Johannes Wessmark是一位自學(xué)成才的超寫實(shí)主義繪畫藝術(shù)家，從事丙烯酸樹脂和油畫創(chuàng)作。Johannes 對光感繪畫的造詣使他在瑞典和美國各地的工作和講座成為收藏家和同行的寶貴經(jīng)驗，并自編了兩本書，展示了他專業(yè)的光感繪畫技術(shù)和風(fēng)格。

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第十九屆獲獎作品

第十八屆獲獎作品

第十七屆獲獎作品

第十六屆獲獎作品

第十五屆獲獎作品

第十四屆獲獎作品

第十三屆獲獎作品

第十二屆獲獎作品

第十一屆獲獎作品

第十屆獲獎作品

    趙孟頫（1254——1322年），字子昂，號松雪道人，宋太祖十世孫。這是個復(fù)雜的人物。他是宋朝皇室的后代，卻做著異族朝廷的官，雖然地位很高，實(shí)際并不受重視，心里很苦悶，只是一味地吟詩作畫。他是中國文藝史上少有的全才，大概只有宋朝的蘇東坡、清朝的董其昌可以和他相提并論。除書法外，他還擅長繪畫，精通文學(xué)，通曉音律，熟諳道釋。是他，最先將“詩、書、畫”三絕合為一體。不僅如此，他的家族中也出了不少藝術(shù)名人：他的妻子管道升、他的兒子趙雍都精通書畫，他的外甥王蒙是著名的“元四家”之一。

　　趙孟頫的書法，成就最高的是楷書和行書。傳世的楷書名作有《膽巴碑》、《湖州妙嚴(yán)寺記》、《仇鍔碑》等；小楷有《汲黯傳》等；行書作品不少，如《洛神賦卷》、《赤壁二賦帖》、《定武蘭亭十三跋》等。他作品最主要的特點(diǎn)，無論楷書還是行書，都很工整，四平八穩(wěn)。溫和、典雅是他書法的主要特色。雖然他對晉人書法下過很深的工夫，但晉人書法中精妙的用筆，在他的作品中幾乎沒有體現(xiàn)；或者說，他將晉人筆法的精微之處大大加以簡化了。盡管如此，他的作品總是洋溢著一種高貴、典雅的氣息。這完全是他深厚的學(xué)問、修養(yǎng)所致。

　　他的書法成就和觀念，深深地影響了后來人。不僅同時代的一些名家如鄧文原、鮮于樞紛紛以他為榜樣，明代的祝允明、文徵明，清代的劉墉、乾隆帝也從中汲取了不少營養(yǎng)。整個元朝書法，幾乎都籠罩在趙孟頫的庇蔭之中。可以說，他是個上承晉唐，下啟明清的一個重要的橋梁式人物。他是繼王羲之、顏真卿之后再中國書法史上第三個影響深遠(yuǎn)的大師。　　

　　趙孟頫博學(xué)多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深。他在繪畫方面繼承晉唐五代和北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾家之所長，自成面貌，而且題材廣泛，風(fēng)格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均“悉造微，窮其天趣”（楊載《趙公行狀》，見《松雪齋文集》附錄）。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，無論工筆、寫意、青綠、水墨也都十分精采。趙孟頫也是一位書畫理論家，他主張作畫要有“古意”，倡導(dǎo)“書畫同源”，強(qiáng)調(diào)繪畫中用筆的書法趣味，并主張師法自然，提出“到處云山是吾師”。

　　趙孟頫將師古與創(chuàng)新相結(jié)合，將高逸的士夫氣息和散逸的文人氣息融于一體，為“游觀山水”向“抒情山水”轉(zhuǎn)化提供了范例。元四家的杰出成就正是建立在趙孟頫成功嘗試的基礎(chǔ)上的。董其昌評價他說：“趙集賢畫為元人冠冕。”

趙孟頫書法作品：

《道德經(jīng)》（局部）

《歸去來辭卷》（局部）

《秋深帖》

《汲黯傳》（局部）

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《與中峰和尚書》（局部）

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趙孟頫繪畫作品：

浴馬圖

　　《浴馬圖》是現(xiàn)今所見的趙孟頫馬畫中尺幅較大、場面復(fù)雜、最具代表性的作品之一。整個畫面縱28.1厘米、155.5厘米，畫中共有十四匹馬、九個人，青綠設(shè)色，是一幅廣角、中景的人馬故事畫。畫中人身著唐裝，馬為進(jìn)口的貢馬，抒發(fā)了作者對盛唐時期中國社會繁榮景象的向往和贊嘆之情。
　　全畫由觀水、入浴、出水上岸、穿衣遛馬等幾個部分組成，描繪的是一天中夕陽景色。
　　畫面自右向左徐徐展開：那舒緩的坡岸、清水淺灣，碩大樹枝倒影水中，營造了安置人馬的理想環(huán)境和氛圍；一匹白馬矗立在岸邊，回顧水中的同伴、欲行又止，明快的色調(diào)、高昂的頭頸，顯示出好馬的特有體征； 接著是一人二馬，奚官手握韁繩騎坐在一匹黑白花馬身上，另一手牽著一匹紅馬已經(jīng)進(jìn)入水中，他轉(zhuǎn)過身來，召喚岸上的白馬和其他幾匹馬快快下來。在這一局部構(gòu)成中，共有一個人和遠(yuǎn)近的七匹馬，主要描繪的是不同的馬姿和馬態(tài)，通過馬姿馬態(tài)又刻畫了馬見到水時的心理。水是生命之源，對人如此，對馬亦如此。可以想象馬在未見到水時，對水是多么向往。當(dāng)真的來到水邊，似乎又難以置信這是真的。因此，盡管有同伴早已身在水中，岸上的三匹馬仍在試探著、在淺舔著、在觀望著、在等待著。
　　下面的一組主要是描寫浴中的馬和浴馬的人。開始是一人一馬，馬在回眸主人，而人則右手舀水，左手擦拭，眼睛與馬相對。就在這一瞬間，人與馬的情感交流和彼此的內(nèi)心世界全部蕩漾在畫面上，我們仿佛看到了馬對主人的感激之情和奚官對馬的愛惜之意，此時的人和馬完全心心相通、心心相印了；接著是三人兩馬，一奚官洗完馬后騎在馬背上，等著馬喝完水便準(zhǔn)備上岸。另外兩個人正在為一匹黑色廣流星馬刷洗。其中一人看著馬頭、手抓韁繩，另一人在全神貫注地繞馬擦洗；河水清澈、平緩、透明！透過水面我們清楚看見馬的蹄管、球節(jié)和馬蹄。溫暖的河水不僅適合馬，更適合奚官勞作。他們光著上身，高挽褲管，仔細(xì)地為他們鐘愛的駿馬刷洗身上的灰塵，洗去出征的疲勞，放松緊張的情緒。
    最后一組是洗浴后的駿馬。開始由奚官駕騎下輕松上岸，一紅衣老者接過韁繩，牽著洗浴后的一匹白鬃、白蹄、廣流星的紅馬，正欲回廄舍。可以看出這是一匹經(jīng)過訓(xùn)練的走馬，邁著平穩(wěn)的步伐；接著是一人一馬分組圖，人和馬皆已上岸在樹下納涼。人光著上身坐在水邊的巖石上，一只腳著靴，另一只腳裸著，悠閑地翹著二郎腿，扭轉(zhuǎn)著頭向斜上方看著，面戴微笑，似乎在發(fā)出我早已休息多時了的自豪之情。馬為白色，被梳洗完畢栓在樹干上，它昂首挺胸，目視前方，仿佛在等待著什么，是等待主人的指令以赴征程，還是等待同伴們結(jié)束洗浴以便盡快回家飽享晚宴？
　　趙孟頫的《浴馬圖》給我們展示的不只是一人一匹馬進(jìn)行洗浴的一個點(diǎn)和一個面，而是一群人為一大批馬刷洗的宏大構(gòu)圖。畫中的馬多姿多彩，畫中的人物也各有千秋。人與馬在浴馬的全過程中有機(jī)地結(jié)合到一起，構(gòu)成了一幅飲譽(yù)古今、名揚(yáng)國內(nèi)外的經(jīng)典力作。
　　《浴馬圖》通幅是趙孟頫本人設(shè)色、構(gòu)圖，他以文人意筆構(gòu)線，行筆偏工，設(shè)色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著意趣。

秀石疏林圖

鵲華秋色圖（局部）
 

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紅衣羅漢圖

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行書技法

　　行書兼具楷書、草書的特點(diǎn)，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨(dú)立的書體，其發(fā)展過程中具有它自身的特點(diǎn)。要學(xué)好行書，還要經(jīng)過一段專門的臨摹訓(xùn)練，以掌握它的筆法和結(jié)字的規(guī)律。

　　我們分兩個方面介紹行書的技法特點(diǎn)：

　　筆法方面：

　　順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護(hù)尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發(fā)生了變異。如下頁。

　　這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點(diǎn)畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。

　　點(diǎn)畫呼應(yīng)：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點(diǎn)畫的附鉤和挑?，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點(diǎn)畫之間雖斷似連，筆斷意連，產(chǎn)生了明顯的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。如55頁。

　　顯然這些顧盼揖讓和呼應(yīng)使字型增加了生動活潑的意趣。

　　牽絲引帶：點(diǎn)畫間的勾挑使之顧盼呼應(yīng)，有時將這種呼應(yīng)通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續(xù)寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：

　　一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應(yīng)輕些，但不可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運(yùn)用得當(dāng)。一味的牽連纏繞，當(dāng)斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當(dāng)知斷”。因此將牽絲引帶與點(diǎn)畫呼應(yīng)分開來講以區(qū)別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。

　　簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實(shí)已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨(dú)存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點(diǎn)畫，形成行書中獨(dú)有的寫法。如

　　其中“?”字中間四豎和下邊四點(diǎn)被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現(xiàn)在的寫法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，如：

　　收放變化：比較楷、隸、篆等規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖煮w，行書有一個與草書共同的特點(diǎn)。即它可根據(jù)章法的需要和某字的特征，隨時調(diào)整它的字形和筆畫形態(tài)。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如：

　　既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方如：扁如：這就是行書可收可放的特性。

　　離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟畹腦滄??韉氖樾匆彩甭斗揭猓?馕摶墑切枰?彩棺衷黽恿艘歡ǖ牧Χ取６?惺樵蛩姹仕呈譜?郟?浠?耷睿?皆布嬗茫?榛釕??Ｈ紓杭/P>

　　因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉(zhuǎn)則又俗滑、疲軟。總之臨習(xí)中要多觀察，創(chuàng)作中要多思索。

　　重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運(yùn)筆中已經(jīng)不再應(yīng)用或很少應(yīng)用了，更多運(yùn)用的是順勢提、按的運(yùn)用。凡輕細(xì)之處需收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當(dāng)然，筆畫輕重粗細(xì)的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應(yīng)使其自然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內(nèi)的提按變化如《集字圣教序》中的：一畫之內(nèi)也當(dāng)有輕重之別，如：

　　至于一篇之內(nèi)的根據(jù)章法的需要而出現(xiàn)的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細(xì)品味后面作品即可領(lǐng)會提按在行書書寫中的妙用。

　　運(yùn)腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝術(shù)，提高線的表現(xiàn)力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不開線條去完成表現(xiàn)，而線條的表現(xiàn)力全在于筆的運(yùn)用，因此，前人的說法可謂一語中的，不容忽視。

　　談到用筆，不能不提到運(yùn)腕，二者是不可分。這一點(diǎn)初學(xué)書法的人往往容易忽略或不甚明確。

　　前面提到筆的運(yùn)動可以組合出秀美、雄強(qiáng)、古樸、稚拙等不同風(fēng)格的作品，那么用筆的關(guān)鍵是什么呢？當(dāng)然，是大腦，但大腦的設(shè)想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過于細(xì)弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。誰也不能運(yùn)指寫出盈尺大字來。臂又過于粗大，寫榜書或許差強(qiáng)人意，然要精到完美卻難盡如人意。那么只有腕居中承啟，能兼領(lǐng)二者的功能。尤其是行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運(yùn)動來完成。

　　運(yùn)腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉(zhuǎn)變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時百筆落紙后腕須往左傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉(zhuǎn)向右擺，提筆帶過再向懷內(nèi)壓至小豎折處提鋒向右上，使轉(zhuǎn)帶下向內(nèi)提筆作點(diǎn)收，這一系列的運(yùn)動都是腕的左右推移轉(zhuǎn)動，如果光靠臂來運(yùn)動則顯然難以準(zhǔn)確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，寫半尺以內(nèi)的字則顯得費(fèi)力不討好了。當(dāng)然如果寫檗窠大字，則需臂的協(xié)助運(yùn)動，而控制筆還靠腕來完成。因此，運(yùn)腕是行草至關(guān)緊要的練習(xí)課程。當(dāng)然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。

選帖與臨摹

　　有的朋友練字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發(fā)，這就創(chuàng)作而言是無可厚非的，但練習(xí)字則不應(yīng)如此。因為書法的練習(xí)，應(yīng)是將前人好的字借鑒過來，掌握它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鉆研任何一門學(xué)問應(yīng)取的態(tài)度。為什么要練呢？肯定是認(rèn)識到自己有不足之處，但練習(xí)時不講究方法還是達(dá)不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習(xí)的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字體會它的運(yùn)筆方法和結(jié)字規(guī)律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記于心，運(yùn)用于筆，從而改變自己的書寫習(xí)慣，而不只是抄寫帖上的文字內(nèi)容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費(fèi)了許多時間和精力，到頭來還是自己原來的模樣，并無進(jìn)展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。

　　在臨帖練習(xí)中，對初學(xué)者或?qū)υw會不深的同志，以選字放大為宜，這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結(jié)構(gòu)。對有些基礎(chǔ)掌握了臨習(xí)方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結(jié)字規(guī)律已經(jīng)不是問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風(fēng)格了。

　　對初學(xué)行書者來說，臨習(xí)中對原帖字形的外觀、大小、聚散、?正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應(yīng)等都是要仔細(xì)觀察、分析、體會的。我的體會是先選出一些結(jié)構(gòu)與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進(jìn)行分析，有了印象之后即可動筆臨習(xí)，臨一遍后即對照原字進(jìn)行比較，找出不合原帖處再對照臨習(xí)，這樣反復(fù)幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開原帖，背臨一遍。

今草的點(diǎn)畫

　　古人曾這樣概括草書“匆匆不暇草書”。今人對這句話也有多種理解，可謂仁者見仁，智者見智。有人認(rèn)為這是在匆匆忙忙的速度下而書寫草書，有人則認(rèn)為是匆匆忙忙是寫不了草書的。我以為，對于掌握草書特有書寫規(guī)律而言，是要認(rèn)真仔細(xì)鉆研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了這種規(guī)律，成竹在胸時，在書寫的時候總的節(jié)奏應(yīng)該是匆匆不暇的，這樣才便于體現(xiàn)草書特有的飛動氣勢，尤其是狂草。

　　古人這句話，對于我們分析草書的點(diǎn)畫特點(diǎn)，加深理解點(diǎn)畫的處理內(nèi)涵，是大有好處的。狂草的點(diǎn)畫猶如天馬行空，又如飛花散雪，某些點(diǎn)畫則如枯藤老樹，瀉瀑鳴泉，其神韻無窮。

　　宋代姜夔《讀書譜》中有這樣一段話：“‘古人作草’如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，未嘗亂其法度。張顛懷素，最號野逸，而不失此法。”

　　這里很清楚地說明了草書的點(diǎn)畫和引帶游絲的關(guān)系。今草和狂草都不例外。孫過庭關(guān)于草書的點(diǎn)畫也有很精辟的見解：“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫為性情。”（孫過庭《書譜》。）

　　在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉(zhuǎn)角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點(diǎn)。點(diǎn)畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。

　　現(xiàn)將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便于我們體會了解點(diǎn)、畫和筆法動用及其變化。

　　1.點(diǎn)

　　①一筆點(diǎn)：今、分、云、互、謝、驚

　　互字的點(diǎn)為橫寫的點(diǎn)，謝字的點(diǎn)為豎寫的點(diǎn)，其余均為斜寫的點(diǎn)。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點(diǎn)收藏鋒，體現(xiàn)出不同的形態(tài)。另外由于草書的書寫特點(diǎn)之一是點(diǎn)畫相連，省略了不少筆畫，也就出現(xiàn)了以點(diǎn)代畫的情況。例如今字的亠、謝字的言、罄字的灬，都被寫成一點(diǎn)，十分簡練。

　　②兩筆點(diǎn)：易、小、英、不、諫、著

　　易的兩撇被寫成兩豎點(diǎn)，顯得十分生動，兩點(diǎn)之間相互揖讓，第一點(diǎn)起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點(diǎn)起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點(diǎn)雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這里用兩個豎點(diǎn)來處理，恰與上面的草頭兩點(diǎn)相呼應(yīng)，既省了筆畫，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。諫字的兩點(diǎn)一個是豎點(diǎn)，一個是斜長點(diǎn)，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。

　　③三筆點(diǎn)：所、峰、體、端、挫、態(tài)、心

　　草書的筆畫相連也體現(xiàn)在點(diǎn)的運(yùn)用上。比如三點(diǎn)水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認(rèn)真，三點(diǎn)都交代出來了。

　　體、峰的三點(diǎn)寫法相同，都是第一點(diǎn)單獨(dú)寫，后兩點(diǎn)相連，但都相互呼應(yīng)。所、峰、挫、態(tài)的三點(diǎn)寫法都相近。引帶關(guān)系清楚。但心字的寫法比較開放，第一點(diǎn)露鋒點(diǎn)成圓筆后，再轉(zhuǎn)鋒向右下過渡，稍稍停頓后再向右上挑，然后轉(zhuǎn)鋒，頓筆后向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節(jié)奏又鮮明，形態(tài)也很好。

　　2.橫

　　草書的橫畫都不是很平的橫，而且也不宜過長。寫法往往根據(jù)字的結(jié)構(gòu)而定。靈活變化，不拘一格。

　　①亦、態(tài)、息、點(diǎn)

　　前面講過，草書的特點(diǎn)是點(diǎn)畫相連，而且以點(diǎn)代畫、以畫代點(diǎn)的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點(diǎn)的字。

　　亦字的下半均用一橫畫聽取代，?的下面四點(diǎn)也是如此、態(tài)和息都是以橫畫代替心字的三點(diǎn)，但寫法都不相同，態(tài)的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。

　　②一、古、工、丁、士、七、是

　　一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側(cè)行筆時有個小弧度，最后則輕按收筆，這一筆與下面的口相協(xié)調(diào)，照應(yīng)得體。

　　工字橫畫多有變化，上面一橫較規(guī)范，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強(qiáng)調(diào)了對立變化。

　　士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩(wěn)重，在它起筆后立即加重按筆，最后形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。

　　而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按并向右下畫出一個孤；線，然后再向上行筆，最后重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應(yīng)。

　　是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按并露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉(zhuǎn)，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應(yīng)，筆斷意連，因此十分自然。

　　3.豎

　　①頃、糾、誚、往、也

　　草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。

　　②便、針、布、引、軒、於

　　草書因行筆速度較快，而且富于動感，因此，筆直的豎畫在今草中不多，在狂草中更是極少。而中鋒運(yùn)筆的基本要求就是寫豎畫的也較少見。便字的豎畫是中鋒運(yùn)筆，起筆露鋒，上筆回鋒成垂露。

　　針、布兩字的兩個長豎均為側(cè)鋒運(yùn)筆，這從墨跡、線條的形態(tài)變化便可看出，起筆時筆鋒都向左側(cè)指，然后向右下轉(zhuǎn)去。

　　引字也是明顯的側(cè)鋒行筆，由于按得較重，上端顯得很飽滿，向下逐漸細(xì)小，最后出鋒收筆。

　　軒字和上面的便字都是垂露，到下端后回鋒收筆，但軒字是側(cè)鋒行筆，因此富于動感。

　　於字的豎畫起筆收筆均采用回鋒轉(zhuǎn)筆，兩端都不露鋒芒，線條又十分粗重，因此顯得很沉著、強(qiáng)健，與右邊纖細(xì)多變的筆畫形成對比。

　　4.撇

　　人、少、見、右、答

　　以上幾個字的撇都各不相同，人字像箭頭，少的飛白筆意如枯藤、樹枝，見、答兩字如筆桿般直，在字的撇向左上拋并帶出橫畫，各有形質(zhì)，富于變化。

　　5.捺

　　①反、史、萃、敷

　　這4個字的捺筆均與上筆相連帶，但收筆都又各有所別。如史字收筆為重頓后略出鋒芒，反字都藏鋒不露，萃字向下撇鉤，敷字轉(zhuǎn)筆向上回鉤。真是隨機(jī)應(yīng)變，巧妙自如。

　　②文、尺、弊、伏

　　捺在草書中的寫法也多種多樣，隨使轉(zhuǎn)變化而變化。如文的捺筆為藏鋒起筆，向下行筆時線條由粗細(xì)，收筆時出鋒，顯得婀娜多變。尺字的捺恰與文字相反，起筆出鋒輕按，再逐漸加重行筆，最后轉(zhuǎn)鋒收筆。弊、伏字的捺都處理為點(diǎn)，弊為短點(diǎn)，伏為長點(diǎn)，其長短變化均根據(jù)字的結(jié)構(gòu)而定，弊字下面寫得比上部小得多，因此點(diǎn)也小；而伏字是左右組合的字，處理為長點(diǎn)方與字形相吻合。可見，草書的一點(diǎn)一畫，都是視需要而定，而不是任意涂抹的。

　　③迷、?、近、道、追

　　這五個字的走之均長捺，但都各不相同。如迷字的捺向下后轉(zhuǎn)再回鋒向上略挑，而?這字則向下捺既急轉(zhuǎn)行筆，直至該收筆時突然向上重挑出鋒，頗似章草的走之。近字輕捺一下，都是出鋒起收筆，十分靈巧。道字的捺很像蝸牛抬頭，收筆處拐個小彎出鋒，很顯生動。追字的捺與原字相連，一氣呵成，收筆時轉(zhuǎn)向左下出鋒，寫成強(qiáng)有力的鉤。

　　6.挑

　　抗、勝、孰、據(jù)、揮

　　草書的挑筆也寫法不一，有的連帶，有的不連。如抗、孰、揮上下都與其他筆畫相連接。而勝字則成為向右上的挑點(diǎn)，據(jù)字的挑勢較明顯，也很飽滿。

　　7.鉤

　　①橫鉤

　　窮、學(xué)、賞、百、氣：

　　窮、學(xué)、賞都是寶蓋寫法，也都上下連帶。而氣和百的橫鉤筆畫都相同。

　　②豎鉤

　　乎、用、圖、偽、時：

　　以上都是右豎鉤。乎、用、圖均為方筆鉤，外角尖銳、有力，有的角度較小，有的角度較大。偽字為圓筆鉤，時字的鉤外圓內(nèi)方，剛?cè)嵯酀?jì)。

　　③戈鉤

　　識、威、或、哉、成：

　　戈鉤的處理形狀也多種多樣。識字的鉤是較清楚、規(guī)范的。威字的鉤則變?yōu)橹刂氐霓喙P，而或字的鉤很像碑刻中的棱角分明的捺筆，都沒有出鉤。哉字和成字則恰恰相反，把戈鉤變成倒鉤，向左上鉤了。

　　④背拋鉤

　　規(guī)、繩、風(fēng)、龜、既、究。

　　規(guī)字的背拋恰好相反寫成，背拋?zhàn)兂闪讼蛳禄劂^。繩和風(fēng)的鉤都差不多相同。龜字的鉤向右出，既字在收筆前略微向回鉤，形成不大的鉤。究字的鉤則直向上挑。

　　8.轉(zhuǎn)折

　　①轉(zhuǎn)

　　畫、有、南、速：

　　畫、有、速在轉(zhuǎn)時筆畫提按交代清楚，有輕有重，南字轉(zhuǎn)得較快，都是圓筆轉(zhuǎn)。

　　同、圖、屬、多：

　　同、圖、屬、多等字的轉(zhuǎn)都是方圓相濟(jì)、圓中寓。圖、屬兩字是轉(zhuǎn)中帶折，如圖的折筆即外口的最后轉(zhuǎn)折處，屬字的折筆上邊兩橫的連接筆處。

　　③折

　　行、調(diào)、書、際：

　　行的右上角、調(diào)的右半部周的右上角都是折筆，書的3個轉(zhuǎn)角和際的耳刀旁都是方折筆。

今草的結(jié)構(gòu)

　　草書的結(jié)構(gòu)原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。盡管歷史上各家草書的結(jié)構(gòu)不盡相同，但草法的規(guī)律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結(jié)構(gòu)規(guī)律是嚴(yán)格的，正如前一節(jié)草書識辨中所提到的那些結(jié)構(gòu)方法。

　　1.刪繁就簡，點(diǎn)畫相代

　　在諸種書體中，楷書是最規(guī)范、最標(biāo)準(zhǔn)的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁復(fù)和點(diǎn)畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點(diǎn)，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點(diǎn)代替一畫，也可以用一畫代替幾點(diǎn)。在點(diǎn)畫那一節(jié)中，我們已經(jīng)作過介紹。

　　2.圓轉(zhuǎn)連綿，一氣呵成

　　書的主要筆法是使轉(zhuǎn)，因此在書寫時點(diǎn)畫隨筆法的曲轉(zhuǎn)而運(yùn)動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。

　　3.氣勢貫通，挪騰變化

　　由于草書的氣勢體現(xiàn)在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩(wěn)，只要?dú)鈩莸搅耍舷掠兴魬?yīng)，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，并不是上下對齊，而且字的形態(tài)也是千姿百態(tài)，變化多端。有些字單獨(dú)看是傾斜的，重心似乎不穩(wěn)，但從整篇看則是均衡、穩(wěn)定的。因此，草書從欣賞到創(chuàng)作，尤其是大草，都要從整篇出發(fā)，照顧全局。

草書的用墨和用筆

　　1.草書的用墨

　　書法的用墨是一個重要的方面。對于行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質(zhì)量如何關(guān)系甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現(xiàn)，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。

　　市場上供應(yīng)的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水后才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特凈皮、棉料等安徽宣紙紙質(zhì)優(yōu)良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜。現(xiàn)在的墨汁因系工廠生產(chǎn)，含有較多的膠質(zhì)，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨后的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產(chǎn)的油煙、松煙墨錠均可使用。

　　草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運(yùn)動感更強(qiáng)，加上筆法的多種運(yùn)用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運(yùn)用，適量加水后的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創(chuàng)作或書寫時的情緒。

　　好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便于寫出濃淡、干濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認(rèn)真區(qū)別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。

　　另外，在創(chuàng)作濃淡墨色對比較強(qiáng)烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質(zhì)沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產(chǎn)生十分豐富的墨色變化。

　　可以說，墨的使用也是學(xué)習(xí)書法的一個重要內(nèi)容。許多青年朋友學(xué)寫字往往只把注意力放在執(zhí)筆、間架結(jié)構(gòu)和臨摹等方面而忽視了墨的運(yùn)用。紙墨相發(fā)才能創(chuàng)作出高水平的作品，這是我們學(xué)習(xí)草書時要引起注意的一個問題。

　　2.草書的用筆

　　掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結(jié)構(gòu)。孫過庭說“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫為性情”。所謂使轉(zhuǎn)，其實(shí)就是筆法，結(jié)構(gòu)決定了筆法，筆法反過來影響結(jié)構(gòu)。

　　上面點(diǎn)畫一節(jié)中，其實(shí)說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據(jù)點(diǎn)畫形狀去體會、熟悉。例如寫點(diǎn)，起筆露鋒，向下輕轉(zhuǎn)形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點(diǎn)藏鋒收，有的點(diǎn)出鋒收，根據(jù)字的需要而定。

　　寫畫的過程基本和點(diǎn)相同，要完成一個起行、轉(zhuǎn)、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點(diǎn)不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉(zhuǎn)的方法。

　　草書的行筆切忌平涂直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應(yīng)有的轉(zhuǎn)折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質(zhì)量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。

　　還要注意的是筆畫的轉(zhuǎn)折處，有的是圓轉(zhuǎn)，即轉(zhuǎn)角是圓的；有的是方轉(zhuǎn)，即轉(zhuǎn)角是方的；方圓并用的也有，如外方內(nèi)圓或內(nèi)方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉(zhuǎn)，可適當(dāng)摻些方轉(zhuǎn)，以增加骨力。

　　總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側(cè)鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉(zhuǎn)、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學(xué)習(xí)的關(guān)鍵，“草乘使轉(zhuǎn)，不能成字”。這一方面說的是結(jié)構(gòu)規(guī)律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。

　　要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴(yán)格按照草書的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結(jié)果把手練壞了。

臨帖和讀帖

　　學(xué)習(xí)書法的重要途徑就是對于古代優(yōu)秀書法遺跡――傳本碑帖的臨摹的學(xué)習(xí)。書法藝術(shù)是有著數(shù)千年悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)，要想學(xué)會并掌握它，沒有任何捷徑可走，認(rèn)真地、科學(xué)地對古代碑帖進(jìn)行臨摹，是學(xué)習(xí)書法的惟一正確的道路。

　　當(dāng)前，少數(shù)青年人不愿花費(fèi)苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現(xiàn)代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創(chuàng)新，根本舍棄了書法藝術(shù)的基本組成要素，從而走上了歧途。

　　任何藝術(shù)，尤其是書法藝術(shù)，都有其特定的規(guī)律和創(chuàng)作規(guī)律，因此也就有其特定的學(xué)習(xí)手段和方法，不掌握這些規(guī)律，不學(xué)會這些方法，就無從去了解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術(shù)生命力的寶貴遺產(chǎn)，也是古代大師們在立足書法規(guī)律基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之作，因此得以流芳百世，經(jīng)久不衰。

　　對于書法這門傳統(tǒng)藝術(shù)，只有老老實(shí)實(shí)地通過臨摹碑帖，才能學(xué)會它，并且在完全掌握，并能夠背臨后，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當(dāng)，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進(jìn)入創(chuàng)作，也就更談不上形成自己的個性，再去創(chuàng)出新的風(fēng)格了。

　　碑帖是我們學(xué)習(xí)書法藝術(shù)的最好老師。再高明的老師也只能教會你執(zhí)筆、運(yùn)筆、臨摹、學(xué)習(xí)書法的一些基本知識和要領(lǐng)。正所謂“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人。”老師只能起到一個引導(dǎo)、指路的作用，真正要臨好、學(xué)好書法，還得靠自己的主觀努力。而優(yōu)秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。

　　臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什么帖為好，這要根據(jù)每個人的具體情況而定。由于脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據(jù)自己的興趣來選擇。

結(jié)束語

　　初學(xué)書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點(diǎn)畫軟弱，力不從心，結(jié)構(gòu)也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認(rèn)為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實(shí)際上，這是每個學(xué)習(xí)書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經(jīng)過一段時間的練習(xí)，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達(dá)到運(yùn)用自如的程度。

　　拳不離手，曲不離口，即便不是初學(xué)，而是有相當(dāng)堅實(shí)基礎(chǔ)甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓(xùn)。憶昔學(xué)書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十?dāng)?shù)年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京后一學(xué)員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調(diào)墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。

　　宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外。”意思是說學(xué)做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養(yǎng)。學(xué)習(xí)書法，不妨可以說：“功夫在書外。”書法離不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點(diǎn)文字學(xué)知識對于學(xué)習(xí)書法尤其是學(xué)習(xí)篆書，是有益的。

　　書法藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，學(xué)書者具備些歷史知識、文學(xué)知識，就便于閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，了解書法藝術(shù)發(fā)展的歷史，這對于學(xué)習(xí)書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”清楊守敬在論學(xué)書應(yīng)具備的條件時，也十分強(qiáng)調(diào)“學(xué)富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼等倫者也。”這話很有見地。

　　學(xué)習(xí)書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優(yōu)避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至?xí)霈F(xiàn)以丑為美，揚(yáng)丑棄美，致使丑怪叢生的現(xiàn)象。因此學(xué)書者可讀些美學(xué)書籍，以提高美學(xué)修養(yǎng)，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞力。

　　一切藝術(shù)都有相通之處，學(xué)習(xí)書法還應(yīng)注意從書法的姊妹藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。如篆刻藝術(shù)以刀代筆，以石代紙，運(yùn)巧思于方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點(diǎn)篆刻知識，對于吸取“金石氣”，對于章法布局也大有補(bǔ)益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式，也能充實(shí)書法藝術(shù)的內(nèi)容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，于是草書大進(jìn)。這個故事頗能說明書法藝術(shù)與其他妹妹藝術(shù)相互滲透、相互影響的關(guān)系。

　　總之，他山之石，可以攻玉，當(dāng)掌握了基本技法以后，要想進(jìn)一步提高書法藝術(shù)水平，應(yīng)書外求之，注視字外功夫的修養(yǎng)，就字論字就會受到局限。

　　遠(yuǎn)古時期，我們的祖先為了交流思想，通達(dá)感情，創(chuàng)造了語言。語言受時間和空間所限，不能傳之久遠(yuǎn)，文字則應(yīng)運(yùn)而生。文字產(chǎn)生之初，不過是一種象形記事的符號，在漫長的歷史進(jìn)程中，文字不斷充實(shí)完善，“六書”形成。而我們祖先在書寫文字的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)其中美的因素，并使之發(fā)揚(yáng)光大，經(jīng)過幾千年、若干代人的探索、挖掘、弘揚(yáng)，逐步形成我國特有的書法藝術(shù)。今天書法藝術(shù)已愈來愈受到世界人民的關(guān)注和愛戴。學(xué)習(xí)書法，只有從用筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法、墨法、氣韻等方面師承傳統(tǒng)，才能窺其門徑，進(jìn)而登堂入室。而有些人將我國精深博大的書法藝術(shù)看得過于簡單，認(rèn)為中國人都會寫中國字，聚墨成形，信筆作字，自認(rèn)為已入書法之門；也有人楷書功底尚未深厚，不明草法，不知草訣，即奔龍走蛇，無端牽連，任意繚繞，故作新奇，時出怪筆，自詡為標(biāo)新立異、破體創(chuàng)新，實(shí)則丑態(tài)百出，俗不可耐；還有人受異國某某流派影響，不注重基本功的訓(xùn)練，卻信手涂抹，滿紙污濁，還自鳴得意；更有人走回頭路，回到遠(yuǎn)古時期依類象形的階段，畫一些非字非畫的東西，標(biāo)榜為書畫同源、古為今用、現(xiàn)代書法，而一些報紙、雜志不加分辨，加以鼓吹，致使初學(xué)者迷途失路。俗話說“得病容易治病難”，初學(xué)者一旦染上此類追狂逐怪之惡疾，便難以治愈，有志學(xué)書者不可不警惕。

　　需要申明的是，我并非排斥、非難“現(xiàn)代書法”。筆墨當(dāng)隨時代，書法藝術(shù)不應(yīng)該也不可能一味追摹古人，抱殘守缺，而應(yīng)與世推移，跟上時代潮流。我只是反對那種丟棄基本功、蔑視傳統(tǒng)、任筆成形的所謂現(xiàn)代書法。因為這種書法與真正的書法藝術(shù)毫無相通之處，并且易將初學(xué)者引入左道旁門。

　　漢代留存下來的大量漢碑，在書法風(fēng)格上呈現(xiàn)出了多姿多彩的面貌。清代書法家王澍就說過：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者。”指出了漢碑在書法風(fēng)格上的多樣性。

　　西漢的碑刻不多，隸書碑刻有《楊量買山地記》、《五鳳刻石》、《?孝禹刻石》、《菜子侯刻石》、《霍去病墓石刻字》中的隸字。西漢碑刻隸書，較多地受了篆書的影響，篆意很濃，筆畫少有俯仰之勢，是向成熟隸書過渡的形態(tài)，有方勁古拙和質(zhì)樸渾厚的風(fēng)格。東漢的碑刻隸書已發(fā)展到了成熟階段，東漢碑刻隸書之美堪稱一絕。漢碑的風(fēng)格大致可分為：其中屬于遒麗秀美一類的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》；駿發(fā)疏展一類的有：《孔宙碑》、《韓仁銘》、《朝侯小子殘石》；茂密雄渾一類的有：《鮮于璜碑》、《嗤閣頌》、《張遷碑》；古樸稚拙一類的有：《西峽頌》、《諱三老忌日記》、《安陽殘石》；端莊典雅一類的有：《華山碑》、《尹宙碑》、《王舍人碑》；豐腴厚重一類的有：《衡方碑》、《魯峻碑》、《校官碑》；剛健勁拔一類的有：《禮器碑》、《鄭固碑》、《張景碑》；奇肆放縱一類的有：《石門頌》、《楊淮表紀(jì)》、《馮煥闕》；平正規(guī)整一類的有：《趙寬碑》、《熹平石經(jīng)》、《尚博殘碑》；高古超逸一類的有：《開通褒斜道刻石》、《梁祠畫像榜題》、《劉平國刻石》。上述歸納了十種類型，每種類型舉出了有代表性的三件漢碑。其實(shí)是很難做到全面和準(zhǔn)確的。對于“每碑各出一奇”的漢碑說來，這樣歸類也難免有些牽強(qiáng)。對于隸書的愛好者說來，在結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆極盡變化、風(fēng)格多樣的漢碑面前，只能自己去心領(lǐng)神會了。

　　隸書的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在這樣幾個方面：隸書是小篆的省易寫法，正如西晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中所說：“隸書者，篆之捷也。”隸書的捷是改篆書圓轉(zhuǎn)的筆畫為方折，變弧線為直線，并截斷了篆書的筆畫，行筆中有停頓和換筆。這些原因造成了隸書方正的體勢，為方塊形的漢字奠定了基礎(chǔ)。隸書還由于點(diǎn)畫俯仰呼應(yīng)的產(chǎn)生和波勢挑法的確立，產(chǎn)生出了一波三折、蠶頭雁尾的橫和分張外拓的撇捺，成為隸書最有特征的筆畫。隸書由篆書的縱勢逐漸轉(zhuǎn)向橫勢；形成了中宮緊密，重心偏低，字形寬扁的特點(diǎn)。在隸書對篆書的簡化過程中，發(fā)生了很多訛變，造成隸書一個字出現(xiàn)了多種不同的寫法，這種現(xiàn)象稱為異構(gòu)。從書法的角度來看，異構(gòu)豐富了字形的變化。在漢字形體的演變過程中，隸書既有篆隸嬗變的痕跡，也受到了漢代草書的影響，還出現(xiàn)了楷書的萌芽，所以在結(jié)體和用筆上篆韻、草情、楷法都可以在漢碑中見到。

　　漢碑隸書還有一個顯著的特點(diǎn)，就是字最初經(jīng)過書丹時是用筆寫出，然后再由石工鐫刻。即使是技藝十分精湛的石工，也不可能將原來的筆意完全表現(xiàn)出來。所以漢碑隸書的點(diǎn)畫都有含蓄凝重之感，不像墨跡上的字筆畫那樣纖巧，筆鋒的使轉(zhuǎn)那樣清晰。漢碑由于年代久遠(yuǎn)，因剝蝕而產(chǎn)生的特殊效果，形成了漢碑隸書獨(dú)有的韻味。可是作為學(xué)習(xí)漢碑的人，還是應(yīng)當(dāng)透過刀鋒見筆鋒，探求其內(nèi)在的運(yùn)筆技巧和藝術(shù)風(fēng)味。

隸書的臨摹和創(chuàng)作

　　初學(xué)隸書，首先要在數(shù)量眾多、風(fēng)格各異的漢碑中先選擇一種來入手臨習(xí)。選帖的標(biāo)準(zhǔn)是，書法應(yīng)規(guī)入矩，平正端嚴(yán)，存字較多，字口清晰，筆法完備的漢碑，如《史晨》、（乙漠》、《華山》、《曹全》諸碑，當(dāng)然選帖也要根據(jù)每個人的筆性和喜好來加以取舍。字帖最好用初拓本，因初拓本較好的保留了原碑書法的豐神。在好拓本不易得的情況下，可用影印本。

　　選好帖后，就可以開始臨帖了。學(xué)習(xí)書法主要采用鉤、摹、臨三種方法。鉤是以透明的紙復(fù)在字帖上，把映出的字用很細(xì)的筆畫鉤出字形的輪廓，然后再用墨填。不填墨的稱為雙鉤。摹，也是用透明的紙復(fù)在字帖上，按照映出的字形，摹寫其筆畫和位置。臨，是把字帖放在面前，對照字帖上的字，細(xì)心觀察和領(lǐng)會字的點(diǎn)畫形態(tài)，結(jié)體特點(diǎn)和運(yùn)筆方法，細(xì)心仿照寫出。用鉤的方法繁瑣費(fèi)事，摹和臨也各有利弊，如姜白石《續(xù)書譜》就說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進(jìn)，摹書易忘，蓋臨書經(jīng)意而摹書不經(jīng)意之故也。”所以臨寫的方法多為人取。

　　臨寫之前，還應(yīng)多讀帖，所謂讀帖，就是打開字帖，認(rèn)真觀賞，注意字帖上每個字的筆順、筆意點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)特征，乃至神韻。養(yǎng)成了讀帖的習(xí)慣，還可為背臨即不對照字帖，用記憶的方法寫帖上的字打好基礎(chǔ)。

　　選定一種字帖后，要臨寫一個時期，能做到臨寫的字與原帖字體形態(tài)及點(diǎn)畫氣勢相象就可以了，并非要一一無差才可。總之，既不要見異思遷，也不可一成不變。有了一定的根基，多換幾種帖來寫，對筆法、結(jié)構(gòu)就掌握得多些，還會避免專臨一帖，跳不出去和過于甜熟的弊端。

　　在臨寫練習(xí)過程中還有幾點(diǎn)要加以注意：臨寫時不要貪多，每次臨寫幾個字就可以。往往一次寫幾十個字，卻一無所得，精意地臨寫幾個字，反而會有收獲。臨寫的字最好比原帖上的字大，這樣會使筆勢展開，也易見骨力，一般漢碑上有些字殘損或漫漶，字形不完整，筆意不明顯的可以不臨，甚至有些結(jié)構(gòu)不美觀的字也可以不臨。

　　隸書從發(fā)展到嬗變、升華，已是有了定型的書體。對其加以變革和創(chuàng)新，都相當(dāng)困難，這就更需要每一個學(xué)習(xí)隸書者要提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力。

　　我們應(yīng)該盡可能對古今各種優(yōu)秀的隸書作品反復(fù)觀賞，提高欣賞能力，從中不斷汲取營養(yǎng)。書法之外的藝術(shù)也須學(xué)習(xí)和借鑒，這有助于豐富我們的學(xué)識和提高創(chuàng)造能力。

　　最后還要指出的是，隨著書法藝術(shù)的不斷發(fā)展，書法理論的學(xué)習(xí)與研究越來越受到重視。古今有關(guān)隸書的理論，揭示出了隸書藝術(shù)的本質(zhì)及其規(guī)律，會給我們以啟迪。

　　今天我們完全有能力創(chuàng)造出超越前人的隸書作品。

隸書名碑名家舉要

　　我國古代隸書碑刻流傳至今的有很多，現(xiàn)在仍有新的隸書碑刻不斷發(fā)現(xiàn)。尤以漢碑的隸書最為多姿多彩，各臻其妙。現(xiàn)選擇可資取法借鑒的著名漢碑，漢以后的隸書名碑和擅長隸書的歷代名家及名作，加以介紹，僅供學(xué)習(xí)者參考。

　　1.《石門頌》東漢建和二年（148年）

　　隸書，22行，每行約30字。為摩崖刻石。此刻石書法率意天真，妙趣天成，筆畫不像一般漢碑那樣橫平豎直，而是遒勁圓渾，并呈現(xiàn)出彎曲和波勢。章法也參差錯落，天真爛漫。楊守敬《平碑記》以為“其行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝毓秀一派皆從此出”。可見此刻石不僅在東漢摩崖刻石中最有代表性，對后世的書法也產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

　　2.《乙瑛碑》東漢永興元年（153年）

　　隸書，18行，每行40字。碑在山東曲阜孔廟。此碑是漢隸成熟時期的典型作品，筆畫規(guī)矩而有法度，捺畫沉著有力，用筆方圓結(jié)合。結(jié)體在謹(jǐn)嚴(yán)方整中又有跌宕之姿。其骨肉勻適和凝煉的用筆，已開唐隸的先河。清方朔《枕經(jīng)堂題跋》評其碑：“字字方正沉厚，亦足以稱宗廟之美。”

　　3.《禮器碑》東漢永壽二年（156年）

　　隸書：16行，每行36字；碑陰3列，各17行；左側(cè)3列，各4行；右側(cè)4列、各4行。碑在山東曲阜孔廟。此碑是著名漢碑之一。全碑書法的主要特點(diǎn)是筆畫瘦勁挺拔，波磔肥厚，結(jié)體富于變化，字形有長、有方、有扁、有大、有小，極為生動。全碑的章法也時而端莊，時而放縱。所以前人研究此碑書法，認(rèn)為是出自多人之手。清王澍《虛舟題跋》認(rèn)為：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最為奇絕。瘦勁如鐵，變比若龍，一字一奇，不可端倪。”

　　4.《張景殘碑》東漢延熹二年（159年）

　　此碑又稱《張景造土牛碑》。隸書，12行，每行23字（下殘），末行存半字三。此碑1958年在河南省南陽市郊區(qū)出土，是建國以來新發(fā)現(xiàn)的著名漢碑之一。現(xiàn)在河南省南陽漢畫館漢碑亭。此碑雖已殘損，但存字較多，而且字口清晰。書法也頗具特色，字形寬扁，筆畫勁健，碑中十行的府字右豎下垂很長，饒有情趣。

　　5.《封龍山碑》東漢延熹七年（164年）

　　此碑又稱《封籠山頌》。隸書，15行，每行26字。碑在河北省元氏縣。此碑結(jié)體寬博，通常漢碑中的波勢挑法在此碑中并不顯明，筆畫多出尖鋒，垂筆近似懸針，顯得犀利勁健。清楊守敬《平碑記》認(rèn)為：“漢隸氣魄之在無逾此。”

　　6.《孔宙碑》東漢延熹七年（164年）

　　隸書，15行，每行28字。碑陰3列，每列21行。有碑額，篆書兩行共10字。陰額篆書1行5字。碑為孔子19世孫孔宙墓碑，現(xiàn)在山東曲阜孔廟。此碑結(jié)體綿密，用筆圓轉(zhuǎn)，橫畫很長，撇捺左伸右展，氣勢飄逸灑脫。碑陰隸書卻很規(guī)整，無左右分布。

楷書的用筆和基本筆法

　　楷書的發(fā)展是從篆、隸而來，因此，在用筆和筆法上與篆、隸在原則上是一致的，且有許多共同之處。如無往不收，無垂不縮，力求筋力內(nèi)含，以中鋒運(yùn)筆為主，提按、頓挫注重腕力，劃點(diǎn)勢盡力收之。成熟的楷書與篆、隸相距較遠(yuǎn)，用筆也復(fù)雜起來，歷來論書首舉“永字八法”，即以“永”字8個筆畫概括楷書用筆，以一賅萬。古人舉出筆畫少，筆法多的永字很是難得，但細(xì)為推敲，永字八法也只五法。

　　楷書筆畫有點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、勾、折、挑，而這些筆畫又有各種變化，楷書之用筆又有方筆、圓筆、方圓兼?zhèn)淙N。其難度較篆、隸筆法要多些。

　　我們分別列舉魏碑中的《張猛龍》碑、唐碑中的《勤禮》、《神策軍》碑和北齊《泰山金剛經(jīng)》為例。《張猛龍》以方筆為主，《勤禮》、《神策軍》方、圓兼之，《泰山金剛經(jīng)》以圓筆為主，雜糅隸、篆，是隸變楷之代表作。

　　點(diǎn)的寫法有藏鋒逆入和露鋒落筆而入，收筆回鋒、露鋒挑筆之分。在楷書中點(diǎn)的變化最多，書寫時尤其注重變化和呼應(yīng)，如輕重、大小、相向、相背、方圓等。

　　1.《張猛龍》碑

　　先看涼字六個點(diǎn)，左旁三點(diǎn)水上、中點(diǎn)露鋒順筆而下，中段加力，收筆回鋒或不回鋒亦可。下點(diǎn)順鋒向下頓筆后折鋒向右上挑出，鋒向與京上點(diǎn)呼應(yīng)。京上點(diǎn)逆鋒起筆，有右下頓筆而后回鋒向左下出鋒。京左下點(diǎn)可與點(diǎn)水下點(diǎn)同法，可向左下順鋒下頓筆后向右上回鋒。京右下點(diǎn)露鋒順勢右下，而后回鋒收筆。公、首、志的點(diǎn)應(yīng)注意呼應(yīng)和方勁。之的上點(diǎn)可逆起亦可先左下露鋒一頓而后折鋒右下方出鋒，寫出三角形態(tài)。

　　2.《勤禮》碑

　　與《張猛龍》碑中的點(diǎn)不同之處，顏真卿書《勤禮》碑點(diǎn)大而圓勁，筆筆藏鋒逆入，圓點(diǎn)重頓回鋒。相向、相背各盡姿態(tài)。

　　柳公權(quán)書《神策軍》碑點(diǎn)法與顏書相同，比顏書的點(diǎn)又加重頓挫，再加之長圓、方圓兼有。尤其寶蓋上點(diǎn)和左豎點(diǎn)顯示了柳字區(qū)別于顏?zhàn)值娘L(fēng)格。

　　《泰山金剛經(jīng)》的點(diǎn)在隸、楷之間，渾厚圓勁，多以藏鋒運(yùn)筆氣力內(nèi)含，筆道凝重安穩(wěn)，隸法居多。

　　橫畫亦有藏、露起筆之分，但行筆都為中鋒，收筆藏鋒回收。形態(tài)上還有上弧、下弧，粗、細(xì)，長、短之變化。

　　3.《張猛龍》碑

　　先看《張猛龍》碑中的四字，二字一短一長，一粗一細(xì)，上橫上弧起筆藏鋒，下橫下弧起筆露鋒。年字三橫中長上最短，上橫上弧露鋒起，中橫藏鋒起下弧長等，下橫露鋒起下弧，三橫分量相當(dāng)。天字露鋒重起上弧，下橫稍輕下弧，右上斜取勢。萬字橫細(xì)腰長寫。

　　4.《勤禮》碑

　　顏書橫畫起筆藏鋒、露鋒互用，變化無窮，書字可為代表。重點(diǎn)橫收筆回鋒且重頓。

　　5.《神策軍》碑

　　柳字橫畫外勢同顏法又吸收了魏碑，一般起筆以方筆居多橫畫以上取勢、粗細(xì)變化明顯。

　　6.《泰山金剛經(jīng)》

　　《泰山金剛經(jīng)》的橫完全用隸法，無雁尾之橫，圓起圓收皆藏鋒，帶雁尾之橫藏鋒起筆，放鋒收筆，參照隸書橫法。

　　豎畫有垂露、懸針之分，有弧向左、右之別。亦有露鋒，藏鋒，方筆、圓筆，長、短，粗、細(xì)之變。還有與勾同連，或單獨(dú)而置、貫橫而過等。

　　7.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑中豎畫懸針為多，平、中，中豎修左豎都為懸針，書寫時運(yùn)筆到未端逐漸將筆提起，令畫變尖，行筆時應(yīng)逐步減輕，不宜突然。修中豎系垂露，收筆藏鋒，頓后向上收筆。州為帶勾豎，欲收筆，頓后向左上折鋒挑出。

　　8.《勤禮》碑

　　《勤禮》碑之豎畫，宜飽滿豐筋，圓中有骨而不臃腫。或懸針或垂露，孤向多有變化。

　　9.《神策軍》碑

　　柳字之豎與顏近似，起筆更重些，門字框左右豎向外做弧使字覺長健挺拔。主豎長些寫，作為字之支點(diǎn)。

　　《泰山金剛經(jīng)》之豎劃楷法起筆，行收如隸，行筆宜作遲緩，偶見出鋒如千字。

　　楷書中撇畫有直、彎，長、短，輕、重，平、斜的不同。一般說書寫時起筆重些，行筆較快。永字八法稱長撇為掠，短撇為啄，都有快的意思。

　　10.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》大字的撇上直，中段開始彎，下部重行筆，出鋒。人字撇較大字撇稍斜。飲字欠上撇稍直，下撇上輕，中段后加重，祠字，衣旁撇上輕下重稍長。千字撇平且短。像字多撇不重復(fù)各有姿態(tài)。《張猛龍》碑撇畫起筆如刀切，要寫出方角。或逆入筆或一頓而入筆均可。也有順鋒入筆的，如飲字欠之下撇，像字象左三撇。

　　11.《勤禮》碑

　　顏?zhàn)帧肚诙Y》中的撇一般較輕，起筆先回鋒，行筆速度快，力量逐減。

　　12.《神策軍》碑

　　柳字撇同顏?zhàn)址ǎ鸸P重頓，力度稍強(qiáng)

　　13.《泰山金剛經(jīng)》

　　《泰山金剛經(jīng)》撇畫在隸、楷之間，偏重于楷法。起筆回鋒重頓，轉(zhuǎn)鋒遲緩行筆，力量均勻。

　　捺畫有斜捺、平捺、長捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺畫在楷書中書寫最慢，要徐徐而行，古人有稱捺“一波三折”之勢的說法，即起筆回鋒，折鋒而行，捺中過筆蹲鋒，收筆前蹲鋒，后提筆折鋒而捺腳。也有稱為“一波三過筆”者。此法顏?zhàn)帧⒘肿蠲黠@。

　　《張猛龍》碑之捺，捺腳成三角形，角方內(nèi)平。

　　顏?zhàn)洲喈嫞嘟翘帒?yīng)有內(nèi)弧，似月牙缺痕。即在收鋒前頓筆提鋒，轉(zhuǎn)筆出鋒而成。

　　柳字與顏?zhàn)洲嗤环ǎ洲喙橇Ω鼜?qiáng)，硬健挺拔。

　　《泰山金剛經(jīng)》的捺畫，捺角不明顯，隸書成分多，分字直接是隸書寫法。

　　所謂反捺，是在字中有重復(fù)捺筆時，將捺之次筆改寫成點(diǎn)狀，但按捺的寫法完成，不出捺角，如：蓬、遐。

　　勾劃有豎勾、橫勾、戈勾、橫折彎勾、心字彎勾、乙字彎勾等。勾向左右不同，各體勾法也不同。

　　14.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑的幻多成三角，棱角明顯，格外有力。

　　豎勾起筆如寫豎，待勾時一頓筆，折鋒向左上方挑出，行筆快而干凈。橫勾“ ”多用，橫畫稍細(xì)寫，待勾向下用力頓筆，而后向左下方迅速挑出。豎帶彎勾如浮字，子下勾，可露鋒入筆，而后向左做弧，待勾先頓筆而后向左上挑出。戈勾宜長寫，入筆逆鋒，轉(zhuǎn)鋒向右下做弧，不要過彎，彎大無力，令筆畫有彈性，似彎弓，待勾向右上方一頓后挑出。橫折勾，與即橫豎相連，橫末做折，頓筆后寫豎而后向左挑勾。心勾露鋒入筆，向右下做孤，較戈勾勢平，彎一些，而后向上挑出。乙勻稱浮鵝勾，外形如鵝浮于水。風(fēng)字先寫橫，頓筆折鋒向左下做弧，靠腕力帶指而后頓筆向右上挑出。光下勾逆鋒入筆，靠腕力帶指，先向下后轉(zhuǎn)向右，頓筆后向上挑出。也字同法，只是橫行長于豎行。右向豎勾近似挑筆，豎完提鋒在豎左下頓筆后迅速向上挑出。右向豎勾較其他勾要大些。

　　顏?zhàn)止磁c魏碑勾不同之處是每勾必有內(nèi)弧，即前所說如捺角，有月牙缺痕。待勾之前頓筆后做弧向挑鋒。

　　柳字勾較顏?zhàn)止锤S厚，內(nèi)弧月牙缺痕更大，豎勾起筆重如豎與顏之不同，右向豎勾柳字有時單寫以挑畫代勾。柳字有時將字左撇寫成豎勾，見風(fēng)、感等字。

　　《泰山金剛經(jīng)》勾畫很少，多數(shù)勾只做勾勢而不勾出，則字是最突出的代表，無字勾如同隸書，心字勾只寫成捺而無勾。總之在勾的處理上，《泰山金剛經(jīng)》是直接隸書的筆法，豎勾稍有楷書意味。

　　折畫有橫折、豎折、撇折，所謂折就是折彎變向，筆畫變向，同鐵絲彎折變向一樣，不能斷開。橫折即橫與豎連，也稱橫折豎，豎折也稱豎折橫，因豎與橫相連。橫與撇相連稱橫折撇。折是有規(guī)律可循的，總的說，逢折必頓。在折之前做一提頓動作，而不將筆畫斷開。

　　《張猛龍》碑的折棱角明顯，書寫時應(yīng)注意外角盡量求方，魏書中如《楊大眼造像》、《始平公造像記》、《張元祖造像銘》及元氏諸墓志的折畫處都是方硬見角。寫這種有棱角的折畫可在頓筆后轉(zhuǎn)用側(cè)鋒、偏鋒造出方角再轉(zhuǎn)用中鋒行筆。

　　15.《勤禮》碑

　　顏《勤禮碑》折畫較魏碑區(qū)別大，顏真卿寫折時而一筆完成，時而分做二筆為之。公字撇折可分二筆完成，其他如橫折、豎折也有兩筆完成的。顏?zhàn)终蹖懙脠A勁有力，下筆應(yīng)重頓。

　　16.《神策軍》碑

　　柳公權(quán)寫折與顏真卿方法近似。橫折橫起方筆入，豎折可兩筆完成，撇折不用提，寫成橫勢。

　　17.《泰山金剛經(jīng)》

　　《泰山金剛經(jīng)》折畫參照篆、隸，隸法為主。圓轉(zhuǎn)不頓或輕頓筆。寫法可參照隸書。

　　挑，永字八法中稱為策，也可稱提。此筆書寫迅速，有以鞭策馬之勢。即頓筆后速向右上挑出，露出矛利之筆鋒。

　　18.《張猛龍》碑

　　《張猛龍》碑的挑，起筆見方如刀切割，筆鋒矛利，有挺健之感，好像力不可擋。

　　19.《勤禮》碑

　　顏《勤禮》碑的挑比起《張猛龍》碑不那么方角淋漓，但也要在書寫時注意力度和速度。

　　柳字寫挑亦同顏法，但比顏粗壯，顯得更有力些。

　　《泰山金剛經(jīng)》的挑或?qū)懗蓹M，或?qū)懗商幔杂米㈦`法。

　　楷書的筆畫是寫好楷字的關(guān)鍵。通過對楷書點(diǎn)畫的練習(xí)，可以訓(xùn)練運(yùn)筆的能力。而運(yùn)筆能力的高低又直接影響筆畫及整個字型，這又是相輔相成的。上述列舉的四種風(fēng)格的楷書具有代表性，代表了楷書方、圓及方圓雜兼三種不同的用筆風(fēng)格。《泰山金剛經(jīng)》代表了隸變楷時代的楷書，其用筆方少圓多，融隸、篆、楷為一體。《張猛龍》代表了南北朝時期方筆楷書的風(fēng)姿。《勤禮》、《神策軍》代表了唐楷風(fēng)范，方圓雜兼。從顏、柳兩人書還可看出繼承和發(fā)展的關(guān)系。學(xué)書者可從中領(lǐng)悟其中運(yùn)筆不同的奧妙，由于筆法不同造成迥然不同的格調(diào)。

　　運(yùn)筆也叫用筆。運(yùn)筆包括：落筆，即運(yùn)筆開端，筆初著紙。頓筆，按筆就紙，腕力、指力達(dá)筆端，輕重應(yīng)適度。提筆、頓筆后將筆稍提，筆尖不離紙，高低掌握也要適當(dāng)。過筆，也稱行筆、渡筆，筆隨手直道而行，不曲不折。轉(zhuǎn)筆，筆落后即轉(zhuǎn)，或左而右亦或右而左，寫點(diǎn)畫或藏鋒前使用此法。折筆，行筆至畫盡，要藏鋒時筆鋒稍返而止。挫筆、行筆中需轉(zhuǎn)折時，將筆稍頓，然后提筆微離原處再繼續(xù)行筆為挫筆法。縱筆，行筆將盡，筆鋒不收而外露，隨行隨提筆，或左、右提挑，或下行露鋒稱縱筆法。駐筆，筆不離紙亦不行進(jìn)，做暫短停留，也不提頓稱駐筆。

　　在運(yùn)筆過程中，由于腕、手、筆在運(yùn)動中形成不同的角度，而產(chǎn)生用筆的正鋒、偏鋒、側(cè)鋒來完成不同效果的點(diǎn)畫、字型。古人多否定偏鋒、側(cè)鋒，一味強(qiáng)調(diào)中鋒行筆，甚至將偏鋒貶為“心不正”。其實(shí)這未免太狹隘、偏激了。在實(shí)際書寫中，偏鋒、側(cè)鋒是不可缺少的，楷書如此，行、草書使用更多些。用筆時筆鋒的偏、正、側(cè)，造成筆畫外形的方、圓不同效果，一般說，偏、側(cè)鋒用筆宜寫出方筆畫，中鋒用筆宜寫出圓畫。若寫方、圓兼?zhèn)涞淖郑捅仨氄h、側(cè)鋒、偏鋒并用，只用中鋒就不易辦到。書法之妙，全在用筆。而用筆貴在用心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。古人做書惟尚意在筆先，下筆有由，從不虛發(fā)。故運(yùn)筆的關(guān)鍵是要心、手、筆三者合一。

　　上述用筆法并無死規(guī)定，應(yīng)靈活運(yùn)用，隨機(jī)應(yīng)變，以適應(yīng)多變的點(diǎn)畫。且各種動作不是單一的、分節(jié)的，要連續(xù)完成不間斷。

　　學(xué)習(xí)書法從哪種字體入手好呢？對于這個問題，書法家們各自有不同的看法。有的說從篆書入手好；有的說從隸書入手好；有的說從行書入手好。這些看法都有一定的道理。但我認(rèn)為從楷書入手較好。

　　我之所以不同意從篆、隸入手學(xué)書，是因為學(xué)篆書首先遇到一個難以認(rèn)識的問題，增加了學(xué)習(xí)的困難；其次，篆書興起和通用的時代距離現(xiàn)在比較遙遠(yuǎn)。現(xiàn)在的入們，絕大多數(shù)不識篆字。當(dāng)今，篆書作為一種字體，仍有其藝術(shù)欣賞價值，而其實(shí)用價值卻已今非昔比。我認(rèn)為，對于只想通過學(xué)習(xí)書法寫出工整美觀的楷書、行書以適應(yīng)學(xué)習(xí)、工作需要的人來說，可以不學(xué)篆書。隸書比篆書易識易寫，但與楷書比較起來，點(diǎn)畫顯得優(yōu)柔有余，剛勁不足，并且結(jié)構(gòu)易于分布平正，學(xué)好隸書再學(xué)楷書難，而學(xué)好楷書再學(xué)隸書易――這是就初學(xué)而言的，如果要想窺其堂奧，達(dá)到高深的藝術(shù)境界，學(xué)好任何字體都不是輕而易舉的。

　　宋代書法家蘇東坡說：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷書如站立，行書如行走，草書如奔跑。楷在這里是楷模、典范的意思。楷書點(diǎn)畫分明，搭配勻稱，形體方正，應(yīng)規(guī)入矩，宜于初學(xué)。明朝書法理論家豐坊說：“學(xué)書須先楷法……楷書既成，乃縱為行書。行書既成，乃縱為草書。”對于初學(xué)者來說，繞過楷書，直接學(xué)行書或草書，就會因為忽視了楷書的基本點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練、寫出的字容易出現(xiàn)點(diǎn)畫不規(guī)矩，筆力不剛勁，疏密不勻稱，結(jié)構(gòu)不安穩(wěn)，比例不適當(dāng)?shù)缺撞　Ｋ蕴茖O過庭說：“圖真不悟，習(xí)草將迷。”明代汪赤玉也說：“近世多尚行草，未始學(xué)真而先習(xí)草，如人未學(xué)立而欲走，蓋可笑也。”

　　對于初學(xué)書法從哪種字體入手為宜，仁者見仁，智者見智，無必要也不可能強(qiáng)求一致，只要得法并下得深功，從任何字體入手都能取得成就，可謂殊途同歸。但其所花費(fèi)的時間精力，所走路程的遠(yuǎn)近曲直恐怕就大相徑庭了。在這個問題上，我還是固執(zhí)地認(rèn)為宜從楷入。

　　楷書從漢朝就已有其雛形，魏、晉大為盛行，至隋、唐乃集其大成，初學(xué)者學(xué)習(xí)哪一朝代的為好呢？

　　我認(rèn)為從唐楷入手學(xué)書，有法可依，能把筆畫寫得方中矩，圓中規(guī)，直中繩，長短合度，輕重合宜，結(jié)構(gòu)穩(wěn)健，從而奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。

　　有人認(rèn)為，唐楷法度森嚴(yán)，學(xué)習(xí)時容易被那嚴(yán)格的規(guī)矩所束縛，而提出初學(xué)應(yīng)從魏晉入手，說這樣可以把字寫得天真爛漫，自由放縱。我認(rèn)為要把字寫得或古拙，或俊俏，或莊重，或飄逸，或豐偉，或瀟灑，或肅穆，或飛動，總之具有一定的風(fēng)格特色，是非常必要的。對于初學(xué)者卻應(yīng)力求結(jié)構(gòu)的工整規(guī)矩。正如孫過庭所說：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。”初學(xué)不學(xué)平正，字就會歪斜無儀；但過于平正，又將呆板而無生氣，所以又必須追求險絕；險絕過甚，便會狂怪無態(tài)，因此又要?dú)w于平正。這就是學(xué)書循環(huán)往復(fù)，不斷升華的過程。以平正論，唐楷當(dāng)之無愧。清代梁 說：“學(xué)書須臨唐碑，到極勁健時然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。”先學(xué)法度森嚴(yán)的還是先學(xué)自由放縱的，唐徐浩《論書》云：“初學(xué)之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”這話很有見地。我贊成先從點(diǎn)畫瘦硬的唐楷起步。

　　初唐書法家歐陽詢的楷書，用筆潔凈，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，對后世影響很大。歐書《皇甫君碑》最足以代表歐書險勁的風(fēng)格，而且是已印行的歐體字中最清晰、神氣最完足的。《九成宮醴泉銘》用筆樸厚凝重而又挺拔勁健，結(jié)體平穩(wěn)中追求險峻。梁 對歐字極為推崇，說：“寫透歐書，碑版皆可書矣。”清朝楊守敬說：“歐陽信本之醴泉銘，趙子固推為楷法極則，人無異議。”初學(xué)者學(xué)此二碑，可避免結(jié)構(gòu)松散的毛病。

　　中唐書家顏真卿44歲時書寫的《多寶塔碑》多用方筆，橫輕豎重對比鮮明，富于立體感，結(jié)構(gòu)方整嚴(yán)謹(jǐn)，宜于初學(xué)。顏真卿晚年某些作品筆畫豐滿雄強(qiáng)，結(jié)體寬舒，往往追求天真爛漫，返樸歸真的意趣，初學(xué)易失于臃腫丑怪，不宜作為入門途徑。

　　晚唐書家柳公權(quán)所書《玄秘塔碑》、《神策軍碑》用筆方圓兼?zhèn)洌c(diǎn)畫清勁，有如錚錚鐵骨，結(jié)體中心緊聚，四外舒展，學(xué)之能夠得到瘦硬的筆畫與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。

　　以上所舉各碑，只要教授得法，學(xué)者持之以恒，在半年至一年內(nèi)“入帖”是不成問題的。

執(zhí) 筆

　　執(zhí)筆問題并不怎么玄奧。

　　人們拿東西都是用手指指肚部分，執(zhí)筆也是用這個部分。執(zhí)筆時用拇指、食指、中指的指肚部分捏著筆管，用無名指指甲和肉相接的部分頂住筆管，小指自然地附著在無名指下――這就是最通用的五指執(zhí)筆法。

　　執(zhí)筆的要領(lǐng)可以用“指實(shí)、掌虛、腕平、掌豎、身正、足安”來概括。

　　指實(shí)是執(zhí)筆要松緊適當(dāng)，過緊會僵死，又容易疲勞、抖動，過松寫出的點(diǎn)畫又可能軟弱無力。

　　掌虛是手指與手掌之間、拇指與食指之間要有空隙，不可大把攥。

　　指實(shí)掌虛的要求，就好比手里攥著一只小鳥，攥得太緊，鳥就會被攥死；太松了，鳥又會飛掉。也就是說要松緊適度。

　　腕平是指腕上部兩個骨節(jié)之間的平面與桌面大致平行，并且要腕低于掌，這樣掌也就豎起來了。寫字是講究腕力的，坐著寫字，以肘著案如果不做到腕平掌豎，寫出的點(diǎn)畫就可能軟弱無力。腕平，指的是執(zhí)筆時要接近平，但運(yùn)筆時卻不需總是這樣。執(zhí)筆在于手，運(yùn)筆在于腕，執(zhí)筆要實(shí)，運(yùn)腕要活。運(yùn)筆時手腕的左右兩個骨節(jié)是在不停地上下轉(zhuǎn)換著運(yùn)動的，否則寫字時就變成了胳膊機(jī)械地平行移動了。

　　在執(zhí)筆問題上，還有一點(diǎn)要說及的，就是我國漢字的構(gòu)造及寫法都是適合右手執(zhí)筆的。如果用左手執(zhí)筆，書寫時多有不便，如寫橫時就必須由左至右推著筆運(yùn)行，這樣就顯得笨拙。漢字下筆順序有先左后右的原則，所以提倡初學(xué)者用右手執(zhí)筆。

　　身正就是寫字時要坐端正，胸部自然挺起并與桌面保持一拳之隔。右手書寫時左手按在紙面上，以求力的均衡。寫字時如果低頭曲背，不但字寫不好，日久天長，視力和脊柱都會受影響。清朝末年，江蘇武進(jìn)縣有個書法家叫唐駝。唐駝學(xué)書勤奮，每日黎明即起，刻苦習(xí)書，寒暑無間，三年后楷書大進(jìn)，但因坐姿不正，致成駝背。這個教訓(xùn)值得學(xué)書同志記取。

　　足安就是寫字時兩腳微開，與肩同寬，平放地上，以保持身體安穩(wěn)。

運(yùn) 腕

　　執(zhí)筆在指間，指連于腕，腕連于肘，要想運(yùn)筆靈活，必須指。腕、肘互相配合，而關(guān)鍵在于腕的運(yùn)動。贈送給別人的書法作品，上款有時題“某某正腕”，就包含著請受書者指正腕的運(yùn)用是否靈活或腕力是否雄強(qiáng)的意思。運(yùn)腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操縱筆鋒，寫出合乎要求的點(diǎn)畫。書寫時因手腕與桌面的距離不同而有幾種不同的方法：

　　著腕：即手腕貼在桌面上寫字。著腕法因腕與桌面接觸，妨礙筆的運(yùn)動，寫小楷時可用，寫稍大的字就不適宜了。

　　枕腕；即用左手墊在右手腕下寫字。這種方法與著腕法沒有多大區(qū)別，腕的活動仍受很大局限，而且一旦養(yǎng)成習(xí)慣，就扔不掉左手這根“拐棍”，寫大字時就感到力不從心。我曾見到一位老先生，寫了一輩子字，左手仍墊在右手腕下，小楷及一寸以內(nèi)的字寫得不錯，但寫二寸左右的字就缺乏氣勢了。

　　提腕：即用肘部支撐在桌面上，而把手腕提起來，這是坐著寫中字最多見的腕法。

　　懸腕：寫字時自腕至肘都不放置在桌面上叫懸腕。寫大字必須懸腕，只有懸腕，才能力從肩臂出而達(dá)于紙上，而且由于手臂不受桌面的阻障，筆的縱橫牽掣、上下提頓隨心所欲，所以是最自由靈活的方法。

　　有的初學(xué)者問我：寫蠅頭小楷為什么不必懸腕？寫盈尺大字為什么腕與肘不依附桌面？我回答說：寫小楷實(shí)無必要，寫大字非懸不可。蠅頭小楷筆畫短、字小，只需運(yùn)指就足以應(yīng)付，何必要懸起整個手臂？而且楷書在點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)等方面要求極嚴(yán)，手臂全懸既不穩(wěn)定，又不會持久，很難寫好，為什么說寫大字肘部非離開桌面不可呢？大字筆畫長，手臂不離開桌面，筆的揮運(yùn)就不自如，以寫長橫為例，假如以肘著案，如同以肘為圓心，以小臂為半徑循規(guī)作圓，這樣寫出的長橫必然不能平直，如此寫字，豈能寫好？另外從字體方面看，篆書、隸書、楷書在點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)等方面比起行、草書來，要求比較嚴(yán)格，用筆較為規(guī)矩，腕與桌面的距離就要近些。行、草書則比較放縱飛動，腕與桌面的距離就要遠(yuǎn)些。所以我認(rèn)為腕肘離開桌面與否、離開桌面的遠(yuǎn)近，要根據(jù)字的大小和字體而定，不可一概而論。

運(yùn) 筆

　　學(xué)會了執(zhí)筆，就可以進(jìn)一步學(xué)習(xí)運(yùn)筆。學(xué)習(xí)寫字，首先要學(xué)習(xí)點(diǎn)畫，點(diǎn)畫猶如字的建筑材料。建造摟閣亭臺，不準(zhǔn)備好材料，或是準(zhǔn)備的材料不合乎質(zhì)量要求，那摟閣亭臺就不會美觀堅固。學(xué)書亦然，點(diǎn)畫寫不好，字也肯定不會美觀。學(xué)習(xí)運(yùn)筆，就是學(xué)習(xí)如何通過筆把墨落在紙上，形成合乎要求的點(diǎn)畫。

　　本文所述的運(yùn)筆方法，主要以丁文雋先生的意見為依據(jù)。現(xiàn)將幾種主要的運(yùn)筆方法介紹如下。

　　筆的運(yùn)動可分為縱面運(yùn)動和橫面運(yùn)動。縱面運(yùn)動是指筆與紙面垂直方向的高低運(yùn)動。橫面運(yùn)動是指筆與紙面平行方向的前后左右的運(yùn)動。

　　縱面運(yùn)動主要有以下幾種：

　　落筆：筆最初接觸紙面叫落筆，也叫起筆。落筆一般較輕，像鳥兒由空中落在枝頭上。落筆是運(yùn)筆的開始。

　　頓筆：把筆往下按叫頓筆。頓筆不可過重，過重了點(diǎn)畫就會太肥。

　　提筆：把筆往起提叫提筆，一般在頓筆之后都要提筆。提筆如鳥兒將要離地高飛。

　　橫面運(yùn)動主要有以下幾種：

　　行筆：筆鋒由一端到另一端叫行筆，行筆也叫走筆、過筆。

　　挫筆：筆頓后微提，使筆鋒轉(zhuǎn)動，微離頓處叫挫筆。挫筆大多用在筆畫轉(zhuǎn)折處，如寫口字的橫折時，先提筆，用筆尖寫出棱角，然后頓筆，這時把筆微提，于是出現(xiàn)第二個棱角，再略微轉(zhuǎn)動筆鋒，使筆尖朝著筆畫的上方――這時叫挫筆，最后繼續(xù)行筆，橫折就寫成。

　　折筆：寫點(diǎn)畫時欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，斷然改變方向，有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時先向左上方落筆，然后往右下折，寫出方棱來，即為折筆。

　　轉(zhuǎn)筆：筆鋒旋轉(zhuǎn)叫轉(zhuǎn)筆，轉(zhuǎn)筆是為了寫出不帶棱角的點(diǎn)畫，如寫“馬”字第二筆或?qū)憽霸弊值谒墓P時，為了使轉(zhuǎn)折處不露棱角，就要像用圓規(guī)畫圓一樣轉(zhuǎn)動筆鋒。

　　回筆：筆停后返回來時的方向叫回筆。回筆是為了“護(hù)尾以避免“折木”。

　　衄筆：筆下行而逆反叫衄筆，與回鋒不同，回筆用轉(zhuǎn)，衄筆用逆。如寫左豎鉤，豎寫至長短合度時，提筆左行再逆反使筆鋒朝即將挑出的鉤的相反方向――此即為衄筆――最后提筆挑出。

　　縱筆：筆鋒邊行邊提，去而不返叫縱筆。如寫撇時，用筆由重到輕，最后出鋒就用縱筆。

　　除了縱面運(yùn)動和橫面運(yùn)動之外，還有一種介于二者之間的運(yùn)筆方法，這種筆法既不提也不頓，即不轉(zhuǎn)也不行，而是筆停在紙上，這就叫駐筆。駐筆是為了取勢，即取得點(diǎn)畫的某種態(tài)勢。

　　以上講的是幾種常用的運(yùn)籌方法，初學(xué)者在寫字實(shí)踐中，只要細(xì)心揣摩，是會逐漸掌握更多的筆法的。

中鋒與側(cè)鋒

　　歷代書法家在講用筆時都強(qiáng)調(diào)中鋒行筆，什么叫中鋒行筆呢？

　　毛筆筆頭的尖端部分叫筆鋒，又叫筆心，四外較短的毛叫副毫。中鋒行筆就是在寫字時，筆鋒經(jīng)常在點(diǎn)畫當(dāng)中運(yùn)行。這樣順著使用筆毛，筆毛平鋪在紙上，寫出的點(diǎn)畫看起來渾厚圓潤，有立體感。

　　側(cè)鋒即偏鋒，側(cè)鋒行筆就是在寫字時，筆鋒不在點(diǎn)畫中間運(yùn)行，而是偏在點(diǎn)畫的一側(cè)，寫橫畫時常偏在上邊，寫豎畫時常偏在左邊。側(cè)鋒行筆，起筆處易見棱角，但點(diǎn)畫往往缺乏立體感，而且由于沒有順著筆毛的方向用筆而是橫著刷，容易出現(xiàn)筆畫一邊整齊，另一邊不整齊的現(xiàn)象。

　　富于變化是我國文字及書法的顯著特色之一。從漢字的構(gòu)造上看，橫豎、撇捺、繁簡、寬窄、長短、斜正，各具其態(tài)；從用筆上看，提頓、行駐、縱收、藏露、轉(zhuǎn)折、疾徐，無所不用，因而使得點(diǎn)畫的方圓、粗細(xì)、俯仰、曲直變化多姿；從結(jié)構(gòu)上看，疏密、開合、聚散、穩(wěn)險，各盡其美；從用墨上看，枯潤、濃淡、干濕交映生輝；從章法上看，大小、虛實(shí)、斷連，參差錯落。可以說，進(jìn)行書法創(chuàng)作的過程，就是正確處理這一對立矛盾的過程。在一幅好的書法作品中，這些矛盾都達(dá)到了對立統(tǒng)一。

　　中鋒、側(cè)鋒也是既對立又統(tǒng)一的兩種用筆方法，只用中鋒或只用側(cè)鋒都顯得單調(diào)，中鋒取勁、側(cè)鋒取妍，中鋒為主，側(cè)鋒為輔方能燕瘦環(huán)肥，各盡其美。因此筆筆中鋒實(shí)無必要，況且筆筆中鋒也不可能，如果寫字時，尤其在寫流速較快的行書、草書時，總是斤斤計較是否中鋒行筆，肯定會影響到行筆的疾徐，章法的錯落，氣韻的生動諸方面。試看被說成是筆筆中鋒的懷素《自敘帖》，不也是兼用側(cè)鋒的嗎！所以明朝豐坊說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒（即中鋒）為主，間用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也。”

　　有人說，要保持中鋒行筆，就要在寫字時保持毛筆筆身的端正和筆頭的圓錐形態(tài)。這種說法不夠確切。

　　丁文雋先生的《書法精論》說得更明確：“筆管直豎不欹，亦不能盡掠磔波撇之勢，除作古文籀篆外，不能始終用腕平管直之法”，“包世臣論此法最精，他說：‘石工鐫字畫，右行者其逶必向左，驗而類之，紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者管轉(zhuǎn)向上，畫上行者管轉(zhuǎn)向下，畫左行者管轉(zhuǎn)向右，是以指得勢而鋒得力’……故管不能終直，腕亦不能終平也。”

　　歷代書家都強(qiáng)調(diào)運(yùn)腕要輕靈虛活的作用。虞世南說：“用筆須手腕輕靈。”康有為說：“左腕挺開貼案，則氣勢停勻，右腕益虛活，如此則八面完全，險勁雄深，篆真行草，無不得勢矣。”腕要輕靈“虛活”就不可能保持筆身的端正，而要保持筆身的端正，腕將會何等僵死？據(jù)我臨池的體會，筆身正，寫出的點(diǎn)畫也可能是偏鋒，筆身不正也可以寫出中鋒，筆在運(yùn)行過程中，筆身端正的時刻是短暫的，而上下左右傾倒則是經(jīng)常的。

　　寫字過程保持筆頭的圓錐形態(tài)也不可能。嚴(yán)格地說，只要筆一著紙，圓錐形態(tài)即遭到破壞。筆越下按，點(diǎn)畫就越粗壯，筆毫也越平鋪，此時筆頭的前端呈現(xiàn)的形狀是齊而不是尖；反之，筆越上提，點(diǎn)畫就越細(xì)瘦，筆毫也越收攏，越接近圓錐形，但要保持筆頭圓錐形態(tài)是不可能的。退一步說、即使真能做到保持筆頭的圓錐形狀，也如清朝吳育所說：“專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯。”

點(diǎn)畫寫法

　　我國歷史上擅長楷書的書家眾多，他們的書法作品各具風(fēng)格，初學(xué)楷書的同志，應(yīng)該先學(xué)習(xí)點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、鉤等基本點(diǎn)畫的寫法，然后再根據(jù)自己的愛好，選擇自己喜愛的碑帖臨摹，經(jīng)過一段時間的練習(xí)，寫出的點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)就能逐漸接近所臨的碑帖。

　　現(xiàn)將基本點(diǎn)畫的寫法列表說明：

　　撇的藏鋒法：落筆、折筆與點(diǎn)的寫法大致相同，然后向左逐漸提筆撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部過尖過細(xì)，這樣會形成病筆“鼠尾”，并旦筆畫的長短也不易控制；太慢了，尾部又會鈍而無鋒。

　　露鋒法是筆鋒直落，然后調(diào)整筆鋒成中鋒撇出。

　　橫的藏鋒法：逆鋒起筆――欲右先左，到左端時折筆下頓，再輕提筆用中鋒向右行，至長短合度時先輕提筆用側(cè)鋒寫出右上端的棱角，然后頓筆，至右下端時轉(zhuǎn)筆左收。

　　露鋒法是筆往右下方一落在紙上，立即用中鋒往右行，其余提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時，特別要注意落筆不可過于往右下方切鋒，否則橫的左端會菲薄虛浮。

　　點(diǎn)的藏鋒法：逆鋒起筆――欲下先上，到頂端折筆，不能用轉(zhuǎn)筆法，轉(zhuǎn)則頂端不尖銳，然后往右下方行筆，至底部左下方轉(zhuǎn)筆，最后往左上方收筆。點(diǎn)的形狀是上尖下圓，腹（左邊）平背（右邊）圓。

　　露鋒法是順鋒直下筆――這種用筆法又稱切鋒，其余行筆、收筆都和藏鋒法相同。

　　捺的藏鋒法：逆鋒起筆――欲有先左，然后向上轉(zhuǎn)筆（如用圓規(guī)畫圓，又像用毛筆畫半個小圓點(diǎn)），再立即往右下行并逐漸按筆使筆畫逐漸加粗，將出鋒時駐筆，最后順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時不可以有折角。

　　捺中較陡直者稱為縱捺，又稱金刀，用于木、本、來、史等字；較平緩者稱為橫捺，又稱游魚，用于走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者，起筆可順而不逆。

　　橫捺的露鋒法是順鋒直落，然后側(cè)鋒上行，其余行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。

　　豎有懸針、垂露之異，下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。

　　垂露豎的藏鋒法：逆鋒起筆，折筆向下，調(diào)整筆鋒成中鋒下行，至長短合度時稍提筆往左（或右）回鋒收筆。

　　露鋒法是切鋒直落，調(diào)整筆鋒成中鋒行筆，其余筆法均與藏鋒法同。

　　懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同，至長短合度時緩緩提筆出鋒，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因為懸針豎如中流砥柱，中正不欹，如果出鋒過快，可能出現(xiàn)歪斜、虛飄的現(xiàn)象。懸針最難的是寫得不偏不斜，有如鐵柱兀立而又不僵直，初學(xué)者只有勤學(xué)苦練才能得心應(yīng)手。

　　鉤的變化最多，這里先講最基本的兩種――左鉤和右鉤。

　　左鉤和右鉤都附屬于豎。豎至下部將出鉤時先微提筆向左下行（這樣就在豎的右方出現(xiàn)了棱角），至鉤的底部時衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同，只是方向相反。另有一種右鉤，看上去像是兩筆寫成的，稱之為搭鉤，用于辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是，豎至長短合度將要寫鉤時，先駐筆，然后提筆左行，折筆下頓，最后提筆挑出。

　　學(xué)會了左鉤、右鉤之后，可進(jìn)一步學(xué)習(xí)獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。

　　獅口的寫法是：用筆如寫橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，調(diào)整筆鋒成中鋒向左下行筆，至長短合度時衄筆向上，順勢提筆挑出。獅口法用于句、勻、蜀、南、馬、為等字。

　　鳳翅的寫法是：用筆如同橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，調(diào)整筆鋒成中鋒，然后中鋒行筆如循規(guī)作圓，至長短合度時，衄筆順勢挑出。寫鳳翅時要求轉(zhuǎn)折處和將出鉤處要粗些，中間部分要細(xì)些。鳳翅法用于風(fēng)、鳳等字。

　　寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式：

　　方筆式：用筆如同橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，回鋒至轉(zhuǎn)折處再鋪毫用中鋒或側(cè)鋒出鉤。

　　圓筆式：用筆如同橫畫，至轉(zhuǎn)折處先提后頓，用中鋒回旋至轉(zhuǎn)折處出鉤。此法多見于柳體。

　　無論方筆式、圓筆式，所出之鉤宜平不宜垂，以便與寶蓋下的部分相呼應(yīng)。寶蓋法用于空、寶、予、冠等字。

　　龍尾的寫法是：用筆如同豎畫，轉(zhuǎn)折時如循規(guī)作圓，邊行邊轉(zhuǎn)動筆鋒，行過彎轉(zhuǎn)處后用筆如同橫畫，至長短合度時覷筆上挑出鉤。

　　龍尾的彎轉(zhuǎn)處除歐體外都應(yīng)作弧線，而不應(yīng)作方角，此處運(yùn)筆應(yīng)稍快，以表現(xiàn)鐵畫銀鉤的力感。過了彎轉(zhuǎn)處如作橫畫的部分宜微上翹不可下垂，下垂則有懈怠之感。龍尾用于也、元、見、筆等字。

　　直戈的寫法是：起筆如豎，然后向右下方行筆，至長短合度時衄鋒向右上方挑出鉤。

　　寫直戈上段與下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍細(xì)。辟如人的身體，肩寬臀豐腰細(xì)則健美，腰粗肩臀窄則顯得笨拙。直戈不宜過直或過曲，過直顯得生硬，過曲顯得柔弱，貴在剛?cè)嵯酀?jì)。直戈用于戈、武、成、盛等字。

　　橫戈的寫法是：順鋒直落筆，以求尖銳，如循規(guī)作圓隨行隨轉(zhuǎn)，行筆至如新月形時即駐筆，然后衄筆向左上方出鉤。

　　橫戈宜曲不宜直，宜短不宜長，所出之鉤較龍尾之尾略長橫戈用于心、必等字。

病 筆

　　字的點(diǎn)畫有方有圓，有斜有正，有直有曲，有粗有細(xì)，有銳有鈍，有短有長，但都必須符合一定的書寫法則，才能各具意態(tài)，否則即為病筆。

　　實(shí)際上只要運(yùn)筆失度，則百病齊生，如鋸齒、釘頭、僵直、枯瘦、臃腫、散尾、凹腹、殘缺、牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)等等。