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　　一、執筆

　　自從宋代大書法家蘇軾說過一句“執筆無定法”之后，各種執筆法眾說紛紜，似乎執筆可絕對自由，但是蘇軾緊接著這句話后還講了句“要使虛而寬”，這實際上就是無定法中的定法，即要使筆運用自如而得心應手，不能執得太實太死，這樣就妨礙了筆在紙上的運動。歷代流傳的執筆法很多，有撮管法、擬管法、單鉤法、揸管法、回腕法等，但是我們認為最合理、最適用的還是五指執筆法。五指執筆法相傳是“二王”留下來的，唐朝陸希聲作了概括性的闡明：懨、押、鉤、格、抵。所以，又稱五字執筆法，即五指互相配合，互為作用。

　　懨――用大拇指的上節緊貼筆管內側，略斜而仰，好象吹笛子時壓住笛孔一樣。
　　押――用食指第一節斜面出力，貼住筆管的外側，位置和大指內外相當，配合起來捏住筆管。
　　鉤――從中指第一節彎曲鉤住筆管的外側，與大拇指食指相互協調。
　　格――含有擋住的意思，即用無名指的指甲緊貼筆桿，將中指鉤向內之筆管擋住。
　　抵――小指緊抵于無名指后，以增加無名指的推擋之力，含有憑托之意。

　　五指執筆法的優點就在于它充分調動和發揮了五個手指的功能，能把筆桿執穩，在書寫中靈活運筆，適宜書寫各種書體，同時還可以隨時調節執筆位置的高低，使之運轉進退自如。

　　在談了五指執筆法后，再介紹一些其它的執筆法以作參考。

　　三指執筆法，又稱單鉤法。即用大拇指與食指捏住筆管，中指在筆管內側抵住，無名指不能接觸筆管和小指依次貼在中指的后面。筆與紙面可以保持九十度，靈活性較大。但缺點是對筆的控制欠嚴謹，筆管下半截有很大的空隙，不宜寫較小的字。

　　平復執筆法，也是一種傳統執筆法，是把無名指由里移動到筆管的外面，和食指、中指并列，小指貼在無名指的下面，這樣就使掌心更加空虛。

　　捻管執筆法，是用大拇指、食指、中指和無名指捏住筆管的筆頭來寫，是高捉筆管最高的限度。這種執筆法局限性較大，對于缺乏書法功力的人來說，難以掌握運筆的幅度，五指用力不均。用它寫大幅的行草則較適宜。

　　揸管執筆法，揸筆也稱提斗、抓筆，用大拇指夾住左邊，其余四指滿握住右邊，用大拇指起抵拒作用，這適宜于寫特大的字，如巨幅橫匾、大型標語等。

　　執筆的高低問題也應注意，從前有人主張執得高，甚至執在筆管的頂端，叫“高捉管”。反之有主張執得低的，叫“低捉管”。但我們認為執筆的高低應根據書寫的大小來定。究竟應執得多高多低，既要看筆管長短和所寫字的大小，同時又應以書寫者自己的體驗去測定合適度，以運筆自如，便于發揮為好。

　　二、腕法

　　掌握了正確的執筆法后，還要注意腕法，只有使指力和腕力很好地配合，協調運作，寫出字來才能有力度和氣度。腕法的要求是八個字：指實、掌虛、腕平、掌豎。

　　指實，就是手指執住筆管要著實，每個指頭都要互相配合，達到“五指齊力”的要求。書寫是用力協調和諧，緊松適宜，得心應手。不宜太緊，也不可太松。手指執得過緊，就使用筆變得僵硬，同時也很吃力，時間一長就會感到手指發麻而不聽使喚。因為毛筆是柔性的，執得太緊就不能發揮毛筆特有的功能。傳說有次王獻之在寫字，其父王羲之從背后猛地用力去拔筆，沒有拔掉，就說王獻之日后必有成就。這實際上是個錯誤的傳說，且不說它的真實性如何。如這樣拼命地執緊筆桿，還談得上什么運筆自如，靈活瀟灑。所以清代書法家包世臣曾說：“握之太緊，力止在管，而不往毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱”。

　　掌虛，就是不讓手指緊貼掌心，掌心應是虛空的。這樣手指與筆管才能轉動進退。前人曾要求手掌中能放一個雞蛋，這雖是種夸張的講法，但說明了掌心一定要有空間距離。如讓手指緊貼掌心，就阻礙了手指與筆管的運動。

　　腕平，就是指手腕與紙面要保持相對平衡，使筆管保持垂直，這樣是為了便于運腕，使腕左右前后地運動，即可四面鋪毫，八面出鋒。如果腕不平，或上翹下俯，毛筆就不能在紙上自由地運轉，直接影響書寫效果。

　　掌豎，就是手掌要豎起，使腕與紙面保持一定的距離，從而使筆鋒垂直，便于運筆起勢，不致筆畫偏斜。另外，如果掌不豎起而緊貼紙面，則手指和腕就無法運轉了。注意筆鋒垂直是指運筆寫第一個點畫時應這樣，即落筆寫字起，而以后在書寫過程中可前后左右的調整運動。

　　運腕，就是通過手腕的上下提按和左右起倒的靈活運動，使筆毫在紙上寫出點畫分明的線條。運腕不僅直接牽引著五指的運動，而且關系到字的好壞。因此，初學者都要學會運腕。首先要注意的是，寫字必須以手腕運筆，而不可用手指運筆。手指運筆叫“撥筆”，而此種方法是寫不好字的。筆管被五指執著不動，依靠手腕里發出力量使手活動。這樣運腕用筆，手腕就要離開桌面，使之懸空著，不然手就無法活動。許多人寫字時將手臂連腕緊貼桌面，這樣腕就被固定了，寫字時就只好用手去撥動筆管，而且筆尖的運動范圍也非常之小，寫二厘米左右的小楷還可勉強對付，寫中楷、大楷以至再大的字時，就無能為力了。所以，講究運筆首先需要練習懸腕法。

　　懸腕法，就是把腕、肘在內的整只右臂離開桌面而懸空，又稱為“懸肘法”。運用此種方法可以左右前后地揮毫運筆，從而便于靈活轉動和把力自然輸送到筆端，使字更顯得蒼勁生動，筆力扎實。明代書畫家徐渭曾在《論執管法》中說：“古人貴懸腕者，以可盡力矣”。同時可以不受墨跡未干的限制，適宜與寫中、大楷或更大的。初學懸腕法時，手腕容易顫抖，書寫也忽高忽低，或粗或細，感到手臂肌肉緊張，這都是正常的，只要堅持練習，經過一階段后就會感到運用自如，自然輕松了。因為懸腕寫字對于腕力的發揮，筆力的表現都極有益處。所以，初學者闖過此關，今后將受益無窮。元代書法家趙孟FU曾說：“古人稱下筆有千仞之勢，此必高提手腕而后能之”。

　　枕腕法，就是用左手背（或用竹、木為擱臂）似枕頭那樣墊在右手腕下面，這種方法只適宜于寫小楷，實用價值不大。因為枕腕后就會阻礙腕力的運用發揮，也會增加腕部的摩擦，感到不便利。同時也失去了左手按紙及移紙的作用，因此要移動紙時，就要停下筆抽出左手，這樣不僅減低速度，而且使字的筆勢沒有連續性，故此法不宜提倡。

　　提腕法，就是手腕提起，而肘部依然擱在桌上，它較適用于寫中、小楷。此種方法由于肘部可以擱住桌子，較長時間的書寫，手臂不易酸痛。但是因為肘部抵住桌面，限制了運筆的幅度和力度的輸送，亦容易揩去墨跡未干的字。

　　運腕不是一朝一夕就能熟練的，必須在不斷地練習中才能掌握。開始時很可能腕不靈活，感覺很僵硬，這就要堅持練習。并且在休息時也可臨空練習，將手腕左右不停在運動，同時這也是在練懸腕，此種方法初學者可以一試，效果較好。

　　三、身法

　　寫字不僅要學會執筆法、腕法，而且要掌握正確的身法，即身體的姿勢。書法的點畫線條，雖然依靠的是執筆與運腕，而配合和貫注的應是全身的力氣。寫字姿勢的正確與否，不僅影響寫字的好壞，而且對身體也會產生一定的影響。身法有兩種，一是“坐勢”，一是“立勢”。

　　坐勢要求做到：兩腳放平不翹起，腹背直起兩肩平，頭部端正不偏向，挺胸不抵桌子邊。簡而言之就是：頭正、臂開、身直、足平。

　　頭正，就是寫字時頭部要保持端正，不要歪斜，可略微向前一些，視線正了下筆就看得清楚，注意眼睛和紙面要保持一尺左右，太近了會損傷視力，太遠了落筆看不清楚。

　　臂開，就是兩臂自然開張，左手按紙，右手執筆。兩肩要齊平，不要有高低傾斜，這樣不僅能運筆自如，而且不會影響健康。

　　身直，就是身體要坐得正直，胸部要微微挺起，與桌沿要有二寸左右的距離。有些人寫字時胸緊靠著桌沿，或是背弓起，身體彎曲，這些都是不正確的姿勢。

　　足平，就是兩足要自然安放在地上，踏穩放平，不要交叉，翹二郎腿，要使身體保持安穩而不搖晃。

　　立勢，是站著寫字，這往往是寫三、四寸以上的大字，或者更大的字。立勢要求頭俯、身躬、臂懸、足平。

　　頭俯，就是頭要略微低些，面向桌面，視線正直，便于落筆書寫。

　　身躬，就是身體向前略作彎曲，與手臂的趨勢相協調。如身體過于挺直，就會阻礙運筆書寫。

　　臂懸，就是兩臂懸肘向前，呈“八”字形，左手按紙，右手運筆時注意左右前后運轉的靈活。

　　足平，就是兩足自然張開，距離與肩部寬相等。右腳可稍向前伸，給右臂增強助力，即前人所說的“力發乎腰其根在腳”。

　　寫字姿勢總的要求是自然舒展，便于運筆揮毫。同時要注意平衡穩重，不要傾斜身子，這樣不僅使身子失去重心，而且影響書寫筆勢。另外，也要防止過于拘謹緊張，使筆勢難以展開。

　　四、筆法

　　元代書法家趙孟俯曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾講過：“書法之妙，全在運筆”。可見筆法四書法中關鍵的技法。因此，是否理解并掌握用筆之法，不僅直接影響到是否入書法藝術的大門，而且直接影響到今后書法水平的高低。書法作為獨特的傳統藝術，其藝術的物化形態就是通過用筆來書寫線條，結字造型的，正如孫過庭在《書譜》中所說“任筆為體，聚墨成形”的。因此，歷代書法家都十分強調用筆。凡是歷代書法大師，他們在運筆上都具有精湛的水平和扎實的功夫。

　　那么，什么是用筆呢？用筆包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交，疾澀相顧，輕重相間的情況下運行，這就是用筆。要做到這一點，不僅需要一定時期（甚至長時期）的反復練習，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現，即不同的用筆方法下，點畫線條所產生的形態，從中找出一些藝術規律。我們常見有些人寫字的時間不算很短，有的甚至有好幾年了，看其字結構尚可，那是因為長時間的習寫變得熟練了，但分析其點畫線條卻很少有幾筆是符合要求的，不是偏鋒，就是敗筆。其原因就是沒有理解和掌握用筆的藝術規律。唯其如此，趙孟俯才說“用筆千古不易”。

　　用筆，在整個書法藝術體系中是十分重要的，同時也是很復雜的，清代周星蓮在《臨池管見》一書中曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒”，“總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍”。此說較生動地介紹了用筆過程中的變化及要領。

　　現代用筆之法具體歸納如下：

　　中鋒、偏鋒

　　中鋒又稱正鋒。沈尹默先生曾把筆法說為“無非是‘筆筆中鋒’而已”。雖強調得過頭了點，但也更說明了中鋒的重要性，此是書法入門關鍵的一步。中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點，這就從根本上符合書法的藝術要求。所以，中鋒之法乃是書法的最基本筆法，為歷代書法家所注重。東漢書法家蔡邕就曾說過：“令筆心常在點畫中行”。其后如唐李世民則有：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”說，顏真卿有“屋漏痕”說，柳公權有“筆正”說。宋代黃山谷也指出：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也說：“得筆，則雖細如須發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”。可見中鋒用筆是寫好點畫線條的根本方法，必然要求。初學者在起步時就要明確地認識這一點，并貫徹到實踐中去。

　　偏鋒又稱側鋒，就是用筆時將筆偏于一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。這在初學書法者中是常見的，而這正是初學者之大忌。一開始學用偏鋒寫字，今后則很難寫好字，更難入門。因為對于初學者來講偏鋒是病態形的線條點畫，不能發揮運筆的藝術功能。所以，初學者一定要力戒此弊。

　　那么，對偏鋒是否全盤否定呢？在學習書法有了相當基礎之后，特別要強調的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一、二筆偏鋒，可以增加筆畫的生動性。我們在王羲之、張旭、蘇東坡、米芾、文征明、趙之謙等書法家的作品中也時常發現。但初學者切勿盲目地亂用此筆法。

　　藏鋒、露鋒

　　藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。蔡邕曾在《九勢》中說：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。具體地講，藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖，只有這樣，筆力才傾注字中。另外，藏鋒還有二個作用，一是使筆毫鋪開以利運筆。如果不是通過藏鋒調正筆鋒，那么筆鋒就會絞作一團，無法鋪展運動。二是使筆鋒通過一折而取得動勢，即蓄滿筆力后在運毫，其原理就象踢足球時腳先要縮一縮，然后在踢出。打康樂球時槍棒先要縮一縮，再打出去一樣，是符合力學原理的。

　　露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。寫字時應以藏鋒為主，露鋒為輔。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。用露鋒的字有生動活潑，挺拔瀟灑之感，特別是行草中用的較多。因此，前人說“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。但初學者切勿亂用出鋒，因多用了出鋒，就會顯得拋筋露骨，單薄枯弱。所以，初學者還是要在認真掌握藏鋒的基礎上在學露鋒。

　　逆鋒、順鋒

　　逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。如寫橫畫，原來應是順著筆畫向右而寫，但用逆鋒就是先向左運筆，然后在往右行。而到結尾收筆時，也是違反右行的方向，向左邊收筆。又如寫豎畫，原來應是自上而下，即落筆后筆鋒就應直下，而采用逆鋒后就先由下朝上，然后在回鋒到上繼而向下。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在里面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。

　　方筆、圓筆

　　方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，鋒穎犀利的點畫線條。此外如歐陽詢、柳公權的楷書中，特別是在筆畫的轉折處也常用此方法。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用“提筆圓轉”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即“轉以成圓”。初學者注意學方筆時，切勿將點畫寫得象刀切似的方整，這樣就會變得僵硬。而學圓筆時，切勿將點畫寫得象鵝卵石似的光滑，這樣就會變得油滑。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。康有為在《廣藝舟雙楫?綴法第二十一》中有段對方筆、圓筆的論述較生動，他說：“該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提挈出之。”康有為這段話不僅講了方筆、圓筆的用筆方法，而且講了各自的不同形態，初學者可作參考。另外，初學者也要注意一個問題，就是方筆、圓筆在一種字體中沒有絕對的區分，既不可能絕對的方筆，也不可能絕對的圓筆，而是以誰為主。如顏真卿的楷書《勤禮碑》以圓筆為主，但偶爾也用方筆。歐陽詢的楷書《九成宮》以方筆為主，但有時也用圓筆。

　　學會使用方筆、圓筆的運筆之法，先要對藏鋒、露鋒有較好的掌握，同時要充分運用腕的轉動，因為無論是方筆的折，還是圓筆的轉都是依靠腕來帶動，切勿用手指撥與挑。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態，所以初學者要認真學好，打好這個根底后，今后就可根據字姿和字形的不同而交錯運用，使字的點畫線條，形體構造生動多姿，富有藝術趣味。但是要注意有機而自然地運用，即要協調，不要機械呆板地生搬硬套。

　　運筆方向

　　運筆的方向與五指執筆法密切相關，執筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最后進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜，筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細變化。清?劉熙載在《藝概?書概》中說：“凡書要筆筆按，筆筆提，辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處”。又說：“書家于‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病”。

　　用筆技法

　　書法中的線條點畫都有不同的姿態和形式，要準確而生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應的用筆技法，即把整個運筆過程分解為一個個不同的動作，只有這樣才能萬毫齊力，點畫優美，線條豐滿。

　　提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提”。注意提不要過虛、過細。

　　頓筆，線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在后，有時是先頓后提，所以要注意協調性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由于提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細變化。而在楷書中，提頓表現是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用的好，可使點畫堅實有力，筆力充盈，但不要頓的太重，形成墨團。

　　蹲筆，運筆方法象頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐?張懷灌在用筆中說蹲筆是：“緩毫蹲節，輕重有準是也。”蹲筆和頓筆常用于筆畫的轉換過渡處。因此，起著調節換筆的作用。

　　駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其它如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。清?蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐”。

　　衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態后，再出鉤。

　　挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現的更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉折處，頓按完筆后還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調整，又可作轉換筆勢以利于行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現筆姿和轉換運筆。

　　搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內折線，而采用搶筆時，即可臨空作成這一折筆動作，而后迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。

　　轉筆，有二層含義，一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。所以，漢蔡邕在《九勢》中說：“轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露”。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉角屈折之處，用圓轉法寫之成圓勢。注意圓轉的時候，運筆不要太慢，形成臃腫之病。

　　折筆，是對“轉筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。

　　五、用筆提要

　　以上所說的一些用筆技法，作為初學者來講要反復學習，深入領會才能掌握，因此要有這樣的思想準備，即不能在短期將用筆技法全部熟練掌握，而是需要相應的一個階段，有時往往方法理解了，但寫時表現不出，運筆不能得心應手，這是由于缺少基本功的原因。作為初學，提、頓、轉、折這四中筆法應力求掌握，要下些苦功，因為這四個運筆技法直接關系到點畫線條的成形，所以要努力闖過這一關。

　　用筆是重要的“書法元素”，而用筆的要求嚴格而復雜，但只要認真思考，其中還是有規律可尋的。現提要如下：

　　堅持中鋒　 畫中有線

　　有些初學者在寫第一、二筆時尚能堅持中鋒，但以后筆畫就容易出現偏鋒，因為第三、四甚至八、九筆后，運動的提按起伏變化多了，就難以控制再中鋒運行，而是將筆鋒偏離一邊，產生了用筆上的混亂，出現了許多敗筆。這就需要用筆的基本功扎實，認真學習各種用筆技法，如提按頓挫，方筆圓筆等。同時每寫一筆時都要交代清楚，切勿拖泥帶水，即通過不斷地運筆來使筆鋒始終居于點畫線條的中間，做到“畫中有線”，使筆畫線條圓渾扎實，生動有力，而不是枯瘦扁平的。

　　分解點畫　 循序漸進

　　點畫有八種基本形態，即點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎、折，而這些點畫又有各自不同的書寫要求與表現形態。初學者應逐個掌握，即把這八種基本筆畫分解為二個一組或三個一組的單元，重點突破，逐步掌握，這樣學習效果比較好。具體地講就是一個時期專學一點一畫，下個時期再專學豎、撇，漸次掌握，這樣抓住個別，容易入門。而有些初學者卻八種基本點畫一起寫，往往顧此失彼，寫來寫去，八個基本點畫一個也未寫好，不符合要求，這樣欲速則不達。還不如分解點畫，循序漸進為好。

　　寧慢勿快　 切勿多描

　　運筆時要慢些，特別是初學者更要筆筆認真，緩慢行筆，不要一筆帶過，只求速度，不講效果。因為，運筆慢些可以使筆畫寫的特別完美，而不是草率了事。有些初學者為了追求所謂的氣勢，信筆疾書，粗野不堪，點畫破碎，如前人所說的是“惡札”。而且氣勢也并不全靠寫得快寫出的，這里有運筆轉折，鋪毫收鋒及氣韻氣息之組合，不是初學者所能達到的。同時，有些初學者看碑帖上的字體點畫寫得很優美，而自己寫時往往寫不象，于是就邊寫邊描，修修補補，只求形似，不求神似，這樣就養成了描改的壞習慣，嚴重影響自己的進步。其實只要運筆方法對頭，就是一下子達不到點畫完美的程度也不要緊，只要堅持練習，就會熟能生巧，做到貌合神合。

　　六、永字八法

　　楷書用筆概括起來講有八個基本點畫，而永字正好概括了這一筆法，所以稱為“永”字八法。它比較具體扼要地說明了楷書點畫用筆和組織方法。因此，歷來受到書法家們的重視，成為一種傳統的教學方法。永字共有側、勒、弩、?、策、掠、啄、磔。

　　側　 即是點。象鳥兒翻然側下。寫點的要求是逆鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收筆。具體寫法是：逆鋒向左上角起筆，折筆向右作頓，圍轉向上右下行，略駐后稍提筆，向左上方回鋒略駐，向左出鋒。晉?衛夫人《筆陣圖》說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。就是說點要有氣勢，以帶動下面筆畫。

　　勒　 即是平橫。象用韁繩勒馬。寫橫畫時要求逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過橫拖。具體寫法是：逆筆起勢，衄落成橫畫直落筆，提起運筆（注意中鋒），至收筆時向右下頓挫，回鋒向左提筆收鋒。晉?衛夫人《筆陣圖》說“橫如千里陣云，隱隱然其實有形。”就是要求橫的二頭不僅要有氣勢力度，中間也要扎實，切勿一筆帶過而已。

　　弩　 即是豎。狀如挽弓之用力。寫豎畫時要求于直中見曲勢，不應呆板僵直。具體寫法是：逆鋒落筆向右斜勢頓挫，轉鋒向下力行，頓筆向左上回鋒，微呈露珠狀即收筆。前人說：“弩筆者搶鋒逆上頓挫為退澀，弩鋒下行里峻疾。”

　　?　 即是鉤。象人踢腳，其力全在腳尖。寫鉤時，要求駐鋒提筆，突然（果斷）出鉤，力集于筆尖。具體寫法是：運筆至鉤處，輕頓回鋒，轉筆向上，挫鋒蓄勢，向左提出成鉤，注意鉤要平出切勿向上翹。宋?陳思《書苑菁華》說：“?須蹲鋒，得勢而出，出則而收。”

　　策　 即是提（仰橫），亦稱挑。象用鞭子策馬。作仰橫時，要求仰筆?鋒，用力在發筆，得力在畫末。具體寫法是：逆鋒起筆，轉筆向下，頓挫后提筆向右上角挑出。注意策是短筆，雖豐滿而不要臃腫。

　　掠　 即是長撇。象梳掠長發。寫長撇時要求起筆同直畫一樣逆鋒取勢，出鋒要豐厚飽滿，力送到底。不要一往不收，犯輕飄不穩之病。具體寫法是：逆鋒向左上起筆，然后向右下作頓，轉鋒向左下力行撇出，要緩而沉穩，切勿太快撇出，象鼠尾巴。應“法在澀而動，意欲暢而婉。”

　　啄　 即是短撇。象鳥兒啄食。寫短撇時，要求落筆左出，快而峻利。具體寫法是起筆筆鋒轉，逆向右下作頓，轉鋒向左下力行，迅疾鋒利撇出。

　　磔　 即是捺。象用刀子劃肉。寫捺筆時要求逆鋒輕落筆，轉鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。具體寫法是：逆鋒起筆，輕轉向下徐行，筆勢展開，至下半截開始逐步鋪毫，至捺出時稍駐，再提筆捺出。

　　七、點畫八病

　　在書法學習中，由于基本點畫沒有學好，運筆規律沒有掌握，常常寫出各種不同病態的點畫，概括地講共有八種，即李溥光在《雪庵八法》中所說的：“牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔”。

　　牛頭　 即是作點時用力太大，或筆沒有提按，從而使鋒角顯露而又臃腫。有的人將起筆寫的粗而大也是此病。
　　鼠尾　 寫撇或垂針豎時，起筆時粗重而到筆畫末端時，突然變細，輕飄而行，一拖而過。
　　蜂腰　 指作背拋轉折時，中間圓轉處筆畫變細，而拋出處又變粗，上下呈脫節狀。
　　鶴膝　 就是轉折處用筆過重或筆沒有提起，使折處肥大突出，象鶴的膝骨。
　　竹節　 指筆畫中間細，而二頭粗重，比例失調。
　　棱角　 就是起筆、轉筆或收筆時拋筋露骨，棱角尖細顯露。
　　折木　 指沒有起筆、收筆的筆畫，粗野破碎。
　　柴擔　 就是指橫畫兩頭低下，中間隆起，分曲過分，如挑柴的擔子。

　　要克服八病，就要認真分析自己運筆的不足，何以導致？同時，要刻苦練習永字八法，掌握基本運筆方法，使點畫線條寫得圓滿渾厚，符合書法藝術規范。

　　中國書法是一門古老的藝術,它伴隨著中華文明的發展而發展。

　　世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。

　　書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。

　　書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發泄，所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有”字如其人”、”書為心畫”的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術。總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向于表現主觀精神的藝術。書法比較集中地體現了中國藝術的基本特征。正像在西方美術中建筑和雕塑統領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫并提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為”書畫”，如”書畫同源”、”琴棋書畫”、”書畫緣”、”能書會畫”等等。書法與傳統中國畫的關系是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現以后，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特征。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯系。中國古代建筑從布局到主體的梁柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節奏、氣韻密切相關。至于工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術之魂。

　　中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”為精辟的總結：

　　晉人尚韻――晉代書法流美妍媚，風流瀟灑，反映了士大夫階級的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美；
　　唐人尚法――唐代書法法度嚴謹、氣魄雄偉，表現出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美；
　　宋人尚意–宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在”國家多難而文運不衰”的局面下，文人墨客不滿現實的個性書法，以書達意，表達一種心境；
　　元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇；
　　至于明末書壇”反流俗”的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之風的興起，正如地下奔突的巖漿，黑夜中閃掣的電光或是火石，折射出一個社會巨大變動的征兆。真所謂“披圖幽對，思接千載”。

　　追尋三千年書法發展的足跡,我們可以清淅地看到他與中國社會的法發展同步，強烈的反映出每個時代的精神風貌。中國書法是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶。它具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚的群眾基礎和高級藝術的特征。書法藝術在群眾中以逐步普及，也愈加受到大家的青睞。

　　我國書法歷史悠久,大體可分為篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、行書、草書(章、今草)等五種。

1：篆書藝術

　　（1）介紹：

　　中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉兇禍福，故稱”卜辭”。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱”鐘鼎文”廣泛流行。秦始皇大統后，統稱為”小篆”,也稱 “秦篆”，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規范化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體并無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書。小篆只適合于隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長。呈現出莊嚴美麗的風格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特征：字形修長。而且緊畫 向下引伸。構成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關系。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特征。加之字體 結構的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以 秦刻石為代表。方筆以秦詔版權量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用于碑銘篆額 和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復蘇。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風。使用權篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風。步趨持平。清朝篆書百花斗艷。進入了推唐超秦的大繁榮階段。

　　A：大篆

　　先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨后在漫長的發展中，產生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即”甲骨文”，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現的鑄在鐘、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 “金文”或”鐘鼎文”。書法漸趨整齊，風格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。

　　B：小篆

　　公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化 統一字體，后人稱之為”小篆”。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。

　　（2）代表人物：

　　小篆的鼻祖――李斯，字通古,戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。后做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存于西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。

2：隸書藝術

　　（1）介紹：

　　隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的 書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。

　　隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃 改曲為直。改”連筆”為”斷筆”，從線條向筆劃，更便于書寫。”隸人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管 文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做”佐書” 。隸書盛行于漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸， 留有許多篆意，后不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在”罷黜百家， 獨尊儒術”的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為占統治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術奠定基礎。

　　漢隸在筆畫上具有波、磔（zhe）之美。所謂”波”，指筆畫左行如 曲波，后楷書中變為撇；所謂”磔”只右行筆畫的筆鋒開張，形如”燕尾”的捺筆。寫長橫時，起筆逆 鋒切入如”蠶頭”，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備， 筆勢飛動，姿態優美。在結構上，有小篆的縱勢長方，初變為正方，再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆畫和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆畫斷連。 省減筆畫結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩面點最為重要。橫向取勢能左右發筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆畫產生了粗細方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。

　　漢隸表現在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復蘇。有余農、鄧石如、何紹基等，別有建樹。

　　（2）代表人物：

　　代表人物：蔡邕 ，”八分”高手，書有《熹平石經》。

3：楷書藝術

　　（1）介紹：

　　楷書也叫正楷、真書、正書。從隸書逐漸演變而來，更趨簡化，字形由扁改方，筆劃中簡省了漢隸的波勢，橫平豎直。《辭海》解釋說它”形體方正，筆畫平直、可作楷模。故名楷書。始于漢末，通行至今，長盛不衰。楷書的產生，緊扣漢隸的規矩法度，而追求形體美的進一步發展，漢末、三國時期，漢 的書寫逐漸變波、磔而為撇、捺、且有了”側”（點）、”掠”（長撇）、”啄”（短撇）、”提”（直 鉤）等壁畫，結構上更趨嚴整。如《武威醫簡》、《居延漢簡》等。楷書的 特點在于規矩整齊，所以稱為楷法，一直沿用至今。楷書盛行于六朝，至唐代出現了繁榮局面。自秦漢之際產生筆畫至三國楷書成型，兩晉南北朝是楷書發展的勃興時期，以王羲之為代表。北朝書法的勃興是楷書興旺的標志。其質樸雄強的藝術風格。與南方的秀麗典雅。雙峰對峙。楷書鼎盛時期限在盛唐承隋楷風格之變。各書家各顯其個性體 貌。中唐顏真卿以雄風創新；晚唐柳公權以”柳骨”相媲美于”顏筋”。凡此三變。形成唐楷之大貌。五 代、宋、元、明、清是楷書式微期。書家無論是個體還是群體。都未能突破晉唐楷書已有的格局。楷書的 審美表現性和抒情性均不及行草書。

　　（2）代表人物：

　　楷書的大家林立，像王羲之、王獻之、歐、顏、柳、趙等。

　　A：”書圣”――王羲之
　　在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之，東晉書法家，文學家。字逸少。瑯琊臨沂人,后移居會稽山陰（今浙江紹興）。有”書圣”之稱。亦長于詩文，但文才多為書法之名所 掩，不為世人所重。曾任右將軍、會稽內史等職，世稱王右軍。人稱”書圣”。王羲之的行 書《蘭亭序被譽為’天下第一行書’論者稱其筆勢以為飄若浮云，矯若驚龍，王羲之的傳世 墨跡可以讓你對”精采絕倫”四個字有深刻的體會。他的作品美妙絕倫，無雷同乏味之嫌。中國 書藝在他筆下成就最高個人頂峰，其后各代大家只是在某些方面進行了不同程度的發展和完善 ：或意或法、或韻或勢，局部過之者不乏其人，整體而論，無出其右。

　　B：歐陽詢――歐體

　　生于南朝陳武帝永定元年（557），卒于唐太宗貞觀十五年（641），字信本，潭州臨湘人（今湖南）。以楷書和行書著稱。為書法史上第一大楷書家，其字體被稱為”歐體”，與顏（真卿）體，柳（公權）體，趙（孟睿┨宀⒓萜肭?＜/P>

　　C：柳公權――柳體

　　生于唐代宗大歷十三年（778），卒于懿宗咸通六年（865）。字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人。唐代著名楷書家。

　　D：顏真卿――顏體

　　顏真卿（709～785）唐代書法家。字清臣，京兆萬年（今陜西西安）人，祖籍瑯琊臨沂（今 山東臨沂）。書史亦稱顏魯公。為人剛直不阿。唐代書法革新家，為盛唐書法樹立一面旗幟。顏真卿自幼學書，又得到張旭親授，并師法蔡邕、王羲之、王獻之、褚遂良等人，融匯貫通，加以發展，形成獨特風格。其楷書結體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴雄渾，人稱”顏體”。其行草書縱橫跌宕中具凝練渾厚之勢。

　　E：趙孟睢??蘊?

　　趙孟俯(1254－1322)字子昂，號雪松道人，又號水晶宮道人，湖州(浙江吳興)人。官至翰林學士承旨，榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。著有《松雪齋集》。 趙孟俯是元代初期很有影響的書法家。《元史》本傳講，”孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。贊譽很高。據明人宋濂講，趙氏書法早歲學”妙悟八法，留神古雅”的思 陵(即宋高宗趙構)書，中年學”鐘繇及羲獻諸家 “，晚年師法李北海。此外，他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代諸家之大成。誠如文嘉所說：”魏公于古人書法之佳 者，無不仿學”。所以，趙氏能在書法上獲得如此成就，是和他善于吸取別人的長處分不開的。

4：草書藝術

　　（1）簡介：

　　草書，是為書寫便捷而產生的一種書體。《說文解字》中說；”漢興有草書”。草書始于漢初，其 特點是：存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書。從草書的發展來看：草書發展可分為早期草書、章草和今年內草三大階段。早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規矩嚴謹,是一種草率的寫法。稱為”章草”， 章草是 早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈”波”形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢 。 章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復興，蛻變于明朝。漢末，章草進一步”草化”，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為”今草” 今草，是章草去盡 波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環繞，字形奇 變百出，稱為”狂草”，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。 草書是按一定規律將字的點劃連字，結構簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的 主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據。章草筆法用”一”形，今草筆法用”s”形。這是兩者的根本區別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱 大草或狂草。

　　（2）代表人物：

　　A： “草圣”――張芝

　　后漢張芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤學好古，淡于仕進。朝廷以有道征不就，時人尊稱自為”張有道”。好書法，最擅章草。張芝曾臨池學書，池水為黑，家中衣帛書而后練，于此可見其功力之深 。被后人稱贊 “超前絕后，獨步無雙。”尊為”草圣”。 張芝在書壇上，一直享有極高地位。《書斷》卷中列張之章草、草書為神品，曰：”尤善章草書，生諸 杜度、崔璦。龍 豹變，青出于藍。又創于今草，天縱穎異，率意超曠，無惜事非。若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”。張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源于伯英。

　　B：張旭

　　生于唐上元三年（675），卒于玄宗天寶九年（750），張旭蘇州人，字伯高，一字季明。 善草書。時以李白詩歌，裴 劍舞，張旭草書為三絕。為人桀驁狂放，精善草書，不治他技，為人豁達，嗜酒，世號”張顛”。明瓚《云林集》謂張旭草書《春草帖》鋒穎纖悉，可尋其源。而麻紙樺煤，古意溢目，真足為唐人書法之冠。

　　C：懷素

　　懷素字藏真，今湖南長沙人。俗姓錢。自幼出家為僧。生于玄宗開元十三年（725），卒于德宗貞元十五年（799），唐代明僧，為玄奘三藏法師之門人。于經禪之暇，頗好筆翰，尤好草書，自言得草書三昧。于故里零陵，廣種芭蕉，以蕉葉代紙揮毫作書，因名所居曰”綠 天庵”。好飲，酒酣興發，到處揮毫，人稱為醉僧。以草書著名。是繼張旭之后又一位狂草 藝術家。唐呂總《續書評》云：”懷素草書，援毫掣電，隨手萬變”。《宣和書楷》卷十九 謂：”懷素草書，字字飛動，圓轉之妙，宛若有神”。任何一種書體都有這種草化的結晶，如篆草，章草，今草， 行草，狂草，從狹義而言，是”解散隸法，用以赴急”的結果。

5：行書藝術

　　（1）簡介：

　　行書之稱始于西晉衛恒《四體絕書》。張懷 在《書斷》中是這樣闡述行書產生原因的：’行書者。 后漢劉德升所造也。既正書之小偽。務從簡易，相間流行。幫謂之行書。”在東漢晚期已有行書了。從行書的產生、形成和歷代演變的發展過程來看行書并沒有開成獨立的”行法”。這是與篆、隸、草、楷的最大區別。行書無法卻有體。最大特點是用連筆和省筆。卻不用或少用草化符號。較多地保留正體字的可識性結構。從而達到既能簡易快速書寫又能通俗易懂的實用目的。便于文字信息的流通交換。另外 ，行書具有緊粘其他書體的特點。所以孫過庭《書譜》說：”趨勢變適時。行書為要” 行書萌發于兩漢,成行于魏晉。至東晉產生了以二王為代表的具有高度藝術典范性的行書風格。南北朝至初唐書壇，是籠罩在二王行書風格藝術氛圍之中的。唐朝中期至宋顏真卿行書開一代新風。此后宋代的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄均受其影響。元至明中葉。無論是趙孟還是祝允明、文徵明、董其昌均在晉唐書風中占據一席之地。明代晚期限至清朝是行書發展的飛躍階段。其特點：一是出現了帶群 體性質的具個性化的行草書家。二是在碑學思潮影響下出現了用北碑筆法寫行書的風格。前者是一種” 尚勢”書風。后者是民間碑書體風格。行書是楷書的快寫，相傳始于漢未。它不及楷書的工整，也沒有草書的草案。行書中帶有楷書或接近于楷書的叫做”行楷”；帶有草書或接近于草書的叫”行草”。

　　（2）代表人物：

　　A：宋四家之一――蘇東坡

　　東坡居士的成就在書史上是很高的：在宋四家（蘇、黃、米、蔡）中排在首位（此排位并不是根據出生前后的）；他的”黃州寒食帖”被譽為天下第三行書。 事實上，他絕大部分的字都相當平實、樸素；雖然外形左低右高的特征和較為整齊的章法自 李北海處來，但一股汪洋浩大的氣息自是他個人的特點，就象他淵厚的學問一樣。神龍變化不可測，他偶露一下手筆的”黃州寒食帖”就已驚天動地了。

　　B：宋四家之一――黃庭堅

　　黃庭堅（1045 ～ 1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱”蘇黃”。與秦觀 、晁補之、張耒并稱蘇門四學士。黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，以側險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、米芾并稱書法”宋四家”。

　　C：宋四家之一――米芾

　　米芾（公元１０５１～１１０７年），北宋書法家、畫家、鑒賞家。字符章，號襄陽居士， 鹿門居士，海岳 外史。祖籍太原（今屬山西），官至禮部員外郎，禮部在唐、宋又稱為”海宮 舍人”，故世稱”米南宮”。因舉止狂放，又稱 “米顛”或”米癡”。能詩文，擅書法，工繪畫 ，精鑒賞。米芾的書法，諸體皆能，尤以行草著稱。初 師歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆劃挺拔勁健；后法魏晉，尤得力于王獻之，用筆俊邁，體勢展拓，沉著痛快，不踐陳跡，出新意于法度之中。與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱”宋四家”。以廣泛吸收前人的長處為基礎，在學古方面，米芾 的功力 是最深厚的，由唐人而上溯魏晉、更上溯戰國，形成他獨特的精彩生動，跳躍逸宕的筆法，將其為人的性情與寫字時的感受發揮無遺，而每一字的結體 是古人的，每一筆的筆法都是 有來歷，這也是由復古而變古的一個例證。 

    在歷代治印所選用的石材中,最常見的是青田石、壽山石和昌化石三大類,另外還有被引入印壇不久的內蒙石和東北石。各類石章由于產地不同,其質地、性能和色澤也各不相同,各有特點。一方名貴的石章,不但有其本身的價值，而且具有很高的藝術審美價值,所以名貴印石的收藏也代不乏人。

    青田石產于浙江省青田縣,并因此得名。青田石質細膩溫潤,極易受刀,且刀趣表現力豐富,為篆刻家最愛使用的印材之一。青田石有青、黃、淡紅及青灰等色彩,其中以燈光凍、白果凍、松花凍較名貴,上品封門青最為著名。

    壽山石產于福建壽山。由于出產坑口不同,各種壽山石的質地也不盡相同,有的在品性上甚至還有很大的差別。壽山石有田坑、水坑和山坑之分。就品質而論,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。壽山石品類繁多,常見的有白芙蓉凍、腦脂胭脂凍等。向有“石中之王”雅號的田黃石是壽山石中的佼佼者,其表層透明色黃,肌里透澈規則。其中“黃金黃”、“桔皮黃”最為稀貴,“枇杷黃”、“桂花黃’,與“熟粟黃’,也為珍品。對于田黃石歷來就有“黃金易得,田黃難求”之說。普通的壽山石,不如青田石細糯,運刀有一種粗澀感。

    昌化石產于浙江昌化縣。其石也有水坑與旱坑之分，水坑石質理勻恬粉潔,旱坑石則粗澀堅頑,且常與砂釘同生。但無論水坑、旱坑,總的受刀感覺皆緊滯阻澀。昌化石有紅、黃、灰等色,且往往交織在一起。其中有一種猶如煮熟藕粉狀的“藕粉凍”(昌化凍)較為上乘,一種在石中凝有像雞血色狀的稱為“雞血石”。“雞血石”中以其石底質地越佳,血色越多，越鮮,越活,越為珍貴。一方石上如有黑白紅三種色塊組成，又被稱為“劉關張”(即劉備、關羽和張飛之喻)。如一方石上布滿雞血,則有“大紅袍”的美稱,最為罕見珍貴。

    內蒙石亦稱蒙古石或巴林石,是近年來新行于市肆的石種,因產于內蒙而得名。此石最初被作為工藝美術品石雕石刻件的原材料,后被引進試用并由專家鑒定而作為印材。蒙古石晶瑩潔亮,絢麗多彩。石中佳品為一般質性的青田、壽山所不及,因而很受印人刻家的青睞。

    石質印材歷來具有兩種價值。從實用方面說,它可以用來鐫刻印章,但同時,它本身又是一件令人賞心悅目的藝術收藏品。因此自古以來就有“一印在手、金石同壽”之說,更從人生吉祥物的角度,指出了它的存在意義。

    對于篆刻藝術來說,如何選擇印材是一門學問。而選材5經驗,只能得之于經常接觸實物、不斷進行比較的實踐積號。在著手選擇印材時,一般首先要弄清印石的產地。優良。印材必然來自可靠的產地,換言之,如果不是出產于上述的日大產地,也就談不上印石的品級了。

    在確定了印石的產地之后,觀察印石本身的透明度和勻潔度很重要。通常情況之下,一方印石的透明度越高,其勻潔度相對亦高;石質越是潔凈,它的紋理必然越是細膩,容易受刃進刀。另外印石無論產自何地,皆以老坑出品為佳。所謂老坑,是指年代既久、素以出產量大且質精而著稱的石材坑口。要識別印石出產于新坑還是老坑,根據多數人的經驗,一是憑肉眼辨別,二是靠手掂試重量。

    老坑由于歷代久遠,形成時間長,故而所出石材從表面上看色澤溫潤沉渾,火氣褪盡而顯自然狀態,這種情形猶如一件上了年份的古董,使人一望而知其年資已深。新坑石材因其形成時間較短,往往給人一種質感單薄的直覺,有的雖然色彩奪目,但細觀之則感燥氣厭人,華而不美。老坑的石質縝密緊重;新坑則多松粗軟嫩,稍加磕碰,極易壞損。因此,印材在透明勻潔的前提之下,以份量較重的為好。有些手感明顯的“輕量級”石料,即使鮮艷潔透、秀色可餐,亦不足貴,甚至根本無法攜刻。另外,在具體挑選印材時,還應留心石中有無暗釘或裂紋。所謂暗釘,是指夾生在印石中大小如釘眼的硬粒,其粒雖小,卻堅硬無比,令人無法下刀。石中有裂紋的情形更多,近年來石礦開采多用炸藥,打磨成形后即漫浸于油蠟,由此形成的暗紋令人難以察覺,故更應注意。辨認的方法是購得后先拭去油漬,或刮去蠟衣,并在亮光下反復映照和用力擠壓,這樣就能及時區別良秀,以免上當。

杜靈（青田石）	內蒙石
昌化雞血石	壽山白芙蓉
封門青（青田石）	醬油青（青田石）

    所謂邊款,一般泛指刻于印側或印背的文字、題記。它起源于隋唐。當時制印部門的工匠,只是在一些官印周圍刻上制印年記、編號和釋文等內容,雖然還稱不上藝術,但已形成了邊款藝術的雛形。正是有了這些簡短而又草率的原始邊款,后來明清乃至當今流派紛呈、風格各異的邊款藝術才得以發展起來。

    邊款藝術的發展與石質印材的發現、應用有極其重要的關系。隋唐宋元時期,官印邊款之所以文字簡短,可能所用質地堅硬的金、玉等印材有關,與當時印章仍以實有關。而隨著印章至明清時已發展成了一種藝術品t藝術性也自然而然地形成了。

    可以這樣認為:邊款藝術幾乎是與流派印章的興起步的。明代的文彭、何震在這一領域內是杰出的拓貴了鄧石如、丁敬之后,歷代篆刻家在邊款創作中以用刀風格及種類的變化而各顯神通。這一時期的邊款風書水準之高,堪稱空前,并因此呈現出百花齊放、爭奇斗,榮局面,成了邊款藝術史上最光彩奪目的一頁。

    邊款在形式上有陽款與陰款之分,在用刀上有單刀、沖刀、切刀及沖切兼用之別,在書體上融真草隸篆、一體,在風格上雄強與婉約并存,在內容上則由作者單刻印的年月和署名,發展為或有感而發,或敘事抒情,考辨,涉及面極其廣泛。這樣,邊款就成了一門集書法章法、繪畫及文學、史學于一體的綜合藝術。

[邊款刻法]

    先將印章要刻的一面用墨涂一遍,這樣能看清用刀的效果。如刻一面邊款,應當是刻在印面的右邊,蓋印時其款就在左邊,這樣只要根據邊款方向也可以避免印章位置蓋顛倒。

    具體的刻法是:用刀角切刻下去,“點”以刀上鋒側勢切刻,“橫”以刀鋒由右向左下行刀,下刀時略重,“豎”下刀時略重,“轉折”一般單刀刻,轉折處分兩刀完成,有時看起來像一刀。懂得單刀楷書邊款刀法后,多臨多練即可掌握。至于行草印款可取法鄧石如、吳讓之,魏碑可取法趙之謙,篆書可取法吳昌碩諸家。

    印款的創作應注意兩點:一是文字可記事、記興、記時,也可發表藝術體會與見解,但文句要清雅有味;二是印款的章法與形式要考慮與印面搭配的效果,使其相得益彰。

[邊款拓法]

    工具需有棕帚、拓包、硯臺、墨、羊毫筆、清水、拷貝紙、連史紙等。

    先將印款面擦干凈,然后用毛筆醺水涂石面使其微濕,水中也可以加少許漿糊。然后將連史紙(或薄而勻的宣紙)蒙在石上,正面朝上,這樣紙貼石面部分全濕。然后將拷貝紙覆蓋在連史紙上,用棕帚在拷貝紙上刷,開始要輕一些,不能因濕而把紙穿透。換紙僅覆在上面按擦,使連史紙完全陷進邊款字口內,鋒芒清楚,然后用拓包上墨。其墨必須是新磨的墨或新鮮的墨汁,不能用宿墨。拓包要少蘸墨,使其受墨平勻,可先在紙上試一試(墨不可太濃),然后在紙上快速地拍打(不能平拖),墨色逐步加深。墨色濃厚發光的稱“烏金拓”,淡墨淺淺地勻拓的,稱作“蟬翼拓”,但都以字口清晰為要點。拓好后等墨干即可將連史紙揭下,拓款就完成了。

奚岡	吳昌碩
吳昌碩	趙之謙
趙之謙	趙之謙
黃士陵	王讀

    （一）選  印
    臨摹印的第一步是選印。一般臨摹的主要對象是漢印。 因為漢代是中國古代印章藝術的極盛時代，不論是官印或私印，制作都很精美，流傳至今的也很多。這些作品具有簡練、大方、厚重等特點。同時在印面文字處理上，也較規范，多為橫平豎直，平穩勻稱，易于入門，又易于掌握。漢印的面目也很多，按其制作工藝分，有鑄印、鑿印、碾刻的玉印、土制的陶印等，按其使用對象分，有官印、私印、殉葬印、辟邪印等，按其內容分，有姓名印、臣妾印、吉語印、書簡印等，按其文體分，有白文印、朱文印、朱白相間印等，按其藝術性高低分，自然也有好、差、劣等等。因此在臨印之前，要加以選擇，擇善而從，莫要盲從。盡量選取較規范的，又適合自己水平和興趣的，作為第一步臨習的范本。

     選臨漢印的原則是：由易到難，由淺人深，由工到放，由簡到繁，由直到曲，由正到變、由樸到巧，由平到奇，循序漸進。具體說來，即由白（文）到朱（文），由鑄到鑿，由粗到細，由少到多。根據這個要求，安排臨摹順序。

1、先取白文鑄印中較平正、方直、勻稱的二字印入手。“日利”，“長年”；“孫定”等印。但要注意，不要選漢印中（包括三字以上、及多字印等）過于板滯造成的“日利”，“宋少季印”等印。因過呆板。容易臨“死”毫無生氣。

2、第二步，可摹刻白文鑄印中平正質樸的三字印或四字印。

3、在平正、方直，勻稱的基礎上，應進一步選難度多的，如章法上筆畫有多有少的，或筆畫的方圓剛柔等等配合在一起的鑄印或在此基礎上的五字印、六字印、多字印等，但要避免選取狂怪造作，軟弱無力和剝蝕過甚以及不清不全之印，如“張震白疏”，上下對半，故為垂腳，顯得軟弱。

4、在臨摹鑄白文的基礎上，以后再選臨漢玉印。玉印圓勁，雅秀多姿，筆跡清楚，難度較高。字法章法上有巧思的，如“薛中孺”：“壽他爪、“任疆”等印。

5、可選漢朱文印和朱白相間印朱文印中也可選臨“封泥”印。封泥印筆畫豐腴圓潤，平正方直中見婉轉醇厚，其邊沿斑爛天成，變化多端，更形古樸厚重。但注意不要斤斤求似于邊之斑爛，而應著重于印文。對邊可考慮與印文的配合，而適當省略。可參考封泥拓片和《上海博物館藏印選》中的復制封泥拓片。

6、再后可選“鑿印”或“將軍印”一路。鑿印一路，因當時軍中急于行令，不可緩，急急鑿成，故印文多欹斜，對平正、大小、嚴整等漢鑄印規律，都有所破，因此有的顯得很豪放、直率、啟然、生動，有奇趣，但也有些印中，或多或少存在著粗糙、乖繆、纖弱，與不合“六書”之病。前者如“親趙侯印”、“濟南侯印”則顯得軟弱纖巧。最后在學習漢印的基礎上，選取某一特點加以充實發展，也可別開生面。再選古璽和近代名家的代表作品臨摹。

    “漢印”，是一種廣義的習慣上的稱法。實際它、所包括的內容，不僅是西漢、東漢時代的印章，還包括有新莽、三國、魏、晉、南北朝等時的印章。因為它們的風格接近，大同小異，有的官、私印很難區分它們所屬的朝代。由于我們是以學習為主，不是以考證為主，因此就沿用這個習慣的稱法。

   （二）摹 印

      摹印要求摹描印章達到與原印形式相似。用透明拷貝紙蒙在印樣上摹寫。摹印的要領是細致耐心,盡可能與印樣完全一樣。

    在摹寫的過程中應體會章法的行氣、布白、揖讓，呼應等關系，以及筆法的起止形態，刀法的輕重、疾徐、轉折、表現等細微之處，即能反映原印精神之細部。認真領會印樣線條的刀法筆意及來龍去脈，遇印中有斑爛處，不要求省時省事，忽略細部，一筆拖過。應用點描，以點成線，則可體現出印中小點斑駁處通過摹印的訓練,對原印樣要有深一層的理解,因此摹印也是認真讀印與理解印的過程。摹印的方法一般有：

（1）雙鉤法

    即用細毛筆沿印文外側沿線勾描，印之邊亦用線雙勾之。此法多用于粗白文。

（2）以黑代白

    此多用于細白文，以墨線代替印中之細白文。若用雙勾法，容易走形，倒不如以此法代之，求其形似神存，也可作為摹刻時的印稿。

（3）單線勾描

    即用筆直接描摹，白者白，紅者黑。此法多用于朱文印。在摹描過程中，有時也以上幾種方法參用的。以求其形似神似和達到學習的預期目的。

  摹描中還要注意開始下筆不可太重，墨不可太多，過重過多容易失手致使印文著墨太過，白文變細，朱文變粗，有失原樣。寧可使墨不足，勿使筆有余，以便修補改正。如果拷貝紙有漏墨等現象，可在印譜與摹寫紙之間襯一張不透水的玻璃紙，以保護原印花不致沾污。

   摹寫是摹描的輔助辦法，它可以加深、加速對對象的理解，使之熟記于心少，尤其是對朱文印，更可多輔以摹寫。對白文印摹描有一定基礎后，可參以摹與。即用筆先摹寫其大概筆畫，然后移開原印，對照逐筆修改，加粗加長如原印，以求達到形似為止。摹寫可以抓住原印主要精神，細心體會、反復練習并記住一些有規律性的筆法，對以后刀臨或創作是大有益處的。

 （三）臨   刻

    用毛筆臨寫印樣固然是種方法,但“臨刻”主要還是體現在刀上,關鍵是掌握“臨刻”的技巧。 臨摹的主要對象是漢印，在學習漢印的基礎上，選取某一特點加以充實發展，也可別開主面。

    臨刻第一步是打印稿。一般較熟練的印人，印稿能直接反書上石，或不書稿，即直接鐫刻者亦有之，但初學者還是應嚴格要求，以求準確。上石方法有兩種:

    一是水印上石法：就是用較濃重的墨摹寫印樣(摹寫時可用小鏡子對著印樣,摹鏡中反的印),印石磨平后，取所摹之印紙反轉覆于印石面，對準四邊，然后用筆蘸清水，使之微濕；使摹印與印紙面相貼；再用毛邊紙或生宣紙覆其上，吸干水分，取去。另覆以干紙，用筆桿之類軟中帶硬而較光滑的弧狀物，或用圓滑的石頭反復地摩擦,反復壓磨。使墨跡反印到印面上去。磨壓片刻后，輕輕揭取一角觀看，若不清楚，可再沾水微濕覆紙再磨壓不清楚處，然后揭去摹印稿紙，如印面仍有不夠清晰處，可用對著印樣的鏡影用筆在印面上潤色修正。

    另一種方法是直接在印面上摹稿,即將小鏡子對著印樣,此時鏡子印面的字是反字,可對著鏡子中的字來描寫。印面可先用紅色或淡墨打一層底,再用濃墨摹印。這樣做的目的是在奏刀時有底色的石面上刀刻的效果能一目了然。直接用墨摹寫與摹印不同的是,不管是朱文或是白文,一般只要摹篆書的線條即可。不熟練的,還可以先用鉛筆在印面上打個底稿。后一種方法比較簡單方便。

    印稿打好后,下一步就是用刻刀將其表達出來。 

   臨刻就是照印一模一樣的刻出來。摹描是在紙上進行，臨刻是在石上進行。要求同摹描一樣，力求形似。因為初學，對原印的基本規律特點未全部認識，在摹刻中稍不留意，即會走樣，若故意改動，那可能走得更遠，達不到學習的預期目的，收獲不大。

[刻刀] 篆刻用的刀一般為平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出鋒角度以40度至20度為適中。刻刀可以備大小不同的兩三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的長度也要適中,過長與過短不利于運用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做殘損效果用。為防滑手須在刀桿上纏裹一些線繩,可使握刀時手更能著力。斜口刀、圓口刀不能作篆刻的刀具。

[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、蘇州、上海等地生產的較好。印泥從印色上區別有朱砂、朱驃印泥,還有深褐色的仿古印泥及其他顏色的印泥。好的印泥必須油跡不外滲,而有厚度,有很強的覆蓋力。印泥宜放瓷質印泥缸中，須常用牙質或塑料的印筋攪拌。

[印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情況外,一般篆刻家不使用印床,而是左手按石,右手執刀,這樣順手而方便。初學用印床便于動刀，以便執石之手靈活轉動配全合受刀，印床有木制、金屬制多種。

[筆墨 硯] 筆一般以5、6號圭筆為宜。墨宜用硯臺研墨為好。

[印規] 幫助鈐印時定位的工具，類似于木工用角尺，可自制。鈐印后印規暫不稱動，如鈐得不清晰，可將印章緊貼印規重復鈐印。

[紙] 復印印稿可用薄而吸水的毛邊紙、毛太紙等，鈐印可用連史紙、薄宣紙。用連史紙拓印樣及拓邊款最佳。

[砂紙鏡子] 磨印石開始可在廢砂紙、水泥地上磨，然后再用砂紙磨至細潔為度。(可備鐵砂、水砂粗細不同的兩種)小鏡子用來反照印文。

[印筋] 攪拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用舊塑料牙刷柄，但不可用金屬的。

[印刷]可用舊牙刷、舊油畫筆代替,用以鈐印前刷清石章底部殘剩的石屑。

[棕帚]即“棕老虎”,拓邊款的工具。

[拓包]拓邊款的工具。