畫左行如 曲波，后楷書中變為撇；所謂”磔”只右行筆畫的筆鋒開張，形如”燕尾”的捺筆。寫長橫時，起筆逆 鋒切入如”蠶頭”，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備， 筆勢飛動，姿態優美。在結構上，有小篆的縱勢長方，初變為正方，再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆畫和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆畫斷連。 省減筆畫結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩面點最為重要。橫向取勢能左右發筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆畫產生了粗細方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。
漢隸表現在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復蘇。有余農、鄧石如、何紹基等，別有建樹。
（2）代表人物：
代表人物：蔡邕 ，”八分”高手，書有《熹平石經》。
3：楷書藝術
（1）介紹：
楷書也叫正楷、真書、正書。從隸書逐漸演變而來，更趨簡化，字形由扁改方，筆劃中簡省了漢隸的波勢，橫平豎直。《辭海》解釋說它”形體方正，筆畫平直、可作楷模。故名楷書。始于漢末，通行至今，長盛不衰。楷書的產生，緊扣漢隸的規矩法度，而追求形體美的進一步發展，漢末、三國時期，漢 的書寫逐漸變波、磔而為撇、捺、且有了”側”（點）、”掠”（長撇）、”啄”（短撇）、”提”（直 鉤）等壁畫，結構上更趨嚴整。如《武威醫簡》、《居延漢簡》等。楷書的 特點在于規矩整齊，所以稱為楷法，一直沿用至今。楷書盛行于六朝，至唐代出現了繁榮局面。自秦漢之際產生筆畫至三國楷書成型，兩晉南北朝是楷書發展的勃興時期，以王羲之為代表。北朝書法的勃興是楷書興旺的標志。其質樸雄強的藝術風格。與南方的秀麗典雅。雙峰對峙。楷書鼎盛時期限在盛唐承隋楷風格之變。各書家各顯其個性體 貌。中唐顏真卿以雄風創新；晚唐柳公權以”柳骨”相媲美于”顏筋”。凡此三變。形成唐楷之大貌。五 代、宋、元、明、清是楷書式微期。書家無論是個體還是群體。都未能突破晉唐楷書已有的格局。楷書的 審美表現性和抒情性均不及行草書。
（2）代表人物：
楷書的大家林立，像王羲之、王獻之、歐、顏、柳、趙等。
A：”書圣”――王羲之
在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之，東晉書法家，文學家。字逸少。瑯琊臨沂人,后移居會稽山陰（今浙江紹興）。有”書圣”之稱。亦長于詩文，但文才多為書法之名所 掩，不為世人所重。曾任右將軍、會稽內史等職，世稱王右軍。人稱”書圣”。王羲之的行 書《蘭亭序被譽為’天下第一行書’論者稱其筆勢以為飄若浮云，矯若驚龍，王羲之的傳世 墨跡可以讓你對”精采絕倫”四個字有深刻的體會。他的作品美妙絕倫，無雷同乏味之嫌。中國 書藝在他筆下成就最高個人頂峰，其后各代大家只是在某些方面進行了不同程度的發展和完善 ：或意或法、或韻或勢，局部過之者不乏其人，整體而論，無出其右。
B：歐陽詢――歐體
生于南朝陳武帝永定元年（557），卒于唐太宗貞觀十五年（641），字信本，潭州臨湘人（今湖南）。以楷書和行書著稱。為書法史上第一大楷書家，其字體被稱為”歐體”，與顏（真卿）體，柳（公權）體，趙（孟睿┨宀⒓萜肭?＜/P>
C：柳公權――柳體
生于唐代宗大歷十三年（778），卒于懿宗咸通六年（865）。字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人。唐代著名楷書家。
D：顏真卿――顏體
顏真卿（709～785）唐代書法家。字清臣，京兆萬年（今陜西西安）人，祖籍瑯琊臨沂（今 山東臨沂）。書史亦稱顏魯公。為人剛直不阿。唐代書法革新家，為盛唐書法樹立一面旗幟。顏真卿自幼學書，又得到張旭親授，并師法蔡邕、王羲之、王獻之、褚遂良等人，融匯貫通，加以發展，形成獨特風格。其楷書結體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴雄渾，人稱”顏體”。其行草書縱橫跌宕中具凝練渾厚之勢。
E：趙孟睢??蘊?
趙孟俯(1254－1322)字子昂，號雪松道人，又號水晶宮道人，湖州(浙江吳興)人。官至翰林學士承旨，榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。著有《松雪齋集》。 趙孟俯是元代初期很有影響的書法家。《元史》本傳講，”孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。贊譽很高。據明人宋濂講，趙氏書法早歲學”妙悟八法，留神古雅”的思 陵(即宋高宗趙構)書，中年學”鐘繇及羲獻諸家 “，晚年師法李北海。此外，他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代諸家之大成。誠如文嘉所說：”魏公于古人書法之佳 者，無不仿學”。所以，趙氏能在書法上獲得如此成就，是和他善于吸取別人的長處分不開的。
4：草書藝術
（1）簡介：
草書，是為書寫便捷而產生的一種書體。《說文解字》中說；”漢興有草書”。草書始于漢初，其 特點是：存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書。從草書的發展來看：草書發展可分為早期草書、章草和今年內草三大階段。早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規矩嚴謹,是一種草率的寫法。稱為”章草”， 章草是 早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈”波”形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢 。 章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復興，蛻變于明朝。漢末，章草進一步”草化”，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為”今草” 今草，是章草去盡 波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環繞，字形奇 變百出，稱為”狂草”，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。 草書是按一定規律將字的點劃連字，結構簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的 主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據。章草筆法用”一”形，今草筆法用”s”形。這是兩者的根本區別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱 大草或狂草。
（2）代表人物：
A： “草圣”――張芝
后漢張芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤學好古，淡于仕進。朝廷以有道征不就，時人尊稱自為”張有道”。好書法，最擅章草。張芝曾臨池學書，池水為黑，家中衣帛書而后練，于此可見其功力之深 。被后人稱贊 “超前絕后，獨步無雙。”尊為”草圣”。 張芝在書壇上，一直享有極高地位。《書斷》卷中列張之章草、草書為神品，曰：”尤善章草書，生諸 杜度、崔璦。龍 豹變，青出于藍。又創于今草，天縱穎異，率意超曠，無惜事非。若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”。張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源于伯英。
B：張旭
生于唐上元三年（675），卒于玄宗天寶九年（750），張旭蘇州人，字伯高，一字季明。 善草書。時以李白詩歌，裴 劍舞，張旭草書為三絕。為人桀驁狂放，精善草書，不治他技，為人豁達，嗜酒，世號”張顛”。明瓚《云林集》謂張旭草書《春草帖》鋒穎纖悉，可尋其源。而麻紙樺煤，古意溢目，真足為唐人書法之冠。
C：懷素
懷素字藏真，今湖南長沙人。俗姓錢。自幼出家為僧。生于玄宗開元十三年（725），卒于德宗貞元十五年（799），唐代明僧，為玄奘三藏法師之門人。于經禪之暇，頗好筆翰，尤好草書，自言得草書三昧。于故里零陵，廣種芭蕉，以蕉葉代紙揮毫作書，因名所居曰”綠 天庵”。好飲，酒酣興發，到處揮毫，人稱為醉僧。以草書著名。是繼張旭之后又一位狂草 藝術家。唐呂總《續書評》云：”懷素草書，援毫掣電，隨手萬變”。《宣和書楷》卷十九 謂：”懷素草書，字字飛動，圓轉之妙，宛若有神”。任何一種書體都有這種草化的結晶，如篆草，章草，今草， 行草，狂草，從狹義而言，是”解散隸法，用以赴急”的結果。
5：行書藝術
（1）簡介：
行書之稱始于西晉衛恒《四體絕書》。張懷 在《書斷》中是這樣闡述行書產生原因的：’行書者。 后漢劉德升所造也。既正書之小偽。務從簡易，相間流行。幫謂之行書。”在東漢晚期已有行書了。從行書的產生、形成和歷代演變的發展過程來看行書并沒有開成獨立的”行法”。這是與篆、隸、草、楷的最大區別。行書無法卻有體。最大特點是用連筆和省筆。卻不用或少用草化符號。較多地保留正體字的可識性結構。從而達到既能簡易快速書寫又能通俗易懂的實用目的。便于文字信息的流通交換。另外 ，行書具有緊粘其他書體的特點。所以孫過庭《書譜》說：”趨勢變適時。行書為要” 行書萌發于兩漢,成行于魏晉。至東晉產生了以二王為代表的具有高度藝術典范性的行書風格。南北朝至初唐書壇，是籠罩在二王行書風格藝術氛圍之中的。唐朝中期至宋顏真卿行書開一代新風。此后宋代的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄均受其影響。元至明中葉。無論是趙孟還是祝允明、文徵明、董其昌均在晉唐書風中占據一席之地。明代晚期限至清朝是行書發展的飛躍階段。其特點：一是出現了帶群 體性質的具個性化的行草書家。二是在碑學思潮影響下出現了用北碑筆法寫行書的風格。前者是一種” 尚勢”書風。后者是民間碑書體風格。行書是楷書的快寫，相傳始于漢未。它不及楷書的工整，也沒有草書的草案。行書中帶有楷書或接近于楷書的叫做”行楷”；帶有草書或接近于草書的叫”行草”。
（2）代表人物：
A：宋四家之一――蘇東坡
東坡居士的成就在書史上是很高的：在宋四家（蘇、黃、米、蔡）中排在首位（此排位并不是根據出生前后的）；他的”黃州寒食帖”被譽為天下第三行書。 事實上，他絕大部分的字都相當平實、樸素；雖然外形左低右高的特征和較為整齊的章法自 李北海處來，但一股汪洋浩大的氣息自是他個人的特點，就象他淵厚的學問一樣。神龍變化不可測，他偶露一下手筆的”黃州寒食帖”就已驚天動地了。
B：宋四家之一――黃庭堅
黃庭堅（1045 ～ 1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱”蘇黃”。與秦觀 、晁補之、張耒并稱蘇門四學士。黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，以側險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、米芾并稱書法”宋四家”。
C：宋四家之一――米芾
米芾（公元１０５１～１１０７年），北宋書法家、畫家、鑒賞家。字符章，號襄陽居士， 鹿門居士，海岳 外史。祖籍太原（今屬山西），官至禮部員外郎，禮部在唐、宋又稱為”海宮 舍人”，故世稱”米南宮”。因舉止狂放，又稱 “米顛”或”米癡”。能詩文，擅書法，工繪畫 ，精鑒賞。米芾的書法，諸體皆能，尤以行草著稱。初 師歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆劃挺拔勁健；后法魏晉，尤得力于王獻之，用筆俊邁，體勢展拓，沉著痛快，不踐陳跡，出新意于法度之中。與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱”宋四家”。以廣泛吸收前人的長處為基礎，在學古方面，米芾 的功力 是最深厚的，由唐人而上溯魏晉、更上溯戰國，形成他獨特的精彩生動，跳躍逸宕的筆法，將其為人的性情與寫字時的感受發揮無遺，而每一字的結體 是古人的，每一筆的筆法都是 有來歷，這也是由復古而變古的一個例證。
]]>書法的賞析不僅是體會作品點畫、結體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質，情感，及其審美追求。書法家靠手和思想來創造，欣賞者靠眼力來挖掘發現作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創造。這種再創造成效取決于欣賞者的知識、修養、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細微的觀察，如用筆、用墨、結構、線條等等。欣賞線條質量，從中可以觀察出作者創作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結構，藝術造型的意趣和哲理。第三是布白包括結字、行氣、章法。第四是神采，就是指書法的精神氣質、格調風韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養密切相關。優秀的書法作品必須是形美神足，形神兼備，欣賞者就是要領會體勢，捕捉神采。
書法藝術風格首先表現在作品獨特的整體風貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術氣質關系最為密切。是書法家對藝術個性張揚的結果。
書法藝術風格就是藝術家在創作中表現出的藝術特色和創作個性。書法家由于生活經歷，藝術修養，個性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術風格。風格也最能顯示出一個人的氣質、精神風貌。這也是數千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說：”風格一般指的是個別藝術家在表現方法和筆調曲折等方面完全出現他個性的一些特點”。
清.吳讓之《對聯》
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清.吳讓之《對聯》
書法的賞析不僅是體會作品點畫、結體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質，情感，及其審美追求。書法家靠手和思想來創造，欣賞者靠眼力來挖掘發現作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創造。這種再創造成效取決于欣賞者的知識、修養、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細微的觀察，如用筆、用墨、結構、線條等等。欣賞線條質量，從中可以觀察出作者創作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結構，藝術造型的意趣和哲理。第三是布白包括結字、行氣、章法。第四是神采，就是指書法的精神氣質、格調風韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養密切相關。優秀的書法作品必須是形美神足，形神兼備，欣賞者就是要領會體勢，捕捉神采。
書法藝術風格首先表現在作品獨特的整體風貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術氣質關系最為密切。是書法家對藝術個性張揚的結果。
書法藝術風格就是藝術家在創作中表現出的藝術特色和創作個性。書法家由于生活經歷，藝術修養，個性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術風格。風格也最能顯示出一個人的氣質、精神風貌。這也是數千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說：”風格一般指的是個別藝術家在表現方法和筆調曲折等方面完全出現他個性的一些特點”。
]]>水盂為供磨墨的盛水器。宋龍大淵《古玉圖譜》：“水丞貯硯水的小盂。亦名水中丞”。文獻記載(見硯滴)要早于硯滴，但目前所見實物以魏晉時為最早。其形狀多為圓口，鼓腹，亦有塑成象生形。與硯滴的最大區別是有注水口而無出水口。以玉、瓷、紫砂等常見。晉代水盂盛行，多為青瓷，或大口，或小口；或鼓腹似罐，或為動物，傳世品較為常見。青瓷兔形水盂，器如臥伏之兔，呈扁圓形，圓目突出，貼有雙耳，刻畫有健壯的四肢，如跳躍狀。背部正中有一管狀口供注水用。造型極為小巧雅致，為西晉文房珍品之一。除此之外，還有扁圓腹水盂，蛙形水盂，鱉形水盂等。作工無不精巧雅致。
南北朝時瓷制象生形水盂仍很流行，但已經不滿足刻畫，而較多使用浮雕技法，使器物具有立體感。青瓷蛙形水盂，為蛙形，蛙嘴緊閉而鼓漲，雙目緊盯前方，四肢彎曲似在發力，重心略靠后，表現了蛙在捕食前的神態。背部有圓孔注水。淺浮雕的技法嫻熟。唐代水盂以信手捏塑，形態多變而享有盛譽，或如雄獅，或為鳴雞，雖只塑大意不拘細節，但生動傳神。青釉褐綠彩六鳥水盂，卷口，短頸，扁圓腹，假圈足，平底。肩部捏有六只小鳥，等距蹲伏，口銜盂緣，好似爭水，造型精巧，生動活潑，為唐代水盂中的珍品。另見有圓形水盂，帶蓋方形水盂等，造型與南北朝時差異不大。
宋元之時水盂多為小口、扁圓腹，假圈足，平底，制作較為精致。青瓷水盂，盂口，扁腹，平底，內凹。腹壁有斜凹線將盂分為五楞。施青黃釉，下腹至底無釉。造型小巧別致。另見有小口折腹式水盂、圓形貼花水盂等。
明代水盂以瓷制品較為常見，多為盂口、扁圓腹、平底。另見有方型水盂。窯變釉方盂，盂口造型如雞籠，釉中有絲絲雞血紅，底無釉。此種造型的水盂前代較為少見，由于器物矮小，上圓下方，故穩定性強具有較強的實用性。明代還有水晶水盂，造型為蜷曲伏臥的獸形，雕琢極為精湛。
清代水盂傳世品較明代時多，品種豐富，有玉、石、瓷、料、紫砂等。除瓷制品外，其它多為觀賞器而非實用品。如青玉鴨子水盂，為一臥姿鴨子，鴨腹中空，背有注水口，鴨身肥碩，身側雕飾有荷花、水草，胸前雕飾有蓮蓬。具有陳設性和工藝性，而實用性稍差，這也是清代水盂與明以前水盂的本質區別。一般來講，清代瓷制水盂的實用性較強，其形多為圓形，盂口。在注重實用性的同時，利用釉色及紋飾增強觀賞性，常見有青花、粉彩、單色釉等品種。胭脂紅水盂，為雍正時器物，器型雖然普通，較少變化，但所施胭脂紅釉薄勻嬌艷，古樸高雅。清代另見有雕瓷水盂，多為晚期作品，如綠釉雕瓷水盂，盂口，溜肩、折腹，通體施以綠釉，上雕梅紋。雕工細膩流暢，為同治年間雕瓷名家王炳榮的作品。水盂體輕形微，屬文房用具中的小品，但制造中頗具匠心，它以豐富、獨特的造型、材質、色彩、雕刻等構成了一個品味高雅的藝術世界，但目前還不見有系列收藏，多歸入雜項之中，正因為此，故收藏前景看好。
筆筒是文房用具之一。為筒狀盛筆的器皿，多為直口，直壁，口底相若，造型相對簡單，沒有大的變化。筆筒產生的年代已不可考，三國吳陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏螟蛉有子》：“取桑蟲負之于木空中，或書簡筆筒中，七日而化”。其所說筆筒是否為今日筆筒，不得而知。從目前傳世品來看多為明代中晚期之物，墓葬出土之物，亦不見有宋元筆筒。明屠隆《文具雅編》：“湘竹為之，以紫檀烏木棱口鑲座為雅，余不入品”。明文震亨《長物志》：“筆筒，湘竹，?櫚者佳”。故有筆筒為晚明之物一說，但查宋無名氏《致虛雜俎》：“羲之有巧石筆架，名‘扈’；獻之有斑竹筆筒，名‘裘鐘’皆世無其匹”。似乎筆筒的年代應起碼推至宋代。由于此系文化史范疇，故這里不加以論述。
明清筆筒傳世品極多，雖形制變化不大，但材質卻頗為豐富。有竹、瓷、木、銅、象牙、玉、水晶、端石、漆等。從裝飾方法上看，有刻、鏤、雕、繪等，以瓷筆筒為例，有青花、五彩、粉彩、三彩、顏色釉等。筆筒為文房用具中器型變化最小，裝飾方法最為豐富的品種之一。
明代以前傳世的竹刻器物甚少，一則是缺少知名的刻工，二則有些器物上沒有刻工姓名，加之竹制品本身不易保存，難以見到出土之物，故具體年代極難定奪。明代中葉之后，竹刻名家輩出，竹刻器物由實用型開始向實用和欣賞二者兼備的類型轉變，竹筆筒也在此時應運而生，并逐漸成為收藏者的心愛之物。明代竹刻名家有朱松鄰、朱小松、朱三松祖孫三代，以浮雕和圓雕的深刻法創竹刻嘉定派；有〓仲謙，以不事精雕細琢，只就其天然形態稍加斫磨的金陵派。清代竹刻名家有張希黃，創留青竹刻技法，為竹刻浙派的代表；吳之?，刻工圓潤，尤善浮雕；還有封錫祿、鄧浮嘉、周芷巖、尚勛、潘老桐等人。就傳世的明清筆筒看，有光素器物，不加雕飾以本身的紋理和色澤取勝，樸實無華，素雅大方，但相對來講，工藝韻味稍差，為藏者所不重。有精心鏤雕器物，如竹雕松鶴筆筒，為明代朱松鄰所刻。筒式，筒身雕有老松一截，老干橫披，癭節密布。老樹旁另有小松，盤旋曲折，松針纖細，枝葉繁茂。刀法洗練剔透，層次分明，重重疊疊，起伏而多變，為明代竹刻之精品。深刻法亦為明代筆筒刻法之一，其典型特征是紋飾全部陷入地之中，有時下剔幾達七八層，運刀如筆，玲瓏剔透。如竹雕白菜筆筒，為明代竹刻名家朱三松刻制。筒式，色澤棕紅，筒壁刻有白菜兩棵，葉片或挺或伏，葉脈清晰，一只螳螂伏在菜葉上。其刀法為陷地深刻，菜心陷地最深，線條婉轉流暢，頗見功力。明代竹筆筒還有浮雕一種，利用深淺不同的刀法，表現出紋飾的層次感，雕工精細，有古樸典雅之美。竹雕園林人物筆筒為明代典型的浮雕器物，筒式，下有矮足，色澤棕紅。筒身用深淺不同浮雕手法，刻畫出庭園、花樹、山石及人物。刀法粗獷勁挺，人物表情傳神。明代竹筆筒中有留青一派，所謂的留青，也稱貼簧、文竹、竹簧，經煮、曬、壓，膠合或鑲嵌在木胎及竹胎器上，然后磨光，再在上面雕刻紋飾，由于簧色潔凈無瑕，有如象牙。竹雕仕女筆筒，為明代器物，紋飾采用了平刻淺雕、留青等多種技法，畫面簡潔明快，雖然從雕琢的工藝上似乎不及鏤雕、高浮雕精湛，但古樸之中別有韻味。
清代竹刻藝術高度發展，竹刻名家層出不窮，而竹筆筒更是文房中不可或缺之物，這也是清代竹筆筒傳世品甚多的基本原因。清代竹刻筆筒繼承了明代的優良傳統，如清初的吳之?在繼承嘉定三朱的同時，而以淺浮雕突出主題，特別是留空為背景之法深得北魏浮雕之神韻。竹雕御馬圖筆筒，為吳之?所作，外壁以淺浮雕刻出馬的身軀，四蹄具有深淺不一的立體感，而陽刻的人物眉眼清晰，動感強烈。特別是馬的眼睛嵌入半透明的深褐色犀角，突出了康熙時期畫龍點睛的雕刻特征。清代竹筆筒中的透雕工藝極為精湛，畫面層次感極強，雖盈握之器，景致深遠。如竹雕竹林七賢筆筒，為清初顧玨所作，器身人物眾多，神態各異，茂林修竹，小橋流水，刀法精純，尤其是鏤空雕出的竹枝遠近有別，更顯竹林的幽深，為清代竹刻筆筒中的精品。清代竹刻留青筆筒以大量留白之法表現畫面的淡遠清秀，在清竹刻筆筒中別具一格。竹雕山水人物筆筒，為張希黃所作，畫面疏密相間，構圖極為精巧，刀法細膩，線條流暢。天水之間的大量留白，有明清山水畫的意境。木制筆筒在明清之際亦較為常見，有紫檀木、沉香木、雞翅木、黃楊木、紅木等。技法與竹雕大同小異，一般來講，明代木筆筒作工樸素渾厚，刀法遒勁流暢，而清代木筆筒作工精致潔潤，刀法細膩，意境深幽。明代木雕名家有孫雪居，其作品甚為罕見。清代有吳之?、黃炳勛、朱清父、周芷巖等人。明代木筆筒以紫檀、沉香木較為常見，紋飾以花卉居多。紫檀筆筒很少采用較為繁復的鏤雕工藝，而是利用本身的色澤、紋理或棕眼加以表現，故顯得大方穩重，古樸典雅。紫檀雕花卉筆筒，筒外壁雕有折枝梅花及秋葵，器口沿為花瓣形，整體采用淺浮雕的方法，紋飾簡練，刀法圓熟古樸，明代的風格特征十分明顯。清代木雕筆筒與明代風格截然不同，雕法更加全面，有去地高浮雕，淺刻及浮雕、鏤雕、陰刻綜合技法。刀法纖巧細膩。黃楊木筆筒，為吳之?所作，筒口呈扁圓形，上下口以紅木鑲成，與筒身的鵝黃色形成反差。筒身采用去地浮雕之法，畫面上人物突出，山石古松高遠，四周留有空白。構圖虛實分明，紋飾深峻生動，刀法極為精湛，為清代木雕筆筒中的佳作。所謂的淺刻即對紋飾僅以刻劃來表現，雖然沒有立體感，但在細膩的刀法下紋飾仍有層次感，與透雕有異曲同工之妙。紅木刻梅花筆筒，為周芷巖所作，筒身淺刻梅花及題詩句，細膩的刀法使器物上的詩情畫意盡收眼中，簡潔之中見典雅，平淡之中見奇趣，為明代淺刻筆筒的代表性作品。清代集浮雕、鏤雕、陰刻于一身的木筆筒較為常見，此類器物集中表現了清代木雕技藝的成熟與高超。如沉香木雕人物筆筒，將竹雕工藝用于木雕，使畫面遠深近淺，主次分明。清代木雕除上述方法外，還有巧妙利用材質本身的形狀，稍加雕琢而成的筆筒，作品少有雕琢，突出天然的韻味。如黃楊木雕梅花筆筒，利用黃楊木樹根的形狀，稍加雕琢，器身雖僅刻一老梅，幾朵梅花，但虬勁之姿極為生動，有古樸高雅之美感。清代的木雕工藝還常用各種名貴玉石、象牙、螺鈿等多種原料嵌在筆筒上，具有華貴異常的裝飾效果。如紫檀百寶鑲嵌花卉筆筒，就是百寶鑲嵌工藝的佳作。象牙筆筒明代極為罕見，清代傳世品也不多。從風格上看，明代多以刀代筆，構圖清新，畫面簡潔。清代則以鏤雕為主，紋飾立體感較強。牙雕山水人物筆筒，為明代器物，筒身為淺刻山水人物圖，刀法流暢，人物傳神，頗有中國古代白描畫的韻味。牙雕龍紋筆筒，為清代器物，筒身鏤雕透空錢紋錦地，上浮雕龍紋，雕工細膩精湛，動靜結合，精妙美觀。明清筆筒除上述材質外，還有玉、雕漆、紫砂、銅等。由于傳世品極少，收藏者寡，故不一一介紹。明清筆筒的大宗產品當推瓷器，由于其燒造相對簡單，產量高，傳世品多，故為廣大收藏者所喜愛。瓷制筆筒始于明代嘉靖、萬歷年間，但傳世品中極難一見，在具體的收藏過程中對此時期的筆筒要慎之又慎，以免上當受騙。由于瓷器的鑒定和斷代較為復雜，涉及方方面面的知識，遠非幾句話就能說清，所以，對明清瓷筆筒只能略加論述。天啟、崇禎時的瓷筆筒生產量較大，以青花為主，紋飾有植物、動物、人物等。其基本形制為直口，平底，腰微束。如青花人物故事筆筒，直口，平底無釉。筒壁繪有青花人物，直花呈色淡雅，繪工精細。器口器足處有暗刻紋飾為崇禎瓷筆筒的典型特征。清順治瓷筆筒傳世品略少，但器型品種較多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般來講，前者瘦高，后者粗壯。以青花為主。青花花鳥紋筆筒，為順治時器物，體型較大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花紋飾。康熙時瓷筆筒的生產達到鼎盛時期，品種極為豐富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各種顏色釉。紋飾內容廣泛，有人物、動物、山水、花鳥、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹節形、方形等。其典型特征是胎釉結合緊密，胎質細膩。無款者居多，少量有堂名款，器壁上亦見有干支款。雍正、乾隆時期是清代瓷筆筒生產的第二階段，傳世品較清初要少，但制作精巧，特別是出現了一些新穎的器型，如六方形、扁方形、雙聯形等。裝飾味道較清初濃郁。如粉彩雙聯方勝型山水筆筒，為乾隆時筆筒的典型。這一時期瓷筆筒的品種有青花、青花釉里紅、粉彩、各種顏色釉地粉彩及單色釉。雍正瓷筆筒的特征是清新典雅，乾隆則富貴華麗，官窯器物多有紀年款，民窯則為干支款或堂名款。嘉慶、道光時是清代瓷筆筒生產的第三階段，仍以粉彩為主要品種，器型以細高為主。紋飾以人物等居多，較為側重觀賞性。此時的另一特點是雕瓷筆筒開始出現，多模仿竹雕器物，以黃釉雕瓷筆筒最為出色。如黃釉雕瓷筆筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底繪成竹節斷面痕跡。官窯多有紀年款識，民窯有堂名款或刻工名號。雕瓷的著名工匠有陳國治、王炳榮、湯源和等人。晚清瓷筆筒仍較盛行，但質量下降，最典型的特征是胎釉結合不緊密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字紅彩圖章款。素胎剔地筆筒，為光緒時難得一見的精品。
筆筒的收藏最好能按不同材質有選擇的進行。如竹木筆筒當以清代為重點，因明代器物傳世品甚少，價格之昂貴是可想而知的，即便是一般工匠的作品，動輒也在萬元之上，而清代傳世品較多，可供選擇的余地較大。瓷質筆筒當以清早中期為重點，特別要注意的是清末及民國時曾燒造過許多仿康熙、雍正、乾隆時的青花、五彩、粉彩器物，這就需要收藏者在鑒定這些器物時，要掌握各個時期的時代特征，使自己的收藏躍上一個更高的層次。
印為文房用具之一。也稱圖章，古稱汊，后作璽。清袁枚《隨園隨筆?印》：“璽即印也”。至秦始皇之后，皇帝所用印章為璽，余皆稱印。據考證，印章已有三千多年的歷史，春秋戰國時已經成熟。《墨子?號令》：“守還授其印，尊寵官之”。印章的材質有金、銅、銀、玉、牙、骨、竹、木、水晶、石等。印作為文房用具產生的具體年代已不可考，但從具有文人特征的肖形印、吉語印來分析，在漢代印就已經成為文房用具之一。唐代鑒賞印、別號印、齋館印盛行，將印的使用推向一個全新的境地。宋元之時，文人用印更為普遍，并逐漸形成完整的法度，明徐官《古今印史?用印法》：“凡寫詩文，名印當在上，字印當在下，道號又次之……試看宋元諸儒真跡中，用印皆然。”明清之時，呈實用與藝術功能分離的趨勢，注重實用價值的印章極為普及，特別是石質印材的廣泛采用，將文人的印章推向前所未有的高峰。
由于文房用具的情況頗為復雜，無法按材質分類介紹，只能以使用用途加以簡單的介紹。
肖形印，顧名思義為圖像印，是一種刻有圖案紋飾印章的統稱。始于漢代，以后歷代盛行不衰，多刻鑄人物、動物、建筑等紋飾，布局大方，生動洗練。上有獸、鼻、橋、亭等紐。形制有方、圓、長方、橢圓、三角形及單面、雙面、六面等，多為銅質，亦有玉石等。如鶴印，銅質，印面陽刻鶴紋，造型生動，布局簡潔大方，為漢代遺物。又如牛耕印，玉質，上有龜紐，印面陰刻一牛耕地，一人扶犁，雕刻古樸，為漢代遺物。又如鹿印，影青瓷質，印面陽刻梅花鹿一頭，刻工洗練，極為傳神，為北宋時遺物。瓷印的具體年代不詳，但較少見有唐代遺物，或許與制瓷業的發展有關系。
吉語印，起源于戰國時期。古人做事多重吉祥順利，故印文中多用吉語。如青田薄意方章。印壁和頂均刻有荷花紋飾，印面為陰文“萬年無疆”。
姓名印，姓名印在印章中的數量最多，形式也最為豐富，材質也最為廣泛。印文多為名字后加“印”、“私印”、“信印”、“印信”、“之印”等字樣，或朱文，或白文，或半邊白半邊朱，壽山石方章，印面刻有陰文“孫思沐印”字樣，為清代西冷八家之一陳鴻壽所制。
鑒賞印始于唐代，有官和私兩種。文獻記載唐太宗有“貞觀”二字連珠印，南唐后主李煜有“建業文房之印”，上述印章均加蓋在御藏書畫上。清乾隆皇帝更有“三希堂精鑒璽”、“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”等印。明清時，文人、畫家、士大夫等更是在自己心愛的書畫典籍之上加蓋鑒賞印。這類印文以姓名或別號及齋館為主，下有清賞、鑒賞、眼福、過眼等字樣。如青田素方章，印面為陰文“鄭道乾審藏”。與鑒賞印相似的有收藏印。齋館印始于唐代，盛于明清。是為自己和工作及居住的宅舍命名而刻的印章。如犀角獸紐章，印文為“?云樓”。詩句章始于宋元，至今仍盛行。或抒發感情，或與書畫結合，或數枚印章組成完整的詩句，或單方一句，如壽山石雙紐方章，印面為陰文“綠肥紅瘦”，為清代陳曼生所制。
閑文印系由吉語章發展而來，其內容極為廣泛，多表達作者的志趣、癖好及情感，具有極高的欣賞價值。如壽山石方章，印面陰文“畫中有詩”。年號印的起始年代已不可考，從前文所講的唐太宗“貞觀”鑒賞印也應是年號章的一種。一般來講，年號章多以干支記年為主，也見有帝王年號的印章。如竹根印章，竹質，上有蛙紐，下有根節青皮，印面為陰文“丁卯”，為清代遺物。
印章的種類繁多，印材廣泛，歷代亦不乏制印高手，明清之時的著名篆刻家有何震，明，安徽婺源人(今屬江西)，為皖派的開創者。文彭，文徵明長子。與何震齊名，并稱“文何”。程邃，清安徽歙縣人，皖派代表之一。丁牧，清浙江錢塘人，浙派代表之一，西冷八家之首。鄧石如，安徽懷寧人，世稱“鄧派”，也稱“皖派”。蔣仁，清浙江仁和人(今杭州)西泠八家之一。黃易，清浙江仁和人(今杭州)西泠八家之一。奚岡，清浙江錢塘人，西泠八家之一。陳豫鐘，清漸江錢塘人，西泠八家之一。趙之琛，清浙江錢塘人，西泠八家之一。陳鴻壽，清浙江錢塘人，西泠八家之一。吳熙載，清江蘇儀征人，鄧派傳人。錢松，清浙江錢塘人，西泠八家之一。黃士陵，清安徽黟縣人，在皖、浙兩派外，自成一家。
印章的收藏，一看印材，二看刻工，故收藏時也是名材名工之作作為首選。
筆洗為洗滌毛筆的器皿，多為敞口、淺腹。有圓形、葵花形、桃形、荷葉形、蓮花形、蔗段形等。多以陶瓷、玉、銅等制成。洗的產生年代已不可考，但從傳世品來看不會晚于唐代，宋元之時逐漸增多，明清時達到頂峰，各種質地、各種樣式的洗不勝枚舉。
以玉制作筆洗始于唐代，傳世品甚為罕見。朵云紋單柄玉洗，為唐代器物。器為橢圓形，平底。一側有朵云環形柄，外壁凸雕雙排朵云紋，內壁光素。玉呈青綠色，局部有浸斑。其云紋極具流動感，飄逸感，特別是三歧骨內心凹進的朵云，為唐代玉雕的斷代依據之一。
宋代以瓷質筆洗常見，玉質筆洗傳世品不多。元代已有玉質仿生形筆洗，鏤雕桃實形玉筆洗，形如剖開的桃實，外壁一側以鏤雕和陰文飾桃葉，并達口沿處成為洗柄。玉呈湖綠色，局部浸有褐色。此種形式的筆洗在明清瓷筆洗中較為常見，元代則極為罕見。
明代玉筆洗較為常見，且形狀各異，有桃形洗、方洗、圓洗、荷蓮洗、螭龍把洗等。其典型特征是器型古樸，特別是紋飾給人以大刀闊斧的粗獷之感，較少有清代的精工細作。如青玉螭紋筆洗，洗為海棠式，平底，外口沿一側雕有兩條螭龍，另一側雕一螭龍為柄，雕工細膩，但紋飾簡潔粗獷，器物十分高雅古樸，玉質細膩。又如玉螭龍把洗，其洗式與朵云紋單柄玉洗十分接近，但紋飾簡潔明快，較少有人工雕琢之痕。明代雕玉器物的特征十分明顯。
清代玉筆洗較明代明顯增多，除明代所見器型外，更有葉形洗、瓜形洗等。其雕工極為精湛細膩，盡顯華貴富麗，與明代粗獷簡潔的風格明顯不同，而且洗身所雕紋飾更加繁縟，有人物、植物、動物、山水等。如碧玉雕花卉紋圓洗，洗式較為普通，為圓形，敞口，平底，外口沿有雙板沿柄，但所雕紋飾極為細膩，洗心為花卉紋飾，線條細密而流暢，板沿柄及外壁亦雕有花卉紋飾，紋飾的層次清晰豐富，為明代所無。清代玉洗的另一特征是觀賞性遠遠超過實用性，與其說是文房用具倒不如說是文房擺件更為貼切。如青玉葉形洗，洗身為一狹長的葉片狀，洗柄為對生的小葉片。其色澤青綠頗有樹葉的顏色，而所雕的筋脈極為清晰細膩。如用來洗筆，豈不暴殄天物!又如青白玉荷葉洗，洗形為荷葉狀，本無稀奇之處，但洗內卻凸雕五嬰戲蓮圖，雕工精湛細膩，人物栩栩如生。其觀賞性頗強，但無實用性，如用來洗筆，水中顏色附著在紋飾之間如何擦拭?諸如此類的玉洗在清代極為常見，這也是明清筆洗的不同之一。
以銅為洗雖然文獻上有記載，如宋王君玉《國老談苑》載：“太宗一日寫書，筆滯，思欲滌硯中宿墨，顧左右，咸不在，因自俯銅池滌之”。此銅池即銅筆洗。但明代以前的實物甚罕，就目前所見清代器物來看，多為圓形，鼓腹，洗身光素，較少有紋飾，器身打磨極為精細，如銅洗為清代器物。
以瓷制作筆洗始于唐宋，明清之際極為盛行，傳世品豐富，并成為筆洗的主流，在文房用具中最具有觀賞性。明屠隆《考?佘事?筆洗》載：“今用作洗，最佳者有官哥元洗、葵花洗”。陶洗最早見于唐代的三彩印花紋洗，而宋代瓷洗則風行一時，哥窯、汝窯、龍泉窯、官窯、鈞窯等均有傳世品。其形制有圓洗、方洗、六棱花口洗、三足洗、鼓釘洗、板沿洗、蔗段洗、?式洗等。或洗面光素以釉色取勝，或有暗刻紋飾，典雅大方。不僅為當時的宮廷重寶，亦為后世楷模，千金難求。玫瑰紫釉海棠洗，為宋代鈞窯燒造，洗呈六花瓣口海棠式折沿，底承以三云頭足。洗內為月白色，外為玫瑰紫色，為宋宮廷用瓷，此造型的洗與鼓釘式洗在宋代較為常見。
瓷洗在宋代出現后，迅速取代了其他材質，歷朝歷代燒造不衰，時代特征極為明顯。金代瓷洗傳世品極少，就目前所見胎體較為粗厚，紋飾古樸豪放。印花菊瓣洗為金代耀州窯生產，洗壁為菊瓣形，淺腹，平底。洗心印有葡萄藤葉紋飾，線條洗練，紋飾清晰。雖不甚精湛，卻也有簡潔豪放的藝術效果。
元代瓷器以日常生活用瓷為主，文房用具也有燒造，但洗的數量極少，故具體面目不甚清晰。
明代瓷制文房用具迎來了自宋代以來的第二個高峰，凡宋代洗式皆有生產仿制，并首創了十棱洗，造型新穎別致。青花云龍紋十棱洗為永樂年間燒造，洗呈十棱形，侈口，淺腹，平底，外壁及洗心飾有紋飾。胎白質細，青花色澤濃郁，此器型后代多有生產。明代三足洗的造型也別有新意，如素三彩海蟾洗，收口，豐肩，上腹外凸，下腹內收，下承以三云頭足。明代的瓷洗與玉洗一樣，多注重其實用價值，雖然洗身飾有華麗的紋飾，燒造頗為精致，但絲毫也不會降低它的使用功能。清代瓷筆洗在明代的基礎上又前進了一步，造型更加豐富，除承襲前朝外，新創燒了竹節洗、八棱洗、腰圓洗、扇式洗等。除圓洗外，以桃式洗、葉式洗較為常見，其造型優美別致，具有較高的觀賞性。如仿龍泉釉荷葉洗、仿汝釉桃式洗，分別為雍正、乾隆時燒造，造型新穎，構思巧妙。
清代瓷洗的另一典型特征是觀賞性強于實用性，這在一些特殊的洗式上表現得尤為明顯。如仿哥釉三足洗，洗呈八方形，如切開的半個桃子，洗底承以模擬樹干的三足，樹干盤附向上成雙柄，造型極為別致，不僅實用而且具有較強的觀賞價值。又如三彩筆洗，洗身為樹樁形，口沿塑有松枝和松鼠，洗底平臥一水牛，其色彩艷麗，紋飾栩栩如生，作為文房用具實難讓人忍心注水滌筆。
由于明清瓷質筆洗生產量大，傳世品頗多，故在具體的收藏過程中要認真研究每一朝代的特征，方能準確斷代。筆洗除上述介紹的材質品種之外，還有瑪瑙，水晶等。由于傳世品甚少，加之市場價格甚高，遠非一般收藏者所能承受，故不在此介紹。
筆架亦稱筆格，為擱筆的文房用具。其具體的產生年代已不可考，但從南朝梁(502-556)吳均(469-520)所作《筆格賦》：“幽山之桂樹……剪其片條，為此筆格”看，已有1500余年的歷史。筆架因樣式不同，多有別稱。如筆山，因呈多峰山形而名，造型一般為五峰，中峰最高，兩邊側峰漸次之，平底。以明代中晚期瓷制品較多。筆床，其臥式如床而名。明屠隆《文具雅編?筆床》：“筆床之制，行世甚少。有古鎏金者，長六七寸，高寸二分，闊二寸，飾如一架焉，可臥筆四矢。以此為式，用紫檀烏木為之，亦佳”。另有筆枕，筆懸等。筆架材質有瓷、水晶、玉、紫砂、銅、鐵、木等。南北朝之前的筆架傳世品還不曾發現，故具體面目不甚清晰，不過從文獻來看，當為山形。“若九疑之爭出，”材質當為木。唐代筆架流傳下來的極為罕見，但從文獻來看，此時的筆架已經成為文房的常設之物，如杜甫詩：“筆架沾窗雨，書簽映隙曛”。陸龜蒙詩：“自拂煙霞安筆格，獨開封檢試砂床”。材質已不局限于木，呈多樣化，如羅隱詩：“珊瑚筆架真珠履，曾和陳王幾首詩”。《開元天寶遺事》：“學士蘇廷頁，有一錦紋花石，鏤為筆架”。遺憾的是對筆架的形狀不曾提及。宋代筆架傳世品和出土物較多，材質更加多樣，宋周密《云煙過眼錄》有“古玉筆格”，《宋稗類抄》有“銅綠筆格”。考古發掘有影青瓷筆格水注，漆筆格、水晶筆格和青玉筆格等。宋代筆架的形狀大致有以下三種：一為上窄下寬的長方形，上有幾個圓凹孔用來擱筆；一為上窄下寬的長方形，上有幾個圓孔和一個長方形凹孔，長方凹孔用來放墨；一為山形，即宋魯應龍《閑窗括異志》：“遠峰列如筆架”。而以此種形式的筆架最為多見，山峰或陡峭，或平緩，峰巒少則五個，多達二十。元代筆架的材質有銅、瓷、石等，其形多為山形，宋代前兩種樣式已不見有。山形筆架的山峰較宋代明顯減少，一般為四、五峰。明代筆架更是文房中不可或缺之物，這從明代文人著述多有“筆格”條目可知，如高?《燕閑清賞箋》、屠隆《文房器具箋》、文震亨《長物志》等。其材質“有珊瑚者，有瑪瑙者，有水晶者，有刻犀者”，還有瓷、玉、木等。其形狀“有玉為山形者……有銅螭起伏為格者”。最為時人所好的是“有一老樹根，蟠曲萬狀，長止七寸，宛若行龍，鱗角爪牙悉備，摩弄如玉，此承天生筆格”的不加斧琢之器物。山形筆架為明代主流，峰數一般不過五峰。清代筆架更勝明代，材質有玉、紫砂、水晶、銅、木、琺瑯、象牙等。而以自然之物最為名貴，如乾隆皇帝為之賦詩“茸長八叉老，蛻然去不留……雅宜供架筆，毛穎本同游”的鹿角筆架。清代筆架從形狀上可分為傳統的山形，山峰較為粗壯，多用鏤雕、彩繪等進行裝飾；象生形，以動植物的形狀起伏擱筆；天然物，如前邊提到的鹿角等。
以瓷為筆架最為普遍，特別是明清之際，樣式更為豐富，流傳更為廣泛，不僅適用，而且講究觀賞，質精形美。迄今所見最早的瓷質筆架為江蘇無錫北宋中期墓葬中出土的影青瓷獸形筆架水注，為一件筆架和水注兩用器物。北京元大都遺址中也曾出土有影青瓷筆架，如青白釉筆架，共有五峰，山峰中鏤空，上有海水植物等紋飾。山峰數量較宋代減少。明代瓷制筆架以山形居多，有明確紀年的為正德時青花筆架，如青花纏枝靈芝阿拉伯文筆架，以雕塑技術成型，為五峰山狀，中峰略高，兩側山峰漸次。五峰以青花勾勒邊線，內繪纏枝靈芝紋飾，中峰開光內書有波斯文字。五峰山下為青花勾云紋。底有青花“大明正德年制”楷款。明代瓷質山形筆架的另一特點是山形隨意，并加以彩繪，如青花五彩筆山，為三峰山形，峰形極為隨意，山峰上雕有龍紋，并飾以青花五彩，紋飾清晰，色彩艷麗，為萬歷時器物。可以這樣講，明代中晚期是瓷質筆架的大發展時期，而且筆架的形狀各異，除實用之外，可供把玩。紅釉鵝形筆山為嘉靖時器物，器型如一只臥鵝，通體施以紅釉，菱角轉折處露出白色胎骨，雖然器物沒有款識，但從胎質、釉質等分析，為嘉靖時官窯所燒造。又如青花五彩龍紋筆船，青花五彩龍鳳紋筆盒，不僅色彩艷麗，制作精巧，而且豐富了筆架的表現形式。
清代瓷筆架以乾隆朝制作最精，以山形筆架為例，較明代更為自然隨意，極富天趣。哥釉筆架，山峰形造型，但不死板，山峰扭曲變形，山峰中部漏透。通體飾以哥釉，其色淺淡，釉面有黃色開片。釉層肥厚潤澤，隱有酥光，為一件精美的器物。
乾隆時亦有筆船傳世。清代晚期的瓷筆架缺少早中期時的神韻，其山形筆架的造型呆滯，如粉彩海水云蝠紋筆架，為五峰山形，山峰上大下小，缺乏穩重感，山峰較高而瘦，美感不足。山峰上繪紅彩云蝠紋飾，山峰下以粉彩繪海水，底有“長春宮制”楷書款，為慈禧用具。
玉質筆架的具體年代已不可考，但從宋周密《云煙過眼錄》：“古玉筆格”，及浙江衢州南宋咸淳年間(1265-1274)墓葬出土有青玉筆格分析，至少在宋代玉已經用來加工筆格了。從傳世品看，宋代玉筆架為山形，峰柱較矮，峰頂齊平。此時的玉筆架以實用為主，故不見有過多的雕琢痕跡。元代玉筆架已經追求人工雕琢的藝術韻味，有文人情趣。如青玉鏤雕筆架以青玉鏤雕而成，通體有大小不一
的孔洞，頗有洞石的自然天趣，玉色青幽，成為當時文人學士追求悠閑雅趣生活的一種象征。
明代玉筆架極為普遍，有青玉、白玉等。以山峰形居多，峰為柱狀，在注重實用性的同時，更追求觀賞性，其雕工精湛。白玉筆架為明代器物，通體雕有人物紋飾，雕工細膩，刀法流暢。玉色潤澤，微閃黃，并有較深浸色。
清代玉筆架的雕工較明代更為繁縟，特別是工藝味道濃郁，除一些傳統的山形筆架之外，其觀賞性遠遠超過實用性。青玉橋形筆架，為橋形，平板式橋面，兩端為坡狀，橋上人物與橋下漁舟相互唱和，極具生活氣息，雕琢精細，形象生動逼真，為清代玉筆架中的精細之作。
以水晶雕琢筆架在宋代之時就有。水晶為無色透明的結晶石英。水晶筆架特點是隨形雕琢，流暢婉轉，晶瑩剔透。浙江衢州南宋史繩祖墓中曾出土有水晶筆架，為五峰山形，中峰最高，其余漸次，峰頂較尖，除山峰之外，通體不見有其他雕琢。明代水晶筆架較為少見，清代則傳世品較為常見，多為山形，其峰勢較緩，亦不過多雕琢。水晶筆架，其雕琢的線條極為簡練，沒有過多的轉折，但意趣古樸。
以木為筆架的年代較為久遠，但傳世品不多見，以明清兩代的器物較為常見。有紫檀木、黃楊木、沉香木等。紫檀木色呈棕紫色，堅重細致，一立方尺原木可達26公斤，故紫檀木筆架沉穩，且不易碎，為筆架中的精品。紫檀松鹿圖筆架，筆架為山峰狀，山峰上雕以松樹及松針紋飾，峰下有孔并雕有鹿紋。色澤沉郁，質地細膩，雕工極為精致，為明代器物。黃楊木質地堅韌致密，色澤濃郁。黃楊木筆架在清代較為常見，如黃楊木筆架，架為山峰狀，依山就勢雕有山石、靈芝、松鹿等紋飾，并有鏤雕的孔洞，特別是牙黃色的色澤有古樸之美。銅制筆架多為0螭龍形狀，宋陸游詩：“熟睡李書橫竹架，吟余犀管閣銅螭”。但宋元之物極少發現，目前所見多為明清之物。銅螭筆架為明代器物，清代銅螭筆架。二者造型基本相同，唯明代略高一些。傳世品甚少。除上述介紹的品種外，還有紫砂、珊瑚、象牙、石、漆等材質的筆架，由于傳世品相對較少，故不一一介紹。筆架的典型特征是小巧，一般來講大不過盈尺，不但實用，而且供賞玩，故在具體的收藏過程中，以可供于案上，又可玩于掌中，可遠觀，亦可近取之物為首選。
