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中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入列。
1、絹本
將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由于絹本繪畫前準備功夫較多，故不及紙通行。
2、紙本
中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。
3、壁畫
古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。
4、折扇
古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。
5、圓扇
圓山多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或掌扇，大至高于人齊，現在很少見。
6、陶瓷
花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫制作，所用顏料及制法不同，但字畫原理及欣賞不變。
7、器皿
除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的圣誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。
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畜獸又稱走獸是中國畫中較難表現得好的一門，宋朝沙門德洪即指出：“畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬?；⒂谐Ｐ?，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之?！庇纱丝梢娦螳F有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態，稍不謹慎，觀察得不夠仔細，即容易流為笑柄。常畫的畜獸有 馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猿猴、貓、犬、貍、兔、馱、騾以 及象徵權勢的龍等，每一種走獸各有不同的特征與習性，作畫前必先詳細的觀察與寫生。
畜獸的觀察與寫生
我國古代畫家即非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區，觀察野獸的動靜游息之態，故其走獸畫富有生趣。李公麟每次經過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特徵，黃山谷在其詩中即稱贊道：“李侯晝骨亦晝肉，下筆生馬如破竹?！睋f元代畫馬名家趙雍曾經據壯學馬滾塵狀，其母管夫人自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍晝馬，能得其性情。可見古代成就高的晝家都很重視觀察，甚至親身模仿其動作，以求生動的表現畜獸的特徵與神趣。
蘇東坡的題跋中曾經提到蜀中的收藏家杜處士一日正在曝曬其書畫，有一牧童看見其中一軸戴嵩晝的斗牛圖，拍手大笑說：“此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。”牧童經常與牛生活在一起，發現到牛在角斗時，牛尾是緊夾在兩股間，而唐朝畫牛名家戴嵩的觀察還欠周到，以致造成錯誤，是值得作為我們的借鏡。
中國畫一向提倡“形神兼備?以形寫神”，畫畜獸也不例外，觀察入微，掌握神態，才能將其畫活。走獸雖然同樣具備五官、四肢，但其傳情表達的能力，卻不如人類豐富，然而我們也不能忽視其細膩的動態和神情，每一種動物都有獨特的表達喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習慣和動態，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉向各個方向，如收聽器般，能覺察極輕微的聲音；貓、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的隨著自然光線的變幻而開合，猶如照像機的光圈原理；動物的尾巴具有均衡的作用，可調節各種姿態，這些特點都應注意到。
畫貓耍表現出乖巧靈俐的特色，同屬貓科的虎則要表現出威嚴勇猛的感覺；畫驢要畫出傻氣和滑稽的味道，同屬奇蹄科的馬，就要晝出神駿豪邁的性格，每一種動物的性格，在作晝前必先稍加研究。
寫生時對動物解剖學應有了解，至少必先觀察其骨骼與肌肉的關系，古人常說“畫虎畫皮難畫骨”，是指一般人往往過分去描寫搶眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱對展示虎威的重耍性。
速寫是累積創作素材和捕捉生動形象的必耍手段，然而它是通過觀察與默畫相結合的方法，把生動的形象勾出，并不是看一筆畫一筆，對於晝動態的畜獸，應掌握神態，尤其耍注意從一個動態過渡到另一個動態的瞬間，只用寥寥幾筆，就要準確的表現出畜獸的特點，其動勢要靠線條不同方向的對比和組合來表現。茲以擅長走獸畫的梁中銘教授平日寫生的素描稿為例 ，配上攸以水墨表現的猴子冊頁，可以發現勤於觀察寫生，助益頗大。
白描晝法
以白描法表現畜獸的畫跡，除了戰國楚墓出土的兩幅帛晝外，漢代壁晝及魏晉磚晝中也常見，我們從斯坦因從敦煌盜走的紙本水墨白描作品“獅子圖”中可以發現，當時畫家已經能熟練的運用各種不同快慢、輕重的線條來夸張獅子各部位的特徵。
到了宋朝，一般士大夫多受理學及佛教禪宗思想的影響，喜愛清真淡雅的畫法，李公麟的白描畫風，正符合他們的興趣而盛行一時，他的“五馬圖” 落筆輕重起伏如應節奏，將馬的骨、肉、鬃尾等質感以及馬的神態表現得相當生動，可說是最擅長運用線條的畫家。南宋陳容的“云龍圖”以略為粗獷而顫動的筆法，配合水墨渲染，把中國神話中想像出的動物，表現得極具神秘感。
雙鉤填彩晝法
西漢馬王堆十號漢墓出土的帛畫可說是我國古代雙鉤填彩畫法的代表性作品，下圖為該畫上部（天）所表現的神話傳話題材，布滿了蟾賒、玉兔、龍、豹、蛇身人首等怪獸，也有鶴、鴻雁等仙禽及人物，鶴用白描畫法為主，其余人獸皆填重彩（礦物性顏料為主），有些地方略加暈染，色彩格外鮮明。唐代繪晝及卷軸畫中可以看到唐畫多以雙鉤填彩畫法為主，韓愈的“五牛圖”也以此法。元代畫家任仁發的“二馬圖” ，繼承了唐代韓干與北宋李公麟畫馬的寫實風格，線條纖細， 賦彩淡雅典麗，采用薄而多層次的罩染方法，特別注意明暗面 的暈染以期把握毛膚的色澤和質感，是寫實表現法的典型，與清朝朗世寧融合西畫光影的表達方式相比較，任人發的馬更具有傳統的風味。
雙鉤填彩的畫法和設色的步驟，大致與花鳥的畫法近似。不過畜獸的設色，要特別注意其骨骼與肌肉的結構所呈現出的陰陽凹凸關系，要表達出肌膚之彈性與筋脈血液流動的活力感。
寫意晝法
以寫意法畫畜獸，早在漢代壁晝及魏晉磚畫中即可見到略為豪放的表現法，五代石恪的畫中亦可見具有禪意的虎，但到明朝才比較盛行寫意的畫法，如沈周的寫生冊頁中亦有走獸， 郭詡的“牛背橫笛圖”墨色的乾濕濃淡變化生動，并以破筆枯墨掃出牛毛，意趣橫生。近代的畜獸畫家，多以寫意法表現，如徐悲鴻的“雙馬圖”，結合西洋畫的明暗觀念與正確的解剖學知識，表現出天馬行空的奔馳氣概。林玉山的猛虎，表現出兇悍威嚴的氣勢，齊白石與李可染的牛，都有獨特的個性。
寫意畫法是以簡練的筆墨，表現出豐富的內容，并能喚起觀賞者的想像力與感染力，故以寫意法畫畜獸對其細節須加以簡化或省略，譬如繁瑣的光影明暗就可省略。眼睛是傳神之處可以夸張。至於配景的處理，必須根據各類走獸不同的習性和生活環境來安排，譬如熱帶地區生長的走獸，就不宜配寒帶的植物。牛、馬等走獸，可以不靠景物襯托，以留白的方式，或在地上點染些草色，如徐悲鴻的馬，多以留白的方式，讓觀賞者自由聯想。
虎的寫意畫法：先以淡墨超稿勾出形態，赭石調藤黃畫虎身，再以稍濃的墨畫斑紋，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。淡墨破鋒絲細毛後，蘸老虎的寫意畫法示范濃墨畫眼、耳并重鉤斑紋，第二次染白粉及濃墨絲細毛，白粉畫虎須，最后補景完成。畫時大致全體同時進行，層層加重。
]]>美術常識
美術：通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等在空間開展的、表態的、訴之于人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我“五四”前后開始普遍應用這一名詞時，也具有相當于整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術”一詞時寫道：“美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒云者，原出希臘，其意為藝?！彪S后不久，我國另以“藝術”一詞翻譯“愛忒”，“美術”一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。
造型表現手段：造型藝術中創造藝術形象的手法和手段。如繪畫借助于色彩、明暗、線條、解剖和透視；雕塑借助于體積和結構等。這些手法和手段，通過長期的藝術實踐，形成了這些造型藝術各自獨具的特殊的藝術語言，并決定了這些藝術各不相同的表現法則，關系到塑造藝術形象的成敗，以及藝術作品的感染力。藝術家對造型表現手段的規律性的不斷探索，精益求精，是使藝術創作能夠表現新的生活內容和滿足人們不斷發展的審美愛好的必要條件。
二度空間：繪畫術語。指由長度（左右）和高度（上下）兩個因素組成的平面空間。在繪畫中為了真實的再現物象，往往借助透視、明暗等造型手段，在二度空間的平面上造成縱深的感覺和物象的立體效果，即以二度空間造成自然對象那種三度空間的幻覺。有些繪畫，如裝飾性繪畫、圖案畫等，不要求表現強烈的縱深效果，而是有意在二度空間中追求扁平的意味，來獲得藝術表現力。
三度空間：繪畫術語。指由長度（左右）、高度（上下）、深度（縱深）三個因素構成的立體空間。繪畫中,為真實地再現物象，必須在平面上表現出三度空間的立體和縱深效果。
質感：繪畫、雕塑等造型藝術通過不同的表現手法，在作品中表現出各種物體所具有的特質，如絲綢、肌膚、水、石等物的輕重、軟硬、糙滑等各種不同的質地特征，給予人們以真實感和美感。
量感：借助明暗、色彩、線條等造型因素，表達出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺。如山石的凝重，風煙的輕逸等。繪畫中表現實在的物體都要求傳達出對象所特有的分量和實在感。運用量的對比關系，可產生多樣統一的效果。
空間感：在繪畫中，依照幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠近、層次、穿插等關系，使之在平面的繪畫上傳達出有深度的立體的空間感覺。
體積感：繪畫術語。指在繪畫平面上所表現的可視物體能夠給人以一種占有三度空間的立體感覺。在繪畫上，任何可視物體都是由物體本身的結構所決定和由不同方向、角度的塊面所組成的。因此，在繪畫上把握被畫物的結構特征和分析其體面關系，是達到體積感的必要步驟。
透視：繪畫法理論術語?！巴敢暋币辉~原于拉丁文“perspclre”（看透）。最初研究透視是采取通過一塊透明的平面去看景物的方法，將所見景物準確描畫在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面畫幅上根據一定原理，用線條來顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學稱為透視學。
明暗：繪畫術語。指畫中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現方法。物體在光線照射下出現三種明暗狀態，稱三大面，即：亮面、中間面、暗面。三大面光色明暗一般又顯現為五個基本層次，即五調子:① 亮面，直接受光部分；②灰面，中間面，半明半暗；③明暗交界線，亮部與暗部轉折交界的地方；④暗面，背光部分；⑤反光，物體受周圍反光的影響而產生的暗中透亮部分。依照明暗層次來描繪物象，一直是繪畫的基本方法。文藝復興時期瓦薩里在其《美術家列傳》中就曾論述：“作畫時，畫好輪廓后，打上陰影，大略分出明暗，然后又仔細做出明暗的表現，亮部亦然?！睔W洲畫家中倫勃朗是擅長明暗法技巧的大師。
輪廓：造型藝術術語。指界定表現對象形體范圍的邊緣線。在繪畫和雕塑中，輪廓的正確與否，被視為對作品的成敗至關重要。
構圖：造型藝術術語。指作品中藝術形象的結構配置方法。它是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
色彩：繪畫的重要因素之一。是各種物體不同程度地吸收和反射光量，作用于人的禮堂所顯現出的一種復雜現象。由于物體質地不同，和對各種色光的吸收和反射的程度不同，使世間萬物形成千變萬化的色彩。
色相：色彩可呈現出來的質的面貌。自然界中各各不同的色相是無限豐富的，如紫紅、銀灰、橙黃等。
色度：指顏色本身固有的明度。如七種基本色相中，紫色色度最深暗，黃色色度最明亮。
色調：亦稱調子。在一定的色相和明度的光源色的照射下，物體表面籠罩在一種統一的色彩傾向和色彩氛圍之中，這種統一的氛圍就是色調。
色性：色彩的沒屬性。色彩基本分為暖色（也稱熱色）和冷色（也稱寒色）兩類。紅、橙、黃為暖色，給從以熱烈、溫暖、外張的感覺；綠、青、藍、紫為冷色，給人以寒冷、沉靜、內縮的感覺。
筆觸：指作畫過程中畫筆接觸畫面時所留下的痕跡。筆觸雖為一種技術因素，但也傳達出畫者的藝術個性和修養，因而，也是畫家藝術風格的一個組成部分。
中國畫：簡稱“國畫”。指在中國民族的土壤上長期形成和發展起來的、在世界美術領域中自成獨特體系的中國民族繪畫。它是用毛筆、墨以及中國畫顏料，在特制的宣紙或絹素上作畫。按表現題材，可分為人物、山水、花竹、禽鳥、畜獸、蟲魚、宮室等畫料。按表現手段和技法，可分為工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等畫法。按幅面樣式，可以分為立軸、橫卷、冊頁、扇面等款式。中國畫十分重視筆墨，運用線條、墨色和輕重彩色，通過鉤皴點染，干濕濃淡并用，來表現客觀物象的形體結構，陰陽向背；并運用虛實疏密結合和“留白”等手法來取得巧妙的構圖效果。中國畫的空間處理也比較自由靈活，即可以用“以大觀小”法，畫重山疊嶂；也可以用“走馬看山”法，畫長江萬里。中國畫物別講示“形神兼備”、“氣韻生動”，不但主張要“外師造化”，而且還要“中得心源”，中國畫在畫面上還題寫詩文，加蓋印章，將詩文、書法、篆刻融為一體。
西洋畫：指區別于中國傳統繪畫體系的西方繪畫，簡稱西畫。包括油畫、水彩、水粉、版畫、鉛筆畫、鉛筆畫等許多畫種。傳統的西洋畫注重寫實，以透視和明暗方法表現物象的體積、質感和空間感，并要求表現物體在一定光源照射下所呈現的色彩效果。
油畫：以易于油劑（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在亞麻布，紙板或木板上進行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為押發性的松節油和干性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面干燥后，能長期保持光澤。油畫是西洋畫的主要畫種。
雕塑：“造型藝術”的一種。是雕、、塑三種方法的總稱。以各種可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、制作出各種具有實在體積的形象。雕塑一般分為圓雕、浮雕兩種。由于用途的不同，也分為架上雕塑、紀念性雕塑、裝飾性雕塑、建筑性雕塑等。
工藝美術：美術種類之一。指具有一定美術意味的工藝品制作，既滿足人們的物質生活需要，又滿足人們精神生活的需要，是實用和審美的結合，技術和藝術的統一。工藝美術分為兩類：①日用工藝。②陳設工藝。
書法：①中國傳統藝術的一種。②寫漢字的方法。中國書法根據漢字的造型規則，運用點畫構成各種形態以表情達意。有正（楷）、草、行、隸、篆（大篆、小篆）等各種書體。書法美的基本因素是點畫，其次才是由點畫組成的結體。故書法用筆至關重要，是對提按、藏露、轉折、輕重、緩急、方圓等矛盾關系的掌握和運用，須講究指忌浮滑輕薄。就能篇而論，書法美在于字里行間氣勢、節奏、韻律及其所傳達的意興情緒。各種書體均講究結構橫直安排有致，顧盼呼應；布局疏密得宜，首尾連貫。
素描：一種主要以單色線條和塊面來表現物象的繪畫形式。通常所為鍛煉繪畫基本功的手段，以訓練觀察和表現客觀物象的形體、結構、明暗、質感、量感和空間感的能力。素描亦可作為一種獨立的藝術形式運用于創作。如畫家王式廓的作品《血衣》，即其一例。
水粉畫：用水調合粉質顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術效果。
壁畫：繪在建筑物的墻壁或天花板上的圖畫。分為粗底壁畫、刷底壁畫和裝貼壁畫等。壁畫是最古老的繪畫形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫，意大利文藝復興時期，壁畫創作十分繁榮，產生了許多著名的作品。我國自周代以來，歷代宮室乃至墓室都有飾以壁畫的制度；隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應用于寺觀、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永樂宮，至今大量保存著著名的佛教壁畫和道教壁畫遺跡。）
漫畫：繪畫種類之一，又稱諷刺畫。高速畫一詞來源于意大利文Caricare，義為夸張，后來演變為專指具有諷刺和滑稽意味的圖畫，即Caricature一詞。通過夸張、變形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、風趣、詼諧的藝術效果，諷刺、批評（或歌頌）現實生活中的人和事。
寫生：中國畫傳統的術語。將描寫花、木、鳥、獸等生物的繪畫稱為寫生。如五代黃筌《寫生珍禽圖》。在現代通常的繪畫用語中，凡是直接以實物、實景為對象進行描寫，統稱為寫生。
速寫：以迅速而準確的觀察力，運用簡練的線條，扼要地描畫出對象的神態、形體、動作等特征的一種畫法。它是培養作畫者敏銳的觀察力和迅速把握對象特征的概括力的重要繪畫手段，也是記錄生活，積累創作素材的重要手段。
工筆畫：在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的篙本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。如陳之佛所作秋艷圖。
寫意畫：即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情.寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故后人稱他的畫為“畫中有詩，詩中有畫”，他“一變勾斫之法”，創造了“水墨 淡，筆意清潤”的破墨山水。董其昌尊他為“文人畫”之祖。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大、石濤、李 、吳昌碩、齊白石等發揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。 寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法?！泵鞔煳碱}畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。
國畫用墨：是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰：“運墨而五色具。”五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇衷疲骸澳辛?，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也?！币灾袊嬆兓呢S富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在于用墨的得當。他畫蝦曾三變：“初只略似，一變畢真，再變色分深淡?！比缃裎覀兯姷剿P下的蝦形態栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。中國畫用墨技巧，并不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了“潑墨法”、“積墨法”和“破墨法”多種表現手法。
國畫色彩：中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將“隨類賦彩”作為“六法”之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。中國畫講究“隨類賦彩”的同時，還十分重視空間環境對物象的影響，隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到：“秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星?！边@是我國最早說明季節、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響：“水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯?！鼻宕奶漆贰独L事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！庇纱丝梢娭袊嬙O色，應該是以物象的固有色與環境變化而產生的影響結合起來加以考慮。
中國畫意境：就是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。它能使欣賞者通過聯想產生共鳴，思想感情受到感染。繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素.齊白石的繪畫，除了在表現技巧方面有獨到之處外，耐人尋味的意境也是作品不朽的原因。老舍曾請白石老人作畫，并要求以查初白詩句“蛙聲十里出山泉“為題。畫面如何才能反映此句詩的意境呢？老人思考了好多天，終于畫成了我們現在見到的作品?？催^這幅作品的人，無不折手稱絕。畫面以淋漓的水墨畫出了山巒映襯的山澗，亂石中清泉涌出，6尾蝌蚪搖曳著尾巴順流而下。作品使人們自然地聯想到清泉潺潺，流水將至十里之外；由6尾活潑的蝌蚪自然地聯想到在山澗里生活著無數的青蛙。由山泉和蝌蚪便聯想起青蛙和蛙聲，聯想中蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成動人的交響曲。以虛寫實，畫中體現了深邃的意境。
色彩的含義和象征性：人們對不同的色彩表現出不同的好惡，這種心理反應，常常是因人們生活經驗、利害關系以及由色彩引起的聯想造成的，此外也和人的年齡、性格、素養、民族、習慣分不開。例如看到紅色，聯想到太陽，萬物生命之源，從而感到崇敬、偉大，也可以聯想到血，感到不安、野蠻等等。看到黃綠色，聯想到植物發芽生長，感覺到春天的來臨，于是把它代表青春、活力、希望、發展、和平等等?？吹胶谏?，聯想到黑夜、喪事中的黑紗，從而感到神秘、悲哀、不祥、絕望等等。看到黃色，似陽光普照大地，感到明朗、活躍、興奮。人們對色彩的這種由經驗感覺到主觀聯想，再上升到理智的判斷，既有普遍性，也有特殊性；既有共性，也有個性；既有必然性，也有偶然性，雖有正確的一面，但并未被科學所證實。因此，我們在進行選擇色彩作為某種象征和含義時，應該根據具體情況具體分析，決不能隨心所欲，但也不妨礙對不同色彩作一般的概括。色相的一般特性為：
1、紅色：紅色是所有色彩中對視覺感覺最強烈和最有生氣的色彩，它有強烈地促使人們注意和似乎凌駕于一切色彩之上的力量。它熾烈似火，壯麗似日，熱情奔放如血，是生命崇高的象征。人眼晶體要對紅色波長調整焦距，它的自然焦點在視網膜之后，因此產生了紅色目的物較前進、靠近的視覺錯覺。紅色的這些特點主要表現在高純度時的效果，當其明度增大轉為粉紅色時，就戲劇性地變成溫柔、順從和女性的性質。
2、橙色：橙色比原色紅要柔和，但亮橙色和橙仍然富有刺激和興奮性，淺橙色使人愉悅。橙色常象征活力、精神飽滿和交誼性，它實際上沒有消極的文化或感情上的聯想。
3、黃色：黃色在色相環上是明度級最高的色彩，它光芒四射，輕盈明快，生機勃勃，具有溫暖、愉悅、提神的效果，常為積極向上、進步、文明、光明的象征，但當它渾濁時，就會顯出病態和令人作嘔。
4、綠色：綠色是大自然中植物生長、生機昂然、清新寧靜的生命力量和自然力量的象征。從心理上，綠色令人平靜、松馳而得到休息。人眼晶體把綠色波長恰好集中在視網膜上，因此它是最能使眼睛休息的色彩。
5、藍色：藍色從各個方面都是紅色的對立面，在外貌上藍色是透明的和潮濕的，紅色是不透明的和干燥的；從心理上藍色是冷的、安靜的，紅色是暖的、興奮的；在性格上，紅色是粗獷的，藍色是清高的；對人機體作用，藍色減低血壓，紅色增高血壓，藍色象征安靜、清新、舒適和沉思。
6、紫色：紫色是紅青色的混合，是一種冷紅色和沉著的紅色，它精致而富麗，高貴而迷人。偏紅的紫色，華貴艷麗；偏藍的紫色，沉著高雅，常象征尊嚴、孤傲或悲哀。紫羅蘭色是紫色的較淺的陰面色，是一種純光譜色相，紫色是混合色，兩者在色相上有很大的不同。色彩在心理上的物理效應，如冷熱、遠近、輕重、大小等；感情刺激，如興奮、消沉、開朗、抑郁、動亂、鎮靜等；象征意象，如莊嚴、輕快、剛、柔、富麗、簡樸等，被人們象魔法一樣地用來創造心理空間，表現內心情緒，反映思想感情。任何色相、色彩性質常有兩面性或多義性，我們要善于利用它積極的一面。
藝術學：
關于藝術的起源有哪幾種主要的學說？
關于藝術的起源主要有：模仿說、表現說、游戲說、巫術說、勞動實踐說。
怎樣理解藝術的發展規律？
社會發展是制約藝術發展的重要因素，這主要體現在：其一，社會發展為藝術提供了新的藝術主題和藝術題材；其二，社會發展為藝術帶來新的藝術觀念；其三，社會發展為藝術提供新的藝術形式。
藝術發展與社會發展也有不平衡的一面，即馬克思所說的“不平衡關系”。這主要體現在兩方面：一是有些藝術樣式只出現在人類社會早期，隨著生產力的發展而消亡。如古希臘神話記錄了人類的童年，具有很高的藝術魅力，但現代藝術家已經不可能再創作神話了，因為這種文學樣式是和人類早期對自然現象的無知和恐懼連在一起的。二是藝術的發展與社會發展并不成正比，例如我國魏晉時代是一個政治上黑暗、經濟上落后、軍事上腐敗的歷史時期，但在藝術上卻產生了竹林七賢的詩歌和音樂、王羲之父子的書法、三曹父子的詩歌等藝術杰作。
總之，藝術發展與社會發展之間是十分復雜的關系，不能簡單化的把藝術發展置于社會發展之下。社會發展制約著藝術發展，但是藝術發展又有自己的特殊規律。二者既有平衡的一面，又有不平衡的一面，正是這種平衡與不平衡的關系構成了藝術發展與社會發展的真實關系。
什么是細節？
細節是藝術作品中具體的人物動作、生活場景與情境的精確描繪，它是完成藝術表達的重要手段。藝術作品往往都是通過富于包孕性的的細節揭示藝術的內蘊。
什么是藝術意蘊？
藝術意蘊是指藝術形象里所蘊含的形而上美學意味，它往往表現為一種只可意會、不可言傳的哲理玄思或美學意境。
什么是典型？試舉幾個著名的藝術典型。
典型是指藝術作品中塑造成功的人物形象，它是高度概括性與鮮明個性的統一。著名的藝術典型有：達?芬奇的《夢娜麗莎》、巴爾扎克的葛朗臺、魯迅的阿Q、曹雪芹的林黛玉等。
什么是意境？
意境是中國古典藝術理論中的一個重要范疇，它指的是情景交融、虛實相生的審美境界。它與典型一樣，是藝術意蘊的最高層次。
藝術創作的過程是怎樣的？
藝術創作過程可以分為：藝術體驗、藝術構思、藝術傳達三個階段。
什么是靈感？它與直覺有什么不同？
靈感是一種豁然開朗的頓悟式思維狀態，是創作的發現與飛躍，常常伴隨著迷狂情感。它不同于形象思維和抽象思維，而是另外一種獨特的創造性思維方式。
靈感與直覺有相像之處，如拒絕邏輯推理、具有創造性等特征，但也有一些不同：從性質上看，靈感是一種思維狀態，而直覺是一種思維能力；從特征上看，靈感是突如其來、稍縱即逝、高度亢奮的，而直覺則不一定象靈感那樣來去無蹤，它具有相對的穩定性；從對象來看，靈感是心靈的飛躍，不一定需要客觀物象，而直覺則和直觀緊密相連，是面對客觀對象產生的?？傊?，靈感和直覺都是創造性思維，是藝術創作中的重要心理活動，對于藝術創作具有重大作用。
什么是藝術風格？它有什么特征？
所謂藝術風格，是指藝術家在藝術創作中形成的具有一定穩固性的創作個性與藝術特色。藝術風格既是一種個人風格，也可以是集體風格，如時代風格、民族風格、流派風格、階級風格等。藝術風格的主要特性是：獨創性、穩定性和多樣性。
什么是藝術流派？什么是藝術思潮？試舉幾個藝術流派和藝術思潮。
所謂藝術流派，是指藝術史上一些思想觀念、美學主張、創作方法和藝術風格行進或相似的藝術家群體。重要的藝術流派有：中國的揚州八怪、京劇大師馬連良開創的馬派藝術、邊塞詩派等。所謂藝術思潮，是指在社會思潮和哲學思潮的影響下，發生在藝術領域里的重要美學潮流和創作傾向。重要的藝術思潮有：古典主義、現實主義、浪漫主義、現代主義等。
什么是共鳴？
所謂共鳴，是指藝術鑒賞過程中鑒賞主體與藝術形象達成的情感共振。它常常伴隨著強烈的情感活動和豐富的想象力。
什么是頓悟？
所謂頓悟，是指藝術鑒賞過程中鑒賞者對藝術作品的理解所產生的豁然開朗的瞬間飛躍。它往往以突如其來的方式產生，呈現為一種直覺思維特征。頓悟與禪宗的悟道有些相像。
藝術批評有哪幾種主要的形態？
藝術批評的主要形態有：倫理批評、社會歷史批評、心理學批評、審美批評等。
藝術的主要功能是什么？
藝術的主要功能有：審美娛樂功能、審美認識功能和審美教育功能等。
藝術欣賞：
什么是藝術欣賞？
藝術欣賞是對藝術作品的“接受”――感知、體驗、理解、想象、再創造等綜合心理活動，是人們以藝術形象為對象的審美活動。
列舉幾個世界著名的建筑藝術。
雅典帕臺農神廟、萬神廟、羅馬斗獸場、巴黎圣母院、米蘭大教堂、羅馬圣彼得教堂、泰姬陵、北京城和北京宮殿（故宮）、北京天壇、布達拉宮等。
什么是繪畫？按所使用的工具材料繪畫有哪幾種？
繪畫是運用線條、形體、色彩、明暗、筆觸等造型語言在二度平面上塑造藝術形象，以表達人的思想感情的藝術。按所使用的工具材料繪畫可主要分為：油畫、水墨畫、壁畫、水粉畫、版畫、素描等。
簡述古典油畫的特點，并舉出幾幅古典油畫的著名作品。
古典油畫的共同特點是：無論畫面大小，都有一種很完美的情境。眾多物象的場景經畫家布局，形成秩序、層次分明、有主有次的畫面。主體突出，細節精微，造型與色彩往往呈現出典雅、統一的意趣，給人很悅目的感覺。大部分畫家采用的多層畫法，暗部顏色往往用稀薄的顏料多層均勻鋪設而成，看上去隱約中有微妙變化，亮部則多厚堆顏料，具有質感和亮感，明暗之間的響亮與深邃，形成深入淺出的節奏與韻味。著名的古典油畫作品有：（意大利）波提切利：《春》、（意大利）達芬奇：《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》、（佛蘭德斯）魯本斯：《強劫留西帕斯的女兒》、（荷蘭）倫勃朗：《夜巡》、（法）大衛：《加冕式》等。
簡述中國畫的藝術特征。
橫展豎張巧卷軸：中國畫一般是卷軸式的，這形成了中國畫的“散點透視”，即畫中的物象可以隨意列置，不受固定的焦點透視限制。
線造萬象墨生輝：線與墨是中國畫的基本語言，中國畫通過線條的粗細、頓挫、方圓、疾徐、轉折等變化來表現物象的形體和質感。在水墨一體的中國畫中，墨色基本代替了彩色。
詩書畫印合一體：畫中含有詩情，并運用書法。
雕塑藝術的語言是什么？舉出幾個中外著名的雕塑藝術。
物質實體性的形體及其空間變化，是雕塑藝術最主要的語言。中國著名的雕塑藝術作品有：戰國青銅器物架，秦始皇陵的兵馬俑，霍去病墓石馬、石豬，北魏云岡石窟的“大佛”和“鳩摩羅天”，龍門奉先寺盧舍那大佛、敦煌盛唐彩塑菩薩等。外國著名的雕塑有：埃及獅身人面像，米隆的《擲鐵餅者》，米開朗基羅《大衛像》、《瀕死的奴隸》，羅丹《思想者》，亨利?摩爾的《皇帝和皇后》等。
什么是書法？書法的藝術特征是什么？試舉幾個著名的書法家。
書法是以漢字為基礎，通過點畫運動來表現一定情感、意蘊的藝術。它的藝術語言包括用筆、用墨、結構、布白。書法的藝術特征是：書為心畫，書法是一種心靈藝術，是人的精神美的表現；書肇于自然，書法是自然的節奏化。這里面有兩層意思：一是書法藝術的表現形式根源在客觀現實；二是書法在反映現實的時候，不像繪畫雕塑那樣去直接的表現生活、自然中的個別物象，而是把萬物化作“點”、“線”來表現，具有高度的概括性；鮮明的體現了形式美的基本法則――多樣統一。杰出的書法作品都是一個有生命的整體，美在于整體和諧。書法藝術是在點畫的運動變化中達到統一，線條變化而不雜亂，統一而不單調，是一種造型運動的美。著名的書法家有：王羲之、張旭、顏真卿、黃庭堅等。
以《蘭亭集序》為例，說明王羲之書法的風格特點。
王羲之的書法主要風格特點是妍美，這種妍美沒有涂脂抹粉的造作，而是出于自然的天性、人格的風采。體現這一氣質的代表作是《蘭亭集序》，下面我們從幾個方面對《蘭亭集序》作些具體分析：一、“博涉多優”，兼蓄眾美。王羲之是書法的集大成者，在他的書法中吸取了前人豐富的優點。如他克服了章草字字不連的停留，而“濃纖折中”；他學鐘繇，“增減骨肉”，強化“潤色”與“婉態研華”。王羲之就是這樣在學習前人的同時又超越前人。二、“欲斷還連”，以側取妍?！短m亭集序》在連斷的處理上很有特色，筆與筆之間有俯仰、有牽絲、有顧盼、有反折、有馳張，似斷還連，顯示了純屬的筆法和清麗的筆調。在用鋒上，以側豪為主的行筆是王羲之的首創，側豪的行駛當中，用筆攪動，四面俱到，形成楞側的起伏線條，以顯示龍蛇游動的姿態，實視角上感到生動、活潑、優美。三、筆勢遒勁，富有力度。王羲之自覺的追求力感。他的字素有“入木三分”的美稱。在《蘭亭集序》中，不論是分散的結體還是凝聚的結體，筆比富有緊勁的拉力。四、“萬字不同”，變化多樣。李嗣真說：“羲之萬字不同”，在《蘭亭集序》中，相同的字，像二十個“之”，七個“不”字，六個“一”字，三個“足”字等等，絕不雷同。相同偏旁的字，像“化”、“信”、“俯”、“仰”等，也都呈現了差異的特征。五、變化統一，盡善盡美。《蘭亭集序》雖然變化如此巨大，但又達到了非常和諧的程度，真是嘆為觀之。這一成功的表現，是王羲之“動必中庸”的追求和筆法高度純熟的結果。王羲之的書法風格在妍美的主調中又富有對應變化，這使得俊秀嫵媚之中有強健、有質樸、有粗獷，整體顯得非常和諧。
國畫知識
中國字畫的形式多姿多彩有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種。
中堂：中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間墻壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為“中堂”。
條幅：成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至于較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。
小品：所謂小品，就是指體積較小的字畫?？蓹M可直，裝裱之后，適宜懸掛較細墻壁或房間，十分精致。
鏡框：將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡?，F代膠片有不反光及體輕的優點。至于不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。
卷軸：卷軸是中國畫的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。
扇面：將折扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由于圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然后裝裱，別具風格。
冊頁：將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以折疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。
長卷：將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。
斗方：將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。
屏風：單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立于八仙桌上，是傳統裝飾之一。至于屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。
國畫材料
中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入其列。絹本：將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由于絹本繪畫前準備功夫較多，故不及紙通行。
紙本：中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。
壁畫：古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。
折扇：古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。
圓扇：圓扇多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齊，現在很少見。
陶瓷：花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫制作，所用顏料及制法不同，但字畫原理及欣賞不變。
器皿：除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的圣誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。 ]]>
中國繪畫的源頭可以追溯到史前時代。開始表現的僅是原始的樸素的理想和生活。直到人類在勞動過程中創造了實用器物和建筑物，人們在上面所繪制的裝飾圖像，便開創了最初具有畫面構圖意識。
原始的中國繪畫巖畫：古代先民創造的原始巖畫是中國繪畫最早的遺存，它們大多分布在西北與西南，據說是游牧或少數民族部落所為，西北與西南的巖畫各有特色。西北巖畫以刻鑿為多，圖案以動物為主。除動物之外，還有狩獵、生殖崇拜、放牧等內容，粗獷雄渾。西南巖畫以涂飾為多，圖案以人物為主。除人物之外，還有房屋、樹木、神靈祭器等內容。無論南北巖畫都富有幼稚夸張的特點。
新石器時代的彩陶紋飾：距今4-7千年的新石器時代，先民的生活由游牧、游耕而轉入定居。陶器在農業、漁獵及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成為這一時期的文化象征。其彩繪大致可分為圖案、圖畫兩類。彩繪是陶器裝飾中最卓越的手法，樸實明快，絢麗多彩的彩陶，由于地域、時間的差異，宗教習俗的不同，描繪形式的各異，在造型和風格上也各不相同?！ D畫有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游魚、伏龜等，形狀生動，明快活潑。青海省大通縣孫家寨出土的一只彩陶盆，口內繪有3組相同的舞蹈人物，每組5人，手挽著手，面向一致，足下四道平行帶紋，代表地面。如果盆中盛有清水，微微晃動，則舞姿似動非動，更加綽約多姿，奔放靈動，富有節奏美感，是我國原始繪畫中的上乘之作。
早期中國畫的戰國帛畫：
最能代表戰國時期繪畫藝術成就的遺物，湖南省長沙出土的《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》帛畫。這兩幅世界上最早的絲織物繪畫均是隨葬的，具有送死者靈魂升天的含意，表達了楚文化中簡樸的道家思想。
秦漢墓室壁畫：這些壁畫大多緬懷墓主生前顯赫的生動場景，帶有寫實色彩，如墓主出行、行獵的威儀，居家宴樂、迎賓的盛況、仕途升遷的榮耀等；也有的壁畫描繪神話傳說故事，祈求墓主升入極樂仙境。漢墓壁畫大多構圖充實完整，人物、動物錯落有致，畫面變化大多構圖充實完整，人物、動物錯亂有致，畫面變化與動感豐富，線條流暢肯定，勾畫得體，儉樸率真，引人入勝。
馬王堆漢墓帛畫：長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”。畫面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹、九個太陽、嫦娥、新月，以及象征長壽的蟾蜍、白兔；天門有司命守衛。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內容豐富，想象瑰麗。
漢畫像磚與畫像石：在厚葬之風盛行的漢代，人們用有畫像的畫像石、畫像磚建造墓室、祠堂、石闕等，裝飾建筑，炫耀地位。大致分布在經濟與文化較為發達的山東、河南、江蘇、四川一帶。這些畫像磚石以描繪現實生活的題材居多，如生產、狩獵、收獲、宴飲，娛樂、戰爭、教育、民間故事等；也有的宣傳儒家忠孝節義思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表現了當時人們的精神追求，成為漢代世風民俗的寫真。如山東嘉祥武梁之車騎、西王母、歷史故事巨型畫像石，河南南陽出土的《斗?！樊嬒袷拇ù笠爻鐾恋摹陡晟涫斋@圖》畫像磚等。漢代畫像磚石的繪畫技法較為粗拙凝重，注重形體的大致勾勒，而不作局部的細致處理，風格質樸粗放，自然平實，構圖獨立、簡率，卻黑白對比分明，富有裝飾趣味。
魏晉南北朝時期：是中國歷史由統一到分裂的混亂時期。這一時期的文化藝術卻飛躍發展起來。這里包涵著幾個重要因素：一是戰亂流離雖給社會造成破壞，但卻促進民族文化和地域文化的交流與融合；二是佛學的興起，導致美術的興盛；三是士族的產生推動了文化藝術的發展。這一時期人們掙脫了正統儒學的精神羈絆，個性得到張揚，繪畫藝術得以蓬勃發展。壁畫、漆畫從技法到形式都趨于高超。卷軸畫開始興起，衛協、曹仲達、顧愷之、陸探徽、張僧繇等一批優秀畫家脫穎而出，成為劃時代的藝術大師。此時，人物、山水、動物題材展現于畫面，但尚未脫盡傳經載道的窠臼。繪畫理論的研究開始發端，謝赫的《畫品》提出繪畫的社會功能和品評標準，這種專業評說使繪畫開始成為一個專門的領域。
曹仲達：也稱“佛畫祖師”。三國時期提倡和平行善的佛教乃迅速發展，一些西域僧人將佛本生故事畫傳到內地。吳國畫家曹仲達開始摹寫并將佛像比例類同真人比例。他所繪人物的衣紋折皺真實自然，富有立體感，有“曹衣出水”之稱。世傳曹仲達繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等。
顧愷之：顧愷之（346年―407年），為東晉大畫家和文學家，他以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而關鍵在于阿睹（眼睛）中。顧愷之的人物畫善于用淡墨暈染增強質感，運用“鐵線描”勾勒。人物五官細致入微，動態處理自然大方。衣服線條流暢而飄逸，優美生動?，F今傳世顧愷之作品摹本有《洛神賦圖》（曹植與甄氏愛情）和《女史箴圖》、《列女仁智圖》。
梁元帝：南朝梁元帝蕭繹（約508年―554年）是中國歷史上最早的皇帝畫家。他是梁武帝蕭衍的第七子。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕于途。蕭繹《職貢圖》，原圖共三十五國使，如今只存十二使。畫中使臣著各式民族服裝，拱手而立。
《竹林七賢與榮啟期》畫像磚：魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的名士，因不滿當時時政，歸隱山間，世稱“竹林七賢”。1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。造型準確生動，南面壁為嵇、阮、山、王四人，北面壁為向、劉、阮、榮四人。人物之間以銀杏、垂柳、松、槐隔開。八人席地而坐，他們用不同的動作很好的表現出士族知識分子自由清高的理想人格。
敦煌莫高窟：是世界現存最大的佛教藝術寶庫。莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛本生故事和說法場景。佛本生故事有鹿王本生、薩垂那本生、須達那本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想。畫面厚重樸拙，線條粗獷?！都繕诽鞂晌伙w天巧妙地布置在龕沿轉角與背光之間的幾何形中，飛天衣飾飄帶隨風而起，翩翩起舞，給說法圖畫增添了嫵媚活潑的氣氛。
壁畫：是以每塊磚成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。以大寫意手法，概括地刻畫形象。線描以中鋒勾勒，多用園弧線簡練、準確。色調熱烈、明快、單純、和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被捕捉與畫面上，洋溢著樸素的生活情感?？俗螤柷Х鸲幢诋?、河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫6000余幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、庖廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
六朝三杰：是指在中國繪畫史上指六朝時期畫家。顧愷之、張僧繇，南朝梁時人。對繪畫有獨特創造，畫山水不以筆墨勾勒，史稱“沒骨山水”，自成一家。陸探微，南宋時人。其用筆有“連綿不斷”的特點，稱為“一筆畫”。這三人各有特色，各具特長，時人稱六朝三杰。明楊填《畫品》中加畫家吳近子稱為“畫家四祖”。
隋、唐、五代時期（581年―960年）：是中國古代繪畫全面發展的時期。由于隋唐兩代的全國大一統，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強大，經濟繁榮，國內各民族關系融洽，中國文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。這個時期涌現大批著名的畫家。他們在不斷吸收外來文化的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創建題材也空前廣泛。人物畫愈發注意反映現實生活，和刻畫人物的精神氣質；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，并產生南北不同的地域性風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時期出現的宮廷畫院還產生許多以家族為單位的創作群體，受王室優待，畫藝得到充分的發揮?？梢哉f，隋唐五代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。卷軸畫形成了中國繪畫的標志
展子虔：傳為隋代展子虔（約550年―604年）所作的絹本設色《游春圖》，是現存最早的一件山水畫卷，畫家表現了貴族游春的主題。圖中的山、樹、人物、波紋、用線描畫成，輪廓準確優美；山梁以石綠，略施淡赭，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，輕快顯目。風格細膩，情調委婉豐富。人與自然配景的比例較為合理，與前代“水不容泛，人大于山”的景況大不相同，成為卷軸山水畫興起的代表作，并對后世青山綠山水的產生，起到直接地推動作用。張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》也很著名。
吳道子：有“吳帶當風”之說。唐代人物畫十分繁榮，初唐的閻立本，中唐時期的張萱、周?及后期的孫位等。其中以盛唐時期的吳道子最為出名，被后世奉為“畫圣”。吳道子所畫的人物頗有特色，但與晉時顧愷之、陸探微不同，他一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的“鐵線描”，善于輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉形成“吳帶當風”的獨特風格。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的“三絕”，并且影響遠及日本、韓國等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。
山水畫的成熟時期：唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發展，趨于成熟，并且形成風格不同的兩大主要流派。一是以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水；一是以王維為代表的水墨山水。青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀。李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，來表現景物的體、面。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為最高境界。王維的《雪溪圖》平淡天真，感情委婉。青綠和水墨效能的發揮，體現出審美情趣向多元化的發展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。
花鳥畫的獨立發展階段：與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的杰出畫家。韓?畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對后世影響較深。唐德宗時的丞相韓?，擅長畫牛，傳世的《五牛圖》運用粗放豪邁的勁挺的線條來表現牛的健壯樸厚，畫風樸實、沉著，結構嚴謹，五牛各具特征，形態各異。筆法簡樸、曲盡其妙。
壁畫：敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以“經變”與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當時封建社會高度發展有關。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶升平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯系密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，布局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容。反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死后繼續窮奢極逸。
顧閎中：唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發展，題材上注重反映現實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質，刻畫細致入微。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜潛入宅邸，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載?；厝ズ髴{記憶創作《韓熙載夜宴圖》，以向李后主匯報。該畫分“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各段以屏風等相隔，前后聯系又各自獨立，描繪了夜宴的主要過程。各段主人皆為韓熙載，畫家將他的心理活動細致地刻畫出來：超然自適、氣宇軒昂，卻郁郁沉悶、寂寞寡歡。表現了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運與思想矛盾的深刻理解。
山水畫兩大流派的崛起：五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見的自然環境用不同技法加以再現，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩、關仝師徒為代表，素稱“荊關”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。荊浩為五代后梁時代的儒生，因避戰亂隱于太行山洪谷，人稱“洪谷子”。所作筆墨并重，常繪云中山頂，四面峻原，氣勢磅礴，山巖蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳作他的代表作《匡廬圖》，成功地運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現出山石的凹凸明暗和紋理結構，并以虛實濃淡變化多端的水墨，創造出富有質感的畫面，表達了既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。其弟子關仝，用筆簡潔，善于畫秋山寒林、村居野渡，雄渾之中平添北方山水蕭索蒼涼之氣，代表作有《關山行旅圖》等。董源（？―約978年）他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；并綴以點子皴，描繪出江南山巒土后林茂、草木華滋的特色?！逗种赝D》則描繪隆冬時節的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風似乎也被冷得不愿再發出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木……體現了畫家把握四季景物的高超技藝。其弟子巨然，則善用長披麻皴。
花鳥畫兩大流派的形成：五代的花鳥畫也產生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然后填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采稟承家風，宏揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風被稱作“黃家富貴”，而且風靡后代畫院，流風不絕。徐熙自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。他所作《雪竹圖》全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。這種畫風在北宋后期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極地推動。
“界畫”和“風俗畫”：五代后期還出現兩種較為繁榮的畫科，他們就是利用界尺來準確描繪樓閣屋宇建筑的風景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風物或市井活動的風俗畫。“界畫”技法嚴謹，工細而有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，歸整有序，符合數學規律，生動自然，因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現的胡翼、衛賢、郭忠恕等畫家，心細手巧，特別擅長繪制結構繁復的建筑物，雖一點一筆，亦務求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宮圖》，宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴謹。市井風俗畫，顯得較為輕松活潑，所傳達的就是民間喜聞樂見的自然而熱鬧的生產、生活場景，洋溢著盎然生趣。如傳為衛賢的《閘口盤車圖》，就是描繪市橋舟車的現實生產活動的優秀風俗畫卷。無論是嚴謹工麗的“界畫”，還是熱鬧活潑的“風俗畫”，都對宋遼金繪畫的全面發展起到推波助瀾的效果。
宋朝繪畫的發展：北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現，中央政府在宮中建立了規模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發展起著至關重要的推動作用，各種繪畫活動眾多，佳作不斷涌現。人民大眾在經受了連年戰亂災難之后，更加珍惜統一后的和平光景；文人士大夫將精神寄托于詩文繪畫，把它作為高雅娛樂手段，由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮；都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家競相出賣繪畫作品，謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發展。宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風，卻體現出空前未有的豐富、精致、寫實之情。這一時期的繪畫作品，名目繁多，豐富之極，令人目不暇接。由于畫風多樣，題材眾多，繪畫得以進一步分科，按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等，按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。
山水畫：在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進一步的發展，技法豐富，質感強烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠、夏圭等人又創對角式構圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放,遐思不絕?；B畫則更趨嚴謹精致，饒有裝飾趣味。自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終于形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流，與畫院寫實之風相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發展。
流派紛呈的北宋山水畫。當時水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠之景，現存《讀碑窠石圖》，表現文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發思古之幽情，而四野古木參天，老干虬曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。范寬的山水則體現秦隴一帶突兀奇崛、森林繁茂的雄偉景象，氣勢逼人，如《溪山行旅圖》，是一件令人心靈為之震顫的山水話作品。頂天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的豐碑，記載著大自然的性情，表現了它雄偉磅礴的氣概。一線飛流，傾斜而下，投入朦朧薄霧的懷抱……它繞過山崗，匯成河流，戰線在我們眼前。巖石與溪流這剛與柔的對比，體現著天地萬物的陰陽結合。崎嶇的山道上，一隊馱馬行旅悠悠經過，在這巨峰與密林之中，顯得那么渺小，微不足道……在這樣的一件藝術品之前，我們幾乎忘記了他的技法，甚至已不把它當作繪畫看待，而是真正陶醉于其間的自然造化之中。據記載，范寬崇尚老莊哲學，這一切可能是他悟道的一個體驗吧。北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，布置造妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，有《早春圖》，贊美春回大地，蕩漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》，強調山水畫要有“可居可游”的生活情趣，并總結“高遠、深遠、平遠”的構圖與透視方法?！恶绞竭h圖》為其晚年作品，以其獨創的“卷云皴”山石，體現了郭熙山水畫成熟時期的特征。畫中以簡練單純的筆墨，嚴謹的布局，清朗虛曠的幽寂空間，呈現出氣象蕭疏的深秋意境。北宋后期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名，他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和橫點子的排比，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發揮，達到云山空蒙、煙云變幻的效果，世稱“米家山水”。就清山綠水而言，畫風由燦爛輝煌轉向柔和溫雅，含蓄深沉，氣勢更為宏大。如王希孟的《千里江山圖》，展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖12米，畫面視野開闊，境界幽深，色調爽秀明快，展卷觀賞，路轉風回，美不勝收，令人有壯游千里之路。
人物畫：著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》，清秀嫻麗，氣度恢宏，而其構形技法，到北宋后期為李公麟（1049年-1106年）發揚光大，線條健拔卻有粗細濃淡，構圖堅實穩秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。李公麟還善于汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧，注意飄逸凝練，神韻內斂，故而所作雖淡毫輕墨，卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》，皆簡潔而傳神，生動活潑，動人心扉。
文人畫：北宋中期以蘇軾（1037年-1101年）為代表的一批著名文學家紛紛參加繪畫活動，不僅大膽創新，而且還提出了許多反映文人士大夫審美情趣的美術理論，給宮廷繪畫占主導地位的美術界帶來了新的活力。這股新潮日益發展，及至元代竟成為繪畫界的主流，人們稱之為“文人畫”。蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、“神似”的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、米芾父子等沿波而起，躬行實踐，使中國繪畫的精神內涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為后人評價作品優劣的重要標準。
宋徽宗與院體花鳥畫：北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛，這是與酷愛藝術的宋徽宗趙佶（1082年-1135年）親自到畫院指導繪事大有關系。趙佶雖然是一個昏君，但在美術上卻深有造詣，所創“瘦金體”，纖而不弱，端而不板，婀娜剛勁，秀麗精工，別具一格。又下令鑒別內府收藏歷代書畫，分門別類，著錄評論，編成《宣和書普》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質。趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，用筆挺秀靈活，舒展自如。傳世作品有《芙蓉錦雞圖》軸、《祥龍石圖》卷、《聽琴圖》軸、《臘梅山禽圖》軸、《瑞鶴圖》卷、《鴝鵒圖》軸等。由于他的努力，許多畫師，如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等，皆脫穎而出，樹譽藝壇。宋徽宗時的畫院待詔張擇端，他長于界畫，尤精于舟車、市橋、人物、山水，傳世有《清明上河圖》，以描繪北宋都城汴京（今河南開封）清明節這一天都市與城郊百姓的種種活動，展現了京城工商業與交通的繁華面貌，成為宋代風俗畫的特異瑰寶。
南宋：宋室南渡，定都臨安（今浙江杭州），江南秀麗的風景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。然而江南山水以疏淡秀逸見長，與北方雄渾奇偉之勢不同，為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠創造了構圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地，人稱“馬一角”。如《踏歌行圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》等。南宋畫院另一位畫師夏圭，亦善于以虛代實、計白當黑，將景物集中于一側，表現浩渺的空間，后人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等，意境高簡，發人幽思。夏奎與馬遠相比，畫面空白更多，遼闊平遠之勢更足。馬遠、夏奎構圖多取一角半邊之景，將江南山水空靈清秀特點展示出來，畫風相同，人們并稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠的南宋山水畫風的形成，起到重要的作用。
遼金繪畫：與南宋畫院虛曠空靈的創新之風相比，北方遼朝、金朝的繪畫則顯得馬背民族之稱的契丹、女真，在繪畫上亦常有游牧的情趣，多寫本民族之生活題材，如放牧、騎射、游獵等，粗獷奔放；花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構圖講究對稱，技法工細。如遼代畫家耶律倍（李贊華）的《射騎圖》、胡環的《卓歇圖》，描繪契丹人物真實而生動，多大漠不毛之景趣。金代畫家張?《文姬歸漢圖》，雖繪歷史故事，卻以女真民族為模特兒，人肥馬壯，胡服皮衣，風塵仆仆，朔放氣象充斥畫面。遼代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而遼代墓室壁畫要遠比金代發達，其題材亦與游牧生活多所關聯。如內蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫，描繪契丹游牧狩獵的生活場面，駝馬成群，帳篷互連，人們握竿馭馬，粗獷豪放，草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手，但形象真實生動，線描流暢，設色淡雅。樸素中見靈巧，富有生命力。
水墨畫：南宋時期，理學、禪宗皆很發展，思想界十分活躍，而且理學與禪宗趨向互溶，如理學大師朱熹就與禪僧往還，交流學問，頗為相得。這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多飽學之士不滿當局偏安江南，紛紛逃禪為僧，以求寄托，僧侶的文化水平隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導繪藝，著墨不多，深藏玄機；題材不拘，皆作禪理；所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調。其中梁楷、牧溪（又名法常）最為著名。梁楷曾任畫院待詔，后不滿政局，棄職為僧。他的畫風以簡練迅疾出名，用線條含水墨變化之趣，多書法飛白遒勁之勢，人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世《李白行吟圖》，舍棄一切背景，簡單數筆，就勾勒出李白游吟時飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味。后人稱其作為“減筆畫”。牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻劃與寫情傳神俱得，如《觀音圖》、《猿猴圖》等，落墨不多，卻神形兼具。“禪宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外，大多崇尚設色淡雅，或僅用水墨而不設色。它的出現，與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風互相呼應，墨戲情趣愈見濃郁，為元代文人畫的大發展創造了必要的條件。
元代：是中國第一個由少數民族統治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優則仕”美夢的破產。為了吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。同時，元代南北一統，疆域擴大，各民族間的美術交流日益頻繁，涌現出一批酷愛中原傳統書畫的少數民族美術家。元初以趙孟睢⒏嚦斯В?刈澹┑任??淼氖看蠓蚧?遙?岢?垂牛?毓樘坪捅彼蔚拇?常?髡乓允櫸ū室餿牖??虼絲?鮒仄?稀⑶岣衤桑?⒅刂鞴凼闈櫚腦??縉?Ｔ??型砥詰幕乒??⑼趺傘⒛哞?、吴镇四家及謹搪润等?遙?胙鏤娜嘶?縉??約男送兄鏡男匆饣??跡?貧??車姆⒄梗?從誠??蓯浪枷氳囊?萆剿??拖笳髑甯嘸嵴耆爍窬?竦拿貳⒗?、竹、惧帰藗恽?忍獠模?鬮?饜小Ｎ娜松剿??牡浞斗綹裰鏈誦緯傘＜/P>
趙孟睿杭/B>“文人畫”的倡導者，趙孟睿?腫影海?潘裳??憬?廡耍?窈?藎┤?。?翁?嬲鑰鎵返氖?皇浪鎩Ｋ??謁臥?Ω鎦?剩?詘臚瓢刖橢腥朐?⒆齬伲?叢獾交適業牟錄捎敕婪叮??治薹ò諭殉?⒌牧?纈肜?茫?那槭?置?芎屯純啵?私??η闋⒂詼砸帳醯淖非螅?愿蔥舜?澄幕??喝危??榛??、音乐坞y?匏?瘓??沼誄晌?淮?帳醮笫ΑＵ悅項的書法不拘一格，篆、隸、楷、行、草，皆能運筆自如，瀟灑秀逸，有“松雪體”之稱。他的繪畫，凡人物、山水、花鳥、鞍馬，皆墨韻高古，或以書法入畫，博采晉、唐、北宋諸家之長，以氣韻生動取勝，所繪《鵲華秋色圖》，有唐人之致而去其纖，有宋人之雄而去取獷。趙孟畛?擠ㄈ?嬙猓??幕婊?睬蟊澩鎪枷肽諍??縊?媛磽跡?聳墻棖Ю锫聿壞彌荊?荒艸渥骰始醫?返闋禾?降某櫛錚?詞閾醋約侯科茉??⒉壞彌賾玫霓限未?場Ｋ?哪?瘢?蟣戇鬃約旱那甯摺Ｉ剿???屑娜ち秩?⑾蟯?雜傻那楦?。?聳夠?婕耐懈?嗟乃枷耄??購?畹靨獯首靼希??娜嘶?謀硐中問酵葡蛐碌母叻澹?榫砥???ㄓ?。作?朗趵礪奐遙?悅項在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。
高克恭：元初畫壇上流傳著“南趙北高”的佳話，將南方的趙孟鈑敫嚦斯Вū248年-1310年）相提并論。高克恭為色目人，他曾與趙孟鍆?痹詒本┤沃埃?罄戳餃擻衷誚?瞎彩鹵舜私嵯律詈竦撓巖輟Ｊ苷悅項影響，作品如《云橫秀嶺圖》，以大設色繪云山煙樹，遠處嶺高入云，雄偉挺拔，巖壑幽深，氣勢憾人；山頂青綠橫點，莽蒼蔥郁，龍脈起伏，綿延天際；畫面中部的云煙，流布飄逸，充滿動感，既增添了山勢的奇偉，又具有莫測之勢，令人遐思不已；近處孤亭傍湖，溪流潺潺，叢樹掩映，動靜相宜，頗有清趣。全圖筆法粗中有細，墨色層次豐富，立體感與質感皆很突出，與董源、米芾兩家技法合參，別開生面。他的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，雖是寫作，實是寫人，落筆瀟灑，秀雅可人。趙孟畛破淙似犯擼?卮衛諑洌?仕?骺此樸蝸罰?茨懿渙饔謁贅瘛Ｔ讜??髏褡邐幕?筧諍希?娜嘶?蠓⒄溝慕?討校??駝悅項的美術成就都是足以令人稱道的。
“元四家”的風貌：
元代中晚期活動于江南的黃公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓚（1301年-1374年）、吳鎮（1280年-1354年），因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻，而在畫史上被稱作“元四家”。黃公望所作山水以疏體見長，用筆簡遠，若不經意，平淡天真之趣溢于畫卷，流露清高隱逸的思想。他的《富春山居圖》，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽為“畫中《蘭亭序》”。王蒙為趙孟畹耐饉錚??魃剿?悅芴寮?ぃ?季殖涫擔?峁貢ヂ??帽識啾?。皴法丰富?裰胤泵?。燃嫸清卞?油肌罰?厴礁戳耄?蓯髁魅???撇雜?；图上采娱T?轤?、??濉⑴Ｃ?寮敖饉黢宓榷嘀質址ǎ?悴慊?郟?嘀潦??兀??恢矢校?劣羯钚悖?悅Ｐ芻耄??橐?藶遙?娜ち秩?那楦袖中刮摶擰Ｃ魅碩?洳?仆趺傘傲δ蕓付Α保?來嘶??疤煜碌諞弧?。倪瓒作山?浴岸?兌凰?健憊雇技?ぃ?樸酶殺蜀宀粒?米髡鄞?逡約?率?牡?礎Ｋ?淖髕凡換嬡宋錚?蛟鍍降??哂諧?揪?椎腦銜?。燃嬯犳?秭?肌罰??ζ率?現彩??菽荊?芯安蛔乓槐剩?綻?降??俏????洞ι狡氯绱??辰縵羰瑁?湛踔瀉?泄擄林???皇幼髟??萜返拇?懟Ｎ庹蛩?魃剿?⑷宋鎩⒒?瘢?允?始?ぃ??酒猶煺媯?瀆?耙葜?ぃ?約耐兇雜剎活俊⒐橐???鬧鞠頡Ｓ小斷?礁咭?肌貳?隊娣蟯肌返取?
詩書畫印與“文人畫”：在文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄托情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象征，以喻君子之風，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長“四君子”與松石，如王冕的墨梅、管道?的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象征高風亮節的風氣，至今不衰。
永樂宮壁畫：元代文人畫雖屬花壇主流，但民間畫工畫也不寂寞，尤其是元廷寬容的宗教政策，促進釋、道、伊斯蘭教繪畫的發展，其中山西芮城道教永樂宮壁畫最為著名。泰定二年（1325年）完成的永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫，總面積420余平方米，畫了近300位天神在朝見元始天尊時的情景，構圖宏闊，場面雄偉。其中8個主像皆作冕旒帝王裝，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四瀆等神像，分三至四層安排；奇蹤異狀，是舍如堵，坐立翹企，渾然一體；人物作重彩勾填，細部采用填金瀝粉加以突出，線描飄逸自然，動挫有致。全圖紅綠相間，富麗高華，而一切眾靈莫不風神俊爽，掛壁行云，情采奕奕，充滿仙氣。約于至正十八年（1358年）完成的永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》壁畫，作連環式介紹呂洞賓一生活動，依民間傳說，共分降生、赴考、得道共52幅，其中《鐘離權度呂洞賓圖》尤為精彩，鐘離權的諄諄相勸，呂洞賓的反復思慮，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表現，惟妙惟肖。最后的重陽殿，描寫全真教創始人王重陽的一生活動，計壁畫49幅。永樂宮三清、純陽、重陽三殿的精彩道教壁畫，其嚴謹的裝飾趣味與浪漫的文字情調，東方宏偉的氣魄與細膩的描繪，既是元代民間畫工高超技巧的象征，也是十四世紀宗教繪畫發展到高水平的重要范例。
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明清時期：是我國封建社會的后期，文化雖然趨于保守，但繪畫領域卻出現許多富有特色的流派與個性強烈的畫家，各領風騷，樹織畫壇。明初崇尚宋代畫風的畫家遍于宮廷、民間，明代中期文人畫重新復興于蘇州，后期士大夫文人畫更是向獨抒性靈發展，以畫為樂、以畫為寄。明清變革，并沒有割裂繪畫的傳統，清代仍然畫派林立，摹古、創新各行其道；文人畫、西洋畫也對宮廷繪畫產生了影響；隨著商品經濟的發展，文人還以畫為生、以畫泄憤，金石書法的剛健之風也溶入了繪畫。民間繪畫更加世俗化、商品化；作為中國古代繪畫的最后輝煌，清代繪畫已呈現出發生奇變的傾向，為近代中國繪畫的改革作好了準備。
“華山派”與明畫院繪畫：明太祖朱元璋長于武功，拙于文治，他當政時期厲行文化專制主義，摧殘藝文，畫壇一派蕭條景象。而北方的醫生兼業余畫家王履（1332年-？）則幸免于難。他工山水，不拘守前人成法，主張深入自然，師法造化，從真山水中吸取創作素材。有《華山圖冊》存世，繪陜西華山小景40幅，題詩拔文，抒寫欣賞自然風光的感受。山體作小斧劈皴，奇峭偉岸，林木雜生，云煙流布；筆墨蒼勁，變化靈活，氣韻生動。后人稱他取法自然山水的畫風為“華山派”。明成祖朱棣雖也實行文化專制，但手法與乃父不同，而是將文人、畫士廷攬入宮，為其服務。王紱、謝縉等人就是被薦舉的畫家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝當政時期，宮廷畫家也一度興旺，如邊景昭、林良、呂紀等人，較為著名。他們的作品以兼工帶寫見長，設色富麗，題材吉祥，如象征長壽之松、鶴，象征興旺之蘭、竹，象征富貴之錦雞，象征幸福之喜鵲等，一派升平氣象。呂紀的花鳥畫還含有規勸皇帝實行善政的意思，如《三思圖》，畫三只相思鳥，以表示凡事三思而行；《殘荷鷹鷺圖》，畫一只雄鷹正轉身下撲，荷塘中白鷺和小鳥都驚慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要濫用武功。繪畫在開明的政治氣候下，顯然又得到更進一步地發展。
“浙派”的創導者戴進：錢塘（今浙江杭州）人戴進（1377年-1462年）是明初功力精深的大畫家，他曾在宣德年間被薦入宮，后遭忌返回家鄉，賣畫為生。戴進技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢充沛。人物工意結合，面部描寫較細，神態生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風貌獨具，花鳥既能工筆設色，又能水墨寫意。戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派”。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派”。在“浙派”的影響下，成化、弘治時期宮廷內外的畫風多傾向于粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風行百余年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。
“吳門畫派”：
明代中期隨著經濟生活的繁榮，素稱“魚米之鄉、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多數表現江南文人優雅閑適的生活情趣?！皡情T畫派”的四大家各有千秋，其創始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質，他具有多方面的文化修養，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復興文人畫的先鋒。沈周的弟子文徵明，他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊籍含蓄，風骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。
文徵明的好友唐寅，他的作品以工細為主，又兼有文人的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，并因生活跌宕多趣，風流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。文、唐的畫友仇英，所繪人物、山水，精工具體，設色清麗，構圖繁密，意境深邃，文雅而嚴謹，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一。“吳門畫派”是一個既有文人畫家，又有職業畫家、畫工的群體，它的出現，既振興了文人畫，又規范了“浙派”末流技法粗陋之習，推動了明代繪畫深入發展。
陳淳、徐渭的寫意花鳥：在“吳門畫派”興復文人畫的風潮影響下，隨著思想家強調發揮主觀能動的“心學”興起，明代中期的繪畫變得更有生氣，在技法上也有許多突破，表現于花鳥畫創作上，水墨寫意的大家應運而生，他們就是號白陽山人的陳淳（1483年-1544年），及號青藤的徐渭，世稱“青藤白陽”。陳淳的花鳥畫師法沈周，用筆隨意，自由縱橫，淡墨疏筆，生趣橫溢，是位以拙勝巧的高手。他的水墨花卉常常是一花數葉，疏淡欹斜，比沈周的作品更為活潑。徐渭較陳淳更為放縱，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶涌。這與他懷才不遇的坎坷經歷大有關聯，才情在仕途上受阻，卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發揮。如《墨葡萄圖》軸，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態生動；狂放之氣，足以驕人。徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數筆，即見精神，有《驢背吟詩圖》等。
董其昌：明代后期的畫壇中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他誕生于經濟發達的松江，官至禮部尚書，是繼元代趙孟鈧?蟮撓忠晃淮蠊倭偶嫖娜聳榛?搖Ｋ?び諫剿???岢?霸?募搖保?崾印拔餉嘔?傘保???拇蕩俊拔娜嘶??。?髯⒅乇誓?記桑?榛??澹?簿科?希?角蠓縞瘢??兄鞴凼鬩猓?非笏樸氬凰?。?洳?樸誚?湃說慕峁?、紨Dㄌ氐慵右怨檳桑?夠?嫻氖杳?、浓?⒖??、虚实?泄媛桑?揮星迦笪卵擰⑵膠外?壞娜の叮?勺盡⒓虻?寫?心??、讋驂哪文人?肌６?洳?諉朗趵礪凵隙嗨?ㄊ鰨??岢鮒筆慵閡狻⒎鹿湃碩?涔湃耍喚簿可袼疲?宰臼で桑換?乙?靶型蚶锫罰?鐐蚓硎欏崩醇憂墾а?徊⒁造?諛媳敝?擲醋芙嶧?罰?銜?猶瞥??跡?醞蹺?乃??值?慌晌?獻冢?岳釧佳倒け手夭室慌晌?弊冢?罷咦⒅厥闈椋?形娜似?緩笳咦⒅匭詞擔?泄そ稱?凰?縋媳岜?。此论覒延z?跋旌艽螅?娜嘶?哪獻誄晌??癡?冢?災潞Ｍ獬啤拔娜嘶?蔽?澳匣?保?源宋?泄??拇?懟６?洳?氖導?肜礪鄣玫剿山?厙??頁錄倘?、?橇?熱說鬧С鄭?蘢勇?牛?鞣綺瘓??順啤八山?傘?。?P>
陳洪綬：晚年的人物畫隨著社會思潮的活躍而有較大的改觀。不拘陳法、追求個性的大畫家陳洪綬（1598-年1652年）就誕生于這一時期。他號老蓮，浙江諸暨人，曾入京為內廷作畫，并觀禁中藏品，技藝大進。他所作人物，往往經過大膽的夸張變形，頭大耳闊，軀體偉岸，相貌奇峭，衣紋排疊，凜然可畏；借佯逛迂怪，否定時政，諷刺當局，表達狂放不羈之情。他的《歸去來圖?解印》，畫陶淵明傲然前視，儀態軒昂，與接印小吏的謙卑恭謹形成鮮明的對比，突出陶淵明“不為五斗米折腰”的高貴品格，畫風高古奇特。又如《何天章行樂圖》，把主人公何天章畫得如一尊魁梧的造像，而其愛姬嬌小輕盈，兩人面部木然，皆無喜悅之色，極不相配，實無樂可言，借以諷刺封建禮教。陳洪綬善于利用夸大人物個性特征和襯托對比的手法，給觀眾留下深刻的印象。在技法上，他用線清圓細勁，拙如古篆，剛中見柔，力度雄健，也不落常套。陳洪綬還為當時流行的小說、戲曲作插圖，歌頌俠義、愛情，贊揚愛國英雄，如《屈子行吟圖》、《水滸葉子》、《西廂記》等，皆很出名，不僅對清初木刻版畫的發展貢獻很大，而且也成為反抗壓迫的宣傳品，不脛而走，甚至影響晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鳥畫也有很多特點，古樸工麗，以艷襯雅，富有裝飾性，雅俗共賞，流傳甚廣。
憤世嫉俗的明遺民畫派：明清鼎革，社會動亂，許多文人為了避禍，或不肯與清政府合作，便出家做了和尚；有的不再應考做官，甘當明朝遺民，了此一生。他們中間的畫家，以“四僧”（即石濤、八大山人、髡殘、弘仁）和龔賢、方以智（無可）等最為出名。石濤、八大山人是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲憤，滄涼憂郁。石濤以山水見長，兼工花卉。他主張“搜盡奇峰打草稿”，又主張“我之為我，自有我在”，而且廣泛吸收前人技法，融會貫通，獨來獨往，自成一格。他的畫風富有創新精神，在運筆用墨、設色構圖上皆突破陳法，令人耳目一新。石濤晚年在商業都市揚州賣畫，他恣肆奇拙的畫風，對“揚州八怪”產生了很大的影響。八大山人（朱耷）亦長于山水、花鳥，“墨點無多淚點多”，山水意境荒率凄涼，花鳥怪誕冷漠，憤世嫉俗，不滿現實，一派受壓抑而不屈的情調。所寫書法，似蚯蚓扭曲多變，柔中有剛，世稱“蚯蚓體”。髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復之趣，寄托遠離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達忘世之感。弘仁則與其相反，筆墨簡淡，線條疏秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領。象“四僧”一樣有著傲骨與野逸之趣的遺民畫家龔賢，為“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用積墨法表示山水的陰陽向背，很有蒼郁深邃的趣味?；顒佑诮鞯恼軐W家方以智，所繪簡單，卻含有思想，如《騎驢圖》，就寓有三數合一、學問自許的含意。圖中騎驢者實為他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我寫照，表明知識分子在社會變蕩時期不忘文化傳統的樂觀精神。四僧和明遺民畫派因負有民族氣節和藝術上的獨創精神，而被稱作清初畫壇的“野逸派”。
“清”四王的畫風：清初重要的畫家還有“正統派”的四王，即王時敏、王鑒、王?和王時敏的孫子王原祁。他們受董其昌的影響較大，發展了晚明文人畫的抽象特點，特別注重筆墨和純形象的表現。所作并非描繪真山水，而是主要表現筆墨和線條的半抽象畫。四王作畫常常題為仿某某宋元名家，諸如巨然、黃公望和元四家，其實都是自己的畫，而且四人面貌也有所不同。王時敏用筆虛靈，氣韻清恬，王鑒落墨豐潤，兼擅青綠。王原祁畫風渾厚秀潤，喜用干筆焦墨，曾在京中任書畫總裁，弟子滿門，有“婁東畫派”之稱。四王與同時代畫家的不同之處，在于畫面布局不求奇險，而是注重筆墨功夫，所以粗看面目相同，若無變化，其實其變化在于筆墨的旋律，而非形象的布置。他們的摹仿古人，盡管有很大的局限，創新不足，但對前人技法的總結、繼承，卻維系了傳統，而且左右清廷畫藝，被奉為“正統派”。受他們影響的唐岱、董邦達、楊晉、宋駿業及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品雖然也很典雅，然而因襲味太重，顯得公式化和缺乏生氣。
“西畫”對院體畫的影響：
清朝重建宮廷畫院，康熙、雍正、乾隆三朝達到鼎盛。那時西洋傳教士絡繹來華，意大利的郎世寧、法國的王致誠，捷克的艾啟蒙等，帶來了西洋畫的凹凸陰暗和透視法，在宮內為皇帝作戰功圖，以精細逼真的藝術效果而受到歡迎。同時，中國水墨畫與散點透視的技法，也被西洋畫家采用，如王致誠的《十駿圖》，就兼有中西之長。受西洋畫的影響，清宮廷中的畫家如焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等，也參酌西法，作畫注重凹凸陰暗的光影效果，筆法更為纖細寫實。清朝宮廷繪畫的題材主要有人物肖像畫、宮廷生活畫、歷史紀實畫，以宣傳皇帝的文治武功，為皇帝服務?；B畫于歷朝相仿，延續“黃家富貴”一路，也參有沒骨畫法，稍為奔放生動，著名畫家有鄒一桂、蔣廷錫等。山水畫大致為“四王”派系；界面更趨宏大、工麗，注重裝飾趣味，著名畫家有袁江、袁耀父子。這種局面與大清帝國利用文化粉飾太平的專制政策十分吻合。
“揚州八怪”：清代中葉，在商賈云集、思想活潑的揚州，萃集一批賣畫為生的重要文人畫家群體，人稱“揚州八怪”。其所以稱怪，一是書畫創作皆流露強烈的個性；二是與當時的社會時尚相背戾，為人大多不趨炎附勢，孤高自傲。揚州人視他們奇奇怪怪，按方言“八怪”稱之，其實并不單指八個人，主要畫家有鄭燮、金農、黃慎、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘、華?還有高鳳翰、閔貞、邊壽民等?！皳P州八怪”都是失意文人，他們承傳明遺民畫家反抗精神，反對蹈襲模擬，所作抒個性、用我法、專寫意、重神似，既在一定程度上掙脫宮廷提倡的正統，也相對摒棄了儒雅平和的“書卷氣”，形成了重視感受、抒發性靈，而又適合商業需要的寫意畫風。多直露，少虛偽，吐泄不平，清新狂放。鄭燮（鄭板橋）的《竹石圖》，挺勁孤直，具有倔強不馴之氣，而又寄托“一枝一葉，總關民情”的同情民間疾苦之心。金農的《佛像畫》軸，佛像神情安然飄逸，身后背景以其獨特的書法來完成。新穎的構圖及遒勁的筆力得益于作者深厚的碑刻功底。黃慎的《花鳥草蟲冊》以農家田園小景入畫，生動別致，充滿質樸氣息。再如羅聘的《醉鐘馗圖》，以漫畫的手法，描繪出一幅迷離樸塑、奇異怪譎的鬼怪世界，借以諷刺社會現實。有人將此圖比作蒲松齡的《聊齋志異》，稱它們都是用“以鬼喻人”的手法來諷喻世事?！皳P州八怪”敢于標新立異的精神打破了清代中葉畫壇的沉寂，給人以有力的啟迪，其藝術對后世水墨寫意的發展也起到了積極的推動。
多元化的民間風俗畫
明清的民間風俗畫：其內容龐雜，題材豐富，涉及生產、生活、宗教、歷史、文學、戲曲等方面。如明代四川蓬溪寶梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁畫，云南麗江大寶積寺小乘佛教壁畫，西藏哲蚌寺藏傳佛教壁畫，山西新絳稷益廟的道教壁畫；清代南京、紹興、金華的太平天國壁畫；明代蘇州桃花塢、天津楊柳青的年畫，清代山東濰坊、山西臨汾、廣東佛山、福建泉州、四川棉竹等地的木刻年畫、戲畫；明代徽州刻《西廂記》、《元曲選》插圖、《十竹齋畫譜》等，均較為出名。這些民間風俗畫的最大特點一是既工麗具體，又生動活潑，富有裝飾情趣；二是貼近生活，通俗耐看，含有勸惡從善、吉祥喜慶的內容，如《蓮生貴子》、《魚躍龍門》、《年年有余》、《一團和氣》等。它們與宮廷畫、文人畫、卷軸畫等，共同構成了多元的明清繪畫，對繁榮文化、活躍思想、豐富生活起到積極而不可低估的作用。
具有民族特色的“湯喀”繪畫：明清時期西藏、青海、甘肅、四川一帶藏區雪域的繪畫，除寺院壁畫外，以“唐卡”這種富有民族特色的繪畫最為流行。唐卡亦稱“湯喀”，是藏語，指一種用布或絹制成的畫軸。內容大部分為佛像、菩薩像、護法神像，這類作品宗教特征較強，規范而嚴謹，尤其是曼陀羅唐卡，即壇城唐卡，畫佛或諸神的宮殿，圓中有方，方中畫圓，層層排列，緊密有序。相對而言，一些表現圣者傳奇、佛陀本生故事與神話傳說的作品，往往出現世俗生活的場面，有山水、花鳥，顯得較為生動。唐卡的繪藝較為工細，線條柔和委婉，設色對比強烈，構圖嚴謹對成，既有熱烈明快、和諧統一的裝飾趣味，而又帶有圖案化、神秘感，頗有特色。這種宗教繪畫以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜愛，至今不衰。
近現代美術：1840年鴉片戰爭后，中國淪為半殖民地、半封建社會，上海、廣州等辟為通商口岸，商賈云集，經濟繁興，許多畫家亦聚集于此，賣畫為生，形成了商業氣較重、雅俗共賞的“海上畫派”與“嶺南畫派”。1919年“五四”運動新文化運動提出“美育代替宗教”的革命口號，蔡元培在杭州西子湖畔創立了中國第一所國立高等美術學府–國力藝術院（今中國美術學院），從此畫家兼美術教育家（即“學院派”或“教授派”）成為畫壇的主流。面對中外文化交流日益頻繁的形勢，一些有革新精神的畫家，堅持弘揚中華傳統藝術，增加學養，不斷推進繪畫的發展，主要代表人物有齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石，人稱“齊黃潘傅”。另一些留洋歸國的畫家，主張中西兼溶，吸收西畫優秀成分，推進中國繪畫的改革。代表人物有林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人，世稱“林徐劉吳”。在抗日戰爭中，中國畫家以滿腔愛國熱情投入了反法西斯的斗爭，涌現出一批激勵抗日斗志的優秀作品，如蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《奔馬圖》、《醒獅》等?？谷諔馉幗Y束后，有的畫家向海外發展，弘揚中華傳統藝術，并借鑒海外藝術的長處，不斷探索水墨畫的創新。他們孜孜以求，使世界進一步認識了中國繪畫的魅力，張大千就是其中的典型。他的作品多次獲得好評，有人稱他為“東方的畢加索”。活躍與大陸的學院派畫家，也經過不懈的努力，推陳出新，逐漸形成南北互相呼應的局面。歷經極左路線與“文革”的摧殘，畫家們堅持發展傳統藝術的赤誠之心更堅，心胸更為廣博，學養也愈為豐厚?！肮P墨當隨時代”，已成為大家的共識。崇尚藝德、不斷創新的李可染、陸儼少是其中的佼佼者，經過他們艱辛的努力，中國繪畫藝術由古典向現代轉換，進入了“源于生活、高于生活”的更新的境界。
“海上畫派”與“嶺南畫派”的藝術風格：清末明初，上海和廣州等沿海城市開埠通商，吸引著各方畫家云集。他們最先接受維新思想和外來文化，對傳統中國畫進行大膽的改革和創新，作品體現時代生活氣息，融合外來藝術技法因素，在“正統派”外別樹旗幟，形成“海上畫派”和“嶺南畫派”?！昂Ｉ袭嬇伞钡闹饕嫾矣汹w之謙、“四任”（任熊、任薰、任頤、任預）、虛谷、吳昌碩、吳友如等。趙之謙的作品，善于將篆隸書法功力融入畫面，風格渾樸秀勁，花卉設色濃艷，宏偉富麗，以象征吉祥。吳昌碩也以書法、篆刻入畫，作品金石味濃郁，風格沉著雄肆。他除花卉外，兼長人物、山水，畫面題詩文以吐泄豪情，既使意境豐富。吳昌碩治印也很出名，他是杭州“西泠印社”的創始人。“四任”中以任頤（字伯年）最著，他善于畫人物、花鳥，所作受陳洪綬影響，略作夸張，線紋堅勁凝練；而又吸收民間設色技法，色彩明麗。任頤好民間故事、歷史人物入畫，如《鐘馗》、《鳧荷圖》、《風塵三俠》、《呂布與貂禪》等，雅俗共賞。“嶺南畫派”以留學日本的廣東人高劍父、高奇峰兄弟以及陳樹人為著，世稱“嶺南三杰”。他們的作品中融入海外技法，即水墨中摻入水彩、水粉畫的粉質顏料，在不吸水的礬紙上作畫，使畫面色彩鮮艷亮麗，借此表現嶺南陽光充足的亞熱帶自然風光，有“新國畫派”之稱。
繼承與開拓的四大家：20世紀以來，中國繪畫經歷了激烈的分化與變革，因循傳統、恪收古法的畫風雖然仍在延續，但已失去活力；同時，西畫的東漸，油畫、水彩、水粉畫的發展，也使中國繪畫的因循守舊之風更為頹衰。此時，以齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石為代表的一批有革新精神的畫家應運而生。他們植根于傳統，重視師法自然和切入顯示生活，努力提高學養，弘揚傳統繪畫中的優秀成分，刻苦創新，使中國畫在內容和形式上都有新的開拓。
齊白石（1863年-1957年），湖南湘潭人。精寫意花鳥，尤工水墨蝦、蟹、魚、蛙，從徐渭、八大、吳昌碩等人筆墨中汲取技法，又長期觀察自然景物，所作著墨不多，概括生動，設色墨彩相融，質樸天真，活潑多趣。山水構圖奇肆，治印古樸，蔚然成家。曾任中國美術家協會主席，并獲得世界和平理事會授予的和平獎金。代表作品有：藏于中國美術館的《蝦》、藏于榮寶齋的《荷蛙》、《貝葉工蟲》、藏于天津藝術博物館的《雨后》等。黃賓虹（1865年-1955年），生于浙江金華，安徽歙縣人。曾任中央美術學院華東分院（今中國美術學院）教授。他主張畫家要“讀萬卷書，行萬里路”，“求修養之高”，又認為中華大地無山不美，無水不麗，對祖國大好河山充滿了熱愛之情。他重自然氣韻，開創了“黑、密、厚、重”的獨特畫風，元氣淋漓，草木華滋。黃賓虹擅長用濃淡不同的墨彩、反復勾畫點染，而呈現層次豐富、意境深邃的景象，初看似蒼茫一片，細看自然生動，亂而不亂，意境無窮。曾編纂《古畫微》等，影響很大。代表作品有現藏浙江省博物館的《擬何紹基意》軸等。潘天壽（1866年-1971年），浙江寧海人。擅詩書畫印，山水、花鳥，人物兼長，畫風受八大山人、石濤影響，而又自具雄肆奇倔的面目，線條堅定粗獷有力，構圖出人意表，體現剛強不屈的豪邁民族性格，變文人畫柔雅為沉雄、堅毅，有撼人的力量和強烈的現代意識。晚年擅指畫，巨幅鴻篇，冊頁小品，皆風姿獨具。曾任國立藝專、浙江美術學院（皆為中國美術學院前身）院長，全國美協副主席。1958年獲蘇聯莫斯科美術研究院名譽院士。傳世作品有《凝視》、《松石》等。著述甚多，以《中國繪畫史》影響為大。傅抱石（1904年-1965年），江西新喻人。曾受徐悲鴻器重，推薦赴日留學，歸國后任教于國立藝專（今中國美術學院）、南京中央大學美術系。善繪山水、人物、工意兼具?！渡接辍穲D軸寫山雨流泉，樹石草亭，皆以，線描或細挺，或秀柔，面部具體，衣著姿式潑墨寫意，尤擅長歷史人物，既有晉、唐古雅之風，又有現代浪漫氣質，如《九歌圖•湘君》。山水潑墨淋漓，或如風雨交加，或如煙云流布，大氣磅礴，神奇莫測，頗為生動。筆墨酣暢縱橫，有“抱石皴”之譽。晚年任南京師范學院藝術系教授、江蘇國畫院院長，著有《石濤上人年譜》等。代表作品有與關山月合作的《江山如此多嬌》（陳列于人民大會堂）、藏于傅抱石紀念館的《聽泉圖》等，影響很大。
溶西創新的四大家：“五四”以來，蔡元培、陳獨秀、胡適、魯迅等新文化運動健將都按照各自的觀點倡導美術革命。有的提出改革國畫的綱領，有的留學歸國后辦新學，畫模特兒、辦展覽、出畫報，形成一股力量，向以模擬四王山水為代表的“正統派”展開進攻。兼溶中西的林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人等教授即為其中的杰出人物。林風眠（1900-1991年），廣東梅縣人，有“現代中國繪畫之父”之稱。少年時以《芥子園畫譜》習畫，后留法，研習西畫。歸國后，1928年被蔡元培派赴杭州，創立“國立藝術院”（今中國美術學院），任首任校長。他藝通中西，對中西的審美情趣皆有深刻的領悟，以調和中西復興中國藝術為己任。長于人物、花鳥、山水，所作富有韻味，且通俗易懂，他的孤鷺、秋雁、水汀、美女等水墨畫，設色渾化自如，濃艷處多加積色和復色，清雅處純凈透明，厚而不濁，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有詩一般的美感，和盎然的生命力。晚年定居香港，弟子遍及海內外。代表作品有藏于上海畫院的《鷺》、《靜物》等。徐悲鴻（1895年-1953年），江蘇宜興人。早年赴日本和法國游學，1927年歸國。歷任北平藝術學院院長、中央美術學院院長等。擅長人物、動物、花卉等。主張學習素描，講究造型之嚴謹、結構之精確、整體感之強烈，并認為應吸收西畫優秀技法，豐富中國繪畫的創作。所畫人物、動物，筆墨放縱，形神兼備，往往還寓以熱愛祖國、嫉惡如仇的情感。他的代表作油畫《田橫五百士》、《?我后》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等。劉海粟（1896年-1994年），江蘇武進（今常州）人。17歲赴滬創建上海美專，主張盡力發展中國傳統美術寶藏，盡量吸收外來新藝術，首倡中國人體模特兒教學；打破關門教學陳規，帶學生赴西湖寫生；招收女生，開中國男女同校先河。反對封建禮教，人稱“叛徒大師”。后旅日游歐訪南洋，藝名日著。善山水，潑墨與沒骨重彩尤奇詭，光怪陸離，汪洋恣肆，氣魄闊大。曾多次赴黃山寫生，所寫黃山圖，奇幻壯麗，寄托對祖國山河無限熱愛的深情。劉海粟作品有《黃山圖》、《始信峰古松圖》等。吳作人（1908年- ），安徽涇縣人。年青時受徐悲鴻幫助，赴歐留學。歸國后執教于中央大學藝術系、國立藝專。善于溶會中西技藝，所作駱駝、牦牛等，構圖簡潔，造型生動，有清新、洗練、柔和、秀美的特點，水墨色彩變化微妙，格調高雅，耐人尋味。歷任中央美術學院院長、中國美術家協會主席等。代表作品《駱駝圖》等。
蔣兆和：1937年日寇侵華，燒殺擄掠，奸淫婦女，無惡不作，給中國人民帶來了深重的苦難。愛國主義畫家蔣兆和（1904年-1986年）目睹山河破碎、民不聊生的現實，心痛萬分，乃創作《流民圖》以表達他對淪陷區人民流離失所生活的深深同情?！读髅駡D》從1941年開始構思，至1943年完成，高2米，長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。畫家塑造了一百多個無家可歸的社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大，構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨則側重悲愴氛圍烘染與憤慨情緒的渲泄，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為“為民寫真”的現實主義杰作。蔣兆和先后任教于南京中央大學藝術系、北平藝專等，1950年后任中央美術學院教授。
張大千：近百年來，在繼承傳統、開辟時代新風的眾多畫家中，張大千（1899年-1983年）無疑是極具代表性的一代大師。他是四川內江人，年青時游學日本，后歸隱四川青城山，潛心于石濤、八大山人及董源、巨然、王蒙等古典風格，又赴敦煌臨摹壁畫，技藝大進。中年達到可與古人爭雄競勝的水平。1949年出國，云游美洲、歐洲等地，視野擴及世界，學養雄厚，終于自出機杼，所作以潑墨潑彩呈現出蒼渾淵穆的面目，用抽象表現主義開拓了中國畫的新領域。張大千于山水、人物、花鳥、鞍馬無所不精，工意兼具，勤奮創作，樂此不疲，且于歷代宮廷畫、文人畫、民間畫以及西洋畫皆有汲取，取精用宏，晚年由傳統派畫家而成為融和西法的變革派畫家。作品早、中、晚年風格不同，但都以濃郁的東方情調而備受世人矚目。1956年他與畢加索在歐洲相識，被畫壇稱為“東方的畢加索”。晚年病逝于臺北“摩耶精舍”。張大千代表作品《廬山圖》、《晚帆》、《美女圖》等。
“北李南陸”：經歷了政治、經濟、文化的激烈變革，在全盤西化、中西融合，以及新儒學思潮浸潤的二十世紀后期，中國繪畫不斷發展的進程已成為不可逆轉的時代潮流，李可染（1907年-1989年）、陸儼少（109年-1993年）就是推動當代中國繪畫發展的南北二位著名教授。李可染，江蘇徐州人。曾就學于杭州“國立藝?！保ń裰袊佬g學院），后為中央美術學院教授。本世紀中國繪畫的傳統主義大師齊白石、黃賓虹、潘天壽及改良主義大師林風眠、徐悲鴻、劉海粟都是他的老師。在錯綜復雜的文化環境中，他“以最大的功力打入傳統，以最大的勇氣打出傳統”；并將西洋畫中的明暗法、幾何造型法、封閉立體主義構圖法等技巧，透過自己的理解，適切地融入個人的繪畫中，不但塑造出具有創造性及成熟的繪畫風格，并成功地完成中國繪畫的改革。李可染的繪畫講究點、線的搭配，注意點線面的節奏感，山水構圖圓中見方，飽滿嚴謹，畫面明暗層次豐富，云煙朦朧，亮點活躍；人物、動物、墨塊筆痕清晰有力，簡練拙樸，生趣勃勃，尤多農家自然清新氣氛。他主張苦學，主張深入學習傳統、深入觀察大自然、深入思考、深入實踐，人稱“苦學派”。代表作品《萬山紅遍層林盡染》。李可染的友人陸儼少是上海嘉定人，博采歷代名家技法，尤得力于元人王蒙?？箲饡r避難入川，看遍巴蜀山水，深受自然啟發。所作山水長于用線條勾云劃水，以留白法表現云煙；構圖自出機杼，由小及大，轉折之間，別開生面；下筆中鋒、偏鋒、皴擦互用，厚重而不刻板，秀雅而不艷媚。云水激蕩，山川奇偉，大氣磅礴，神采飛動。陸儼少雖對傳統作了創新，但他對畫家要有堅實的文化修養卻從不懷疑，曾說要“三分讀書，三分寫字，四分畫畫”，是位詩、書、畫全面發展的大師。晚年陸儼少任浙江美術學院（今中國美術學院）教授，著有《山水畫芻議》等。代表作品：《峨嵋冬雪》、《山水圖》等。
]]>西方美術
在整個繪畫世界中，無論是素描還是油畫的描述都是獲得視覺藝術最基本的一種手段。人們最早的繪畫作品出現在法國和西班牙洞窟中勾勒的動物線條，這些線條與視覺的直觀無關，而與某種精神世界相聯系。到后來出現明確形象的，并結合著結構圖案創造的畫面也是如此。甚至某些非常復雜精致的二度空間藝術形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經常覆蓋著象形文字，在中國是刻寫銘文。加上色彩來點綴圖像，勾勒線條和區分它們的各部分。
在歐洲是16世紀，色彩被作為繪畫的表現形式，而不用線條勾勒輪廓。在西方，繪畫技巧采用的是特殊的歐洲繪畫觀念的反應。它結合著透視的發展，從單一視點表現空間中的各個物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感；用微妙的色調層次表現距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細微變化。它們導致獨特的西方藝術形式的出現–架上繪畫–畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構圖的單純和復雜。這種繪畫中的寫實主義形式的發展成為16世紀到19世紀藝術史中的中心議題，它與文藝復興崇拜的“美”是一致的，同時它們也控制著西方藝術的實踐和原理。這就導致了一種逐漸獲得成功的感覺的產生–畫家朝著視覺真實感的目的靠近–只是到了19世紀才被藝術家們看作是嚴重的問題。同時，作為主要藝術形式的架上繪畫在西方的出現，在藝術家、藝術作品和公眾之間的關系上產生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個特定場所而畫的，而現在卻成為室內陳設，或者藝術畫廊中的展覽品。畢加索說:“畫鉤是繪畫的禍根，”繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
藝術史的某些方面是可以與文學史相比擬的。兩者都有延續性和變化，而發展卻不同。在文學和藝術上不斷出現杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創作意圖，有時甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術史完全依靠現存的物質對象，甚至依靠當代機械制作的作品。誠然，藝術史比文學史的時間長得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術作品了解到人類的各種欲望和追求。偉大的藝術品不僅僅是美學欣賞，也是人類技藝和聰明才智的結晶。它幫助我們開拓和理解我們人類自身的天性，藝術史是人類發展的最基本的一部分。輝煌的文藝復興時期
文藝復興時期簡介：文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化藝術發展史中的一個重要歷史時期。它是繼古希臘、羅馬后的歐洲文化史上的第二個高峰?！拔乃噺团d”的原意是“在古典規范的影響下，藝術與文學的復興”。其變化的基礎就是思想基礎關懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文藝的發掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發現了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然做出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大的轉折點，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現肯定了人是生活的創造者或主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。
意大利早期文藝復興時期：在15世紀前四分之三左右的歲月中，意大利早期文藝復興的美術家，擺脫了中世紀的規范，借助理性和科學的知識，力圖在美術創作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在意大利各地展開。體現著新的精神，適應了時代的要求，為盛期文藝復興的到來，鋪平了道路。
佛羅倫薩早期文藝復興美術通過以下的代表人物及作品可以看到佛羅倫薩早期文藝復興美術的特點：
喬托：（Ciotto，約1266～1337）意大利文藝復興時代畫家，佛羅倫薩畫派的創始人，也是意大利文藝復興藝術的偉大的先驅者之一。生于佛羅倫薩的韋斯皮尼亞諾，卒于佛羅倫薩。早年隨奇馬布埃學畫，并在羅馬、帕多瓦、那不勒斯等地作畫。最能反映其藝術成就的是1305～1309年間創作的阿雷納禮拜堂壁畫。壁畫內容是圣母和基督生平。南北墻面上安排上下3列，每列6幅，加上祭臺兩邊各一幅，共38幅，采取連環組畫形式，依次表現故事情節。整個壁畫充滿生活氣息。畫面采取平視角度，人物排列有序，加強了空間深遠關系和人物主體形象的表現 ，是現實生活的真實寫照。最杰出的畫幅是《最后審判》、《金門相會》、《猶大之吻》、《哀悼基督》等。這些作品擺脫了中世紀圣像畫的程式，傳述了人文主義的新精神。對14世紀意大利文藝復興美術影響極大。但丁在《神曲》中曾對他熱情稱頌。受到著名畫家馬薩喬、達?芬奇和米開朗琪羅等人的推崇。
基布爾提：基布爾提(Lorenzo Ghiberti，1378–1455)是一位體現了從哥特式美術向文藝復興美術過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創作活動涉及不同領域，但最大的成就，還是在雕塑領域。代表作品有《天堂之門》(1424–1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕。借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現人物的位置、空間環境的深度。在人物動作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國際哥特式的優美風格。
布魯內萊斯基：布魯內萊斯基：(Fillippo Brune lleschi,1377–1446)在開創新道路、新風格方面，做出了更大貢獻。他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創作，是文藝復興建筑藝術的偉大代表之一。他創造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結構融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優美，具有強烈的視覺感染力。布魯涅列斯齊希望使建筑設計建立在數學這門科學的基礎上，把比例和諧視為古典建筑的本質。他利用古典建筑語匯獲得了明快、單純、優美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。他對繪畫發展做出了不可估量的貢獻。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創作提供了科學依據。借助線透視制造真實空間的錯覺，是意大利文藝復興畫家的重大抱負和杰出成就。
多納太羅：多納太羅(Donatello,1386–1466)是意大利早期文藝復興第一代美術家，也是15世紀最杰出的雕塑家，對古典美術的推崇和借鑒，可以說是文藝復興意大利美術家的共同特點。多納太羅在其一生中，創作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。代表作品： 《大衛》(約1430–1432)是第一件復興了古代裸體雕像傳統的作品。多納太羅運用古希臘人創立的“對應”構圖方式，向人們展現一位形體比例和結構都十分準確的少年形象。這位圣經人物不再是概念性的象征，而是一個活靈活現、有血有肉的生命?！妒讨蜗瘛?1415–1417)、《加塔梅拉達騎馬像》(1445-1450)。
馬薩喬：馬薩喬(Masaccio,1401–1428?)是在文藝復興繪畫發展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在他的創作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優雅風格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。代表作品：《出樂園》、《納稅錢》(1425–1428)?！都{稅錢》是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當時壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式）。不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富于體積感。人物各自的神態和動作都是從表現他們之間的不同關系和心理狀態出發來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。這兒絲毫沒有那種強調畫面裝飾性的安排、追求優美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節律，加強著壁畫的紀念性。真實而有氣勢，正是馬薩喬藝術的特色。
阿爾伯蒂：著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404–1472)學識淵博，是個典型的“全才”，他非常重視數學這門科學對美術的作用。關心理論問題，不把美術視為純粹的技藝，而是把它當成智慧的體現，這種態度是文藝復興時期美術家的普遍態度，他寫下了有關繪畫、雕塑、建筑的著作，發表于1485年的《建筑十書》對文藝復興建筑發展產生過相當大的影響。 對方與圓等幾何形的偏愛，可以說是這個時代和他本人藝術的特點。
波提切利：波提切利(Sandro Botticelli 1445-1510 )是15世紀佛羅倫薩畫派最后一位畫家，出生在佛羅倫薩一個皮革工匠之家。少年時的他非常頑皮，不思學業，父親只得把他送到一間金銀作坊里學藝。不久，他喜歡上了繪畫，菲利普?利比收他為徒。他的繪畫天賦很快引起佛羅倫薩銀行家梅迪奇的注意，不久便成為梅迪奇家族最寵愛的畫師。在梅迪奇家族，他廣交文學藝術界名流，接觸到各方面的知識，從而開闊了眼界，并為他的藝術打下精雕細琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。1477年，波提切利以詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為羅倫左新購置的別墅繪制了著名的《春》。1485年，他又創作了一幅精美絕倫的巨作，《維納斯的誕生》。波提切利同時還接受教會的定單，為教堂作壁畫；也曾為《神曲》作了一套出色的鋼筆畫插畫。1492年羅倫左去世，梅迪奇家族被放逐，社會政治形勢多變。貴族復辟，人民處于水深火熱之中。波提切利的心被震動了，他的人生觀和藝術觀發生了一次重大變化。在《誹謗》這幅畫中，表達了他的憤怒和抗議。波提切利以他那富有詩意的、充滿優美曲線的、別具一格的和不可思議的天才作品，成為那個時期佛羅倫薩最偉大的藝術家。
意大利其它地區早期文藝復興美術：佛羅倫薩在新的美術發展中發揮著無可否認的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現出一些杰出的美術家，他們也在擴大新美術的成就和影響方面做出了不小貢獻。
弗朗切斯卡：弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416?–1492)是在意大利中部城市從事創作活動的最著名人物，翁布里亞畫派著名代表。這位富于探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴格合乎透視法則的建筑和自然環境中，明麗的色彩創造出一種光的氛圍，具有莊嚴靜穆的感覺。代表作品：壁畫《真十字架的傳說》(1452–1464)和《鞭打基督》(約1456–57)。
喬凡尼?貝利尼：喬凡尼?貝利尼(Giovanni Bellini，約1429–1516)是威尼斯15世紀最杰出的畫家。在美術史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。與強調用線造型和注重構圖經營的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼?貝利尼是位擅長運用色彩的畫家。代表作品：《心醉神迷的圣芳濟各》(約1485)風景占據了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽光中，美妙的色彩似乎閃動著光澤。借助自然景色來渲染氣氛，這種作法后來成為威尼斯畫家的基本特色之一。其它作品有《神的歡宴》、《湖的圣母》等。
梅西納：梅西納(AntoneUo da Messina，約1430–1479)。在肖像畫上有著不小的貢獻，早期文藝復興肖像畫往往被處理成全側面的，而他則把表現對象改成側四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來最流行的肖像畫模式。梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調寧靜。代表作品：《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475–1477)。
意大利盛期文藝復興美術：16世紀頭25年的意大利，是一個政局緊張、戰事幾乎連綿不斷的時期。正是在這極其動亂的階段里，盛期文藝復興藝術形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術，總而言之，就是古典式平衡的藝術。文藝復興三杰–著名的藝術家達?芬奇(1452–1519年)，米開朗琪羅(1475–1564年)和拉斐爾(1483–1520年)出現了，標志著意大利文藝復興美術達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們三位都達到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術家們為難的問題。他們作品的藝術形式總是美妙地昭示出理智性的內容。在文藝復興盛期，以達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術家，迸一步完善了15世紀意大利人的探索，使理性與情感、現實與理想在美術品中獲得了完美統一，使形與空間的關系獲得了高度和諧，從而為再現性的美術確立了一種經典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術的發展歷程中，無時不感到它的強大影響力。推崇也好，否定也好，都是因為意識到它的存在。通過這些美術家的介紹和作品，您可以看到意大利盛期文藝復興美術的狀況。
達?芬奇：達?芬奇(Leonardo da Vinci,1452–1519)出生在芬奇鎮，或許人類有史以來，還不曾有過達?芬奇這樣全面發展的人。他涉獵的領域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。美術只不過是他渴求理解世界的方式之一，并沒有占據他的全部時間和精力，但他在這一領域內卻獲得了驚人成就。把自然科學知識引人美術，是15世紀意大利人的重大貢獻，達?芬奇繼承了這種傳統并大大完善了它。代表作品：著名的《最后的晚餐》(約1495–1498) 完美的構圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻畫、深刻的人性，昭示著古典美。《蒙娜?麗莎》(約1503–1506) 達?芬奇歷時數年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側轉的方式，既克服了單調又顯得從容。蒙娜?麗莎富于實體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國山水一般的淡遠背景結合在一起，給人留下無限遐想的余地，使后人可以進行不同的闡釋。這種像現實生活一樣復雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質，為后人確立了一種半身肖像畫模式。
米開朗琪羅：西方最偉大的雕刻家米開朗琪羅(Michelangelo Buonarroti,1475–1564)在致力于領悟古人成就時，也致力于解剖人體，研究人體的結構和運動，這使他成為量充分發揮人體．表現力的美術家之一。不同于充滿深遂智慧之美的達?芬奇的藝術，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神。或許，他是一位最接近貝多芬境界的美術家。在他的雕塑上，在他的繪畫中，一個個巨人般的宏偉形象挺立起來，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，仿佛是神話中的阿瑪宗女子。代表作品：雕像《大衛》(1501–1504)，是美術史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復興意大利美術特點的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛形象時，他真正實現了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。還有西斯庭的天頂畫《創世紀》也是他偉大的作品。
拉斐爾：拉斐爾(Raphael Sanzio,1483–1520)的作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籟之聲。純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的，他本人成為所有后代畫家的樣板。代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的“神的世界”。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。還有為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學院》、《巴爾納斯山》、《圣典辯論》和最著名的圣母形象《西斯庭圣母》。
提香和威尼斯畫派的杰出代表：在意大利文藝復興美術的發展中，佛羅倫薩、羅馬發揮著極為重要的作用，大部分15世紀的美術家，都是在這兩座城市中活動的。其他城市如威尼斯這座意大利北方的城市，曾是東西方貿易的中心，它的共和政體，它的商業氣氛，使它的社會生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂情調。在這種獨特的形勢下，威尼斯美術也呈現出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨特面貌。它的繪畫，大大發揮了富于感官魅力的色彩的表現力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫頗有差異。
提香：提香(Titian,1488/90–1576)以其漫長一生的豐富創作，成為威尼斯畫壇的泰斗。他在實踐中創造出了洋溢著歡樂氣息、生機盎然、富麗堂皇的風格。成為與達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾一起象征盛期文藝復興意大利美術光輝成就的主要代表人物。代表作品《戴荊棘冠的基督》(約1570)，威尼斯畫派畫家素以擅長用色著稱，構成他作品魅力的主要因素就是色彩。這是佛羅倫薩美術家與威尼斯美術家間的差異。這種差異，往往使后代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發揮光色表現力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來的。在提香晚年的作品中，油畫語言的特點得到淋漓盡致的發揮。創作時他運用闊大奔放的筆觸涂抹著不同的色彩，用它們來塑造形體、渲染氣勢。在這兒已沒有了清晰的形與線，也沒有了以往他作品中的明朗歡快氣息。渾厚凝重的色彩配置，成為表現強烈悲劇情調的有力武器。在這件展示提香爐火純青的油畫技法的作品中，我們可以看到他在精神和語言方面的發展變化。其它作品有《天上與人間的愛》、《保羅三世》、《哀悼基督》、《丹娜伊》等。
其它地區的美術家：
薩托：薩托(Andrea del Sarto,1486–1530)真實姓名安德烈亞?達格諾羅?狄?弗蘭切斯柯。文藝復興三杰離開佛羅倫薩后，薩托就成為當地最著名的畫家。薩托是位精于造型和用光的畫家，他的精湛技巧為他贏得了“完美畫家”的稱號。代表作品，是祭壇畫《哈匹圣母》(1517)。那莊嚴的古典式構圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復興美術的特征，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。
樣式主義美術：達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等大師創作的一大批光輝燦爛的美術品，確立了一種完美的典范。在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，后來的美術家面對它們不禁有面對滄海之感。意大利一些年輕美術家，受到米開朗琪羅、拉斐爾創作的鼓舞，不顧他們作品的內在精神，希圖仿效和發展他們的風格；另一些更有才能和抱負的人，則致力于形式語言上有所變化、有所創新，注重在作品中顯示他們自己的特點。總的看來，他們的創作背離了盛期文藝復興美術的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術風貌。他們追求一種視覺效果獨特的、形式感很強的風格。出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠的味道，頗具主觀與幻想的色彩。但對那些口味別致的人來說，它們倒是相當有魅力的東西。這一美術現象，流行于盛期文藝復興之后，巴洛克時代之前，史家稱之為樣式主義美術。國人也有據西文譯成風格主義或矯飾主義美術的。佛羅倫薩是樣式主義美術的發源地和最重要的中心。在薩托門下，出現了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。
龐多爾莫：龐多爾莫(Pontormo,1494–1557)本名雅各布?卡魯西，具有鮮明個人風格，他的作品顯示出更多新因素。代表作品 《基督下十字架》(約1526–1528)，塞滿畫面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物仿佛像云朵一樣飄在沒有真實空間感的虛空中。他們缺乏體積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。整個畫面洋溢著一種夢幻般的感覺，一種非現實的意味。
羅素：羅素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495–1540)是位頗有才氣、風格獨特的畫家。羅素曾應熱愛意大利美術的法國國王法朗梭瓦一世邀請在法國工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國美術的面貌。代表作品《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。幾何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象組成了一個停滯凝固的繪畫世界。畫面上所有人物都仿佛中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺，從而強化了作品的悲劇意味。
布隆基諾：佛羅倫薩畫家布隆基諾(Agnolo Bronzino,1503–1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。他在龐多爾莫教導下，形成了自己的風格。他的作品，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱。代表作品：《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼?德?美第奇》(約1550)，就是鮮明體現他畫風的完美例證。暗藍色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫得十分精細的貴婦人神態冷漠，就像瓷人一樣具有冷冰冰的高雅氣派。
意大利以外地區的文藝復興美術：歐洲的文藝復興運動發源于意大利，在其影響之下，西歐各國也都先后萌發了文藝復興。由于地理、歷史、民俗傳統等諸因素的差異，這些國家的美術受中世紀哥特式藝術傳統的熏陶，宗教氣息十分濃厚。文藝復興精神在這里更多地體現為對世俗風情的描繪。與同一時期的意大利相比，它們的美術作品雖然缺少意大利文藝復興美術所特有的那種磅礴的氣勢，但尼德蘭、德國、法國、西班牙等部為歐洲文藝復興美術的發展作出了各自的貢獻。
尼德蘭文藝復興美術：尼德蘭一詞意為“低凹的土地”，它所指的地區，大體包括現今的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部。 尼德蘭的美術活動最初與法國有著密切的聯系。14世紀時有許多尼德蘭美術家受雇于法國宮廷，他們除了將尼德蘭的美術風格帶到法蘭西外，同時也接受流行于法國的意大利美術風格的影響。百年戰爭(1337–1453)之后，勃艮第首府遷入佛蘭德斯境內，尼德蘭文藝復興美術開始在改造和發展晚期哥特式藝術的過程中發展起來。佛蘭德斯是14世紀尼德蘭美術家主要的活動區域。在那里他們曾用繪畫、雕刻來裝飾教堂、宮廷和市政建筑，但這些作品大多遭到破壞，遺存極少。14世紀末，尼德蘭出現了著名的雕刻家斯留特爾 (Claus Sluter，約135/1360–1405)。有關他的生平和早期的美術活動已無從考查，然而他為第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的寫實技巧一直為后世所稱道?！赌ξ骶纷饔?395–1403年間，原是一個巨大的十字架的基座，呈六邊形，每邊裝飾有比真人還大的先知雕像。其中有手執誡律的摩西，魁偉莊嚴的大衛以及禿頂的以賽亞等人。這些人物雕像個性鮮明，藝術手法簡潔寫實。飽滿健壯的形體，流暢飄逸的線條，使其成為尼德蘭雕刻藝術中的上乘之作，并給繪畫藝術以有力的影響。尼德蘭文藝復興美術最初的奠基人是凡??？诵值?。他們繪制的《根特祭壇畫》(1415–1433)是尼德蘭早期文藝復興美術中著名的杰作。一般認為,l5世紀初期的尼德蘭畫家凡??？诵值苁怯彤嫾挤ǖ牡旎?。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上,用亞麻油和核桃油。尼德蘭的繪畫大師揚?凡?埃克可稱為世界上第一位油畫家。他創作的木板油畫《阿爾諾芬尼夫婦像》是文藝復興時期的名畫。
尼德蘭風俗畫和風景畫：新的繪畫體裁風俗畫和風景畫的出現是16世紀初尼德蘭繪畫發展中值得注意的方面。在15世紀，生活場景和風景的描繪已經在宗教畫上占有相當大的地位了，但只是在這時候，它們才脫離對宗教畫的依附，成了獨立的繪畫類型。博斯和Q?馬西斯是獨立的尼德蘭風俗畫的兩個主要創始人。博斯的《魔術師》最早以風俗畫的體裁描寫了鄉間生活并加以諷刺。馬西斯則最早用整幅畫面描寫了新興的商業都市安特衛普市民的日常生活。《銀行家和他的妻子》（1514）是他這方面的著名作品。在風景畫方面，帕蒂尼爾是把畫面上的風景抬高到主要地位的一個畫家。獨立的風景畫的出現是人們的視野擴大和藝術擺脫教會的監護的證明。當時畫家仍然要畫的宗教場面，在帕蒂尼爾的畫中只占不大的地位，而且往往是由別人畫的(馬西斯等人)。他筆下的風景好像是從極高處的角度來畫的，具有半幻想的全景畫的性質。這一特點是和地理大發現時代的新的世界眼光相適應的。人們不僅要求在風景畫中看到已知地區的局部景象，而且希望看到遼闊的空間，反映人們對地球的新認識和觀念。在他的作品中，風景像地圖似的布滿在畫面上，各種不同的景色，如山、巖石、河、海、森林被組織在一起，畫面空間的推移由綠、黃、藍3個色調來區分。這是歐洲早期風景畫色彩方法的特點。這種色彩處理方法，在17世紀稍加發展以后,形成歐洲風景畫著色的公式,一直沿用到18世紀。在16世紀尼德蘭肖像畫的發展中，還出現了一種新的體裁，團體肖像畫。這種新型的團體肖像畫，最早出現于尼德蘭北部荷蘭諸省。它的產生和發展，乃是荷蘭市民的民主意識的一種表現。荷蘭的市民的各種聯合組織，在社會生活中起著有力的作用。這種聯合組織正是團體肖像畫發展的社會基礎。團體肖像畫是為裝飾這些團體舉行會議的房屋而繪制的。出生于荷蘭的J.van 斯科雷爾是團體肖像畫早期重要作家之一?！妒€耶路撒冷朝拜者》是他的代表作品。在這幅畫上，他一方面從人物的排列和服裝上強調他們是屬于一個團體的，同時又注意到各個人物特征的刻畫。人物整齊地排列在一起，這是早期團體肖像畫的特點。在這個時期許多畫家前往意大利，并把意大利文藝復興的藝術風格帶回尼德蘭。隨著對古代和意大利文藝復興時期藝術的研究，尼德蘭藝術發生了新的變化。意大利美術對尼德蘭藝術的影響，表現在對古代神話題材的采用，對人體比例和復雜運動興趣的增長，對透視關系的注意，對創造理想人物形象的追求，同時也表現藝術家們對意大利藝術樣式的模仿和套用。和赫薩爾特走著同樣道路的一批藝術家被稱為羅馬派。他們在吸取外來因素上有其肯定的一面，因為學習意大利文藝復興的藝術，是吸取意大利的先進的人文主義文化的一個方面，它增加了尼德蘭藝術的營養并有助于促進它的推陳出新的過程。但是，他們中間的大多數人丟開了自己的民族傳統，脫離生活，一味模仿意大利的藝術，終于走上樣式主義的道路。羅馬派的樣式主義藝術，受到西班牙貴族和尼德蘭上層資產階級的鼓勵，在16世紀中葉成為官方藝術的樣式而占了壓倒的優勢。F.弗洛里斯是當時羅馬派的主要代表。和羅馬派形成鮮明對比的,是繼承博斯傳統的偉大畫家勃魯蓋爾。勃魯蓋爾和博斯一樣，不拒絕從意大利藝術中吸取營養，但是他不盲目搬用意大利的繪畫樣式。他在創作實踐上，一方面繼承著尼德蘭藝術的風格和趣味，同時又努力創造性地掌握意大利藝術的成就，使二者在自已的藝術中結合起來，進一步發展了尼德蘭繪畫的民族的、民主的傳統。勃魯蓋爾主要作品：《博士來拜》、《雪中獵人》。
德國文藝復興美術：德國文藝復興美術發端于15世紀，滯后于同時期的意大利與尼德蘭美術。這主要是因為德國當時依然處于封建割據狀態，微弱的王權不能給這些極分散的城市以有力的保護，哥特式美術依然占居主要地位。1420年至1540年間，德國出現了文藝復興，一些經濟發達的城市成為諸地方美術流派的中心。德國文藝復興初期的繪畫與雕刻受晚期哥特式美術中某些因素的影響，宗教祭壇畫較為發達。畫在木板上的單幅或多聯的祭壇畫被安置在肅穆的教堂中，以增加莊嚴的氣氛。15世紀中葉開始，德國美術家表現出對人的生活環境的關注，喜歡描繪自然環境，人物造型則強調真實感。畫家維茨(KonradWitz，約1414–1446)即是這方面的代表。他的《基督踏?！?又名《捕魚的奇跡》)描繪了博登湖的真實景色，雖為傳統的宗教題材，畫面卻十分生動自然。這時期有名的美術家還有施恩告爾(Martin Schongauer,1445/1450–1491)等，他們可稱為德國文藝復興美術的先驅者。德國文藝復興美術應該說以版畫成就最為突出，對整個歐洲的美術都產生過積極的影響。在早期名畫家中，施恩告爾的銅版畫居于領導潮流的地位。他的后繼者，德國文藝復興大師丟勒則使銅版畫得到進一步的發展和完善。德國文藝復興第二代最杰出的畫家是小荷爾拜因(HansHolbein the Younger,約1497–1543)。他早年隨父學藝，與人文主義學者有著廣泛的交往。荷爾拜因的藝術風格以冷靜、客觀著稱，他大量的肖像畫，準確地記錄了16世紀各種人物的外貌及心理特征?！兑晾鼓瘛?約1523)是他的肖像畫精品。作者精心處理畫面的明暗關系，著力描繪畫中人物的面部、雙手與文稿，一位睿智的人文主義學者的風采顯露無遺。荷爾拜因的素描作品也極為出色，線條簡約完美，雖然幾乎不涂明暗，但卻能充分表現體積和質感。1532年以后畫家定居倫敦，成為英國國王亨利八世的宮廷畫家，為英國繪畫的發展做出了貢獻。
法國文藝復興美術：百年戰爭以后，法國收復了被英國占據的領土，形成了統一的局面，為民族文化的發展創造了條件。盧瓦爾河谷地是法國宮廷建筑的誕生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那里興建了大量的貴族府邸、獵場。其中著名的有舍農索府、尚博爾宮等。這些豪華建筑是新的風格和古老的傳統相結合的產物。自從16世紀30年代開始，意大利藝術家來到法國參加楓丹白露的建筑工程，使得法國文藝復興建筑進入了新的發展階段。1530年，意大利樣式主義畫家羅素來到楓丹白露從事裝飾工作。羅素為了適應法國宮廷趣味，畫風有所變化，人體除了仍被拉長外，畫面顯得格外精致優美。當地的雕刻家和畫家在他及其它意大利樣式主義畫家的領導下進行楓丹白露宮的裝飾，逐漸形成了“楓丹白露派”。這個流派創造了灰泥高浮雕與繪畫相結合的新的裝飾效果，追求優雅、撫媚。以著名的法朗索瓦一世長廊為例，繪畫周圍的高浮雕人物仿佛要從墻壁上跳出來。另外，纏繞在畫框邊上的如皮革般卷曲折疊的裝飾母題也是由他們始創的，后來在整個歐洲都十分流行。法國文藝復興繪畫及雕刻則起步較晚。15世紀馳名法國的大畫家是富蓋(Jean Fouquet，約1420–1477)，他是法國早期繪畫的驕傲，后來的法國藝術的發展頗具影響。富蓋在藝術上是一位多面手，他留下的作品有油畫、細密面、琺瑯制品和一些素描。墨倫雙聯面中的《圣母子》(約1450)是他的重要作品。16世紀的法國肖像畫占有突出的地位，有名的畫家是克盧埃父子。讓?克洛埃(Jean Clouet，約1485/90–約1540/41)是法朗索瓦一世的宮廷畫師和侍臣，他描繪了不少當時的顯貴名流。《法朗索瓦一世像》(約1525–30)是他的成功之作。他的兒子弗朗索瓦?克洛埃(Frangois CloueL約1510–1572)也是一位頗受宮廷歡迎的肖像畫家，《奧地利的伊莉沙白像》(1571)是他最優秀的一件作品。從克洛埃父子的作品中可以看出他們嫻熟的繪畫技法和善于捕捉人物神態、善于表現個性的能力，這也是法國肖像畫家的長處。雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，約1525–1590)。古戎的杰作足他為巴黎貞潔泉所作的六塊浮雕《山林水澤女神》(1549)。作品取材干古希臘神話故事，古戎以精湛的技巧刻畫了女神們的輕盈的姿態。人物造型充滿活力，雖然構圖的空間狹小，但無任何局促之感。雕刻家對衣紋的處理十分自然流暢，將女性的韻味展現得無比完美，整個浮雕洋溢著清新的古典氣息。
17世紀意大利美術：17世紀，意大利美術雖然逐漸失掉了它在盛期文藝復興時期那種至高無上的地位，但它的光輝歷史仍然吸引著眾多異邦的美術家。在新的歷史條件下，意大利美術家仍然對歐洲美術的發展做出了重大貢獻。
卡拉齊兄弟及其流派：1585年左右，卡拉齊兄弟在波倫亞創建了歐洲最初的美術學院，從此美術教育開始擺脫傳統上那種師傅帶徒弟的作法，走上了有組織有系統地教授理論和技能的道路。這樣的方式，深深影響著美術的發展，以后那些更有勢力的美術學院的作用，就是明證。阿尼巴爾?卡拉齊(Annibale Carracci，1560–1609)在卡拉齊兄弟中最為著名，成就也最為突出，具有多方面的才能。在美術上，他推崇古典雕塑和拉斐爾、米開朗琪羅等盛期文藝復興大師。他最優秀的作品，是為羅馬宏大的法爾耐塞宮大廳繪制的大型裝飾壁畫。卡拉齊融合拉斐爾和米開朗琪羅的長處，創造出頗具個人特色的風格，把充滿生動古典神話形象的世界，帶到一種優美、華麗、輕快、豐富，但又不乏和諧的境地。阿尼巴爾?卡拉齊在風景畫發展史上，也是一位不容忽略的人物?！短油霭＜啊?約1604)這幅以圣經故事為題材的風景畫，構圖嚴謹、形象清晰，具有莊重之感，開創了深受歡迎的“理想風景畫”的道路。后來，不同追求的眾多畫家都從他的創作中獲得啟示。傾心古典理想的普桑發展了他優美嚴謹的一面；巴洛克繪畫的代表柯爾托納則把他錯覺性的手法當成楷模。
卡拉瓦喬：卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi Caravaggio，1571–16l0)是那個時代最大膽的畫家。在狂放不羈的一生中，他以新穎的態度和手法創作的作品，深深影響了17世紀的畫家。同其它意大利畫家一樣，卡拉瓦喬在繪畫題材上沒有什么變化，主要是為教會創作宗教畫，但在處理傳統題材時，他拋棄了盛期文藝復興大師確立的理想化模式，把那些神圣的人物和場面，描繪得如同現實生活中的真人實景?！墩賳臼ヱR太》(約1597–1599)就是一幅鮮明體現卡拉瓦喬處理宗教題材的態度和手法的著名作品。其它作品還有《使徒馬太和天使》、《基督下葬》等。
巴洛克：歐洲17世紀的美術樣式。發源于意大利，以其熱情奔放、運動強烈、裝飾華麗而自成一體，與16世紀盛期文藝復興美術的莊重典雅相區別。巴洛克美術在文藝復興美術之后，一定程度上發揚了現實主義的傳統，從而克服了16世紀后期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術符合當時天主教會利用宣傳工具爭取信眾的需要，也適應各國宮廷貴族的愛好，因此在17世紀風靡全歐，影響到其他藝術流派，使歐洲的17世紀有巴洛克時代之稱。巴洛克建筑最早可追溯于米開朗琪羅的雄強風格和大膽設計，如圣彼得大教堂(梵蒂岡)的圓頂他的兩位助手維尼奧拉和波爾塔在1568–1584年間完成的羅馬耶穌教堂則被公認為是從樣式主義轉向巴洛克的代表作。這座教堂內部突出了主廳和中央圓頂，加強了中央大門的作用，以其結構的嚴密和中心效果的強烈而顯示了新的特色，因此，耶穌教堂的內部和門面后來都成為巴洛克教堂的模式。巴洛克繪畫也可溯源于米開朗琪羅等文藝復興大師，但主要是通過克服16世紀后期的樣式主義而發展的。而在這一過程之初，兩位影響最大的藝術家卡拉瓦喬和卡拉齊又分別以現實主義和古典主義為主要特色因此巴洛克風格的形成比較復雜，它吸收了這些大師的健康的寫實傾向和一些手法特點（如光暗、色彩、透視等），并配合巴洛克建筑而發展。但最偉大的巴洛克畫家不是意大利人，而是佛蘭德斯的魯本斯，他的熱情奔放、絢麗多彩的藝術對西方畫壇具有更持久的影響。另一方面，從17世紀是巴洛克時代的角度看，另幾位現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有若干巴洛克的風格特色。
巴洛克美術家和貝尼尼：在意大利，力圖通過反宗教改革運動再造天主教會、重振昔日雄風的羅馬教廷和天主教頭面人物，都把美術看成宣揚教會偉大、激發信徒熱情的有力手段。在他們的倡導下，富麗雄偉、激情洋溢、氣勢輝煌的巴洛克美術得到蓬勃的發展，成為當時美術的主流。圭爾奇諾(Guercino,1591–1666)是巴洛克繪畫的代表人物之一。基本上是自學成才的畫家本名喬凡尼?佛朗切斯柯?巴爾比埃利，他的代表作《黎明女神》(1621–1623)，描繪了與雷尼同名作品一樣的情景，但效果上卻有很大不同，浩大的空間，強烈的動勢，與建筑混合造成的錯覺，給人們展示著一個與古典的寧靜明晰世界有別的天地。繼續發揮圭爾奇諾這種風格特點，把巴洛克繪畫推向極致的畫家，有巴洛克美術全盛期最重要人物之一的柯爾托納(Pietro da Cortona,l596–1669)。巴洛克美術那種混合繪畫、建筑、雕塑等不同門類，形成綜合的視覺效果的要求，最適合大型的建筑裝飾壁畫，柯爾托納的特點和成就正是反映在壁畫創作中。推舉意大利巴洛克美本的首席，就是雕塑家、建筑家貝尼尼(GianlorenzoBernini,1598–1680)。這位深受教會領袖賞識的美術家，是繼米開朗琪羅之后意人利最偉大的雕塑家和那個時代最杰出的建筑家，同時也是一位能文擅畫的人物，頗具文藝復興時代的遺風。他那件用純熟技巧雕成的名作《大衛》(1623)。其它作品還有《阿波羅達芙娜》等。
17世紀法國美術：17世紀的法國，歷來在法國人心目中占據著十分顯赫的地位，在這個時期，法國在社會生活的各個領域取得了重大成就，躍居為歐洲首屈一指的大國。當時倡導的文藝是那種崇尚理性、強調規范、追求完美與莊嚴的古典文藝，一大批具有古典風范的巨匠和杰作涌現出來，成為法國人的驕傲。這個時代法國美術的主導傾向就是古典傾向，此外還有其它傾向。
17世紀上半葉法國美術：17世紀上半葉，法國美術界的代表人物是勒南三兄弟和喬治?德?拉圖爾。他們更多受到了文藝復興時期北方傳統、尤其是布呂蓋爾傳統的影響。在當時的美術家中，卡拉瓦喬的藝術也產生很大的影響。勒南兄弟中，以老二路易?勒南(Louis Le Nain，約1593–1648)的成就最為突出。路易?勒南擅長表現低層農民的生活，藝術上具有法國人特有的清醒和節制的優點。在《農民一家》(約1640)和《農民用餐》(1642)等作品中，寫實性的表現、樸實的畫法與莊重的氣息融匯在一起，于自然親切之中，展示了普通人的尊嚴；源于卡拉瓦喬的明暗對比，有力地突出了穩定構圖中的人物形象。
古典風范的代表普珊和洛蘭：17世紀法國美術主導傾向和卓越成就，在普珊和洛蘭身上獲得了最鮮明的體現。首次使法國古典主義美術贏得世界性聲譽的普珊(Nicolas Poussin，1593/1594–1665)，是17世紀法國最偉大的畫家。普珊敬仰古人的成就，服贗拉斐爾等盛期文藝復興大師，一生以此為楷模，不倦地追求那種完美境界。為了獲得古典式嚴謹、明確、和諧的構圖和造型，學者型的普珊格外重視理性思考，強調素描的重要作用。凡是推重古典風范的畫家，都把創作“重大題材”的歷史畫視為最神圣的使命，普珊創作于成熟時期的《臺階上的圣家族》(1648)和《阿爾卡迪牧人》(約1655)等作品，均體現了他莊嚴優美的風格和對古典傳統的深刻理解。在畫藝臻于完善之際，普珊也把精力放在創作理想風景畫上。普珊對紀念性的追求，對堅實結構的探索，對理性的重視，為現代繪畫先驅者塞尚樹立起一個光輝樣板?？寺宓?洛蘭(Claude Lorraine，1600–1682)則把全部心血投入理想風景畫的創作。理想風景畫可以說來源于文藝復興時期威尼斯畫家作品中描繪的景色，并在后來的意大利畫家卡拉齊等人筆下得到確立，但要說到使它真正發揚光大，成為具有深刻內含和詩意的獨立品種，不得不歸功于普珊和洛蘭。他把體驗運用在創作上，繪制出一批抒情色彩濃重的優美風景畫。《烏利西斯把克莉賽絲交還其父》(1644)就是他的典型之作。洛蘭的理想風景畫深刻地影響著后人的趣味。
路易十四治下的美術：路易十四寵信的勒布朗(Charles Lebrun,l619–90)并非一流畫家，但他在提倡古典主義、左右社會趣味、確立學院派教育等方面，均起到重要作用，無疑對法國美術的走向有相當影響。在美術學院普桑派與魯本斯派之爭中，他支持前者，推崇古典美術和拉斐爾，從而使學院的種種規范成為金科玉律，被一代代人延襲下去。勒布朗的作品，往往流露出追求表面效果的特點。路易十四喜歡能顯示其權威和氣派的高貴華麗的事物，這種趣味也影響著另一些美術家。里戈(Hyacinthe Rigaud,1659–1743)就是其中一位。在17世紀下半葉的法國，也活躍著一批雕塑家。席拉爾東(Frncois Girardon,1628–1715)熱衷于追求優美的古典風格，其代表作是《受寧英照料的阿波羅》(1666)。與席拉爾東形成對照的另一位雕塑家皮熱(Pierre Puget,1620–1694)，他的作品充滿著強烈的動感和熱情，可以說是法國巴洛克的典型之作?！犊肆_托納的米羅》(1683，以扭曲的動態傳達出強烈的悲劇氣氛，藝術上頗為成功。路易十四為了顯示自身的偉大，張揚法國的光榮，最為突出的、影響也最為巨大的一項藝術事業，就是于17世紀60年代初，在巴黎郊外的凡爾賽開始建造的西方最龐大、最輝煌的宮殿建筑群–凡爾賽宮。眾多的建筑師、園藝設計家、畫家、雕塑家被召集來從事這項工作。勒沃(Louis Le Vau,l612–1670)及其繼任者阿杜安–芒撒爾(Jules Hardouin-Mansart,1648–1708)，還有勒諾特(Andre Le Notre,l613–1670)是凡爾賽宮主要的設計者。凡爾賽宮由宮殿、花園、放射狀大道等組成，整體布局嚴謹，講究均衡，種種幾何形組成錯落有致而又秩序井然的景觀，顯得氣勢輝煌，壯麗華貴，成為后人模仿的宮殿建筑范例。
17世紀西班牙美術：16世紀末葉，西班牙開始衰落，到了17世紀，它的政治、經濟形勢呈現出一種日幕西山之態，但在文藝領域則是一派輝煌燦爛的動人景象。塞萬提斯筆下那位削瘦的騎士和他的仆人的不朽形象從這時走向世界，羅樸?德?維加和卡爾德隆的戲劇在各地上演，畫壇上則挺立起在西班牙美術史上閃耀著光彩的人物。西班牙17世紀第一位杰出畫家里貝拉(Jusepe de Ribera，1591–1652)的成長過程中，深深受到意大利畫家卡拉瓦喬的啟示，把卡拉瓦喬的明暗法運用在自己筆觸放肆、色彩強烈有力的繪畫中，形成了個人的特點。里貝拉最富盛名的作品是《圣巴托羅謬的殉難》(約1639)。里貝拉善于生動地塑造人物形象，使作品顯得盎然有生氣，同時又不乏莊重之感。在他的《跋腳少年》(1664)這件描繪現實生活中底層人物形象的作品中，我們可以進一步感到這種特點。他筆下這個生活在苦難中而又保持著樂天態度的少年形象是令人難忘的。喜歡描繪下層人生活，也是西班牙文藝的一個傳統。與里貝拉充滿活力和氣勢的風格形成對照的是蘇巴朗(Francisco Zurbaran,l598–1664)寧靜的風格。塞維利亞是誕生大畫家的地方，西班牙最偉大的畫家委拉斯貴之(Diego Rodriquez de Silvay Velasquez,1599–1660)就是在這兒降生并開始其藝術生涯的委拉斯貴之的最大長處，就在于冷靜的觀察力和形與色的完美結合，委拉斯貴之創作范圍是廣泛的，他在歷史畫、宗教畫、風景畫、女人體畫等方面郡留下了動人的作品。作品有《教皇英諾森十世肖像》、《宮娥》《瑪格麗特公主肖像》等。
17世紀佛蘭德斯美術：在尼德蘭反抗西班牙統治的斗爭中，南方地區并沒有像北方那樣徹底擺脫西班牙控制，該地區與西班牙妥協后，稱為佛蘭德斯，也就是現在的比利時。仍然受到西班牙和天主教勢力影響的佛蘭德斯，其美術具有鮮明的巴洛克特征。在佛蘭德斯沒有形成其它歐洲地區美術界群星爭輝、不同美術家各領風騷的局面，當地美術家全都被一位高高在上的王者遮住了身影，這位王者就是魯本斯。如果說意大利人貝尼尼是巴洛克雕塑的最大代表，那么魯本斯(Peter Paul Rubens，1577–1640)就是巴洛克繪畫的最偉大代表。魯本斯不同于意大利巴洛克畫家，他基本上從事架上繪畫，很少創作大型壁畫，但在相對小型的畫面上，他卻獲得了極為生動、極富戲劇性的效果，那懾人的力量并不亞于宏大的天頂壁畫。色彩是魯本斯最有力的造型語言，他深深懂得色彩的對比和組合具有何等魅力，魯本斯的華美藝術給他贏來了巨大聲譽。魯本斯充滿活力和熱情，氣勢磅礴的畫藝對后代的浪漫主義美術家極有吸引力。代表作品有《強劫留西帕斯的女兒》和歷史畫《阿馬松之戰》等。
17世紀荷蘭美術：在這塊17世紀歐洲最自由開明的土地上，新興的資產階級取代了封建貴族，成為社會生活中的主導力量。資產階級的要求和趣味，決定著荷蘭美術這一黃金時代的獨特面貌。貼近當代現實生活的肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫流行起來，成為荷蘭美術的主要體裁。阿姆斯特丹、哈萊姆、德爾夫特、馬得勒支、萊頓等城市涌現出一大批畫家，他們的創作構成了豐富多彩的17世紀荷蘭美術全景。當時荷蘭畫家之多，大約只有15世紀的意大利能與之相比。
肖像畫家哈爾斯：荷蘭繪畫三大師之一的哈爾斯(Frans Hals,約1581/1585–1666) 在為當時的荷蘭人留下他們生動的形象方面，取得了重大成就。他專門從事深受荷蘭人歡迎的肖像畫創作。哈爾斯喜歡生動活潑的效果，力求在動態中自然地展示人物的特征，捕捉他們瞬間的神態，為此他運用了在當時極其大膽奔放的筆法，即迅速有力擺上畫面的筆觸塑造出一個個如生的形象?！都焚惻伞?約1628)是他的畫法和風格的鮮明例證。與文藝復興盛行的莊重的肖像畫不同，他選取富于表現力的剎那間嬉笑神情來描繪，速寫式的輕快筆觸，活靈活現地點染出一位性格爽朗、歡快俏皮的吉卜賽女人形象，觀眾仿佛能聽到她的笑聲。他自由的畫法，可以與多年后的印象主義者相比美。
倫勃朗：倫勃朗(Van Rijn RembrandtHarmense,1609–1669)在各類繪畫體裁上都有驚人的貢獻，從創作的廣度和深度來看，他是當之無愧的最偉大的荷蘭畫家。代表作為群像畫《杜普教授的解剖學課》(1632)、《夜巡》（1642）等。
風俗畫家和維米爾：在荷蘭這種描繪日常生活場面的繪畫非常受人喜愛，不少城市都有自己的風俗畫家，其中以德爾夫特城的風俗畫家成就最為突出。盡管風俗畫再現了不同的生活場景，但它最偏愛的題材還是寧靜的家庭生活?；艉?Pieter de Hooch或Hoogh，1629–1684)最著名的作品是《庭院》(1658)這幅畫，以精確細膩的刻畫展示了荷蘭婦女的家庭生活。特爾鮑赫(Gerard Terborch,1617–81)也是再現安逸室內生活的能手。特爾鮑赫的最佳作品，主要是在他定居代芬特爾后繪制的。他特別擅長描繪絲綢等織物，表現它們特殊的光澤和質感。他以精細的筆法，津津有味地描繪室內農飾華麗的婦女和陪伴著她們的男子，為后人留下富裕荷蘭人生活一個側面的寫照。維米爾短暫的一生留下35幅油畫作品，內中有不少精美之作。從他50年代的宗教題材作品中，可以看出畫家尚未形成自己的藝術風格。之后，受哈爾斯的藝術影響，采用了深重背景的強烈明暗對比畫法，喜歡用闊大筆觸，造型剛勁有力，雖畫宗教題材，但畫中人物形象、服飾和環境均為荷蘭現實生活中的人和事，這時已顯露出作為一個風俗畫家藝術特色。維米爾（Johannes Vermeer ,1632―1675）的絕大部分繪畫內容是他的日常生活，他多以當地殷實的家庭婦女為主體形象，刻意描繪充滿陽光的室內陳設、環境與人物活動，往往采用平面透視，使畫面產生一定的深度，通常畫兩個套間，室內的懸掛和擺設，反映出代爾夫特地區富裕家庭生活的平靜、安逸，以及自我滿足的精神境界。代表作品《倒牛奶的女仆》、《穿藍衣讀信的少女》、《花邊女工》、《戴珍珠耳環的少女》等。荷蘭人對繪畫的喜愛已成為一種嗜好，不論家境貧富，必置數幅油畫懸掛室內，作為美化裝飾。為適應市場和購畫者審美需求，維米爾的畫形成一種特殊的藝術效果，尤其對光的運用十分重視，他擺脫了倫勃朗式的聚光畫法，他喜歡使畫面的室內充滿陽光，并使光線灑落得和諧勻稱，使各種織物陳設更顯得熱情華美。他常把畫中人置于窗前，即使人物帶有強烈的明暗對比，又顯得十分和諧自然，這種“窗邊人物”的處理成了維米爾風俗畫的一個特色。維米爾不僅是風俗畫大師，也是優秀的風景畫家，從不多的風景創作中，可見他熱愛生活和崇敬大自然的情感。
風景畫家：一大批風景畫家不斷努力，荷蘭風景畫得到蓬勃發展。像其它體裁的畫家一樣，這些畫家各有其擅長的領域，每個人往往守住他那受歡迎的題材，在這個范圍內反復挖掘。我們知道，在17世紀從事理想風景畫創作的法國畫家和意大利畫家，都是在畫室中憑記憶或速寫稿繪制風景畫的。荷蘭的風景畫家，盡管更忠實地表現自然的本來面目，但也是在畫室中從事創作的，真正面對實景寫生創作那是很久以后的事。戈延(Jan van Goyen,l596–1656)是第一代風景畫家中的佼佼者，他擅長表現江河景色。他的名作《鄉村景色》(約1645)，真實地再現了荷蘭的自然風貌。云天占據著大部分畫面，壓得很低的視平線把觀眾與河邊景象拉近了，這種構圖方式，成為荷蘭風景畫中常見的手法。荷蘭風景畫全盛時期的代表人物，首推勒依斯達爾(Jacobvan Ruisdael,1628/1629–1682)和他的學生霍貝瑪(Meyndert Hobbema,1638–1709)。
靜物畫家：作為獨立的繪畫品種，靜物畫是在17世紀才確立和流行起來的。早在古羅馬出現過靜物畫，17世紀的許多畫家仍然很少從事靜物創作，只有荷蘭情況不同。由于熱愛家庭生活的荷蘭人對與此相關的物品感興趣，促使不少荷蘭畫家投人靜物畫創作，從而使這個繪畫體裁在美術史上占有了一席之地?？ǚ?Willem Kaif,l619–1693)或許是荷蘭靜物畫家中最杰出的人物?？ǚ虻淖髌芬陨朴谟霉獠忌Q，整體上更加概括單純，從某種程度上，仿佛綜合了倫勃朗和維米爾的一些特點。
羅可可：即由“巖狀工藝”和“貝殼工藝”引申而來，指室內裝飾，建筑到繪畫、雕刻以至家具、陶瓷、染織、服裝等各方面的一種流行藝術風格。羅可可的另一種解釋初見於《法蘭西大學院詞典》，指為“路易十四至路易十五早期奇異的裝飾、風格和設計”。羅可可在形成過程中還受到中國藝術的影響，特別是在庭園設計、室內設計、絲織品、瓷器、漆器等方面。羅可可建筑很重視內部的裝飾，構圖非對稱法則，而是帶有輕快、優雅的運動感，喜愛模仿貝殼、鉆石、植物等自然流暢的弧形曲線來雕飾家俱、墻壁、天花板、門窗，運用C形、S形或漩渦形的曲線和輕淡柔和的色彩表現出華麗優雅的氣派。羅可可風格的繪畫以上流社會男女的享樂生活為對象，描寫全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾，配以天堂般的自然景色或異鄉風景(如威尼斯、羅馬)，奇物(向日葵、玉米等)。它一方面不免浮華做作，缺乏對於神圣力量的感受；另一方面卻以法國式的輕快優雅使畫面完全擺脫了宗教的題材，愉悅親切，舒適豪華的場景取代了圣徒痛苦的殉難。
法國羅可可美術：隨著法國上層發生的這種變化，社會的風尚轉變了，對生活環境和文藝的要求也轉變了。這種變化首先體現在建筑及其裝飾上，接著波及到繪畫、雕塑和其它領域。鮑夫朗(Germain Boffrand,1667–1754)，是一位充分體現這種新變化的建筑家。在創造優美、輕巧、生動的路易十五時代風格方面做出了巨大貢獻。他為巴黎蘇必茲府作的內部裝飾(1734–1740)把羅可可風格的特色發揮得淋漓盡致。晶瑩的水晶枝形吊燈、纖巧的家具、輕淡嬌艷的色彩、盤旋的曲線紋樣裝飾和落地大窗，各種因素綜合在一起，創造出優雅迷人的總體效果。華多(Jean-Antoine Watteau,1684–1721)是18世紀法國最杰出的畫家，也是羅可可美術最卓越的代表。華多以輕巧的筆觸和柔和的色彩，盡力渲染一種如夢似幻的氣氛，用來烘托那些動作優雅的情侶，十分生動地奏出了一曲“愛之夢”，但甜美中仍然有種淡淡的憂郁氣息。正是華多作品經常透露出的這種歡樂短暫、“夕陽無限好”的韻味，使他超越了其它羅可可美術家，避免了淺薄的感覺。油畫《熱爾桑畫店招牌》(1721)，這是他最杰出的作品，充分顯示了他的卓越技巧。最典型的羅可可畫家是布歇(Francois Boucher,l703–1770)。他的作品反映了羅可可美術的基本特征。 弗拉戈納(Jean-Honore Fragonard,1732–1806)是法國羅可可美術最后一位代表人物。最能代表他柔媚畫風的作品是《秋千》(1766)。
]]>西方美術
19世紀歐洲和美國美術：在19世紀，不可抑制的工業化的強勁步伐，使西方社會發生迅速變化。資產階級的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學院教育和作品展覽等方式，在美術領域內得到了強化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。經過一代又一代美術家的努力，到了19世紀末葉，西方美術終于擺脫了自文藝復興時期確立的、延續數百年之久的再現性傳統和古典規范的束縛，開始踏上現代之路。
新古典主義美術：
大衛及其弟子：18世紀30–40年代，歐洲進行的大規模古跡挖掘，重又點燃起人們對古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現狀的法國民眾，更加反感散發著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術，期待有更嚴肅更高尚的美術。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風，從歐洲的中心吹動起來。新古典主義宗師，法國畫家大衛 (Jaques Louis David，1748–1825)就是這種風格的創立者。他的代表作有《荷加斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805–1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。嚴謹寫實手法表現的《馬拉之死》。大衛門下涌現出一批著名的新古典主義畫家。如畫風甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal Gerard,1770–1837)，就是當時最受歡迎的肖像畫家，還有最著名的學生安格爾。
新古典主義的中堅安格爾：19世紀20年代，浪漫主義席卷了法國，在整個文藝領域內驅趕著新古典主義勢力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續并煥發出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique Ingres,1780–1867)。他一生中，以高傲的固執態度和卓越的藝術才華，堅持捍衛新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表?！度?1856)是其代表作。還有《瓦平松浴女》、《大宮女》等。
浪漫主義美術：18世紀中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對應，在歐洲出現了一股向往回歸自然、迷戀中世紀的風氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀下半葉起，它獲得了進一步的發展。在19世紀頭幾十年，浪漫主義運動成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。浪漫主義美術是一種強調個性表現、主張創作自由、重視想象和感情的美術。在許多方面，它同崇尚嚴謹的完美形式、追求理智與感情統一、再現普遍人性的古典美術形成了鮮明對照。這種情況，使浪漫主義美術家在從事創造之際，往往借鑒非古典的傳統。作為一種美術運動，浪漫主義邁出了近代美術的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵。
浪漫主義先驅戈雅：經歷過17世紀的輝煌后，西班牙美術界沉寂下來，直到18世紀下半葉，隨著達維特的同代人、奇才戈雅的出現，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco de Goyay Lucientes,1746–1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動的近似漫畫式的意味。他創作出一系列所謂的“黑色繪畫”。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達了他個人的感受，它們與現代繪畫的距離已不遙遠。戈雅的藝術成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。還有重要作品是《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）。
英國浪漫主義美術家：在英國，浪漫主義美術從18世紀下半葉就發展起來，并延續到19世紀。生于瑞士的英國美術家弗賽里(Henry Fuseli,1741–1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國浪漫主義美術的代表，無疑要推布萊克(William Blake,1757–1827)。人類進人20世紀，他被公認為英國詩歌史上有數的偉大詩人之一，而且也被視為英國第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達一種神秘的、宗教的情緒，體現出他對現實的不滿和對理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使爭奪孩子》(1795)。愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現在英國大詩人華茲華斯等人身上，也體現在英國杰出的風景畫家康斯太勃爾(John Constable,1776–1837)和特納(Joseph MaUord William Tuner,1775–1851)身上。
德國浪漫主義風景畫家：18世紀下半葉和19世紀上半葉，德國浪漫主義文學和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術就遜色多了。弗里德里希(CasparDavid Friedrich,1774–1840)是最優秀的一位。弗里德里希的風景畫是他心靈的寫照，從他講的“美術家不僅應當描繪眼前所見之物，而且應描繪心中所見之物”，不難看出浪漫主義者的典型態度。像一些德國浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂“詩意盎然的景象”，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對文學性的強調，無疑影響了他的成就。
法國的浪漫主義者和德拉克洛瓦：在法國這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰和德拉克洛瓦與安格爾的決斗，是這種事實的生動體現。在法國畫壇，席里柯(Theodore Gericault,1791–1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風。浪漫主義者，往往對充滿動態活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現軍事題材時，也選用騎兵軍官來表現，著力渲染動蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。席里柯的杰作，是那幅被譽為法國浪漫主義美術宣言的巨畫《梅杜薩之筏》(1819)。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798–1863)是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對古典大師抱著尊敬的態度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術中華美的色彩、自由的構圖、生動的氣勢，都與魯本斯有相似之處。他創作了兩件在藝壇引起轟動的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩劇的《薩達納巴爾之死》(1826)。浪漫主義的當代性，在德拉克洛瓦的《自由引導人民》(1830)上得到印證。這位美術家以充沛的激情，把想象與現實融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現出革命不可阻擋的氣勢。在新的條件下，演化成德拉克洛瓦與安格爾的對抗。德拉克洛瓦大膽的探索精神，給法國一代又一代追求創新的美術家樹立了一個榜樣，他們都從他身上汲取營養。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現。不過，雕塑界也產生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導人民》構成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois Rude,1784–1855)，以及被譽為“動物園中的米開朗琪羅”、擅長塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis Barye,l795–1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
美國浪漫主義美術家：在大洋彼岸的新大陸，藝術的氣氛遠不如歐洲。不過到了19世紀，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運動相呼應，美國也產生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時，用畫筆捕捉美國的自然景觀、傳達心靈感受的一些美國風景畫家出現了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀中葉，這批具有愛國精神的畫家嘔歌美國壯麗山河的繪畫，深受美國人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas Cole,l801–1848)就是他們之中最為優秀的一位。把這種寶貴的經驗與自己的詩情和想象揉合起來，并運用從歐洲學來的技巧，創造出富于浪漫情調的壯觀風景畫?！豆逻d河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現了他的風景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對比和透視處理中，向遠方漸漸隱退，令人有親臨之感。與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George CalebBingham,l811–1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區的風土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當地現實生活的風情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨特，往往是這類畫家的特點。
現實主義美術：19世紀，在資本主義的歐洲，迅速發展的工業化進程給社會帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動者創造的財富落到少數人手中，貧富的懸殊令敏感的文學家和藝術家難以忘懷，他們把目光轉向身邊發生的現象，把新的現實化成作品。他們如實地再現當代社會的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現象涌了進來，擴展了文藝的地域。這批文學家和藝術家的創作理論和實踐，構成了寫實主義的潮流。他們當中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會的矛盾和不公，表現普通人和他們的生活，頌揚他們心靈中的美好東西。在19世紀中葉，寫實主義美術普遍出現在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現象。
法國現實主義美術的代表庫爾貝：到19世紀中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。有識之士期待著真正“當代的”美術。畫家庫爾貝(Gustave Courbet,l819–1877)確信美術在本質上是當代的，美術家應當大膽直面人生，以清醒的態度反映當代的現實。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言“我從沒見過天使，所以我不會畫它”，鮮明地體現了這位寫實主義者的強烈信念。代表作品《石工》(1849)近似照相的樸實作品，體現了庫爾貝大膽的創造，無疑給繪畫界吹送來一股強勁清新的空氣。在這兒“真”勝過了“美”和“理想”。庫爾貝創作范圍廣闊，在肖像畫和風景畫等領域內，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克洛瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實在、更自然。庫爾貝的卓越技巧，在風景畫中得到了充分的顯示，他以強烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動地再現了自然的形態和氣勢，用畫刀刮抹的色塊，給他的風景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
杜米埃、柯羅和米勒：杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫爾貝一樣，他也堅信美術和美術家應當立足于當代現實。但與庫爾貝不同，他的造型語言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領域內，杜米埃創作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡潔生動。我們知道，漫畫要求突出主要的特點，用寥寥兒筆抓住最具表現力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現在杜米埃的油畫風格上。《三等車廂》(約1862)是他的油畫名作?？铝_(Jean-BapUste Camille Corot，1796–1875)是寫實主義者畫家。與庫爾貝堅實有力的畫風不同，柯羅的藝術手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息?？铝_是作為風景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現實。《莫特楓丹的回憶》(1864)就是他這類風景畫的一個范例?！端{衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品。米勒(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅長表現農民生活的畫家。米勒的藝術，就像法國農民一樣，具有質樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊含著真正的美和詩意。盡管他筆下的農民大多衣飾簡樸、粗手笨腳，但卻永遠具有一種獨特的魅力。他的名作有《晚鐘》、《拾穗者》(1857)。
巴比松畫派：與米勒，也與柯羅關系密切的一批風景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉村風景，這批風景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實再現他們生活的這片土地，強調戶外生動自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風景畫家就繼承和發揚了他們開拓的事業。巴比松畫派的領袖是盧梭(Theodore Rousseau,l812–1867)，他認真研究分析自然的真正形態，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細節、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態的紀念性效果，顯得莊嚴有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817–1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評過他的作品僅僅是印象，從這一點也不難體會到他作品的風采。他運用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動面貌。水天關系和大氣氛圍是他喜愛再現的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風格的特點和動人范例。莫奈就深受他的啟發，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
法國以外的現實主義者：現實主義美術在東歐等地也得到發展，涌現出一些在當地頗有影響的人物。其中俄國的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創作了許多具有現實意義的寫實主義作品。成立于19世紀下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國寫實主義美術的佼佼者，在俄國美術發展中產生了重大影響。克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展覽畫派的創立者，也是激烈反對美術學院陳規的畫家，肖像畫最能體現他那細膩的寫實風格，《列夫?托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。俄國19世紀最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich Repin,1840–1930)。是位深切關懷俄國人民命運的藝術家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870–1873)，代表作《庫爾斯克省的禮拜行列》(1880–1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運用色彩造型的功力。在美國現實主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯(Thomas Eakins,1844–1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國人力量的體現。埃金斯的畫法，更為沉穩細膩，對光線的微妙變化也更關注，《單人劃艇中的馬克斯?施密特》(1871)為其代表作。
英國拉斐爾前派：成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對英國的學院派傳統，反對淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風格和道德內容，能發揮改良社會的功能。他們強調根據自然創作的重要性，但是他們并沒有像同時代偉大的法國畫家那樣成功。亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐爾前派的領袖，他的《覺醒的良心》(1852–1854)顯示了拉斐爾前派的特點。羅塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩人，抒情詩人的氣質使他的作品具有了一種頗為動人的夢幻般情調。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領報》(1850)，于宗教情緒中揉入了對性愛的迷戀，體現出他藝術的基本特色。
印象主義美術：印象主義美術，始于19世紀60年代，到70、80年代達于鼎盛時期，它繼承著庫爾貝等前輩讓美術面向當代現實生活的創作態度，使美術作品進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統方式。為了生動再現親眼目睹的日常生活景象和自然風光，印象主文畫家大膽拋棄了長久受到公認的創作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進人原野和鄉村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多彩的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變萬化的光線和色彩。文藝復興以來確立的不少法則被他們推倒，內容和主題不再重要，關注點轉到純粹的視覺感受上，轉到光色上。對他們來說，風景之美不在于名山大川，而在于陽光照射下普通場景的色彩變幻。他們的探索，使美術靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現的傳統，卻使現代美術距我們更近了。印象主義美術運動遍及歐美各地，但在法國，它獲得了最為輝煌的體現。談到印象主義，人們首先就會想到一系列法國美術家的名字。在現代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術品。
法國印象主義畫家：法國印象主義畫家最著名的是馬奈(Edouard Manet,1832–1883)。他那幅色彩美妙、受到波德萊爾贊頌的《勞拉?德?瓦期斯》(1862)為其代表作，顯示出西班牙繪畫的強烈影響。馬奈成為新一代革新者的領袖。馬奈是杰出的色彩畫家，他能以洗煉的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。在他筆下，不同深淺的冷暖色塊構成一個動人的繪畫世界。他擅長利用黑色，充分發揮它豐富的表現力，使畫面富于節奏感。馬奈還有作品《奧林匹亞》等。莫奈(Claude Monet,1840–1926)是最著名最典型的印象主義畫家。代表作《日出•印象》(1872)顯示著一種新的繪畫風格。印象主義畫家的伙伴羅丹：在近代，同興旺發達的繪畫相比，雕塑處于衰落的境地。恢復米開朗琪羅、貝尼尼等大師雄風并深刻影響眾多雕塑家的人物，是法國的羅丹(Auguste Rodin,1840–1917)。他是振興和發展雕塑藝術的一代宗師，在當時的西方，沒人堪與他比肩。說羅丹是印象主義者，似乎不太合適。但作為印象主義畫家的同代人，在反對陳腐的法則、追求自由的表現、強調生動的感受、致力流動的效果等方面，他與這些畫家有著相似之處。羅丹作為一位真正的雕塑家，始終關注著人，但他并不把精神集中在人的形體上，而更關心人的心靈、人的感情、人的命運和人的力量。這種態度貫穿在他富于創造性的一生中?！端枷胝摺?1880)、《加萊義民》(1884–1886)、《吻》(1886)、以及《巴爾扎克像》(1892–1898)都體現了上述特點。印象主義著名畫家還有雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。
法國以外的印象主義者：與法國印象主義畫家有著交往并深受德加影響的美國女畫家卡薩特(Mary Cassatt,1845–1926)，是位畫風清麗的印象主義者。她的代表作《洗浴》(約1891)描繪了母女親情，流露出女性的細膩感覺，構圖處理上顯然有著德加的影子。美國畫家惠斯勒(James Abbot McNeill Whistler,1834–1903)，比卡薩特更具自己的藝術特色。他注重色彩的配置，追求形式感。《白衣女郎》(1862)亦稱“白色變響曲1號”，是件富于裝飾性的作品，處理上借鑒了馬奈和日本浮世繪的一些特點。他后來的作品《黑與金的夜曲:墜落的火箭》(1874)則流露出明顯的抽象意味，證明他大膽的創造精神。
后印象主義：印象主義繪畫以再現自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴洛克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現性”傳統繪畫發展的極至。然而，印象主義削弱了形體的結構，使輪廓軟化乃至消失，從而導致形體與背景的融合，從這種對形式等繪畫自身問題的關注來看，它又預示著未來的觀念，顯露出現代主義的端倪。19世紀末，能夠與印象主義相抗衡的主要人物是塞尚、凡高和高更。他們是20世紀現代主義美術各種“主義”的源頭。在以他們為代表的所謂后印象主義的藝術中，可以看到對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩內涵及裝飾性的重視，對表現性變形的自覺運用。因此通常認為現代主義肇始于以寒尚、高更和凡高為首的后印象主義。法國畫家保羅?塞尚(Paul Cezanne,1839–1906)是后印象主義的重要人物，與印象主義者注重描繪轉瞬即逝的視覺感受的意向相反，他試圖實現一種新的堅實結構，并力求對所見事物進行高度理性的綜合。正是從這個意義上說，20世紀的藝術通常被認為從塞尚開始。他成為立體主義的先驅和20世紀各種理性化抽象藝術的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此嚴格地說，他是一把打開現代藝術的鑰匙。《玩紙牌的人》(1890–1892)和著名的風景畫《圣維克圖瓦山》(約1904–1906)為其代表作。人們稱譽他為“現代藝術之父”。與塞尚的畫中那種理智性和構筑性不同，后印象主義畫家中同時也發展了平面的裝飾性和個性強烈的表現性。最重要的畫家是高更和凡?高，人們通常稱他們為表現主義的奠基人。法國畫家保羅?高更(Paul Gauguin,1848–1903)的個人經歷是豐富多彩的。高更畢生的努力幾乎都是為了擺脫古典、文藝復興、現實主義等一脈相承的強大傳統，他主張繪畫的抽象性，亦即綜合概括的特性，一直在思考形、色和線的抽象意義。他反對從感覺出發模仿自然，提倡從精神出發去利用大自然，試圖借助對自然觀察誘發的想象來獲取抽象性。他相信要擺脫自然主義，創造更為抽象的藝術，就需要有一個原始的環境。杰作有《布道后的幻象》(1888)、《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》（1897）。荷蘭畫家文森特?凡高(Vincent van Gogh,1850–1890)的名字在現代藝術中也許是最出名的，因為他的畫具有最獨特的個性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜用夸張或簡化的手法，削弱傳統的光影手法，有意識地強化色彩價值，利用色彩對比取得和諧。雖然后印象主義從19世紀80年代起開創了20世紀的繪畫語言，但是后印象主義的主要畫家生前幾乎都默默無聞。凡高的作品有靜物《向日葵》、室內畫《夜間咖啡店》、風景畫《阿爾的小屋》等。從某種意義上說，把19世紀80年代產生的現代意識傳遞到20世紀的是兩個畫派。一個是以修拉為首的新印象主義，另一個是以高更為先導的綜合主義。
新印象主義：19世紀80年代后年期，一群受到印象主義強烈影響的畫家掀起了一場技法革新。他們不用輪廓線條劃分形象，而用點狀的小筆觸，通過合乎科學的光色規律的并置，讓無數小色點在觀者視覺中混合，從而構成色點組成的形象。這種畫法被稱為新印象主義，又稱分色主義。新印象主義的倡導者是喬治?修拉(Georges Seurat,1859–1891)。他運用的筆觸是圓形小點，故人們稱他為點彩派畫家。修拉潛心研究關于色彩學的著作，試圖把感覺加以綜合上升到理性分析，變成科學的表現形式。他的畫尺寸很大，雖然數量不多，但卻有重要地位，因為這些精心設計的作品表現出對幾何學和形式結構要素的關注，預示了20世紀抽象藝術家的創作。修拉的代表作是《大碗島星期天的下午》(1886)。
象征主義：在歐洲繪畫史上，19世紀下半葉的一個重要特色是，詩歌向著繪畫靠攏，繪畫向著詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時出現，但前者是“模仿自然”的繪畫傳統的最后階段，而后者的主要特征則表明它屬于印象主義之后的發展，它的出現標志著歐洲藝術從傳統主義向現代主義過渡的起點。象征主義對繪畫的影響，無論在持續時間的長度和波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它產生了一種新的更接近現代的藝術哲學。綜合主義與象征主義是相互滲透的。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間，與19世紀80年代中葉法國文學，特別是詩壇的象征主義運動有密切關系。象征主義繪畫發于法國，被認為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。皮維?德?夏凡納(Puvis de Chavannes,1824–1898)的藝術活動主要是給許多公共建筑作裝飾壁畫，因此他的油畫也具有濕壁畫的特點。他創造了一種淡色平涂、簡練單純、氣氛恬靜、節奏分明的裝飾風格，描繪寓意性的情節和源自古代的題材，表現出學院派的特點。他的畫面總是帶有一種稍顯粉氣的色彩，無論是內體還是衣袍，泥土還是樹葉，好像都是同一材料做成的，這種考古發現般非真實的處理方法，強調了畫面理性的抽象和統一。正是這種特性吸引了當時許多青年畫家。夏凡納在壁畫中大多采用象征手法來傳達對生活的寓意，代表作有《文藝女神們在圣杯中》(1884–1889)。夏凡納的作品還影響到高更、凡高、修拉、德尼、畢加索等人的創作。就對畫面統一性的關心而言，他是塞尚真正的先驅。居斯塔夫?莫羅(Gustave Moreau，1826–1898)，他是象征主義繪畫的中心人物，比夏凡納更大膽地使用象征符號，而且不怕觸及最怪誕的題材。代表作有《在希律王面前跳舞的莎樂美》(1876) 奧迪隆?雷東(0dilon Redon,1840–1916)被德尼比作“畫壇的烏拉梅”。雷東在美學上主張發揮想象而不依靠視覺印象。19世紀70年代末他開始創作石版畫，共創作了近200幅，總標題為《在夢中》。法國作家于斯曼稱雷東的畫是“病和狂的夢幻曲”。他獻給詩人艾倫?波的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現了詩人痛苦的內心世界，這也是一個沒有光照、沒有時間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色作素描和版畫，所以他后來的色彩畫能達到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實的背景。19世紀未，英國文學的唯美主義運動也對象征主義繪畫產生了重要影響，這個運動的學說是，藝術只為本身之美而存在，也就是說，主張“為藝術而藝術”。80年代后期，英國的唯美主義進入了最旺盛時期，唯美主義運動中最突出的美術家除了比爾茲利外，還有喬治?瓦茨(George Watts,1817–1904)和伯恩–瓊斯(Bume-Jones,1833–98)。法國畫家圖盧茲–勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864–1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。法國和英國的象征主義美術成就最突出，但在歐洲其它各國也涌現出一些著名的團體和杰出的畫家，他們對象征主義繪畫做出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。杰出的畫家有比利時的費爾南?赫諾普夫(Fernand Khnopff,1858–1921)，詹姆斯?思索爾(James Ensor,1860–1949)，挪威的蒙克(Edvard Munch,1863–1944)，荷蘭的揚?托歲普(Jan Toorop,1858–1928)，德語國家的阿諾爾德?勃克林(Arnold BocMin,1827–1901)、古斯塔去?克利姆特(Gustav Klimt,1862–1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調。象征主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脫出來，把他引向虛無飄渺的“理念”世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。
新藝術運動：約從1890年至1910年間，歐美流行著一種裝飾風格的藝術。這種藝術在各國有著不同的名稱。1896年巴黎開設了一家名為“新藝術”的商店，專售這種新風格的產品，后人就據此把這種新風格的藝術統稱為新藝術。這種新風格遍及美術和實用美術領域，大多表現在招貼畫和插圖畫、建筑設計、室內裝飾，以及玻璃制品和珠寶首飾等方面。對這種風格的解釋是與“新”這一觀念相聯系的。這種風格是用裝飾手段表現新的社會發展、新的技術和新的精神。許多著名藝術家都參與這種新風格的創作，他們對歷史傳統表現出一種自由開放的態度。象征主義和納比派在繪畫中暗示的裝飾圖案的涵義，慣用的母題和作為象征符號的線條，都成為新藝術的基礎。應當指出，新藝術和象征主義之間并沒有十分明確的界限，二者以復雜的方式相輔相成。新藝術本身大大得益于象征主義所特有的富于暗示性和表現性的裝飾，可以說，新藝術是象征主義藝術的合乎邏輯的發展。新藝術風格起源于英國線條主義傳統,其直接先例是插圖畫家比爾茲利的唯美主義和威廉?莫里斯倡導的“工藝美術運動”。比爾茲利主要創造了富有表現力的線條，而莫里斯的貢獻在于把藝術家和設計師結合為一體，在實用美術中確立新風格。新藝術裝飾風格的主要特點就是經常運用曲線和非對稱性的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優美有波狀曲線的形體。在新藝術風格的繪畫中，最突出的是招貼畫、插圖畫。由于招貼畫在商業廣告方面起著重要作用，西方的商業活動大大刺激了招貼畫的發展，許多主要的象征主義畫家都創作過招貼畫。對新藝術招貼畫貢獻最大的是英國的比爾茲利，他在整個設計史上有重要影響。在新藝術的設計中，日本的浮世繪形式也對它注入了很大活力。除了招貼畫外，圖書裝幀插圖也是畫家們最易于施展自己才華的地方。比爾茲利、維亞爾、圖盧茲–勞特累克等都是這一領域中非常活躍的畫家兼設計師。由于石印技法的推廣，畫家們普遍運用石版畫創作，他們喜歡用平面色塊和清晰的線條來表現。新藝術在建筑領域的目的也是想解決建筑的藝術風格問題。新藝術的建筑師們極力反對歷史樣式，想創造出一種前所末有的、適應工業時代精神的簡化裝飾。新藝術建筑的特征主要表現在室內，而外形一般比較簡潔，盡量減少浮飾。其裝飾主題是模仿自然界繁盛的草木形態的曲線，凡是建筑物內外的墻面、欄桿、窗根以及家具等的裝飾大多如此。這類裝飾中大量應用了鐵構件。代表性的作品有奧古斯特?恩德爾(August Endell，1871–1925)設計的慕尼黑的埃爾維拉照相館的正面裝飾(1897–1898)、?？送袪?吉島爾(Hector Guimard,1867–1942)設計的巴黎地鐵的入口(1899–1900)、安東尼奧?高迪(Antonio Gaudi,1852–1926)設計的巴塞羅那的米拉公寓(1905–1910)、約瑟夫?霍夫曼(JosefHoffmann,1870–1956)設計的布魯塞爾的斯托克萊住宅(1905)等等。概言之，新藝術是一種過渡的風格，是從傳統主義向現代主義轉變的中介環節。新藝術運動給藝術界引入了興奮劑并產生了一股沖擊力，最后解放了藝術家和公眾的想象力，使他們接受并向往新的形式和新的空間。因此，確切地說新藝術是各種潮流從19世紀注入20世紀的一條渠道。 ]]>